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1引言
讲究技术精美是精美主义建筑的显著特点，其在设计的手法上属于比较“重理”的风格，精美主义建筑在构造上非常精确，建筑物内部柱小空间大，纯净透明恬静这一格调特点贯穿了建筑物的结构、形体和内部空间，20世纪60年代精美主义建筑曾风靡全球，涌现出了一大批建筑经典。基于这一建筑风格特点，益秀园住宅小区在建筑设计上揉合国内传统设计手法，大胆地传承取舍和借鉴应用。
2工程概况
本工程位于益阳市秀峰路与龙洲路交叉的西北角，南边临近奥林匹克公园，新一佳超市，朝阳国际实验学校；地块周围中学，医院，邮电，超市，酒店等公共服务设施配套齐全，周边亦无工业污染，地理位置与自然条件十分优越。该项目用地呈多边形,临秀峰路长341m，临龙洲路长94m，总用地约16107.8m2，小区有3栋多层，2栋高层，总建筑面积62616.93m2。
3现代时尚的设计理念
为充分利用项目资源，并与周围环境和谐统一，益秀园小区在设计理念上首先坚持人本主义思想原则，并结合现代人生活需求与未来发展趋势，力求在建筑物的功能性、艺术性、健康性、前瞻性等方面做到最优化。在这一总的设计原则下，人居品质成为设计师首先考虑的因素。为达到现代都市人越来越高居住需求，在项目布局上采用中国传统建筑布局和文化意蕴来设计居住的空间；建筑风格上凸显现代精美主义建筑格调，与传统院落景观交相辉映；在建筑细部设计上，不追求建筑的曲线、折线，而在用材、色彩上追求社区时尚的语言；在细节设计上寻求现代精美主义建筑纯净、雅致的美学风格。
4追求简约宁静的功能布局
4.1空间布局
建筑空间在形式上打破早期街坊式的概念，强调小区的整体性和动态感，空间上可以渗透，反映了现代都市生活空间的基本特点。由于用地的性质，临街部分底部均为商铺，内院为住宅，临龙洲路的5#楼高层建筑利用地形设地下停车场，并综合考虑人防设计；小区内部设计相应规模的庭院景观，用花、草、水、石表达不可触及的视觉想象，注重生态性，让人在有限的空间内感受到小区的绿意盎然。绿化空间呈带状绿化、节点绿化等形态，住宅布局则基本成行列式组合的关系。在满足红线退让的前提下，建筑之间均满足防火、日照间距的要求。
4.2平面设计方案
根据设计文件的总体要求，在平面设计上采用了多套设计方案，并进行优选，多层和高层部分在平面设计上其户型都不尽相同，但都应做到实用性、安全性、灵活性的高度统一。
4.2.1多层部分平面设计
1#、2#、3#楼的一、二层为商业门面层，其余为住宅，门面采用大空间的形式，可以灵活分隔方便使用，上部住宅共有基本套型6种，三室二厅3种，四室二厅2种，二室二厅1种，变化后共有11种，其中跃层式套型5种。内部空间由于柱少无梁或少梁设计完全满足了现代人追求实用的心理；在内部功能分区上采用动静分区，客厅大、主卧大，户型方正，私密性好，在房间内部追求线条的生动性和建筑空间的可流动性；在设计用材上十分考究，舍弃繁琐的装饰构件，寻求纯净透明的空间效果；双阳台和多阳台设计使小区清风、阳光自由摄入；两厅之间内部不设置隔断墙，仅设置高档铝合金玻璃推拉门，内景与外景能自由相互渗透，让客厅也成为休闲的场所。从而在住宅平面内部形成使用面积紧凑，尺度应用合理，南北通透，结构层次感分明的设计特点，呈现出精美主义建筑外部追求“精”、“美”，内部寻求实用的风格特色。各套型特征见表1。
4.2.2高层部分平面设计
在基地的北部和东部设4#、5#两栋高层，总建筑面积41780.39m2，4#楼为16+1层的住宅，建筑面积19662.03m2，5#楼为17层的商住楼建筑面积22118.36m2，均为二类高层。
4#楼为一梯二户的住宅，底部架空做绿化停车用，顶层为复式楼，基本户型为三室二厅。5#楼为商住楼，一、二、三层为商铺，4~17层为住宅，基本户型有6种，三室二厅4种，四室二厅1种，二室二厅1种。地下室采用平战结合布置了设备用房，停车位，同时兼做人防。
在高层建筑内部功能设计与多层最大的不同是客厅和主卧采用了凸窗和大平面窗等设计，每户都设有观景阳台和露台；并引入生态建筑的设计手法，在细部的处理上强调生态性，诸如设计入户花园等。多次采用互借的设计手法，使高层建筑尽可能多地获得采光通风面和观景面，充分满足现代人时尚、绿色、健康的居住需求。各套型特征见表2。4.3竖向设计
4.3.1小区内道路的坡度、坡长、路宽均充分考虑消防需要，在高层登高面，多层消防车作业面等路段，路面纵向坡度均小于1%,以利于消防车作业。在高差变化大的路段纵坡均小于7%，以利于消防车行驶，道路转弯半径不小于9.0m。
