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篇1
一
美术鉴赏具有艺术再创造的性质，作为艺术鉴赏对象的艺术作品，既是艺术家认识生活的成果，也是鉴赏者再认识的对象。要使学生明确美术鉴赏对色彩写生课的重要性，通过美术鉴赏课教学，参观美展等形式，使学生进一步感受色彩的魅力，理解绘画色彩的表现规律。在鉴赏作品时，要尽量选择原作，原作的笔触清晰，肌理层次分明，色彩效果生动，印刷品无法取代。如果为条件所限，也可以选择画幅大、拍摄清晰、印制精美、色彩还原准确的作品。在鉴赏过程中教师要根据自己的经验引导学生聚精会神地反复观赏、品味，有的作品细节生动，有的作品整体和谐，有的作品技艺精湛，因此，要通过鉴赏别人的表现手法，汲取画面中的精华部分。通过对作品线条、色彩、形体、构成的琢磨，体验和谐、平衡、对称带给我们的美感因素，以此激发学生的表现欲。鉴赏过程要有针对性，例如：针对学生写生时出现的色彩单一、色彩冷暖意识模糊、片面强调固有色的通病，可以着重欣赏印象派画家的作品。印象派在观察方法和表现技巧上的大胆创新，在画面光与色上的大胆突破，对学生有很好的启迪作用，色彩写生时他们不再只盯着对象的固有色，而是在光线、环境和固有色中去寻找色彩变化。
二
自然界的色彩虽然变幻莫测，但又是有规律可循的，只要我们在学习理论的基础上不断地与实践相结合，就能正确地掌握色彩规律。
首先，要让学生了解光与色的关系。没有光就看不到色彩，物体在光的照射下，会呈现出不同的色彩，同是阳光，在不同的时辰也会有不同的变化。法国著名印象派画家莫奈，面对同一景物，每隔一段时间画一张画，生动地表现了不同时辰、不同光线下同一景物所产生的微妙变化。通过引导学生观察，使学生印证了一般情况下，早晨和傍晚的阳光、火光为暖光；中午的阳光、天光、月光为冷光；光源的冷暖是相对而不是绝对的，同为暖光，傍晚的阳光就比早晨的阳光要暖；同为冷光，月光就比天光要冷。理解了光与色的关系，学生们也就能更好地理解环境色与固有色的相互关系，画色彩时不再一味从固有色出发，而是充分考虑了光源色和环境色对物体的影响。例如：画绿树不再只用纯绿色去表现，而是用不同的颜料调和成不同冷暖、深浅的绿色，使它跟特定的光线、环境相协调。
其次，色彩的三要素也是理论学习的重点，它包括色相、明度、纯度。写生中学生们对原色、间色、复色的相貌较容易识别，而对混合次数增多产生的色相就难以识别。因此，教师在教学中要引导学生用正确的观察方法去加以识别。色彩往往由于其明度和纯度的变化产生了无穷的魅力。教师在上理论课时，要特意布置相应的练习，让学生用画色表的方法掌握色彩的明度、纯度变化规律。实践证明，这种方法行之有效。在写生中，学生们大都能用单纯的颜色，经过调配、组合，产生丰富的色彩效果，色彩写生中的一些难题在理论学习中得到了化解。
三
法国艺术大师罗丹在《遗嘱》一文中说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”古今中外的艺术大师都是在观察生活的基础上，提炼出宝贵的艺术精华。没有观察就没有齐白石笔下游动的虾、跳动的蛙、横行的蟹……就没有莫奈笔下变幻的教堂、多彩的睡莲……
人的眼睛都能观察物体，但并不是人人都有正确的观察方法，培养学生树立正确的观察方法是画好色彩的重要前提。在训练色彩的观察能力时，由于学生的基础不同，先天条件、接受能力各异，所以发展是不平衡的。有的学生对色彩感受较敏锐，一旦掌握了正确的观察方法，许多问题就能迎刃而解。而有的学生对色彩的感觉能力较弱，又没有掌握正确的观察方法，尽管付出很大的努力，仍然进步不大。因此，教师在教学中既要从大多数学生的实际情况出发，提出统一的要求，也要考虑个体的差异，针对每个学生的具体情况，因材施教。要让学生明白，在对色彩的辨别上，既有先天性，也有后天性，先天不足的完全可以通过正确的教育方法获得较好的色彩辨别力。有的人虽然对色彩的感觉更具有天赋，但不进行科学的训练，只会局部地辨别色彩，一旦从整体的角度来辨别色彩之间的相互关系及色彩的微妙差别时就感到束手无策了。
在自然界中，物体的色彩千变万化，错综复杂，如何从复杂的色彩中找出其规律性，就必须首先学会整体观察，观察中要善于发现造型的优美、色彩的和谐，把握物体的主要特征和大的色彩关系。有些学生在观察中往往容易犯孤立地看某一部分、不与其他部分进行整体比较的错误，结果画出来的色彩基本上是物体的固有色，缺乏光源色和环境色所带来的变化，这是色彩写生时最忌讳的。要想改变这一现象，教师必须在课堂中反复强调整体与局部的关系，物体的局部应该服从整体的需要，局部的色彩再丰富，也不能影响整体的色彩关系。观察时还要引导学生从不同的角度去比较、鉴别，注意冷暖对比、明暗对比、纯度对比。不进行物象间明度的比较，就无法获得黑、白、灰的变化关系；不进行色彩的冷暖比较，就无法获得正确的色彩关系；不进行色彩的纯度比较，就无法感知物体的色相特点。四
色彩写生技巧的训练也是教学的重要内容，教师必须全面熟悉这门课的教学，掌握该课程一系列的知识和技能，不能只把课前画好的范画、作画步骤图展示给学生，而应该在课堂上加以演示，从构图、落幅，到铺大色块，深入刻画，调整完成，都要边示范，边讲解，使学生知其然又知其所以然。一些常见的技法，如干画法、湿画法、干湿画法、刀画法，以及如何用笔、如何用色，也应该进行示范。教师的直接演示，具有巨大的感召力，学生通过观看教师作画，对写生的方法步骤和表现技法一目了然，产生了跃跃欲试的激情，调动了学生的积极性。具体示范时，范围要大，要让全体学生都能看到，对重点、难点问题要反复强调。当写生过程遇到障碍时，要及时演示。例如，有的学生画面上常出现脏、灰、粉的毛病，教师就要对其进行调色和用笔的示范，并指出产生这些毛病的原因。除此之外，教师还必须具备其他画种的知识，加强画种之间的相互联系、相互渗透，才能达到预期的教学效果。
学生作业的相互观摩，也是直观性教学的有效形式。教学中要及早发现优秀的作业，指出画面的精彩处，使其起到示范带头作用。对于有典型问题的作业，应提示大家注意，使类似的问题得到及时纠正。一张作业完成后，可以组织学生进行讨论，让学生根据自己的经验，自由地发表意见，教师要根据具体情况进行必要的小结，肯定成绩，提出不足，或进行作业展示，对下一阶段的教学提出新的要求。
五
根据教材特点、学生情况，制定科学的教学程序和方法，加深对重点、难点的体会和理解，是确保色彩写生顺利进行的有效手段。
（一）单色画练习
素描是绘画的基础，单色画是素描的另外一种形式，学好单色画，对熟悉工具、材料的性能，丰富色彩写生的表现手法，提高学生的自信心有较大益处。为了让学生有一个适应的过程，可以先进行色彩的明度变化练习，以培养学生辨别色彩明度的能力，接着便可进行室内单色静物和室外单色风景的练习，为色彩写生打下良好的基础。学生有了单色画的基础，在光感的表现、空间层次的处理、色度的变化、水分的掌握、笔触的运用上也就有了一定的适应能力，色彩写生中的一些难题，在单色画中得到了化解，为画好色彩铺平了道路。
（二）大色块练习
刚开始作画时，学生的精力充沛，注意力集中，对色彩的感觉也较敏锐，这时要求学生在较短的时间内，用大笔触准确地表现出物体大的色彩关系。这样做的好处是避免了因长时间作画，感觉迟钝，或过多地表现细节，忽略整体的现象。这种大色彩稿可以保留下来，画长期作业时，用它来比较大的色彩关系会很有帮助。
（三）色彩冷暖练习
冷暖是构成色彩的重要因素，因为有了冷暖，色彩才更生动。在写生过程中，学生往往注意物体的明度和色相，忽略了冷暖，因此，在教学中应加强色彩冷暖的训练。在室内作画，物体的亮部偏冷，暗部偏暖；在阳光下作画，亮部偏暖，暗部偏冷。一般情况下，物体的暗部如果偏冷，亮部就必须偏暖；暗部偏暖，亮部就必须偏冷。同样的色彩，离我们近的暖、远的冷。
教学中可以依靠画色表的方式进行冷色和暖色、色彩的前进与后退的练习，也可以通过画不同光线下不同距离的物体，来达到练习的目的。
（四）循序渐进的练习
如何使课程循序渐进，由浅入深，顺应知识的内在逻辑顺序，这是考虑学生实际情况的一种教学方法。在我国古代，墨子曾提出：“量其力所能及”的教育方法。在循序渐进向前发展的同时，就要考虑量力性。在色彩写生刚进行时，应该先画结构清晰、色相明确的物体，由于它简明易画，能增强学生的自信心。有了成功的体验，再画结构复杂、色彩微妙的物体时就不觉得太费力。例如掌握了室内静物后，再去表现室外景物，这也是循序渐进。室内静物稳定不变，较少受时间、气候的影响，作画条件相对舒适，学生可以反复推敲画面，潜心研究物体的色彩关系。而室外景物变幻莫测，受时间、气候的影响较大，作画条件又相对艰苦，难度也就更大。所以，当学生具备了一定的室内作画经验后，才能更好地表现室外景物。
