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一、溯源：新主流电影概念的提出与发展
在上世纪90年代末，国内电影市场被好莱坞电影持续性地攻城略地，国产电影生存举步维艰。在这样的情形之下，学者马宁率先提出“新主流电影”这一概念。他认为，“面临好莱坞电影的直接竞争，我们更应该考虑制作低成本的有新意的国产电影。应该发挥国产电影的‘主场’优势。利用中国本土或者传统的文化‘俚语环境’，有效地解放电影的创造力。应该在以较低成本赢得较高回报的状态下，恢复电影投资者、制作者、发行者的信心。”[1]这样的提法与我们今天所认知的新主流电影有一定的出入，这是因为随着现实情况的变化、国内电影生产实践的深入发展，新主流电影这一概念的意涵逐渐发生了改变。进入21世纪后，随着经济的不断发展，人民生活水平的日益提高，中国电影领域的市场化改革大幕也徐徐拉开。伴随着国内电影院线的大幅扩建，中国电影市场迎来了一段较为粗放的发展期。而马宁所提出的“新主流电影”观念也由于外部市场环境的变化而逐渐被人们所遗忘。中国电影人在经历了漫长且艰难的探索之后，国内电影市场上逐渐出现了《建国大业》《建党伟业》《湄公河行动》《战狼2》等影片，这些影片即我们目前所说的新主流电影。尹鸿教授将其定义为，“其核心特点必须是被主流市场所接受、所认可、所欢迎的大众电影，但同时又鲜明地体现了‘富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善’的主流价值观的电影。新主流，要完成主流价值观与主流市场的统一，是价值观与商业性的融合。”[2]新主流电影在主流价值观宣教与票房成绩上取得的亮眼表现，让业界与学界为之振奋，许多中国电影人继续沿着这条路跋涉探索。而与早期的新主流电影相比，近两年所出现的新主流电影在题材选择、影片形式、内容侧重等方面都发生了一定程度的转向。
二、转向：新主流电影的发展历程及其内在变化
（一）发展历程梳理
1.新主流电影早期探索的两条路径在新主流电影的早期发展阶段，创作上的探索大致可以分为两条路径：主旋律电影商业化、商业电影主流化。曾引起票房风潮与观众热议的《建国大业》《建党伟业》可作为主旋律电影商业化早期探索的典型案例。两部影片中均有大量的明星参演，因此造成非常强烈的明星效应，而观众也乐得在观影的过程中“数星星”。《建国大业》与《建党伟业》两部影片均采取了碎片化的叙事方式，以求能够较为完整、全面地表现建国与建党两个重大的历史事件。这样的探索在新主流电影的创作历程中无疑具有巨大的地标性的意义。2017年，《建军大业》作为前两部电影某种意义上的续集被推出。《建军大业》相比于前面两部影片，无论是票房表现还是观众口碑，都有些弱化。影片在演员的选择上采取了年轻化的策略，大量启用青年演员，不少人都是当时（2017年）的“流量明星”。这一选择自然有其合理之处。一来是反映1927年建军时，影片中所涉及的党和军队的主要领导人确实都非常年轻；二来这些年轻的演员有着较为巨大的粉丝群体与良好的互联网流量基础。投资方认为，这些可以为影片的票房带来一定的保证。但结果是，这部影片票房与口碑均不佳，最终成为新主流电影中不太成功的一部。这说明在新主流电影的创作中，并非仅仅依靠明星的堆砌以及商业化的叙事策略就可以取得成功，更重要的是影片自身的质量。商业电影主流化则表现为在一些以动作、喜剧等商业元素为主打的影片中有意识地加入“爱国、敬业、诚信、友善”等主流观念，并在思想内容方面主动地向主流意识形态靠拢。《十月围城》《中国合伙人》两部影片就是这一探索的典型案例。两部影片均由香港导演执导，导演将香港电影中的市民文化、动作设计、喜剧桥段与内地的主流意识形态相融合，既保证了影片的观赏性，也最大限度地满足了内地观众的价值认同与文化心理。