4.3.2小区内自然地面标高相差大的区域均设有地下室,通过地下室的设置减小填挖土方量。
4.3.3小区内组团场地标高的确定可以使场地内地表水有组织排放。
5时尚流畅的立面设计
益秀园小区户型多样，立面形式力求简洁、现代、大方。在设计上巧妙地利用空调搁板，阳台栏杆，弧型窗等建筑符号元素，通过精心设计布置成一种时尚流畅写意的建筑美学。屋面采用平坡错合，同时在屋顶和裙楼的适当位置设置一定的构架来强调建筑立面风格的和谐统一，并在立面设计上揉合现代精美主义建筑经典的欧式符号，运用色彩与立面造型变化上的视觉落差，从整体上给人们强烈的视觉冲击，现代与传统文化气息扑面而来，从而给心灵上带来一种震憾、贴切与自然……
此外，为追求外型的协调，建筑物外墙以暖色调为主，线角、空调机位采用白色，色彩明快，并在临街适当位置预留广告位，使商业氛围更显浓厚，又不影响建筑物本身外部形象。从而从型色上与建筑物和谐搭配浑然一体，且不会给人留下杂乱无章的印象。
6营造自然舒适的小区景观
小区在整体布局上强调建筑物与自然景观和谐统一，充分满足现代人回归自然的居住要求，在小区景观设计上也着力体现其生态性和合理性。由于用地限制，小区内的绿化主要是宅前带状绿化与节点绿化相结合；为与周边环境相互融合，特在小区引种一些如桂花树、东青绿等常绿树种，以保持植物的多样性和生态景观的层次感；用碎石和人造铺地材料营建清幽小径，并在适当位置设置景观石和休憩椅凳，满足小区居住者休憩和休闲的需要；在内院住宅底部架空层结合停车位布置局部绿化，使整个小区的绿化带能相互渗透，同时在整体上使建筑物融于小区景观，小区景观同时融于建筑物，且与周围的活动场所完美契合。益秀园小区主要技术经济指标见表3。
7结语
益秀园小区在设计上按照总规划的要求，从建筑物功能布局、造型、景观等各方面运用现代精美主义建
筑设计手法，并糅合我国传统建筑美学的设计精髓。尽管小区受用地限制的影响，在小区景观设计上发挥的空间相对较少，但建筑物与建筑物之间、建筑物与景观之间尽可能做到了和谐搭配；在细节设计的考量上，诸如材料和建筑物本身尽可能使用绿色环保节能材料，以满足对小区建筑的生态性和可持续发展的设计要求。总的说来，益秀园小区在建筑设计上冷静诠释了整个住宅小区自然和谐、简约写意、纯净透明、时尚健康的现代精美主义建筑的美学新概念。
参考文献:
[1][英]彼得.柯林斯.现代建筑思想的演变1750-
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汉瓦当图形十分丰富的，有文字图形、动物图形，植物图形、吉祥图形和象征图形。以动物图形最为优秀，除了有代表性的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当外，还有龙纹、蟾蜍纹、玉兔纹、鹿纹等品种繁多，造型生动，形神兼备。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。
文字图形在汉代汉瓦中占的数量最大，具有突出的地位，内容多吉祥颂德之辞，例如“千秋万岁”、“与天无极”、“万寿无疆”等，绝大多数为阳文，字数从一到数十不等。字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏。吉祥图形瓦当中最有代表性的是云纹，这种瓦当一般在圆形上作四等分，各饰一卷云纹。圆心饰以多为圆钮，或饰以三角、菱形、花瓣纹等。其变化比较多，或四面对称，中间以直线相隔，形成曲线与直线的对比；或作同向旋转，富有节奏感。瓦当上饰以云纹，耸立在屋檐，形象的显示了祥云缭绕，瑞气东来。这类图形是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象，具有抽象的美。
瓦当的造型美
瓦当的造型包括瓦当自身体积的造型和瓦当上所饰图案的造型。汉代瓦当瓦头一般是半圆形和圆形，圆弧是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，更容易表现画面动静关系，充分发挥瓦当自身体积造型的衬托作用。人们常用“秦砖汉瓦”来形容秦汉两代在建筑材料方面的成就。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦的一次成型，通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模，然后用木模在泥胎上压制出图案，将瓦当范放入窑内烧制。因此汉瓦当的造型流畅、朴素浑厚，很少有生硬的刀痕，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。