对于初学色彩的学生来说，写生中可能还会碰到许多问题，教师在教学中应从学生的实际情况出发，注意学生反馈的信息，适时调整教学内容和方法，只有这样，才能取得理想的教学效果。
参考文献：
篇2
随着数字化时代的到来，数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中，传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击，并且，随着视觉类型电影制作方式的日益完善，传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。电影美术作为电影主创之一，就其本质而言是造型艺术的一种，但从时空角度来看，电影美术不是瞬间摄取的静态造型艺术，而是运动着的立体造型艺术。
二、电影美术的内涵
电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响。虽然，电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影则是时空艺术，它的形态特征是既有空间维上的造型性，又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束，电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。
三．电影美术的创作要素
电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作，直接影响影片的艺术水准的成功与否。wWW.133229.coM电影美术不同于一般绘画创作，美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点，而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。
首先，电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思下，完成影片的造型表现。在设计构思阶段，电影美术师要寻求一种途径，一种方法和形式，最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思，转化为具体的形象表现出来的人，并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。其次，电影美术师应该设计和制作出符合电影主题，具有生活气息、有时代特征的景、物和人，以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”，交代故事发生的年代、地点、时间，也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好。当然，电影的美术造型是必不可缺的，影片中景物的个性源于两个条件：人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度，即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次，电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态，在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的，环境只能客观地表示剧中人的所在地，却不能表现当时剧中人的心情变化，而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后，光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命，并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的，是其具体造型的体现，当美术师出于对未来影片样式的理解，试图寻求影片造型的整体基调时，他必然思考这两方面的问题，也必须对这两方面作出艺术的安排。
四、以《英雄》为例探讨电影美术的色彩设计
随着数字时代的到来，视觉型影视越来越受到观众的喜欢，在未来的影片中，美术师首先接触到的就是色彩和色调问题，他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义，影片的色彩也就是贯串全片的线索，下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。
《英雄》影片中人物服装色彩设置上就独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色，与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封奖，与秦王“十步”之距对饮，秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡，这种构成符合秦尚黑，并寓意黑的权威和政治影响，也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮，质体轻薄，虽靓丽飘逸却敌不过黑奋的威重力量。除了黑色，《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中，无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的，反映出无名潜意识中刺秦的激情，他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气，想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩，此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的，充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时，他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色，因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来，用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时，柔和的绿色成为叙述的基调，一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨，回归到宁静、博爱、真朴的心境，另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平，不要战争的心态。
总之，电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事，它的情节的感人之处不在于故事的大起大落，而在其细节的精致和典丽，色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。
五、结语
总之，色彩在影片中，不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还要构成电影的视觉语言形态，只有当色彩融合在影片剧作之中，形成电影剧作的色彩结构，并且本身成为剧作内容，色彩与影片的关系才达到了“化”的境界，电影色彩的意义也才能真正得以体现，色彩在影片中的生命品质才能得以存在。一直以来，影视艺术都是人们生活中不可缺少的艺术形式，随着科技的发展，影视艺术逐渐成为一道亮丽的艺术风景，当然影视在我国的迅速发展离不开影视美术的重要贡献，更离不开众多的幕后影视美术工作人员，影视和美术的紧密结合必将带动影视产业和美术艺术形式的绚烂盛开。
参考文献：
[1] 金海靖.论中国新武侠电影的美术设计[j].北京电影学院学报.2005,(04)
篇3
二、现代艺术设计与民间美术色彩的结合