2.不同类型影片的逐渐成熟新主流电影在发展的过程中逐渐形成了以下几种不同的类型：军事（战争）动作片（以《战狼》为代表）、集纳式献礼片（以《我和我的祖国》为代表）等，这些类型也在市场的检验中逐渐走向成熟。在此，笔者以军事（战争）动作片为例进行重点阐释。这类影片中较为典型的代表有《战狼2》《红海本文微信网页版行动》《湄公河行动》等片。这些影片往往是由真实案件或事件改编，运用商业动作片的框架来承载主旋律的价值内容。截止到2021年10月8日，这类影片的代表《战狼2》与《红海行动》的票房成绩仍然牢牢地占据着中国电影史票房排行榜第一与第七的位置。而2021年国庆档上映的同类型影片《长津湖》，票房更是势如破竹，剑指中国电影票房新纪录。由此可见，军事（战争）动作片领域仍然大有可为。但同时值得注意的是，由林超贤导演亲自操刀的《紧急救援》在2021年春节上映后，口碑平平，票房也不及预期。这是否反映出观众对于这类电影也产生了审美疲劳，值得业界与学界细细思考。《我和我的祖国》《我和我的家乡》等集纳式电影的成功又为新主流电影的发展重新开拓了疆土。这类影片不同于《建国大业》《建党伟业》等片所表现的国家或者党史中的重大历史事件，也不同于《战狼2》《红海行动》等片中所涉及的战争或者地区冲突等情节，而是更加贴近当下中国的社会现实、贴近百姓生活。在这类影片中，奇观化的场面变少，更多的是与每一个中国人息息相关的日常。这其实在某种程度上标志着新主流电影在创作上已悄然发生了内在的变化与转向。
（二）创作上的转向与内在变化
1.叙事角度：从宏大叙事到个体心灵2019年至2021年的《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》三部曲，很明显地延续并且继承了“建国”三部曲所探索出的宝贵经验，并在此基础上有所创新。明星策略、商业化的运营、献礼片模式都是某种程度上对于前者的延续，而拼盘式、集锦式的影片形式则是其较为独特的创造。与此同时，我们还可以明显地感觉到创作者在故事的选择、故事讲述的角度等方面有了一定的改变与转向。例如《我和我的祖国》的七个小故事，它们发生的大背景都是新中国历史上非常重要的事件与时间节点，新中国成立、我国第一颗原子弹爆炸成功、中国女排夺冠、香港回归等，但是创作者们不再像此前一样执着于宏大叙事，而是将目光投入到参与过这些重大历史事件的个体身上，以他们的目光来讲述我们国家走过的那些重要的历史时刻。这不仅仅是对于大历史的表述，更是历史长河中每一个为新中国的成立与建设奉献过力量的个体的心灵史的书写。当我们看到为了第一面五星红旗的升起而默默工作的工程师，当我们看到为了原子弹的研发而甘愿隐姓埋名的科学家，当我们沉浸于女排比赛的波澜起伏与小男孩的悲喜交加时……，我们与国家的联系被建立起来，我们的家国情怀被激发，意识形态的询唤作用达成。那是新中国的历史，也是与共和国一起成长的每一个中国人的历史。《我和我的家乡》与《我和我的父辈》作出的探索则无疑是更进一步的。在《我和我的家乡》中，故事的选择与讲述的角度又发生了变化，这变化是一次更为成功的、更为“接地气”的下沉。影片的五个部分分别从农村医保、乡村教师、乡村扶贫等角度出发，讲述了老百姓自己的故事。这无疑是对于主旋律题材的一次重大开拓，我们的主旋律电影不再是图解政策式的影像作品，不再是执着于典型环境中典型人物的创作上的原地打转，也不再是较为久远的历史的重现，而是真正地立足于当下，立足于波澜壮阔的日新月异的社会现实，对大时代下的微观个体进行心灵史的书写。
2.空间选择：从异国之远到吾土吾民《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》《紧急救援》等片大都取材于真实发生的案件或者事件，这些影片的故事发生地多处于遥远的异国或者漫长的边境线上。一方面，因为这些影片多属于军事/战争动作片，而在这样的空间中，有利于戏剧冲突的展开、奇观化的战争场面的营造。例如《战狼2》中雇佣兵与当地政府的武装冲突，电影结尾的坦克大战，都是只有在部分动荡的非洲国家才可能发生的事情。另一方面，这类影片主打中国电影的国际传播，意图塑造中国的国际形象，所选择的自然多是地区维和、跨国案件等题材，故事上的空间选择也自然多是异国他乡。《中国机长》《我和我的家乡》《一点就到家》《中国医生》等片的出现，则标志着新主流电影的创作者们将部分目光投回到了国内的社会现实，这些电影多由国内发生的热点事件改编而成，从繁华的城市到日新月异的乡村，创作者们在祖国的大地上写下动人的故事与美丽的诗篇。新主流电影中故事发生的空间环境悄然发生了变化。