汉代瓦当在图案的造型上，融汇了浪漫主义色彩。如四神瓦当，它是由四种动物青龙、白虎、朱雀、玄武组成的一组瓦当，青龙、白虎、朱雀、玄武分别代表东、西、南、北四个方向，分别代表春、秋、夏、冬四个季节。如图1四神瓦当以高度夸张的形体姿态，奔放不羁的线条塑造出生动古朴、豪迈奔放的艺术形象。外轮廓线夸张变形，不做细部的描绘，但这一切却增加了它们力量、气势的美，构成汉代艺术古拙质朴的风格，夸而不饰，饰而不娇。那种蓬勃旺盛的生命，那种昂扬向上、天真狂放的气势，呈现出中华民族整体性的精神。
瓦当构图美
瓦当的美还体现在图案的构图上，多采用对称构图、同心辐射构图和均衡构图，这几种构图能使图案主次突出，节奏明确，画面效果统一，产生良好的视觉效果。这种构图考虑到瓦当作为建筑配件，在相当高度的檐头的位置，在有限的面积上，在远视或仰视的条件下，以最明晰的构图实现自己的装饰性。
对称构图是艺术基本的构图形式。它是以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同形状和大小的纹饰，使整个画面既庄重大方，又富有节奏和韵律。如图2金鸟瓦当，以鸟的头到尾巴为一条竖直的中心线左右对称，外轮廓线简单概括，线条的组织有主有次、疏密变化有序，使对称构图朴拙中透漏着生命的灵动，画面整体洋溢着飞扬流动的美感。同心辐射构成以圆心为中心，向四面八方伸出辐射线，如太阳纹，伸出的辐射线条，尤如太阳光芒，给人一种旭日东升、朝气蓬勃的感受。此外有葵纹，图案从运动状态向左或向右旋转，强调图案的相互衔接和画面的完整性，整个画面具有强烈的韵律感和活泼向上的审美情趣。
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建筑是一门物化了的艺术，通过视觉效果给人以美感，它既要满足建筑学、科学技艺以及人体工程学等方面的客观规律，还要满足人们的文化物质需求，能够给人以最大化的功能享受与美学体验。因此，在处理建筑技术与建筑艺术协调关系时，应以建筑技术为基础，对艺术进行考究，使艺术性更加符合人们的生活需求和审美要求。而且在处理两者关系时，要因时因地而异，对建筑所在的历史时期、民族文化、地理气候及生活进行深入考据。只有在发展我国建筑艺术过程中，不断引进先进的建筑技术，将传统的中华文化元素有机地融合在一起，不断推动我国建筑文化的承袭与创新，才能创造出更多具有历史意义的经典建筑。
（一）提高建筑师的综合素质能力，促进建筑技术与艺术的协调发展
高技术性和高艺术性的建筑不是通过人们的意识想象凭空产生的，而是物质文化发展到一定阶段的产物。因此，在处理建筑技术与建筑艺术两者的协调关系时，要注意对物质文化的考量，要根据现有的技术水平，对建筑物进行艺术设计。与此同时，还要充分利用新技术实现建筑艺术的超前性，使其既根植于现代文化土壤，又高于现代审美，进一步促进审美观念的革新与发展。因此，建筑师不但要具有过硬的技术水平，还要有一定的艺术创作能力，能够将建筑技术与艺术完美地结合在一起。
（二）不断强化建筑的艺术性
经济基础决定上层建筑。人们的价值观、人生观及审美观往往受经济文化的影响较深，且随着经济的发展，人们在审美上也日益发生着改变，而这些变化在很大程度上都在建筑艺术上得以呈现，所以每个时期的建筑物都是当时文化意识形态的物化形式。当前，在市场经济的推动下，人们在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建设过程中，不仅要加强对建筑技术的管理监督，还要保证建筑技术与艺术的协调统一，强化建筑的艺术特质。
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1.随着网络时代的不断发展，网络设计的重要性逐渐受到人们的关注