1.民间美术色彩是现代艺术设计的本源民间美术色彩在民间的传承历史久远，在缺乏丰富物质的民间，不断地补充着劳动者心灵的空缺，蕴藏着中华民族传统文化最根本的内涵。民间美术色彩的主打颜色是大红色，此外在色彩的选择中均与主打色一样充满原始和强烈的生命力，淳朴与自然的艺术魅力，且奔放而又不失婉约，在中华民间历史长河中不停地散放光彩、充实平民百姓的精神世界。因而在充满竞争力、物质化、科学性的现代艺术设计中，民间美术神秘的色彩必定成为最宝贵的源泉和灵感，即是说，民间美术色彩是现代艺术设计的本源，二者之间存在必然的联系，没有民间美术色彩作为基奠，现代艺术设计作品只是外表华丽的一副空壳，无实在意义。
2.民间美术色彩为现代艺术设计提供想象空间民间美术的丰富多样，不仅为现代艺术的设计提供了源源不断的灵感，同时也有很大的启发作用，从多个层面及多种角度拓展了现代艺术设计的创新意识和想象空间。例如民间常见的美术作品窗花，劳动人民通过与实际生活、丰富想象及心灵手巧的结合，巧妙地构造并剪裁出极具艺术气息又贴近生活的作品。美丽的窗花中，不仅体现了劳动人民的智慧，也体现了劳动人民丰富的联想和想象，这些方面很好的为现代艺术设计提供了获取创造力和想象力的技巧。民间美术色彩促使人们注意观察生活，结合现实拓展思维想象力，完美的现代艺术作品需要民间美术色彩提供更丰富的想象空间。
3.现代艺术设计与民间美术色彩具有共通性现代艺术设计与民间美术色彩之所以能够完美的结合，离不开它们之间存在的许多共通性，现代艺术设计需要鲜明的民间美术色彩来进行强而有力的补充。民间美术极其重视色彩的搭配和应用以及其中蕴涵的意味，并崇尚丰富多彩的视觉效果，因此受到了较多社会文化环境及文化意识的影响。现代艺术设计中，色彩是必不可少的成分，是补充艺术作品美感的最重要的视觉因素。现代艺术设计需要借鉴和应用民间美术色彩的寓意性和象征性，在社会历史文化观念的基础上，汲取其精华，更完整地将色彩表现于现代化艺术设计作品中，所以，两者之间色彩的选择存在共通性。此外，在民间美术中，人文精神无处不在，劳动人民对生活和生命的热爱、对未来的向往和愿望，无不通过色彩使之体现。而随着科技的发展和网络时代的到来，现代的艺术设计与人类本质属性渐行渐远，容易将这一点忽略。因此，在现代艺术设计的作品中，应该注重艺术与人文情怀的结合，民间美术色彩所表现的具有重大价值的人文内涵，也是现代艺术设计最应具备的。
篇4
《红高粱》中的主色调是红色，从一开始的时候，这种基调就已经十分明显，在红色中还夹杂了一些黄色，黄色与红色之间的有机结合，使得观众在观影的时候可以产生一种极度兴奋的感觉，给人带来激昂的感觉。在《红高粱》中，拍摄的地点是在一片黄土高坡上，那里的土地很贫瘠，寸草不生，与周围的黄色相对比，红色的花轿展现出一种全新的视觉感，花轿在黄土高坡的尘土飞扬中左右摇摆，上下颠簸，使得影片的艺术感觉得到了很大的升华。《红高粱》这部作品中，“颠轿”是一个十分重要的部分，也是最出彩的地方，正是因为“颠轿”，使得红色的花轿与周围的黄色之间产生了很鲜明的对比，给人带来一种很强烈的视觉反差。然后又对屋内的色彩进行描绘，屋子内的装饰也是红色的，有红色的布匹，有红色的染缸，这些装饰品之间的色彩也都是十分和谐的额，在屋子里面的装饰给人带来一种色彩斑斓的感觉，同时与黄色的沙漠之间产生了一种对应，对于电影的主题是一种很好的体现，使得人好像就存在于一种五彩斑斓的色彩中，让人流连忘返。在整体的红调中，电影中的一些细节的地方都在不经意之间体现出来，对于整个电影的色彩对比有很大的作用，表现出导演对于色彩的整体把握的能力以及构想。
三、美术色彩、色调的大量应用
色彩能够对人物的心理状态进行很好的体现，能够将人物的复杂的心情烘托出来，在一个限定的时间内，在一个限制的场所中，想要细致入微地对人物的心理活动进行展示，则需要能够使用一种比较恰当的视觉感受，美术色彩在电影中的就能给人这样的视觉感受。在电影作品中，巧妙地使用各种美术色彩，可以对人物的内心世界进行良好的展示。电影《红高粱》中的美术色彩是一种火红的颜色，但其中也穿插了其他的颜色，比如蓝色。当女主人公“九儿”再一次返回到烧酒炉子所在的屋子的时候，老头早已被杀身亡，这个时候她一个人静坐在院子中，天上有一轮月亮，在这样的场景中，导演恰到好处地使用了蓝色，蓝色在这样的场景中代表了一种冷清，一种孤寂，一种落寞，与当时主人公的内心世界是完全相符的，给人一种比较幽冷的感觉，使得观众在观看电影的时候，好像自己也处在这样的环境中，自己也能体会到主人公的内心想法。
四、《红高粱》中的美术色彩运用
美术色彩的运用表现出的就是各种美术色调，在这部电影中所运用的美术色彩，很明显地反映出导演的艺术表现方式，将他的艺术风格表现得十分明显。美术色彩本身也有很多种含义。首先，这部作品中的美术色彩，是一种跨越国界的艺术形式，艺术家有国界，但是艺术是没有国界的，张艺谋在对这部影片进行创作时采用了比较浓厚的民族风，对电影的主题进行展示。这部电影改编自莫言的同名小说，莫言在这部作品中体现出十分明显的民族精神、故乡情结，所以张艺谋在进行电影创作时，也将原著中的民族情感体现得很透彻，而导演所运用的方式就是色彩艺术。色彩色调的民族化艺术表现实际上就是一种对事实情况的尊重，通过将美术色彩进行民族化处理，可以引起观众的共鸣，得到更多的认可。美术色彩本身就是可以感染人的一种视觉语言，美术色彩是电影艺术中一个十分重要的视觉元素，可以给人带来不同的视觉感受，而且可以将电影的情节一点点透露出来。美术色彩可以像绘画艺术那样对所描绘的目标的原本的颜色进行还原，同时，还可以对创作者的思想情感进行展现，通过对电影中的各个角色的外在形象进行展示，可以对时空的变换进行详细的展现，可以创设出符合电影中人物的性格特点以及故事发展趋势的情绪意境，对电影故事中的情节进行烘托。但是不同的观众对于各种美术色彩的反映是不同的，在生理和心理上都会表现出差别，一般说来，会由生理上的差别引起心理上的差别，比如对于一些色彩而言，有可能会引起人的心理上的不适。在《红高粱》中，虽然只是采用了比较普通的美术色彩，但是美术色彩中所表现出来的寓意却是十分深刻的，美术色彩表现出来的是比较直观的效果，对各种寓意进行直观地展示。美术色彩对观众的审美情感的展示，是通过生理影响到心理的。在电影《红高粱》中，红色的主色调与十八里坡的激情野性的场景之间有十分巧妙的结合，使得整部电影中的红色中又生出其他的含义，除了电影情节带给人一些兴奋的感觉之外，电影中的颜色也会带给人一些重要的视觉感受。张艺谋的电影创作使用了这种开拓性的创作手法，使得整部电影的思想内涵更加丰富，使得影片更加生动、形象、富有感染力。从一开始，这部电影电影中的红色就十分强烈，但是在最后的时候，这种红色渐渐减弱了。就像火苗一样，渐渐熄灭，但是观众仍然还是沉浸在这样的红色中，依旧有十分强烈的视觉感受，这就是电影中的美术色彩带来的重要作用，使得观众的内心一直都没有办法平复下来，尽管电影结束了，人们还可以继续想象，脑补其他的画面和情节。与此同时，电影中的红色也代表了生命的成长，是一种敢爱敢恨、无所畏惧的人生，也是一种尽情挥洒的人生，总之，适当的美术色彩的应用，可以使得观众的视觉感受以及心理感受更为强烈。
篇5
（一）民间美术色彩要能充分表现广告的创新之处。一个成功的广告设计往往都能够在色彩方面做到与人们的心理感受相联系，所以，广告招标的设计者必须注重对色彩的表达，要通过色彩传达特定的情感。我们的广告招标所面对的是大众群体，要想表达广告的含义就应当做到简单明确，在一个广告中，色彩并不是重中之重，设计者最应该重视的是广告的创新之处，在创新方面，要充分发挥民间美术色彩的作用，比如说在广告的某些方面应用更加能够体现产品功效的色彩，比如说在宣传某些护肤品时，可以采用清新的翠绿色，这就可以给人一种清爽的感觉，人们自然就更加容易对这种产品产生好感。
（二）民间美术色彩要能够和宣传图协调并存。招贴设计中不可缺少的一个部分就是图形，没有图形，将无法直观地表达广告的含义，有了图形，既可以丰富广告的内容，增加美观性和直观性，而且还可以传递视觉信息。那么要想设计出一个完美的广告，就需要使这两种语言完美地相结合，从而产生一种新的艺术效果。民间艺术设计是一种很抽象的表达形式，而图形则相对具体一些。在运用民间美术色彩时，要充分地将图形和色彩相结合，通过两者的相互配合和协调，更好地表达广告的意义。
（三）民间美术色彩要能够和广告中的文字信息合理并存。民间美术色彩表达的内容较为抽象，若能够使用精炼的文字将其完整地表现出来，那么这个广告设计就很成功。将民间美术色彩的情感与文字的意义紧密联系起来，就能够引起公众的共鸣，并能够震撼人们的心灵。比如说公益宣传组织在呼吁人们保护环境的过程之中，可以多加运用绿色，绿色象征着生命和希望，既可以较好地表达保护环境的主题，又可以增加人们的视觉享受。
篇6