3.创作趋势：从张扬外向型到民生内向化在我国国力日益增强的今天，国内的电影观众急需在荧幕上看到关于中国强大、中国崛起的相关表述，以《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》等为代表的新主流电影的出现无疑满足了这一需求。这些影片注重国际传播，塑造强大的、爱好和平的中国形象，凸显出张扬型、外向型的整体风格。但同时，这些对于中国在国际上的影响力以及在海外如何强大的表述仍然距离人民群众的生活较远。因此新主流电影的创作者们也将一部分目光从异国之远投回到了国内的土地上。在新主流电影中，出现了更多的与广大人民群众的社会生活相关的题材内容。比如《我和我的家乡》《一点就到家》等片聚焦于国家的扶贫攻坚政策，讲述脱贫致富的故事。《中国医生》以新冠疫情的爆发为背景，以武汉金银潭医院为切口，讲述国人的抗疫故事。这表明，新主流电影的创作逐渐从张扬型、外向型的叙事转向为民生化、内向化的表达。从目前新主流电影的创作潮流来看，这样的转向日益明显。
三、创新突破路径：票房“热”下的“冷”思考
（一）头部大片一枝独秀，多元格局有待建立2021年国庆档，新主流大片《长津湖》与《我和我的父辈》上映，截止到2021年10月9日上午9点，根据猫眼专业版所统计的实时票房数据，两部影片已累计斩获约47亿元票房。影片《长津湖》的票房成绩更是一骑绝尘，上映10天，独自斩获36.17亿元票房。以《长津湖》为代表的新主流大片的成功，也从实践层面为电影工业美学理论做了非常好的诠释。陈旭光教授认为，“（电影工业美学原则）包括观念上的电影产业观念和电影工业观念，电影具有消费性大众文化观念等，在生产制作上弱化感性体验和个人化、作者化色彩，遵循‘体制内作者’的规则，强调理性规范，服从制片人、监制的制约，对投资人负责，等等。”“所以电影工业美学原则中制片人非常重要，他具有整合性，要把各个要素，把所有的人力、物力资源进行最有效、最优化的配置，要让效益最大化。”[3]而《长津湖》的总制片人于冬则很好地完成了这一任务，《长津湖》一片是由他担任董事长的博纳影业作为主要的投资出品方，他同时召集陈凯歌、徐克、林超贤三位导演参与拍摄工作，统筹协调，三位导演各司其职，各自拍摄、制作自己较为擅长的部分。例如，陈凯歌导演负责文戏部分的把关，徐克导演对于影片特效制作的把关，林超贤导演负责一些激烈的战斗场面的营造，最终合力推出了这部中国式的主流大片。同时像《长津湖》这样体量的“巨片”，也较为符合“重工业电影美学”的原则，无论是对于中国电影工业水平的提高还是对于中国电影市场上的其他影片都具有一种示范引领作用。在为这两部新主流大片所取得的成绩感到欣喜之余，我们也应该看到其中暴露出的一些问题。根据猫眼专业版的票房数据，2021年国庆档期，有七部电影上映。除去《长津湖》与《我和我的家乡》两部影片，截止到10月9日上午9点，《皮皮鲁与鲁西西之罐头小人》《五个扑水的少年》《大耳朵图图之霸王龙在行动》《拯救甜甜圈：时空大营救》《老鹰抓小鸡》等五部影片上映数天，票房均未超过五千万。悬殊的票房对比未免让人觉得震惊。根据《长津湖》的出品人于冬所说，《长津湖》的制作成本达到了惊人的13亿元。如果这一数据属实的话，根据影片票房三倍于成本才能够回本的市场规则，也就是说，《长津湖》至少需要达到39亿元的票房才能够开始赚钱。同时，也应该注意到，《长津湖》是同时有陈凯歌、徐克、林超贤三位导演在进行工作，同时也有新主流电影的票房新贵吴京加盟，最终才得以顺利制作完成。但是，这样的制片模式、如此巨大的投资对于中国电影而言是否能够持续呢？答案大概率是不能。一旦影片的票房折戟，对于电影公司以及中国电影市场的伤害无疑是巨大的，我们尚承受不起如此巨大的打击。2022年7月7日，贾樟柯导演在接受《娱理》采访时表示：“我们不能把中国电影只做成主旋律的专卖场，这是对中国电影，对子孙后代，对中国文化完全不负责任的一种做法。”“要给所有电影平等的、确定性的环境。”[4]贾樟柯所担心的问题是：在现下的中国电影中，取得市场成功的影片类型过于单一。而由于电影审查、新冠疫情等不确定的因素，之前逐渐形成的相对多元化的电影投资格局慢慢被破坏。在电影理论界，陈旭光教授所阐释的电影工业美学中提到，“电影工业美学不是仅仅止于电影大片的工业美学。中国电影市场应该是‘大鱼带小鱼’的生态，平稳、合理、健康的生态。如果一两部‘头部’电影就把年度票房的一大半都占了，其他中小电影无立足之地，这种电影生态是不正常的。”[5]由此可见，对于中国电影的工业化进程，我们不应该仅仅将目光集中于那几部头部大片，同时也应该将目光更多地投射于众多的中小成本影片。一花独放不是春，百花齐放春满园。“中小成本的电影也同样有自己的‘中层电影工业美学’或者‘轻度电影工业美学’。”[6]“中国电影不仅需要‘技术化生存’‘产业化生存’‘网络化生存’，甚至小成本艺术电影也应该有其‘电影节生存’的空间。”[7]如何更好地促进众多的中小成本影片发展，是中国电影界需要考虑的一个重要问题。
