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新世纪以来，受各种思潮的影响，在中国传统的戏曲文化中，不知不觉地刮起了一阵音乐“交响风”。交响京剧《大唐贵妃》将传统梅派剧目《贵妃醉酒》和《太真外传》整合在一起，以交响乐为伴奏班底，呈现出一堂别致的戏曲盛宴。其中由杨乃林作曲，翁思再作词的主题曲《梨花颂》将传统京剧的伴奏曲调元素用交响乐形态重新改编，并秉承原汁原味的梅派唱腔演绎。无独有偶，在一派改革气息中，交响京剧《蝶恋》《丰碑》，交响豫剧《朝阳沟》《陈三两》《秦香莲》也纷纷登上当代舞台。戏曲经过这种“升级换代”之后，看起来似乎“洋气”十足，但在神采奕奕的背后，我们不禁要问，戏曲创新应何去何从？如果交响化真的是大势所趋，又应如何吸纳，如何化为己有呢？带着这些问题，我们有必要深度观察与审视当代戏曲交响化创作与表演背后的隐情。
一、当代戏曲音乐交响化现象的愈演愈烈
在当代戏曲舞台上，创新是一个绕不开的话题，而将这些创新归结起来，无外乎“音乐交响化、身段舞蹈化、唱腔歌剧化、结构散文化”等等。从发展的视角来看，戏曲交响化形态在新旧世纪交替时出现爆发，其背后的推动力并非单单来自于偶合或单一的力源。根据对戏曲内外环境的综合考察，发现戏曲交响化现象几乎成了业内的共识，如火如荼的改编演绎络绎不绝。从形态层面来看，戏曲交响化有以下几方面的表现：首先，传统的戏曲传承生态不免受到当代技术革新与审美变化的影响，在推陈出新之中偶有牵强之举。在农业社会，戏曲艺术的发展主要趋向于社会化的横向传播。在行腔运腔、举手投足或文武场构成方面，始终以口耳相传的师承方式有序进行。即便在外界音乐环境出现重大变革的时候，戏曲行业的吸收也是极为有限和审慎的。在科技文化弥漫的今天，即便戏曲自身在竭力保持传统，但面对一切艺术形式都在飞速变化的艺术环境下，戏曲艺术的定力不免被一次次撼动。比如：近年来在舞台上一闪而过的交响评剧《林觉民》《盛世风华》《白毛女》和交响昆剧《红楼别梦》《牡丹亭》等等，只采用了简单的戏曲句式结构，其它创作元素很大程度上从属于交响乐范畴。这些作品都脱离了戏曲的本质，失去了原始的“骨架”支撑，让人实在是“中西难辨”①。其次，当代的商业化元素不断向戏曲创作与表演中渗透，造成了一些与传统戏曲本貌不相匹配的现象。在现代文化洗礼的社会环境中，传统国粹被误认为是过时的旧物，只有大刀阔斧地改革才能焕然新生。于是，在一层又一层的商业包装下，戏曲的面孔变得有些陌生。当然，也有一些作品在传统和交响之间找到了适宜的平衡点。比如：交响川剧《思凡》在创作中对传统的唱念做打忠实还原，即便在国外巡演时，也始终用原汁原味的川剧唱腔表演，将中国艺术完整地呈现在外国观众面前。这不仅显示出对自主文化的信心，也对川剧的保护和传承意义重大。，对于“民族化”和“一体化”的跟风崇拜，也是戏曲交响化泛滥的一种变异表现。“民族化”与“一体化”原本是辩证对立存在的，“民族化”是将外民族的文化通过转化形成自主文化的一部分；“一体化”则是主动弱化自身文化以求与世界各民族文化共存。在我们看来，虽在实践中口号掷地有声，但恐怕无论走向哪个极端，都会造成民族传统特征的重挫。古人将二胡和琵琶等乐器纳入到中国民族乐器的行列中，经历了漫长的转化过程，非一朝一夕之功，更不是一厢情愿的牵强附会。据此，我们应当反思戏曲交响化的一些乱象，因为这一领域代表了中国传统艺术最为纯净的一个末端。盲目的效仿临摹并无益于传统戏曲的传承往复，也不利于当代青年人对戏曲的理性认知。
二、对于戏曲交响化概念的实践结果
1955年，刘吉典先生在创作《三座山》时，首次尝试以京剧乐器为主，西洋乐器为辅的乐队编制构成，加入了一些中音和低音乐器，以解决京剧乐队高音有余，低音不足的失衡问题。这样的“尝鲜”之举虽引发了音乐理论界的巨大争议，但马可先生在《戏曲乐队的作用和发展》中强调了这一举措的利大于弊，并认为大提琴等乐器的加入未必会带来洋化之风，重要的是符合国人的欣赏审美，表达人民的情感。在1957年的戏曲音乐工作座谈会上，戚雅仙和朱介生就对西洋乐器在戏曲乐队中的搭配提出了质疑，排斥这样的实践活动。何为先生在《戏曲乐队的改革问题》一书中予以的回复是“问题不在于是不是用了西洋乐器，而在于用的是不是恰当，是不是紧密结合了戏剧内容，是不是与原来的戏曲音乐有抵触”。如果戏曲交响化改革的“混搭”是一种融合的大势所趋，那么如何有的放矢把握“度”和“量”的节制，保持戏曲面貌不发生质变，是最为重要的衡量标准②。“交响”是一个综合化的概念。于内而言，是基于西方多声部复调作曲理论形成的音响形态，充分诠释西方调式调性风格的韵味；于外而言，是由多种西洋乐器按照一定的形制、数量、音色差异融合在一起的配器组合。适度地加入交响色彩，是中国戏曲人在“古为今用，洋为中用”方针指导下的取长补短③。