我毕业实习前，老师给我们放一组幻灯片，感触很深的是：片中有一组上课时的学生习作，约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景，然后逐渐过渡到色彩和形的分离，到最后一张已经面目全非，成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性，他们通过一系列精心安排的教材，把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程，每个单元都有具体明确的目的要求，学生在学校学完这些课程以后，能较好地掌握习作的基本方法，达到预期的教学目的、教学方法。也就是说，没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元，把构成素描的各种因素单抽出来，并设计相应的作业，由易到难，循序渐进，使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学，虽然也是按循序渐进的原则安排的，但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。
当然，现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是，在大多数情况下，无论是一年级还是二年级，学生都是在教室里照着书画，让学生照着画时去“悟”。悟性高的学生，遇到了好老师，可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗，弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生，而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手，从每一个最简单的要求做起。
有一句老话“先学会走，再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”，只会跟着老师画，被动临摹；而学生又性急，一开始就想“跑”。我们的教学技法，应该让学生“走”的时候想到“跑”，为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确，分阶段逐步达到。
另外，在绘画色彩教学教材的相当范围内，还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面，就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面，由于教师的知识量及艺术趣味的限度，容易使学生思路狭隘，不利于学生发展。
所以，我们的色彩教学，应该怎样教，才能更有利于教学，怎样做才能更好地引导学生，为他们走向艺术打下坚实的基础，的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。
我在多年教学工作中，时常反思以往的学习，并认真学习了当今色彩教学的动向，待静下来后，却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比，并没有什么变化。当然，我认为并非变就好，不变就不好。只是觉得，目前，在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等，仅从词义上简单讲讲，却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展，众多思潮循环往复的今天，就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。
省师范科成立了美术课改中心组，以写实或抽象等面貌特点相互区别，但是不管做什么，在对色彩的认识与处理原则上，却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。
现在，一些教师对学生色彩教学做了一些改革，比如，上学生参与课题布置，专门学习色彩构成等等，但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律，普遍性过强，个性不足，未免有些远离自然，略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题，只重个性，又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性，但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画，并没有在课题中发现，理解和系统地解决什么。这又过于自由，失去了教学的严谨性。我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎，照猫画猫，或是东抹西抹，似乎就是前卫，别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的，只会助长学生的惰性，压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想，如果让学生的才华得到真正的自由发展，真正地把他们的创造力激发出来，就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。
我们暂时抛开学校教学不谈，回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然，从自然中发现规律，并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达，芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后，一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列，而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比，而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中，都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果，突出了明暗效果，从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧，成了今天的明暗对比法。由此可见，历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营，人类的文化艺术史才有了今天的背景，给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究，加以继承与发展的东西。
色彩教育，应该从学习那天起，就让受教育者认识艺术规律及自然规律，并在科学、系统的指导下，对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习，领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中，欠缺系统的理论，教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学，因此，教学的效果并不那么理想。
色彩教学，应该着重训练色彩自身的艺术规律，把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决，在色彩对比的课题中，我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?
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2色彩的装饰性个人的审美会受到生活环境、受教育水平以及特殊喜好的影响。那么色彩审美更是一个复杂并且无系统化的发散性问题，它没有统一的评定标准，并且与地域分布、风俗习惯和历史背景有着密不可分的联系。人类天生就有感知色彩的本能，与生活的所有活动息息相关，而且可能因某种阅历的增加而有所改变。以朱仙镇木版年画为例，首先值得肯定的是，它的确已经有一千多年的历史，画面色彩鲜明，人物布局精巧，整体主次分明左右对称，是中国民间美术品中的佼佼者。在朱仙镇木板年画中，为了体现浓郁的民族特色，主要采用最为清澈的原色，使其相互融合，相得益彰。对于历史悠久的民间美术品，其在色彩的运用上面十分讲究，并不在乎颜色的“多”，而是在使用上讲究一个“妙”字。现代包装设计要想在色彩上所有成就，就必须认真地体会其中的含义，然后学以致用，将这种色彩运用之道植入设计理念当中，缔造出不一样的视觉效果。另外，朱仙镇木板年画在平衡色彩的组合上面颇有成就，既能确保整个画面的完整性，又能够提高其感染力，给人一种积极向上的活力。如此纯粹并且自然的色彩搭配，为年画增添了一种和谐的美，十分容易打动观赏者的心，这一点也是包装设计所需要学习的重要地方。