（二）拼盘电影渐显疲态，扎根现实寻求突破在2019年与2020年的国庆档分别上映了《我和我的祖国》与《我和我的家乡》两部影片，《我和我的父辈》在形式与内容上都可以算作是前面两部作品的延续。不可否认，这两部影片都有着较为过硬的质量，再加上新中国成立七十周年的特殊节点与前者的品牌效应，所以取得了优秀的票房成绩。但是这种拼盘式的电影无疑也在一定程度上引起了观众的审美疲劳以及过度消费了观众的家国情怀。截止到2021年10月9日上午9点，《我和我的父辈》一片共取得10.89亿元票房，这样的成绩虽然已属优秀，但是与前面两部作品相比仍然是差强人意。这说明这样的模式在某种程度上并不能可持续发展，我们需要改变拼盘式、集锦式的创作方式，同时在广阔丰富的社会现实中开拓与发现新的题材。在《我和我的家乡》《一点就到家》等影片中对于我国广大乡村的现实生活虽有所表现，但同时也不乏一些质疑的声音。这些影片中所出现的乡村大多是风景优美、经济富庶的地方，这与我们日常印象中的乡村形象相去甚远。这样的现实主义是否具有代表性，是一个值得商榷的问题。其次，这些影片中对于扶贫等事业的表现显得过于简单了，事实上我们知道，扶贫是一个漫长且艰巨的过程，绝非是可以一蹴而就的。新主流电影中的这些问题其实都需要引起重视。因为我们知道，一个现实主义作品如果距离人民群众的生活太远，那必定是难以为继的。
（三）保持国内巨大影响，积极寻求“出海”良方新主流电影在票房与口碑上固然取得了可喜的成绩，但同时我们也应该看到，这些电影的主要票房来源与影响力仍然是在中国内地。大多数新主流电影在海外发行时，票房成绩并不乐观，影响力也有限。对比由好莱坞所制作出品的一些美利坚大片，例如《阿甘正传》《拯救大兵瑞恩》《血战钢锯岭》等，这些影片的票房与影响力不仅仅局限于美国国内，而是作为美利坚意识形态与价值观输出的重要文化产品出口到世界各地。在美国的军事力量所没有到达的地方，美国大片继续替它攻城略地。在这样的情况下，中国的电影人不得不进行反思，如何在我们的影视作品中，更好地将国家意志、社会主义核心价值观等观念与我们影视作品中的剧情、人物进行自然、流畅的缝合。
四、对策：针对瓶颈对症下药，立足本土放眼世界
笔者针对上文提到的新主流电影发展过程中的三个方面的瓶颈，试提出以下对策。面对近几年来国内电影市场中“头部电影（多为新主流大片）一枝独秀、中小成本影片有待发力”的状况。电影管理部门应该鼓励电影工作者进行多元化创作，逐渐将电影审查的相关规则透明化，给予所有的电影工作者一个平等的、稳定的多元创作环境。同时注重发挥头部大片的带动与示范引领作用，给更多的中小成本电影以生存空间，给投资人以更大的投资信心与良好的市场环境。这些都是电影工业美学理论的题中之义，也是我们孜孜以求的远大目标。其次，我们的电影人应当立足于当下中国广阔而丰富的社会现实，深入挖掘值得传播的中国故事。同时也需要不断学习国外先进的影视制作技术，努力做到为我所用，切忌自我封闭、夜郎自大。在满足国内电影观众的同时，也应该尽力提高电影的品质，努力让中国电影“走出去”，成为中国新时代的文化名片。
作者:王盼 单位:福建师范大学传播学院2020级戏剧与影视学硕士研究生
电影产业分析2
影视文化是我国文化“软实力”的主要体现方式之一，它具有记录文化、表现文化、传播文化的重要功能，也是展现中国形象、讲述中国故事、传承中国精神的重要载体。如何在“一带一路”倡议布局下提高中国电影文化产业的国际竞争力，从而更好地发挥电影文化产业在文化传播方面的优势，成为当前中国电影文化产业界研究的重要课题。
一、研究中国电影产业竞争力的重要意义