人们上网搜集有效信息的时候，不再单单满足于信息能看就行，是在最求信息实用性的同时，对美的追求不断深入。为了促进网站更好的运营，网页设计者不光是把各种信息简单的放到网站上，就算完成网页设计。冷冰冰的文字的摞放，毫无生气。网页设计还要从审美方面入手，结合使用方便的要求，设计出美观、合理的页面，运用一些平面设计中美的基本形式就能使网页更加富有美感，给初次浏览者一个良好的第一印象，大大提升网站的自身形象。平面设计是传统美术输出行业但不是立体的美术构成网页设计则是非传统美术行业,肉眼能看见但非实物的美术构成.网页设计中，设计师将平面设计的节奏与韵律融入到网页设计中，是网页设计页面更加有条理。网页的设计原则，既要注意网页设计满足使用者基本功能需求，也要注意给使用者带来视觉上美的享受。设计者从审美的角度入手，突出自己的特色和优势。网页设计只有真正表现美的时候,才能发展,才具有生命力。
2.网络设计从业者个人素质和业务水平还有待加强
网页设计在我国出现的历史并不长。“他们比平面设计师多懂点代码，比程序员多懂点设计，有时候他们还会搞点动画”。这应该是对网页设计的职业特点概括。造成这一现象的一部分原因与网页设计招聘公司的招聘原则有关。为节约成本，提高经济效益，网页招聘公司多希望招聘到多能型人才，希望以一顶十，招聘一个设计师，即会网页技术设计，又有艺术修养，原因是网页设计师而招聘原则造成的，很多单位在招聘网站方面的员工时往往希望应聘人员什么技术都会。认为一个设计师就可以什么都做，网页制作与网页设计两个方向的技术想都不想就交给同一个设计师去做。还有一部分原因是网络设计师本人滥竽充数造成的，我们应该要注意的是，并不是高学历就代表高能力。高材生并不是设计行业的最佳选择。有自己独特见解的设计人才才是精品。目前的网页设计师，投机取巧，用以往的教条式设计模式，偷盗他人的设计形式，缺乏责任心和敬业精神，安于现状，不认真专研业务。许多网页设计人员注重网页技术设计，忽视网页艺术要求，使得表面上五光十色的网页设计实际上没有艺术的内涵。提高网页设计者的业务技术水平，注重网页艺术设计和技术的结合，这样才能穷尽技术之长，实现艺术想象，满足浏览者对网络信息的高质量要求，也是促进我国网络业及网络文化发展的重要环节。
3.网络管理立法机制不够完善，道德体系尚未建立
网络文化建设在创建和谐社会中发挥着重要作用。近几年我国出台了上百条有关互联网的管理制度，网络管理涉及部门多，但是没有一部适用于互联网领域的基本性法律，网络文化管理技术监管水平低，网络处于一种无法可依，无法可管的状态。使我国的网络文化出现了许多亟待解决的问题。网络的匿名性使网络道德体系尚未建立。网民们可以忽视一切规矩和约束，自由表达自己对事物的观点和立场。在吸收多种世界文化精髓的同时，也为种种不良文化，垃圾文化提供了栖身之地。虚假，暴力，低俗等信息充斥着网络。
三、网页设计中的简约主义的意义
1.简约主义设计给用户带来的情感体验相比复杂的页面而言，是一种简单的快乐更肉易被用户接受和掌握。简约更符合现代人快节奏的生活
状态对自然简单的需求，巨大的学习、工作压力,使得许多人每天像上紧了发条的钟，有的甚至连吃饭的时间都是挤出来的，这就使得网页中大部分为了装饰页面的无用信息在浏览过程中被忽略，成了无用设计。设计师费心费力的“用心”设计，在用户那里成了画蛇添足。用户根本不领情，不买账。简约的页面设计更容易让用户抓住重点，更易于使用，更容易让用户满足。
2.简约主义设计绝不是为了简约删减必要信息，而是通过简单明了的视觉流设计，在视觉上通过精简设计元素，来是信息主次分明，重点突出
简约主义网页设计在设计中注意信息密度的合理删减，通过尽量减少主页的信息密度，曾强网站的可持续性，缓解大量图文所带来的视觉负担。清新明了的网页设计更符合中国人的审美情趣。中华民族是一个以朴素为美德的民族，质朴，清新，简约，淡雅的网页设计符合中华民族的审美标准。真挚自然简约的网页设计，更能激发网页使用者在使用网页过程中的情感共鸣。在中国人眼里，任何过分矫揉造作的艺术设计都会损伤艺术本身的美感。简约主义的网页设计也润喊着以清淡为美的特点。通常利用线条，文字，色彩的简介运用，给人们带来清秀端庄的审美感受。
3.网页简约主义设计也符合网络信息呈现特点
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二、单体木结构装饰
我国古代木质结构建筑中，不管是民舍还是宫殿均由很多单独的建筑物组合而成，但是对于每个单体建筑物来讲主要由屋顶、屋身以及台基组成，不过在北宋时期将这三个部分称之为上分、中分、下分。下面主要围绕这三部分内容对北宋建筑装饰艺术进行分析。
1.北宋屋顶装饰特点
（1）屋面装饰特点。北宋大型建筑中以九脊殿为主，例如黄鹤楼和滕王阁均是采用九脊殿屋顶组合而成。九脊殿和四阿顶相比多了两个山花面和四条屋脊，欣赏起来形象更加丰富，而且还多出一些装饰位置，北宋屋顶装饰包含的内容比较多主要有正脊和鸱尾、垂脊和垂兽、走兽和嫔伽、瓦当和重唇板瓦、垂鱼和惹草等内容。