3色彩的象征性在中国传统的色彩运用上，一直都存在着象征手法和五色观。在数千年前，我国的农耕文明时代就在黄河流域开启了，从此开创了中国深远、朴实的民俗和民风，后来经过儒家思想磨砺和地理环境等种种因素的影响，造就出了封闭、保守、厚道、宽容的中国传统文化，进而形成了中华民族独有的价值观和审美观，正是这种独特的民族观念创造和发扬了独具特色的一系列民间美术色彩。以民间剪纸为例，其和年画的区别在于剪纸的符号性极具冲击感，而内容相对来说被弱化了。在色彩的选择上面，红色是剪纸的首选色彩，其原因还是为了保证视觉上给人的冲击力。在中国的文化艺术里面，具有浓厚地域传统文化和群众基础的就是剪纸艺术，民间美术色彩在其中也得到了淋漓尽致的体现。如果设计师想要让包装设计契合人们的心理审美和情感，同时又能在艺术上达到写意的目的，那么其就需要充分地运用好民间美术色彩及其象征性符号。在现代设计中，许多的设计元素都源自于剪纸，在国际化日益深入的今天，民族传统文化结合现代元素的包装设计才是其发展的未来趋势。
二中国民间美术色彩在现代包装设计中的运用
对于商品的包装设计来说，应该引起重视的设计语言之一是色彩。商品的包装设计能够在民间美术色彩中寻找到丰富的创意和灵感，将这些色彩作为设计元素通过现代化的科学技术融入其中，再通过现代化的形式表现出来，不仅继承和延续了民间美术的价值，而且将现代感与民族特色都赋予了商品的包装，增强了商品品牌宣传力度，推进了商品的销售速度。民间美术色彩在某种程度上体现了地域性的色彩文化以及当地民众的审美观念，可以说，地域性的社会文化都凝聚在了民间美术色彩之中。对于企业来说，形象和品牌非常重要，而能够突显这些特征的就是其商品的包装设计，而色彩通常决定着现代包装设计能够给予消费者足够的视觉冲击。对于现代包装设计来说，运用地域性民间美术色彩能够将当地的传统文化融入到包装设计中去，进而构建地域性商品的品牌，通过商品流通，完成不同地域文化的传播和交流。
1民间美术色彩与现代设计创意对于设计而言，其成功的基础是创意，其灵魂也是创意。色彩对于现代包装设计来说，占据着举足轻重的地位，因为在生理和心理双层面能够给予人们最为直接和冲击的就是色彩，可以说，商品就是通过包装设计中的色彩来与消费者交流和沟通的，色彩运用的成功与否直接影响着人们是否购买。在吉尔•莫顿的眼中，来自于潜意识中的说服力总是能与色彩挂钩的。人类视觉机能决定了不同的色彩可以对人的眼睛造成不同程度的冲击，视觉也是受色彩影响最大的，所以说，产品的包装设计的成功在很大程度上依赖于色彩的运用。每一个设计师必须要充分地了解民间的传统文化与地方消费者对于色彩的需求，以此为前提的包装设计才能获得成功。在运用民间美术色彩的时候，设计师通常会首先选择大红和大绿的颜色，其原因是这些颜色非常醒目，对于人们的视觉具有足够的冲击力，是将来包装设计中色彩运用的发展方向。土特产是传统文化的典型代表，在其包装设计中融入民间美术色彩，商品的亲和力和乡土气息都得到了提升，而且运用民间美术色彩进行商品包装的设计，可以摄取各种各样的设计元素。就拿比较著名的“泥泥狗”为例，设计师在进行该商品的包装设计的艺术创作过程中，为了将地方的乡土人情充分表达出来，运用了商品本身的吉祥色彩和图形。当今世界，经济全球化已然成为主流，在这种大环境的影响下，人们更加是不遗余力来挖掘民俗文化，对于大众而言，最能够代表他们情感与审美以及文化观念的就是民间美术色彩。在任何一个地方，都有其独特民族文明史和传统文化，而每一位民众都会对养育自己的土地产生情感，那么这份情感与民族文化如何体现在商品的包装设计中呢？那就是融入地域性色彩。因为只有民间美术色彩才能将地域性的民俗神韵体现得自然、充分。
2民间美术色彩与民俗文化的复古潮在21世纪初期，消费者们比较青睐的价值观中有一种是奢侈享受，为了体现高贵、典雅的艺术品质，设计行业也被推向了时代的风口浪尖。伴随着设计品质的不断提高，消费者们也逐渐提升了自身的审美水平，事实充分证明，让他们下定决心购买商品的恰恰是具有诱惑力的包装设计。以设计师陈幼坚为例，虽然他的许多包装设计都选取了欧式，而且西方线条比较明显，但是中国传统文化始终渲染着他的所有作品。可以说，陈幼坚非常推崇中国的传统文化，并引以为傲。但是他既不是一个墨守陈规的人，也不是一个迂腐的学者，他巧妙地将东西方文化结合到一起，融入其设计理念之中。陈幼坚的包装设计既有中国民间的美术色彩，又能见到西方的现代美学，可谓是品位与文化底蕴并存。当今社会，文化艺术可谓是百花齐放，逐渐呈现出了多元化。对于中国人而言，生活中的每个角落似乎都充斥这西方思想和文化，而对于自己民族的文化与艺术却似乎在慢慢地遗忘。中国通过2008年召开的北京奥运会将具有民族特色的设计语言推向了世界，经历了这些，民族文化也得到了设计师的尊重和重视，中国特色设计走向了世界，也惊醒了设计师。将民间美术色彩融入到现代的包装设计中去，展示了设计师回归复古思想的状态，同时也直接体现了世界包装设计的多元化现状。具有民间特色的包装设计在“国际风格”的现代主义潮流中可谓是一枝独秀，而且它的存在还充分说明了当今世界的艺术设计潮流是非常追捧本土传统文化的。
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在视觉艺术中，色彩是重要组成元素之一，与中国民间美术的发展有着紧密联系，是民族精神的外在表现，是民族情感与观念的艺术化呈现，也昭示着民族独有的审美追求。因此，对传统文化背景下我国民间美术的色彩观念进行全面分析，有利于提升对我国民间美术的认识，促进我国民间美术的不断创新。
二、我国民间美术色彩的象征性意义
（一）传统观念的阐述和象征
传统文化背景下，我国民间文化观念为美术创作活动提供重要的原动力，文化观念的形成与演变，大大推动着民间美术创作活动的开展。一般来说，审美意识得以相对独立的发展，是在社会生产力得到充分发展后，随着社会分工的产生而逐渐形成的。早期的民间美术色彩观念处于一种相对混沌的状态，缺乏统一性。在我国民间美术中，色彩不仅是重要的物理性现象，还与我国传统文化发展有着非常紧密的联系。五行说是我国古代最有代表性的哲学思想之一，对民间美术的色彩运用有巨大影响，金白、木青、水黑，火赤、土黄，构成了华夏地区最为古老的色彩搭配。如：在周朝的服饰制度中，“以五彩彰施于五色，作服”;又如：从宋朝开始，正黄色为皇家专用，溢用即获罪。因此，我国民间美术设色与特定的时空环境有着不可分割的联系，有着传统观念的阐述和象征的意义。
（二）价值观和建筑营造观念的象征
中华传统文化源远流长，随着社会不断发展，我国民间美术色彩的象征意义变得更加广泛。在思维方式不断转变的过程中，不同的色彩被赋予了不一样的意义，从而使我国民间美术设色成为人们价值观念和建筑营造观念的象征，成为反映人们心理活动的一种途径。例如：古代君王所穿的服饰多是黄色，其它不同品级的官员所穿的服饰另有其它颜色与之对应;宫殿寺庙多使用色调鲜明、对比强烈的色彩：如红墙黄瓦;江南民居多用朴素淡雅的色彩，如粉墙黛瓦，即白色的墙壁与青黑色的瓦。
（三）目的性和功利性的象征
随着社会生产力和生产关系的不断发展，独立的精神生产部门和生产者开始出现，人们对审美领域规律性的认识获得了迅速而独立的发展，从而使我国民间美术的色彩表现出一定的目的性和功利性。在文化不断发展的过程中，我国民间美术的色彩随着人们生活质量、文化意识的不断提升，民间美术的创作目的变得更加明确，成为人们喜庆节日丰收、驱散心中阴影、缓解生活压力和自我安慰的重要方式，在某种程度上是目的性和功利性的象征。民间美术的色彩深刻地反映了广大劳动人民的心灵世界、情感体验和积极乐观的精神气质。如：春节所使用的窗花、对联以红色为主基调，传达喜庆、红火的气氛。因此，在传统文化背景下，人们审美意识不断变化，但各种色彩代表的意义却有着相对严格的规定，在进行各种形态的创作时，必须遵循设色的相关规律，才能与人们的实际情况相符，从而推动民间美术不断发展。
三、我国民间美术色彩的视觉审美效果
（一）情感方面的视觉审美效果