对中国电影产业竞争力进行研究具有重要的实践意义。一方面，这是充分利用各种电影资源提升中国电影品质、构建共生电影景观的必要之举。“一带一路”囊括六十多个国家和地区，不同国家和地区有着不同的文化传统、文化习惯和影视发展过程，特别是像朝鲜、伊朗、越南等国，均有着极具特色的人文积淀，能为我国电影的发展提供别具一格的素材，注入新鲜活力。这也是实现各国电影合作发展的重要途径。“一带一路”“共商、共建、共享”的合作发展理念有助于将周边沿线国家联结成统一整体，在多国合作过程中构建起发展互帮、经济互助、合作互利的政治、经济、社会发展共同体。另一方面，这是提升我国文化软实力，彰显大国情怀的必要之举。通过对我国电影文化产业国际竞争力的研究，了解“一带一路”沿线国家和地区的文化消费习惯，以具有跨国思维的电影叙事伦理，传播普世价值观，消除“文化折扣”带来的中华优秀价值理念被解构的问题，实现中国电影自身品质的提升，在未来的电影实践中不断提升中国文化的软实力。同时，通过电影产业能更好地同沿线国家和地区进行文化交流，助推电影产业及出版、游戏、舞台演出等周边产业的发展，从而更好地增进民心相通，夯实“一带一路”建设的民意基础，获得“一带一路”国家合作共赢和持续发展的良性局面，彰显我国的大国情怀和风范。在中国悠久的发展历程中，凝结出了历史悠久的文化特色，同时我国又是一个多民族国家，每个民族都有其独特的文化特征和民俗风情，这就为中国电影产业的发展提供了文化资源“富矿”，在这座“富矿”中有取之不尽用之不竭的文化素材。但实际上，我国电影产业无论是在拍摄技术还是在国际影响力方面还无法与发达国家媲美，而且对优势资源的利用率仍然较低。尤其在理论研究方面，无论数量还是质量，相比欧美等电影产业发达国家存在一定差距。本人通过在中国知网以“中国电影国际竞争力”作为关键词进行模糊匹配，共查阅到相关文献资料1033余篇(截止2021年12月底)。在这些研究中，硕博论文为597篇，期刊论文为380篇。通过对部分具有代表性的文献资料研究得知：国内学界对中国电影国际竞争力的研究视角较为宏观，缺乏系统的实证分析。本研究对中国电影产业国际竞争力进行具体分析，以一带一路视域下的电影文化产业为切入点，探讨出一条具有中国特色的电影产业国际化的道路。
二、国内外电影产业竞争力研究现状分析与思考
（一）国内研究现状与思考
1.影视产业效应研究影视产业是与国际接轨最为全面的产业，“影视产业”实际上代表了一种“文化”，需要在不断地国际交流中相互学习、实现进步。同时中国电影在国际市场中的占比不仅关系到自身的发展，同时更关系着中国文化“走出去”战略的发展。而且，影视产业历来被社会公认为“热门”产业，在我国社会主义经济中占有重要地位，同时也是我国政府大力扶植的重要产业。由此可见，电影产业的发展，对我国经济的发展有着重要影响。另外，在电影产业国际化交流中，也代表了我国优质文化、价值观、人民生活面貌的传播，电影文化产业传播的区域越大，文化的影响力就越广泛，文化产业的市场空间就越广阔。
2.影视产业竞争力研究“产业国际竞争力”的概念是指，国家特定产业所代表的产品在国际市场中，所开拓的市场范围、占据市场的比例、获得经济效益的能力。据中研网于2022年8月19日发布的《2022年影视剧行业企业竞争力分析》数据显示，我国家庭电视机拥有率达到98%，全国拥有电视频道近2200个，电视观众规模11亿7千万。通过这组数据我们可以看出，电影产业市场未来是一篇广阔的“蓝海”，而且随着融媒时代的到来电影产业将以新的形式、新的渠道对外传播。虽说，目前与发达国家还有一定差距，但通过对资本、文化、政治的重新整合，我国电影产业一定能迎来快速发展，在世界电影市场中占据一席之地。此外，从研究文献方面来看。目前业内关于电影产业国际竞争力的研究文献呈现出上升趋势，在研究过程中采用了横向、纵向比较的方式。但这种方式的缺陷在于，许多研究文献采用的标准不同，所得出的结论可能不够真实、客观，由此得出的结论也有所偏差。所以，在未来的研究过程中业内专家要努力寻找到一条科学的研究方案，在研究中将标准统一化，让研究人员在同一模型下进行研究，以此保证研究结果和结论的客观。
3.影视产业出口竞争力研究展望电影产业是我国文化产业的重要组成部分，随着近年来的快速发展，电影产业规模也持续增长，不仅成为我国重要的支柱产业之一，同时在国际贸易中也占据着重要地位。而对于电影产业的国际竞争力分析，本文认为可从以下几方面进行探讨：第一，在中国经济持续发展的大环境下，中国电影产业的发展以及国际竞争力的增强，对于中国经济发展、社会进步具有多少推动作用，而电影产业的发展又是如何对中国经济、社会的发展产生影响。这些都需要严格的数据分析和研究论证进行呈现，但由于目前研究指标和标准的不同，研究结果很可能不能真实反映电影行的对社会、经济发展的作用，实际参考价值极为有限，这就需要在未来的研究中改良。