上世纪60年代初，中国戏曲学校正式聘请了中央音乐学院西洋器乐演奏家帮助完成新剧目的创编，将小提琴、大提琴、单簧管和定音鼓等乐器尝试加入伴奏之中，尤以大提琴的加入最为成功。它的声音潜质与革胡有异曲同工之妙，且声音更为厚重、稳定，发声音量也更强。如果说大提琴逐渐成为戏曲乐队中的标配乐器是中西结合的成功案例，那么一些基于交响乐理念的创新举措同样也挽救过地方戏曲的颓势。比如：以沈铁梅为代表的当代艺术家，看到了川剧在国际交流中的文化优势，以交响理念对经典剧目进行改编，创作出《金子》《穆桂英挂帅》《李亚仙》等剧目，并在国外巡回演出多场。这些剧目在保留川剧文武场班底作为核心的基础上，动用了声势浩大的西洋管弦乐队和合唱队。沈铁梅也多次表示，这样做的目的是更好地向外国人宣传川剧文化，但唱腔和表演仍是原汁原味的传统艺术。但是，当前的一些被商业模式操纵的改造确实令人费解。为了宣传造势的需要和所谓的商业“噱头”，一些演出公司在戏曲领域不遗余力的运作着他们所标榜的“实验性”和“创新”。于是，便有了将传统戏曲元素解构之后的京剧交响乐《西施》和《赤壁》，更出现了许多被断章取义的交响戏曲清唱剧和戏歌。其中的许多作品为了一时之需仓促赶创，经不起推敲，更极大地损失了传统戏曲在形态、结构、戏剧性等方面的特色。显然，这种被商业气息包裹的戏曲形态难登大雅之堂，也无益于传统艺术的血脉延续。④戏曲艺术的交响化概念是在秉承传统气质基础上的生根发芽，与时俱进。时代在变化，剧场环境和观众审美的日新月异，造就了此番“中西结合”的硕果。但就孰轻孰重，何谓表里的问题，绝不容许打“擦边球”，只能原原本本，踏踏实实。
三、引导戏曲交响化健康发展的三要素
如果说中华人民共和国成立初期的尝试还算有条不紊，那么自改革开放之后，这股“跨界”之风则如洪水决堤势不可挡。仅在2005—2008年间，就有多部新创“交响京剧”作品面世，除了在大剧院上演的《梅兰芳》《新白蛇传》《郑和下西洋》等，还有以现代媒体传播为基点，创作的交响京剧电视剧《杨门女将》，在中央电视台循环播出多次。戏曲与交响乐之间的关系，究竟该如何“混搭”？又如何不至于造成“混论”。也许并不在于做了什么，做了多久，做了多少，而在于创作者观念与态度中的一念之差。这“差”便在于以下三重要素的明辨：首先，明确戏曲交响化的实质用意，把握核心概念，切勿丧失底线。戏曲音乐的核心在于板式，锣鼓家什的节奏感引领着唱念做打都在一板一眼的框架中体现音乐性。但在交响乐的语汇中，音乐性是依靠气场的烘托来增强审美冲击力，音乐配比的均衡和力度控制的考究，形成听感上的震撼力。交响乐对京剧的帮助可以用以“弥补”，但不可“替代”。《沙家浜》中将剧本划分为九个段落，不仅双管交响编制声势浩大，还在多个乐章中加入男声合唱来烘托气氛。但作曲家明显意识到，传统的“三大件”不能丢，锣鼓点更是画龙点睛之笔。
所以演员表演得行云流水，观众大饱眼福。创新点不胜枚举，但并不会觉得冒失过激，原因就在于掌握好了主次和比重，没有“失礼”。⑤其次，在全社会炒作“戏曲跨界”时，应警醒的是要“跨出去”还是“跨进来”。事实上，在媒体、科技、观念等多种外力的簇拥下，传统艺术已然被不自觉地挤出了自家门外，过分地强调保护和传播，导致“病急乱投医”，使很多人不自觉地信仰了“他山之石可以攻玉”。而许多人并没有认识到，在“国粹”和“东方歌剧”的口号或褒奖声背后，是人才匮乏、作品空洞、传承艰难的困境。过分地强求与世界接轨让原本植根于民间的戏曲在登堂入室时“水土不服”，怪异的装扮让外国人难以礼敬有嘉，更让中国人忘掉了戏曲质朴的模样。戏曲交响化应视为新时代的“师夷长技以自强”，一方面，用交响化元素增添传统戏曲的音响魅力，提高与当代音乐之间的艺术竞争力；另一方面，以“交响戏曲”的概念走出国门，为传统戏曲在国际舞台上的传播增加“筹码”。此外，传统戏曲音乐之“简”与戏曲交响化之“繁”并无根本对峙，作为戏曲传承而言，“简”是貌，“繁”是妆容。就京剧而言，“老三件”和“四击头”似乎足以盘活整个班底。原本武场打击乐只有大锣和小锣，后来加入了铙、钹；文场在三弦和京胡的基础上，加入了色彩感强烈的月琴、二胡、中阮、笙等。逐渐丰富的配置经历了漫长的演变，这必是一个精挑细选和凝练的过程。交响乐的植入应有理有据，在不同的舞台场地，不同的观众人群中，交响乐的植入需有的放矢，因地制宜。绝不能莽撞地将西洋器乐的整个“家底”堆砌到戏曲舞台上，如此叠加，除了充场面、壮声势外，实在无更多益处。戏曲生态的成长是一种相对封闭和缓慢的过程，它在历史和今天都证明和映射着东方文明的灿烂光芒。我们的创新应是一种理性的，基于音乐本质和民族使命感的循序渐进。对于戏曲交响化的探索还需慎行，也许只有站稳立场、明辨是非、尊崇文化、理解艺术，才能杜绝急功近利，把握正确的方向。