在我国民间美术的创作中，色彩作为重要的视觉审美对象，需要根据人们的心理情况来设色，以表达不同的意义。在遵循传统文化、传统观念和设色规律等基础上，我国民间美术色彩在情感方面有着独特的视觉审美效果。我国民间美术创作中的情感象征，是通过联想来完成的，联想往往能突破事物的形态、不同空间和时间的限制，让观赏者充分发挥自己的想象空间，形成独到见解。因而情感方面的视觉审美效果，往往存在很大的差异性和独特性，与环境、心理、时间等都有着非常紧密的联系。例如：结婚和祝寿时使用最多的颜色是红色，通过红色来展示喜庆、热闹和新气象，表达激动、澎湃的内心感情，从而形成动态的情感视觉审美效果。由此可见，传统文化背景下我国民间美术的色彩观念，与人们的心情、节日等都有着紧密联系，在通过色彩进行联想的同时充分体现人的心理情感，在不同的设色效果中体验各种情感带来的迥异感受，从而获得情感方面的审美愉悦，这对我国民间美术的发展有着非常重要的影响。
（二）色彩搭配方面的视觉审美效果
在通过情感来进行视觉审美的同时，人们还会根据实际情况采用不同色彩进行搭配，以表现不同的特征，反映不一样的民间美术特点。在色彩的对比中，不同色彩的搭配发挥着重要的衬托作用，从而产生不同的视觉美感。对书生的描绘，多以软色为主，以表现人物文雅、俊秀和清朗等特点，但再搭配一些硬色，如在人物的眉间，衣服的领口、袖口和底边等部位添加墨色，可以使人物更加生动、传神;又如在木版年画、皮影、泥塑、脸谱等民间艺术中，不同的色彩被灵活地搭配在一起，从而使美术作品的整体效果得到显著提升。面对不同对象进行创作时，色彩的搭配一般是从比较鲜明、代表积极意义等方面出发，以从正面反映对象的形态、特征和情感等，显示出我国民间美术创作的独特性。色彩搭配方面的视觉审美效果，一般是通过对比来完成，例如：大雪寒冬，腊梅却依然傲立绽放，将雪的白色和腊梅的黄色予以重点突出，再对环境进行修饰，可以充分展示出天气的寒冷、环境的优雅，从而表达出创作者对腊梅的赞赏，反映创作者的内心情感和思想，引发观赏者的共鸣。
（三）色彩明度方面的视觉审美效果
在不同色彩的搭配下，传统文化背景下我国民间美术的视觉审美效果，还非常注重色彩明度方面的表现，通过不同明暗度的对比，可以使整个画面更加清新、谐调和自然，从而展示绚丽、红火和丰富的创作内容。这种色彩明度方面的巧妙处理，受到广大民众的喜爱，在很多时候可以充分反映民众的内心情感和热切期望。如：敦煌壁画采用色相对比，通过对明暗度的不同设置，显得色彩饱满，取得了绝佳的视觉心理效果。民间美术的创作者在实践中积累了丰富的使用高纯度色相对比的经验，在制作年画、泥塑、皮影等作品时，经常利用对比色特有的张力和刺激性。随着时间的不断推移，人们的审美需求不断提升，传统文化背景下的民间美术创作，在遵循一定理念的基础上，创作者更多的时候是根据自身的经验和感受进行设色，从而使画面的明度感更强，达到满足实际需求的创作目的。
四、结语
综上所述，在我国传统文化背景下，民间美术的色彩观念在受到文化传统制约的同时，又是对传统文化观念的阐释和外化，具有丰富的传统文化内涵和多种视觉审美效果。中国民间美术的色彩可以说既是观念的、传统的，又是客观的、现实的，我们对民间美术色彩的研究，应将其放在传统文化情景之中，探索其作为民间艺术的内在本质。（作者单位：安徽大学艺术学院）
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在课堂写生练习时，经常会遇到这样的问题，有些学生在作画之初的铺色阶段容易做到整体地观察和比较。但是进入深入刻画时却很容易陷入局部的观察。只盯着一个局部而不去和周围的环境作比较，从而造成画面色彩只有变化而没有统一，或者光有统一而缺乏变化。因此，在进行色彩写生训练时，必须掌握一个正确的观察方法，即从整体到局部，在局部与局部之间进行比较，最后再回到整体的方法。这个方法要贯穿写生的全过程。
这里所谓整体，就是画面诸要素之间相互的依存关系。例如：素描和色彩的关系，结构关系，形体关系，空间关系等等。而这些也就是绘画要表现的整体要素。
一、首先应有色调意识
色调是指画面或对象的总体色彩倾向。wWw.133229.COm也是基本色彩关系的支撑点。它包括以下几个方面：从色彩的性质分，有冷色调和暖色调；从色相上分，有红色调、黄色调、蓝绿色调等等；从明度上分，有亮色调、暗色调、灰色调等等。那么面对具体物象时，如何把握大色调呢？首先应看何种颜色占主导地位。比如，有这样一组静物，一块淡黄色的衬布作背景，前面的实物为无釉的土黄色陶罐一只，红色的苹果和橙色的桔子一盘。那么很显然这是一组黄橙色调的静物。而如果将背景衬布换成蓝色，前面的实物换成一只灰蓝色的花瓶，一盘绿色的苹果和一玻璃杯牛奶，那么就是一组蓝绿色调的静物了。
一般来讲，在室内写生，色调以物象的固有色为主。但不同的光源和环境对物象固有色有着强烈的影响，同时使色调有了不同的变化。如暖光源照射下的物体偏暖，色调也偏暖。相反，冷光源照射下的物体偏冷，色调也随之偏冷等等。而室外的风景写生则受到阳光、季节、气候等的影响很大。例如山区清晨的冷红色、晚霞的桔红色、中午的灰白色，还有春季的嫩绿，秋季的金黄，冬季的灰色和白色等等。因此，我们在把握大色调时，不能盲目地照抄对象的固有色，而应整体地观察物象和周围环境以及光照条件等等。有想法，有意识地组织画面的色彩倾向，要学会用客观对象的整体感觉和写生画面的整体感觉相比较，这样才能找到整体效果从而把握好整体色调。
另外，人的主观因素也是不容忽视的。面对同样的景物，不同的学生会有不同的处理。有的画面强调对比，有的画面力求统一，有的画面色彩强烈，而有的画面色彩则宁静和谐。之所以出现这样的情况，除了客观物象的本来面貌之外，和每个学生不同的敏锐程度、不同的色彩感觉和不同的表现力是分不开的。这是正常现象而且也是允许存在的。关键在于画面整体的色调是否准确，色彩关系是否和谐和统一。
二、处理好色彩关系
色彩写生的着力点在于表现对象的色彩关系。正确的观察比较方法是准确把握色彩关系的保障。
世界上任何物体都是相互依存、相互联系而存在的。色彩也是如此。任何一个视觉正常的人，面对一件单色物体都能认定其色彩面貌。比如看葡萄会说是紫色或是绿色，看到橙子会说是桔色的等等。如果物体存在于一定的空间里时，其色彩必然与周围相邻的物体互相影响，互相制约而形成了一定的关系即色彩关系。我们举一个简单的例子：同样是一颗红颜色的苹果，放在一块蓝色衬布上和放在一块黄色衬布上，其色彩的冷暖倾向是不同的。因为苹果受到衬布的反光影响，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周围的环境及条件作比较，孤立、被动的抄写对象，就不能准确地表现物象丰富的色彩关系。这就是整体观察和比较的结果。因为色彩关系是整体比较后才存在的。没有整体的比较就无法找到某一局部颜色的准确性。在一年级的新生中，由于观察方法掌握不当，有不少同学在色彩写生时没有全局观念，想到哪画到哪，只求物体自身的完整性，从而忽略了画面中所有的内容是否统一在一种条件下。比如一张八课时的色彩写生作业，时间己过半仍有个别学生留有较大面积的空白没有铺颜色。这种不注意整体的局部色彩往往是孤立和不准确的。只有将画面铺满颜色，我们才能发现某块颜色是否准确，是否破坏整体关系而需要调整。
色彩关系是有其变化规律的。概括地讲就是光源色、物体的固有色和条件（环境）色的对立统一。这就要求学生在作画时，要认真分析物体周围有哪些条件对其有影响，同时对色彩进行观察和比较。这样就容易抓住色彩倾向从而更准确地表现丰富的色阶变化。例如：一块红色衬布衬托下的物体，他们要受到衬布的反光影响而使物体色彩中带有红的成分。反之，物体对衬布同样也有影响，他们之间是一种你中有我，我中有你的相互联系的色彩关系。
另外，在作画时，不仅要能看出反差大的色彩倾向，还要学会鉴别较为近似色块的细微差别。在观察色彩时，将几种色相、明度上接近的物体并置（在视觉上）起来作比较，亮的和亮的比，暗的和暗的比，红色和红色比，绿色和绿色比。这样一比较，即使很近似的颜色也能从其明度，冷暖和纯度等方面看出微小差别，进而表现出丰富的色阶层次。
三、重视形与色的结合
形与色实际上就是素描和色彩的关系。在不同的绘画作品中素描和色彩的因素是有所侧重的。例如古典派的绘画比较侧重素描的严谨，而印象派绘画则更侧重于色彩的表现。作为造型艺术的基本功训练，素描和色彩同样重要而且是紧密相联的。不能因为要准确地描绘形而放弃了色彩，但也不能因强调画面色彩而完全放弃画面中物体的形，这也背离了我们基础课教学素描和色彩相结合的原则。