第二，随着新媒体时代的到来，网络传播和影视数字化趋势的价值实际上均承载在“影视服务”的能力和效率方面，与传统的产品贸易相比，服务项目的交流和贸易对中国电影产业的推动作用更大，所带来的经济效益也更加丰厚。由此可见，分析总结出电影产业在“走出去”过程中，“影视服务”在贸易方式、利益分配方面与传统电影产业贸易之间的分别和关系，“影视服务”在出口过程中所采用的的贸易方式、盈利模式、收益效率究竟几何，对我国国际影响力的增强具有多少推动作用就显得十分重要。第三，电影产业实际上是多种产业的组合，它既是我国经济发展的支柱产业之一，同时又是我国文化发展的支柱产业，由于其“经济”、“文化”的多重属性，在国际传播中由于其“走出去”能力的提升，中国的主流价值观、思维方式、社会体制对国际社会能够产生多大影响，会不会对其他国家的文化产生威胁，而为了减少对他国的文化威胁，电影产业能够运用的政策空间有多大。此外，在关于电影行业国际贸易的交流中，我国电影产业如何在各国的政策保护之下，可能出现的新政策、新情况、新环境进行分析，提前定制科学策略，也是我国电影产业增强国际竞争力的重点。
（二）国外研究现状与思考
出于增强国际影响力、提升文化实力的目的，世界发达国家很早就开始了对于电影产业竞争力发展的研究，在研究过程中许多研究者的研究过程都建立在迈克尔·波特提出的“五种竞争力量”“三种竞争战略”的理论观点之上。他们将电影产业定义为“产业和服务”竞争的集合。所以，在此种理论基础上电影产业的国际竞争则可被归结为：电影产业的国际竞争力实际上就是国家有没有能力建立优质电影商业环境，从而使影视企业获得竞争力的能力。二战之后，美国经济实现快速发展，电影产业也随之水涨船高，不仅电影制作技术日臻成熟，其成熟的市场化运作机制也是当今世界顶尖。在文化交流中，好莱坞凭借高精尖的电影制作技术、高度市场化的运作模式，将美国价值观、文化以及社会体制向全球推广，而且在美国电影的国际传播中成功克服了各国在政治、经济、文化、体制等方面的不同，这也是好莱坞能够成功的关键所在。从好莱坞的成功我们能够看出，如果国家政策可支持供应方的文化差异，那么电影产品就可以满足消费者喜好，更易提高电影产业的国际竞争力，帮助中国文化走向世界。
作者:毛靖涵 单位:中国传媒大学
电影产业分析3
中蒙两国进行电影产业比较研究有着深厚的历史基础和现实语境。从历史上来说，蒙古国电影产业和中国电影产业同样曾经完全由国家主导进行影片的创作，都受到过苏联电影教育工作政策的影响。在苏联解体后也分别经历了电影生产的市场化改革，电影市场由国营电影厂主导转变为由民营公司主导。从现实语境来说，中国和蒙古国的关系由于复杂的历史渊源而颇为微妙。在全球形势变化的大背景下，中俄两国的关系日趋密切。对蒙古国电影产业的研究，可以丰富对全球电影文化产业的本土化研究，还可以为深化中蒙俄在文化领域的进一步合作提供有力的支撑。
一、蒙古国电影概况
蒙古国最早的电影活动可以追溯到20世纪初。1912年起蒙古境内的外国机构和个人开始组织电影放映。这一时期主要放映的影片来自日本、墨西哥、英国和德国。1921年蒙古革命后，蒙古国开始有意识地发展自己的电影事业，受到了苏联的很多帮助。学习苏联、模仿苏联模式长期作为蒙古电影事业的官方指导思想。20世纪30年代后，蒙古国陆续组织了多批电影工作者前往苏联电影学校学习，政府陆续出台了建设蒙古国电影制片厂，完善电影放映制度等方面的政策。1933年建立了第一家蒙古国电影院———人民电影院。1936年出品了蒙古国第一部故事片《蒙古之子》。1950-1960年代蒙古国的电影放映工作取得了长足的进步，到1965年蒙古国已有电影院10座，固定放映点60余个，移动放映点300余个。并且从60年代蒙古国开始了对苏联和其他社会主义国家影片的译制工作，到1990年为止，累计翻译了400余部影片。这一时期的电影主要为现实主义题材和革命题材。到了1970-1980年代，蒙古国对电影的扶持力度进一步加大。目前全国已有25座电影院、常用电影厅34个、移动电影放映点470个。在此期间创作的104部作品中,现实题材影片约76部,并呈现新的艺术特质。20世纪80年代末以来，蒙古国的经济发展放缓，这对电影制片和放映事业都造成了严重的冲击。新世纪后，蒙古国电影逐渐走出低迷，迈向了新的发展阶段。
二、中蒙电影合作的历史和现实
（一）中蒙电影合作的历史因素