（2）正脊和鸱尾。在礼制思想影响下，北宋建筑等级较为严格，其中正脊和鸱尾受建筑物等级划分影响比较明显。建造时必须依照建筑物的等级，通过调节瓦的层数来确定正脊高度，另外建筑物等级高低还会给鸱尾大小带来影响。对现存的北宋建筑调查并参考相关文献得出北宋建筑鸱尾形象有两大特点：一是和之前鸱尾相比造型更为丰富，欣赏价值有了很大的提升。北宋建筑鸱尾除了边沿刻画有鱼鳍外，身上布满了鱼鳞，而且其嘴、眼以及头部位置的雕刻更为精细。整体形状也有很大的区别，有高度较高且呈现矩形的，也有高度较低接近于方形的。二是鸱尾的形象由鱼逐步向龙转化。通过对《瑞鹤图》中宣德楼鸱尾的研究，很明显能够感觉到眼、须以及鱼鳞等造型和龙的造型非常接近。
（3）垂脊和垂兽。北宋时期的建筑中垂脊由瓦垒砌而成，和正脊的主要区别在于高低和位置的差别。垂兽和唐代相比有了很大变化，垂兽由平板浮雕方式逐渐向立体龙头形象转变，其上唇向前伸，同时张开大口，不过后身仍然保持直板状态，形成了只突出头部形象而不露身躯的垂兽形象。
（4）走兽和嫔伽。早在隋唐时期垂兽之前，走兽并没有出现，当时建筑建设过程中通常使用三角形戗砖支撑上部的垂脊，到了北宋时期才添加了走兽和嫔伽形象。走兽和嫔伽在很多北宋建筑上都有体现，比如开封铁塔每层塔沿挑角位置都布置有嫔伽形象，雕刻精细，造型非常优美。考古工作者在北宋永昭陵甚至发现了陶制的嫔伽形象，由此可见北宋建筑中嫔伽形象已经得到了广泛的应用。
（5）瓦当和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圆瓦当比较常见，并且在瓦当正面雕刻有、宝相花等图案。例如在北宋皇陵中曾经出土一批瓦当和重唇板瓦，并且瓦当上雕刻有兽面纹、莲纹等。整体来看这些瓦当和之前时期的瓦当相比，装饰性更强，而且图案各种各样，更加贴近人们的生活。
（6）垂鱼和惹草。这两种形象主要用于装饰屋顶山面，北宋《营造法式》对这两种的使用尺寸和位置有明确的规定：“凡悬鱼，施之于屋山搏风版合尖之下；惹草，施之于屋山搏风版之下，搏水之外。”其中垂鱼能够使拼接更加牢固，而惹草能够达到遮朽的目的。其实这两种物件的作用是保护椽头，避免雨水腐蚀，只是古代建筑建造者利用自己的聪明才智对其进行了处理。《营造法式》中“造悬鱼惹草之制”对垂鱼和惹草纹样做过描述“或用花瓣，或用云头造”。该描述和黄鹤楼建筑上的垂鱼和惹草形象基本符合。建筑物上的垂鱼和惹草能够很好地装饰山面，增加了山面的可观赏性。
2.柱子和柱础装饰特点
北宋建筑中的柱子造型多种多样，主要有方形、八角形等，其中圆柱占据很大比重。圆柱材质以石料为主，且圆柱上雕刻有各种花纹。在北宋现存的遗物中，晋祠圣母殿前龙檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晋祠圣母殿前龙檐柱是我国现存的最早的木盘龙柱。初祖庵大殿石柱雕饰和《营造法式》中的描述基本相同，尤其对雕刻的花纹、人物等内容和其记载的完全一致。从雕刻手法上来看，其技术已达到较高水平，十二根内、外柱上雕刻的内容含有几十幅画面，植物和人物的安排非常巧妙，几乎没有雷同。例如，在莲花、荷花等花草中出现的化生童子形象各不相同，十分生动有趣。内、外柱使用的雕刻手法不同，在柱头和柱脚位置能够清晰地观察到内柱的八角轮廓，但是在柱身这八个棱面则融为一体，和雕刻画面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一个手持宝剑站立的大王，其头上雕刻有飞舞的降龙，脚下雕刻有云朵。背面雕刻有飞舞的双凤，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱础大多使用仰覆莲和覆盆等形式，且柱础上大都雕刻有花草、动物图案，例如河南汜水等慈寺柱础上雕刻有多只玩耍的狮子等。不少柱础上雕刻有很多花纹，其中以莲花和牡丹花比较常见，例如，苏州罗汉大殿柱础上雕刻的有牡丹花纹等。另外，有时候即便使用同一种花纹其表现形式也多种多样。通过对北宋建筑的柱础研究，得出当时人们已经将柱础当作重要的装饰位置这一重要结论。
3.北宋建筑台基装饰特点
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建筑和服装作为姐妹艺术，有着太多的共同点，他们共同为人服务，和人的生活息息相关，在艺术广泛交融的今天，将高迪建筑风格引入服装设计领域，或许可以在服装设计中迸发令人兴奋的新碰撞点。