绘画艺术中的形，从立体观念来理解是指整个物象的形体，即画面可视部分的轮廓、形体起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗来表现形体和空间，而色彩要通过色相、明度、纯度来塑造形体。色彩是依附于形的。因此，对形体的塑造应同时兼顾素描关系和色彩关系并从形体结构及明暗关系出发处理好明暗调子和色彩的冷暖关系。
我们知道，物体受光后出现“三面五调”的明暗变化规律。这是塑造形体的原则。在明暗调子变化的同时还出现了色彩变化规律，包括冷暖和纯度的变化规律。物体受光后呈现出的冷暖明暗变化，取决于光照条件。暖光源照射物体时，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物体时则受光部偏冷，背光部偏暖。当光源接近白光时，受光物体主要呈现明暗对比，而冷暖对比却很微弱。在正常情况下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反倾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包围中，它将是略偏冷的强亮色。纯度的变化规律，掌握起来要稍难些。通常情况下，半受光部纯度较高，亮部或暗部随着明度的提亮或变暗，纯度随之降低。以上即是物体受光的产生的明暗，冷暖和纯度变化的规律。掌握这些规律，会有助于用色彩去塑造形体，使形与色达到有机的统一。当然，这些规律还要受到光源条件及环境等方面的诸多影响，因此在实践中反复认真地观察和比较才能准确地把握客观世界中鲜活而又多变的丰富色彩。
四、空间层次的把握
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中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。
当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。
其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。
从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。
中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。
“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。
对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。
这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。
其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。
其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。
此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。
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不同风格的艺术作品，不仅是艺术家技艺性情的不同造成的，而且也是艺术家不同的色彩观念造成的。莫奈运用灵动的色彩语言表现他的情感，用创新的色彩观念在瞬间唤起人们的视觉注意与感情共鸣，从而表现了艺术品真正的艺术生命力。
1.色彩观念的创新性
16世纪的威尼斯画家就开始关注光和色彩，提香、鲁本斯等作品中都有色彩的表现，特别是维米尔善于描绘阳光，对色彩表现进行了探索。wWw.133229.COm先前的美术思潮和艺术流派以及英国风景画的发展给色彩观念的转变提供了土壤，莫奈在此基础上追逐着“光”和“色彩”的变化，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，在阳光下根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体的色彩在光照效果下的微妙变化。莫奈善于从光与色彩的相互关系中发现前人从未发现的某种现象，他把全部注意力都集中在光与色彩上，从而找到了最适于表达光与色彩的明度差别变化的形式，他把这种光色明度的差别变化从绘画的其他因素中抽象出来，形成自己的独特风格。这是先前画家所没有找到的切入点，也是莫奈色彩观念的表现。
2.色彩观念对情感的抒发
艺术家都给予自己的作品以感情的表达。莫奈作品的感染力不在于扎实的写实能力，也不在于丰富的故事情节，而是在于色彩观念的转变有利于对情感的抒发。色彩艺术语言既要表现色彩敏锐的感觉又要表现色彩的规律性，在此基础上对色彩进行综合概括从而完成艺术家情感的抒发。艺术家在缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，富有感情地用独特的色彩语言描绘生活，在作品中凝聚着自己的心血和感情。《鲁昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情绪的鲁昂大教堂体现了莫奈对太阳光谱的迷恋，同时也是这位艺术家特殊情感的表现。在其狂放不羁的笔触中，人们看到了莫奈在捕捉光的效果，随着光线的变化而调换画布进行绘画创作，形成独特的色调表现。观者就从这色调中体验或感受艺术家的思想情感和情趣，从而引起情感上的共鸣，所以色调在抒发感情方面是重要而有力的绘画语言。
3.色彩观念对形体的解构
莫奈对光色的专注远远超越物体的形象，他在绘画中用自然色彩表现瞬间的印象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中，他让世人重新领悟到光与自然新的结构。其绘画所散发出的光线、色彩的活力，取代了以往绘画中严谨构图和造型的传统主义。
莫奈1生关心的是正确的层次关系，在《鲁昂大教堂》中，我们可以看到莫奈对光和色彩的探索独具匠心。在光照下教堂的轮廓被冲淡了，随着光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生了变化。画家注意捕捉每1瞬间表面色彩与长久不变的形体结构的对比关系。正是因为此，莫奈能够轻而易举地表现出他所看见的事物，色彩就成为他在创作中的关键点，不是集中表现景物形体，而是关注景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果。因此，这种艺术观念1旦成为主导思想，就有可能导致只抓住了细微的变化，反映了微妙的色彩层次，而在1定程度上失去了对全局的把握。
4.色彩观念对绘画语言的表现
莫奈捕捉外光下景物光线变化的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，认识到暗部或阴影并非单纯黑色的浓淡变化，而是透明的、有冷暖倾向的色块组成的，并形成微妙的过渡。莫奈淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间感，而是依据光反射原理，用色彩的冷暖形成空间，表现鲜明生动的景物。所以说莫奈的景物描绘，打破了“固有色”对物体的限定，诠释了“条件色”的色彩语言和风格，这是莫奈特殊色彩艺术语言的表现，充分表现出大自然给予物体的灵动之美。
莫奈有着对色彩的敏感，有着对局部色彩细微变化的关注，他就是在这种细微的关注中体会色彩的魅力。其画作《日出——印象》中雾气交融的景色，让人感受到艺术的境界，体会到大自然的奇妙。莫奈不只满足于能够画他所看到的事物，他想要创造1种独特的效果，他喜欢使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他对同1主题反复在1天中的不同时间写生描绘，画出不同的光景与气氛，用极其熟练和简练的色彩语言描绘的《睡莲》，达到了艺术的高峰。
莫奈色彩观念的转变给艺术发展注入了新的活力，出现了注重强烈色彩效果的野兽主义；通过色彩和笔触表现心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义，莫奈色彩观念的转变在西方现代艺术的发展过程中有着深远的意义。本文只是从上述4个方面探索莫奈的色彩观念，通过对色彩的感悟和领会，对莫奈的色彩观念作1些阐释，其他方面还有待人们进1步体验和探讨。
参考文献 (冒号)：
[1]（英）贡布里希著，范景中译.艺术发展史.天津美术出版社.
[2]孔新苗.中西美术比较.山东画报出版社，2002.