中蒙电影交流的历史源远流长。早在新中国成立之初，中蒙两国就在文化交流的领域达成了广泛的共识。1950年7月10日，时任中央人民政府副主席刘少奇就向蒙古提出了进行两国文化合作的倡议。［1］这为中蒙两国的电影交流奠定了坚实的基础。蒙古国各大电影院陆续放映了故事片《草原上的人们》戏剧舞台片《梁山伯与祝英台》以及纪录片《鞍钢在建设中》《抗美援朝人》。［2］1952年，两国正式签订了《中蒙经济及文化合化协定》。1959年前后，共同完成了大型纪录片《乌兰巴托———北京》的拍摄和制作工作。该片记录了中蒙建立以来两国的友好往来，以及在社会主义建设过程中的相互扶持。［3］除此之外，中蒙两国还相互开展了广泛的电影周交流活动。1959年9月，为庆祝新中国成立十周年，蒙古国举办了中国电影周活动。1961年7月，为庆祝蒙古人民革命40周年，中国举办了蒙古电影周活动。［4］1962年9月，为庆祝中华人民共和国成立十三周年，蒙古再次举办了中国电影周活动。中蒙两国在电影领域的友好合作有着深厚的历史积淀。
（二）中蒙电影合作的现实语境
20世纪80年代末期，蒙古国经济发展速度放缓，极大影响到了电影产业的发展，20世纪90年代的市场化转型进一步加深了这些问题。这一时期蒙古国内的电影机构频繁改组加剧了电影业的混乱。诸多电影院转型成了商业场所。“蒙古国成为没有电影院的国家，并在相当长的时期内延续这种状态。”［5］直到2000年前后，这种状况才有所改善。“出现了一些关于成吉思汗的电影，蒙古电影市场渐渐回暖，脱离意识形态背景讲述人民真实生活的影片成了蒙古电影的主流”［6］。然而近年来蒙古国电影产业的发展出了些问题。2011-2017年间，蒙古国的电影票房同比增长363.8%，但同期票价增幅达555.7%，人均观影次数则从0.78下降到了0.47［7］。长期以来政府没有专门的部门负责相关工作，甚至蒙古国独立的文化部门直至2020年蒙古才开始筹备建立。2017年，蒙古国政府经历了严重的债务危机，在国家财政艰难的时期对电影产业的支持更为捉襟见肘。在蒙古国政府没有能力为电影产业的发展提供足够支持的现实语境下，蒙古国电影产业对外资的吸引力也极为有限。这种情况的出现主要由于两个原因。第一，在好莱坞电影霸权的笼罩下，小国电影寡语希声。在以英语为主流的文化产品传播语境下，狭小的电影市场和有限的文化影响力无法推动蒙古国电影产业的进一步发展。第二，出于政治因素，各国对于文化领域的投资和交流都较为谨慎。近年蒙古国在经济方面对于中国依赖度的持续上升，两国在文化领域的交流合作展现出了良好的走向。
三、新时期的中蒙电影合作
（一）蒙古国电影的危机与机遇
蒙古国在政府债务危机后，电影文化产业的发展。首当其冲的问题是资金上的匮乏。特别是同1935-1990年国家资助期间相比，目前蒙古国政府对于蒙古电影厂等国有电影生产制片机构的支持不足原先资金的百分之五［8］。20世纪90年代初，蒙古国政府试图将电影产业完全转向市场化的过程加剧了电影产业的衰落，诸多电影院被转化成为银行、商业中心等，行业经历了一次整体性瘫痪。［9］国有制片机构的现代摄录剪硬件和软件等基础设备的更新未曾跟上。学者吉·道力格尔苏荣认为蒙古国现行的电影政策没有涉及包括投入资金、引进技术、培养人才以及加强对外合作八个方面的内容。他提出为了改善蒙古国内的电影艺术法律环境，特别需要一项新的电影法。针对这些问题。2017年，蒙古国国家电影委员会在蒙古国总统办公室的支持下成立。专门致力于吸引外国投资进行影视制作。［10］2021年8月，蒙古国议会正式通过了蒙古国第一部电影法。从2022年1月开始，对于所有外国制作团队和工作人员，消费达到50万美元以上并持有三个月居留签证的，可以享受30%的现金退税。对于突出展示蒙古文化和遗产的作品额外获得10%的奖励，以及5%的外籍船员和人才奖励。［11］蒙古国官方希望随着时间的推移，能够将本国打造成像新西兰或冰岛这样的大型电影取景地。这是中国电影跨国拍摄合作的一个良好契机。
（二）中蒙电影合作的有利因素
新世纪以后，蒙古国受制于市场所限，其国内的电影制作很难走向如今大投资、大制作、高特效的商业电影模式，主要依赖纪录片和艺术电影创作在国际电影上突围。蒙古国发展电影产业的优势主要是较为丰富的电影资源，包括美丽的自然风光和独特的游牧文化，本土的优质作品也往往围绕这两方面展开。中国从2020年开始已经成为世界上最大的电影票仓，中国电影发展的新展望是实现电影的高质量发展，实现中国电影走出去。在这一点上蒙古国的电影产业与中国电影产业有互补之处。