（一）服装造型上
1.曲线惊叹于上帝造物精湛的手艺，人体本身就有着优美的曲线，舒缓而自然，服装作为贴合人体的覆盖物，塑造出自然流淌的曲线则更加能烘托出人体的美。从左至右曲线的应用各有不同，前者依人体之势利用曲线夸张放大人体曲线，宛若一条流淌的河流；中者运用看似不经意的不规则曲线，使服装平添许多趣味和美感；后者则用面料折叠产生的曲线来增加裙子的体积感和存在感，装饰效果呼之欲出。曲线本身有着无限种可能，从而引发无数种造型方式。2.几何形体几何形体在服装中的应用往往会带来夸张地视觉效果，令人过目不忘，使服装添加浓郁的戏剧性和符号性。同时几何形体也可以极大程度的丰富服装的层次和深度，扩展人们的想象空间。通过空间中形体的镜像、拉伸、旋转等创作手段，达到象征与隐喻的目的。一件好的艺术作品，除了需要给观者留下视觉的冲击，还必须具有发人联想的张力，这种张力，可以通过几何形体的纵向与横向的不断变化而延伸和扩展。
（二）服装色彩上
1.同种色系的运用色彩是有生命的，我们的生活中，充满了由色彩带来的进而转化为激情和灵感的事物。我们通过对同种色系的运用可以更好的保持作品的整体性与系列感。同时，结合对比例的良好拿捏可以使作品更具和谐的美感。达到一种值得长久品味与联想的效果。2.对比色的运用对丰富的色彩的运用，可以结合对比色的冲突性，从而使服装达到一种视觉的冲击力。另外，对比色的运用也是结合了色彩的文化属性并通过作用于一种人们的长期积累的主客观思想因素，起到表现设计主题与理念的目的。浓烈的对比色往往伴随着强烈的灵感闪现，猛烈的文化冲突等等主题。同时，也是有着一种情绪和文化暗示。
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德累斯顿是德国重要城市，存在着诸多著名历史建筑，然而二战期间被盟军几乎付之一炬，战后，一大批新建筑如同雨后春笋拔地而起，对于已经损坏的旧建筑，德国人很多时候采取保护和重建的态度。
圣母大教是德累斯顿的地标性建筑，1945年，盟军对德累斯顿展开了两天两夜的地毯式轰炸，1000℃的高温，几乎融化了教堂的一切，其中包括著名音乐大师巴赫亲自弹奏过的管风琴。13米高的一截残壁，象征着战争给德累斯顿人们带来的永远的伤痛。历史的记忆是惨痛的，德国统一后，圣母大教堂的重建工作也被提上了日程。2005年10月30日，修复一新的圣母大教堂正式开放，数以万计的德国人聚集在圣母大教堂外共同欢庆举世闻名的德累斯顿圣母大教堂重获新生。1993年，圣母大教堂被作为信仰与希望之地，基本按照原样开始重建，为了更好地保留原有的风貌，许多遗物都被精心保留下来，并成为教堂建设材料的一部分，甚至每一块石头都务必放置在原来的位置上。修复后的圣母大教堂高约91米，塔顶高7。5米，有三分之一的石头来自原来的废墟。外型上基本保持了原有的风貌，富丽堂皇的壁画和雕刻、淡雅的色彩搭配、追求动态的艺术美感，大气恢弘的圆形穹顶，还有那简约自由的外部造型。
这座巴洛克式教堂有着堪称世界上最美丽的屋顶和最佳的声音效果，这一经典之处可以与伦敦的圣保罗教堂，甚至可以与梵蒂冈的圣彼得大教堂媲美。重建完毕的大教堂，连当年巴赫在这个教堂里曾多次演奏的管风琴，都在一些残片的基础上得到了修复。坐在大教堂中聆听管风琴的演奏，声音海浪一般涌进耳朵，敬畏感油然而生。据说年轻时候非常酷爱宫廷乐风的巴赫，在他22岁年纪轻轻时，就已经慕名来访此地，之后的一生当中，巴赫老先生还曾旧地重游过6次。如今，在德累斯顿的一些著名历史建筑如塞帕歌剧院、克洛伊策大教堂以及一些前卫色彩浓厚的流行广场，也能经常举办各式各样的音乐会和音乐节，而且不少饭店、酒吧和俱乐部同样也竖起了音乐的大旗，既有奇特的、也有古怪的；有印度的、有同性恋的、有爵士乐也有蓝调乐的。一个新的德累斯顿，带着属于自己的音乐以年轻人的姿态展现在这个世界上，建筑也同样如此。
离圣母教堂不远，现在有了一个非常摩登时尚的邻居，一座类似水晶宫的剧院。许多德累斯顿人认为，这座水晶宫的建筑风格对传统充满了挑衅。德累斯顿这家多用途影院的不对称和透明结构，看起来像个巨大的水晶体。这个影院的设计不遵循任何明显对称的模式，建成八年多，至今仍引起人们巨大的反响。这个造型特别的建筑物，是由维也纳蓝天组设计公司的一些建筑师设计的，他们以设计多功能建筑而著称。