篇12
一、英雄人物的改造与重写
传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象,他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉,可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士,也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。wWW.133229.Com在他们身上,“侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”,而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”,“为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代,李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中,背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变,在传统中所强调的理想和教化退场,片中的主角更多的是个人化的英雄,或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体,甚至是“无厘头”似的小人物。
在徐克的《黄飞鸿》系列中,黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色,另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩,正如香港影评人列孚所说:“事实上,年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者,但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道,颇有距离。”①《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感,但有时又不免有些油滑;有血性豪气,但有时又只为自己的性命考虑,如在东厂爪牙围攻林镇南时,令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命,而这种行为显然有悖于传统的侠士,甚至是为传统侠义精神所唾弃的。
如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系,《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩,完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨,师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头,继续维持自己这个小门派的利益,而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两,认为混江湖做侠士还不如回家耕地,还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中,马君武虽常表现出本性善良,偶尔也来一次“英雄救美”,但却没什么大智大勇、义气豪气,武功亦平平,常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感,却迷恋放荡的玉箫仙子,心荡神驰,不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后,师徒俩决定不做侠士,转行做商人,为江湖各大门派做旗,想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”,两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构,同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。
在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中,这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐,但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄,而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言,武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话,因意中人表妹嫌自己丑就一再求死,却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙,不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”,达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中,传统的英雄形象消失殆尽,癫狂的反英雄大行其道。
新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象,对
徐克的《黄飞鸿ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛,打败一平堂恶霸赵天霸,并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落,这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染,反而是全片推进的主要成分。在这些段落中,以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中,运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决,你来我往,其招式或快如闪电,或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头,使得某个动作或动作造成的后果得以放大,以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场,黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比,随时都可能命丧黄泉,而电影制作者们却运用长时段的方法,故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中,特写、近景、中景快速交替,全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺,这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格,与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下,武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听。另外,值得注意的是,这一段落的激烈武打,都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的,在舞狮中进行武打,在武打中进行舞狮,舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致,武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决,虽然也可以说是正义与邪恶的较量,而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”,但对于视听的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义,血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式。
三、消费历史
在传统的理性主义观念中,历史是一个连续的、进步的过程,并存在一个历史趋向的总目标,时间是一维的、线性的,是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起,这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆,一切都只不过是零散的片段,因此,传统的历史感丧失了,正如杰姆逊所指出的,在现代主义中,要探讨的是历史传统与个人记忆两方面,而“在后现代主义中,关于故去的这种深度感消失了,我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案,记录的是各确已不存在的时间或时代,留下来的只是一些纸、文件袋”。⑤历史的同一性、严肃性、确定性不复存在,历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”,并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头,变成了可资消费的文化商品,这即是消费历史。
在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是整理
注释:
①蔡洪生主编.香港电影80年.北京广播学院出版社,2000,第1版:169.
篇13
20世纪60年代和80年代，中国动画曾呈现出辉煌的面貌，以其鲜明的民族特色得到了世界的认同，被誉为“中国学派”。作为“中国学派”代表作之一的《大闹天宫》包揽了国内外诸多奖项，对中国动画艺术的创作产生了深刻的影响，其成功之处同样在于民族风格的成功表达。它的成功不仅在于其内容（故事题材）和造型的民族化，民族色彩的成功运用同样发挥了不可磨灭甚至是举足轻重作用。
一、整体风格基调的确定
中国人大多喜欢用藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，这些颜色均被很好的运用到影片中，又从中国民间艺术的创作思维和浓烈的民间色彩（年画、剪纸）的大红大绿、大俗大雅中获取灵感，为了表现中国传统神话故事中国学派，人物、服装、道具的色彩做了选择性处理，创造出一种强烈的充满原始野性“有我”的“宏观”之境，通过这些色彩定位，从而奠定了全片充满着东方气息的视觉基调，成为影片成功的一个重要因素论文开题报告。而反过来看看当代的一些动画片，如最新上映的《魁拔》、《赛尔号》却犯了被一块石头绊倒两次的错误，正是因为1950年的获奖作品《乌鸦为什么是黑的》被评委误认为是苏联作品，赴威尼斯领奖的上海美影厂厂长特伟顿时百感交集，由此而萌发了“探民族风格之路”的念头，中国动画逐渐形成一种独特的艺术风格，历史上称之为“中国学派”。《乌鸦为什么是黑的》所犯下的错误实在是可以接受，当时我国的动画刚刚起步，在寻找自身风格的道路上难免会存在经历模仿、盲从的阶段。而时下中国动画所存在的此类问题实在是让笔者费解，因此有人说中国的动画犯了失忆症。
二、形象识别
在动画中，色彩是一种先声夺人的要素，就观看效果而言，其传达甚至更优于图形的传达。角色、物象的认知除了靠名称、形状、大小等区分，色彩也是重要的识别手段，而且颜色要比名称更生动更直接，要比形状更准确更清晰。例如《大闹天宫》中天庭的颜色就是使用黄色中国学派，因为黄色是五正色之一，是正义和尊贵的颜色，曾经一度是皇家专用色彩，象征权威和不可侵犯，而孙悟空的本色服装为黄色的帽子、黄色的上衣和红色的裤子，特别的抢眼，这种民俗搭配的大胆使用不仅突出了孙大圣鲜明的个性（蔑视权威、敢于反叛、正义、热情、纯粹），同时还具有形象识别的作用，剧中孙大圣与哪吒和二郎神的战斗场面几乎到了难舍难分、不分彼此的境地，但是那一摸灵动的黄色仍让观众可以捕捉孙大圣的身影，甚至于当哪吒与孙大圣各自化为一缕轻烟作战时，我们仍然知道那缕黄色就是我们的主角。
三、刻画描写
色彩作为动画中一个极其重要的视觉元素，对于人物及情节情绪的刻画描写功能同样不可小觑，《大闹天宫》中，我们刚讲到孙大圣服饰的设计一定程度上刻画了主人公鲜明的性格，而孙大圣两次上天做“官”都身着红色服饰，表达一种愉悦的心情，是最直接的抒情描写。众所周知，国人尚红，寓意吉祥如意中国学派，金榜题名、洞房花烛等关乎婚、寿、宴等喜庆之事全部用红，以表达内心的喜悦之情。影片中关于大圣于御马监和蟠桃园任职期间，画面的色调采用近似于花果山的明快的淡蓝色，与天庭其它地方的色彩形成鲜明的对比，描写了它在天庭的一段愉悦生活
四、推动剧情，烘托气氛论文开题报告。
色彩对于不同气氛的表达起到了非常重要的作用，本片在红色的基调运动中，穿插着黄色的天庭、蓝绿色的花果山、冷蓝色的海底龙宫、黑色的战斗场景等，这些恰恰是中国民年年画的基本色彩。花果山中是轻快、明朗的蓝绿色，给人生机勃勃、怡然自乐的感觉，成仙了大圣美好的“自我”生活；黄色基调的天庭云雾朦胧，虚无缥缈，让人感到虚幻；蓝色的龙宫给人一种阴冷、深邃的感觉；与天兵天将大战时，天兵压境之时花果山明快的蓝色自上而下渐变为冷蓝色直至黑色，大有山雨欲来风满楼的艺术效果，预示着花果山所面临的巨大危险，让人不仅为他们捏了把汗；同样的当孙大圣被捉到天庭受刑罚时，周遭弥漫着黑灰色调，让人有一种不寒而栗的感觉，放天剑时滚滚而来的黑色乌云又让人异常不安；身处于炼丹炉里的大圣伸手不见五指中国学派，周遭一片漆黑，使人即惶恐又无助。色彩就这样把我们带入跌宕起伏的剧情之中，使我们与主人公一起同呼吸共命运，进而深刻的了解作品的主题。
从以上粗略的分析中，不难看出成功的动画蕴含着深刻的民族文化精神，中国动画的艺术魅力与其浓郁的民族色彩分不开。色彩即思想，色彩是一种文化，对色彩的感知是一种文化现象，不同地域、不同民族、不同国家对色彩的感知和审美存在着差异性。正是这种差异性彰显了各个民族的特殊之处，才具有巨大的吸引力，在动画影像的色彩与造型上，已经不满足于仅仅停留在“中国画”色彩的外貌与象征，而是把中国传统美学作为一种精神观念融汇于动画作品之中。
参考文献：[1]朱清华，全球化语境下的中国动画，北京电影学院学报2003.4
[2]姜澄清，中国色彩论，甘肃人民美术出版社，2008.06