1.对中国影视剧的认可度提升近年来中国的影视作品越来越受到了蒙古观众的认可。2014年以来，广播影视成为中蒙两国文化交流的重点领域。“丝绸之路影视桥工程”项目向蒙古翻译了大量影视作品。从2014年起的5年内，中方向蒙方无偿提供25部中国优秀影视剧作品，翻译成蒙古语并在蒙古国多家电视台播出。中国内蒙古广播电视台蒙古语卫视频道2015年在乌兰巴托建立译制工作室，2016年成立译制中心，译制了36部、1603集中国优秀电视剧和4部电影，已播出30部、1346集电视剧和2部电影。同期中国影视剧在蒙古国的市场份额从2014年的不到百分之七，上升至了2019年的百分之二十。［12］2018年中国电视剧《小别离》在蒙古国收视率夺冠，电视剧《大丈夫》收视超过50万次，刷新了此前外国译制电视剧在蒙古国的收视纪录。［13］此外，2019年为庆祝中蒙建交70周年，蒙古举办了中国电影周等活动，展映了《流浪地球》《飞驰人生》《南极之恋》《大鱼海棠》等十余部蒙古语译制片。乌兰巴托市的沃尔格等五家影院展映近40场。［14］受到了当地观众的欢迎。这些中国的电影电视剧在蒙古国掀起了一波“中国文化热”，为两国电影的进一步合作奠定了良好的基础。
2.“一带一路”背景下的中蒙电影合作蒙古国是最早支持中国“一带一路”倡议的国家。2014年蒙古国提出了本国的“草原之路”计划，旨在振兴本国的基础设施建设。这与我国2013年提出的“一带一路”国家级顶层合作倡议实现了战略层面的对接。两国在合作完成基础设施建设上达成了高度共识。蒙古国地旷人稀，许多道路、能源、电力等基础设施建设客观上已不能满足近年来经济快速增长的需求。近年来中国政府增加了对蒙古国道路基础建设项目的投资规模。［15］基础设施建设将有效改善蒙古国内各区域电影资源的调动，为跨国电影合作提供有利条件。
3.“书同文”背景下的电影合作蒙古国和中国，特别是和中国境内的蒙古族有着天然的血脉联系。由于受到政治上的影响，蒙古国在1946年后改用以斯拉夫字母为基础的新蒙文即西里尔蒙文，这造成了两国人民在文字上的隔阂。2010年开始，蒙古国扩大了传统蒙古文的使用。2020年3月，蒙古官方正式通过了《蒙古文字国家大纲》，规定蒙古国将从2025年起在国家公务中同时使用西里尔蒙古文和回鹘式蒙古文。［16］同时在2024年以前，新闻出版部门必须同时使用西里尔蒙古文和回鹘式蒙古文发布、发表文字内容。所有国家公务人员参与传统蒙文培训，为最终全面使用回鹘式蒙古文做准备。官方层面对于文字使用的推行，将逐步实现蒙古国和中国内蒙古人民在文字上的“书同文”。文字系统上的对接是蒙古国继承历史，进一步去俄化，增强国民认同的重要举措。也为中蒙在电影上的进一步合作提供了便利的条件。四、结语中国与蒙古进一步开展电影文化产业领域的合作，其时机已愈发成熟。中蒙在电影领域的进一步合作，有利于进一步推进两国优势互补互鉴。虽然市场化改革的挫折让蒙古国电影经历了一段相对黑暗的时期，小国的电影产业也无法与电影大国相抗衡，但政府机制日趋完善，电影法律陆续颁布，蒙古国电影已然呈现出向好向善的发展趋势，探索出了一条适合于本国国情的电影发展道路。在“一带一路”合作框架下，可以预见的是，在共建中蒙俄经济走廊的背景下，中蒙间的电影合作将进一步促进蒙古国的电影发展，也进一步促进中国电影做大做强，实现中国电影的高质量发展。在中国电影需要“走出去”的当下，蒙古国将会是一个很好的实践对象和参考对象。
参考文献：
［1］沈志华.俄罗斯解密档案选编：中苏关系（1950.8—1951.8）第三卷［M］,上海:东方出版中心,2015,26.
［2］旭光.二十世纪蒙古国电影初探［D］.上海戏剧学院,2015:30.
［3］孙维学,林地主编.新中国对外文化交流史略［M］.北京：中国友谊出版公司,1994:131.
［4］庆祝蒙古人民革命胜利四十周年北京举行蒙古电影周开幕式［N］.人民日报(北京)?,1961-7-9(1).?
［5］吉·道力格尔苏荣,张力平.蒙古国电影艺术政策的发展与改革［J］.当代电影,2014(05):92.
［6］松虎·杜兰扎夫,黄小轩.牧野光影百年:蒙古国电影史考索［J］.电影评介,2019(Z1):21.
作者:刘天亮 单位:福建师范大学传播学院戏剧与影视学专业