蓝天组首席建筑师，沃尔夫·普里克斯这样评论自己的设计：我们有大好的契机，可以把这个危险的倾向，变成有利的条件，只要能说服那些在城市中心，大搞商业建筑的开发商，让他们认识到多功能建筑能够代表未来建筑的潮流就行。多功能戏院的业主沃尔克为了他这栋未来派建筑而苦战了一场，德累斯顿的很多人都觉得，这栋由玻璃、钢架、混凝土以及铝合金结构构成的表现主义建筑，跟本市历史核心的身份格格不入，然而沃尔克最终被说服了，他也开始相信这个设计代表了未来的建筑。在过去，电影院只是人们幽会两小时，在很暗的座位上看电影的场所，自从多功能化改造取得成功后，影院就大为改观了，成了看电影前后人们会面和交谈的场所。影院的斜坡台，设计得圆润光滑，并且不加任何装饰，表面看起来毫无特色，既没有木地板也没有地毯，大楼里八个楼层的影院，层层相迭，可供2600人就座，但只要你到了里面，你就会有豪华舒适的感觉。它不像那些与外界隔绝的建筑，让人进去后觉得到了电影院，一进来就觉得暖和，在这儿你是逐渐感到暖和的，在这里，温度有个转变的过程。建筑的钢架和玻璃结构，使中间大厅透明清晰，吸引着外面的观众进来。
说到德国首都柏林，大家对其都非常了解，当年的柏林墙记录了太多的历史沧桑，随着柏林墙拆除，东西柏林的合并，标志着这座古老的城市焕发出了新的活力，在当年东柏林留下的苏联式老建筑中，一幢幢崭新的建筑如同雨后春笋般拔地而起。波茨坦广场建筑群是德国现代建筑中耀眼的明星。它是柏林战前的核心地段，是魏玛首都一个狂热的、动态的或许有些肮脏的聚焦点。其东面是历史中心和政府机构，西边是商业与居住区域，因此，它的地理位置显得至关重要――正如从波茨坦开始铺设铁路一样。在19世纪末，波茨坦的火车站成为了城市最繁忙的地区，也使得柏林变成了城市的心脏。旅馆、餐饮以及大商场，包括艾立克・门德尔松设计的富丽堂皇的克伦布索思商业中心，这些设施将波茨坦广场变成了一个对柏林人与外来人同样的具有巨大吸引力的核心。
索尼地块紧邻奔驰-克莱斯勒地块， 同皮亚诺一样，扬在整个地块的总体处理上试图在柏林传统的街坊式的城市结构与现代的科技化图景之间建立平衡。不过与奔驰区块相对比两者有许多不同之处,索尼中心建筑群体紧凑特色鲜明强调整件建筑形象，富于现代感技术感，奔驰地块刚形体松散，更加注重单体之间的对话关系,试图将城市秩序引入群体主中,各建筑形象的处理,注重材料工艺从尺度到色彩上更人性化一些。索尼中心与波茨坦广场一样也有一个内部广场，但索尼中心的内部广场是封闭的。广场上盖的悬挂屋顶按照扬的意思是避开周围城市的喧嚣，为人们提供一片安静的绿洲。
波茨坦广场的规划建设很好地反映了现代城市设计的实施过程。有关城市空间物质形象的城市设计贯穿规划的全过程,由城市设计总体规划至基块规划并指导最后的建筑设计。
现代城市设计的多种实施方法在波茨坦广场中部进行了实践,在城市主管建筑师制定的法定城市发展规划的原则目标指导下通过招投标或委托进行城市设计,如奔驰一克莱斯勒的区块的中标方案出自伦佐皮亚诺，而索尼公司拥有的区域委托由赫尔穆特-扬设计，区块方案直至建筑设计方案均为同一组人完成。进行如奔驰克莱斯勒的区块中的大厦区块方案直至建筑设计都出自皮亚诺之手．或城市设计总体方案由一组区块方案与建筑设计方案由另一组人在总体规划师指导并与之协调下进行的。
综上所述，在领略这些设计大师的精湛设计的同时，我们也在思考，我国城市规划及建筑单体的设计应该走怎样的路线，既要体现城市的悠久文化，又要注重人的空间感受，通过学习德国的先进规划及设计理念，明显能感觉到我国的整体设计水平和欧美发达国家的差距，需要学习和发展的道路依然任重道远。
参考文献：
环球建筑设计之旅 博凯文化化学工业出版社ISBN: 9787122125057
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建筑艺术是风土文化的重要表现形式之一。东方建筑主要是指中国古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。风俗文化是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或规范。风俗的多样化，是以习惯上，人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风”；而将由社会文化的差异所造成的行为规则的不同，称之为“俗”。
所谓“百里不同风，千里不同俗”正恰当的反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，某些当时流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而变化。风俗由于一种历史形成的特性，使它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和补充部分。风俗文化的差异性，必然导致不同风俗文化下的人们思想产生差异，这是人们认识不统一，意见存在分歧的重要原因之一。当然在不同的文化风俗下，人们的价值观，审美观会不同，这也必然会导致艺术作品的不同风格。建筑不仅作为一个为人们挡风遮雨，为人们提供温暖安全的房子而受到人们的依赖，它还作为一项极具欣赏价值艺术作品而受到人们的崇敬。
一、不同文化风俗下的建筑风格不尽相同
东方建筑主要指古代中国的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。几千年来，中国人长期受到儒教思想的教育，无形中在国民意识里形成了抽象的儒家理论。中庸，仁恕的道德规范始终主导着中国人的建筑理念。很多优秀的个性特点得不到充分发挥，更多的民族创新得不到真正的张扬展现，这就形成了以皇家园林与宗庙寺院建筑为主的比较单一的建筑格局。而在这一点上，欧洲国家的建筑比我们丰富的多。欧洲人性格自由奔放，个性突出。这在巴洛克式建筑中体现的尤为尽致。中国的建筑的主要特点是以砖木材料为主，四合院封闭式的群体空间格局，体现了中华民族深沉内敛的文化底蕴。中国建筑的风格，从古代到近代并没有太大变化，因为我们保守的文化底蕴。我们的建筑更着重与当时的政治、经济价值和儒教思想相统一。西方的建筑材料主要以砖石为主，整体框架主要都是柱石结构体系，所以相比较我们中国的建筑，它的寿命比较长。另外在建筑设计空间上看，西方的设计理念主要以开放的单体空间格局向高空发展，这是与我们的建筑空间很大的区别。西方文艺复兴时期的圣彼得大教堂，圣索菲亚大教堂都很好的体现了欧洲人开放张扬的性格和科学民主的精神。东西方建筑的差别主要体现了东西方不同文化的差别，人文环境和自然环境的共同造就了东西方人们在意识形态、思维方式、审美观念上的不同。
二、东西方建筑风格趋于一致化，是世界风俗文化交流，相互渗入的结果
如今，世界各地的建筑风格基本趋于一致，但不会相同。材质都尽可能采用砖石，水泥，混凝土结构。这当然在很大程度上是出于建筑质量的考虑。但就现在建筑伍德艺术风格上，东西方的融合较为深入。我国很多的优秀建筑设计师，梁思成，贝津铭等，他们都非常虚心的吸收东西方建筑艺术的精髓，都是将东西方建筑艺术糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶设计的马赛公寓，丹下健三设计的代代木国立室内综合体育馆，贝津铭的香山饭店。这些现代建筑的瑰宝，无一不体现了东西方艺术的糅合。它们都不是单一体现东方或西方的风俗文化，建筑风格。而是基于东西方建筑风格艺术的精髓，又经过大师们的创新发展而成就了建筑史上的佳话。现在世界变得越来越小，各地风俗还是各异，但不同文化风俗下的人们之间不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我国传统的含蓄，中庸建筑风格，也在西方建筑风格，风俗文化的影响下，渐渐变得开放，流畅，风格也趋于多样化，艺术欣赏价值更高。
三、不同文化风俗下的建筑艺术的设计需要更多的包容与谦虚
历代以来，不同文化风俗下的人们很容易产生矛盾。一是因为各自利益的驱动，二是因为各地风俗文化的差异造成了人们对事物认识的差别，价值观，文化理念的不同使人们的意见产生分歧。随着历史的发展，各民族进一步融合。这在我国历史上体现的尤为明显，也更易为我们理解。民族的融合，促进了风俗文化的融合与同化，进而价值观，文化理念趋于统一。这在人类历史上是有积极意义的。建筑艺术作为一种文化审美范畴，和人类民族融合的进程是同步的。世界的融合是大势所趋，在不同文化风俗下，我们建筑艺术要取得杰出的创举，必须做到百花齐放，兼容并包。必须更多一分包容去接纳不同的建筑风格，多一点谦虚，虚心去向不同的建筑艺术去学习，取长补短，优化我们的作品。
由于时代的发展，世界交流的日益频繁，交流内容的广泛化，当代建筑风格相差越来越小。建筑风格是人们审美意识的体现，是人的能动性的表现。分析不同文化风俗对建筑艺术设计的影响，通过比较很容易的出来。我国古代的建筑，西方古代的建筑都有遗址，遗迹存在，风格迥异。即使当代，世界大融合的今天，虽然各地建筑风格趋于多样化，同化。但仍能体现出不同文化风俗下，不同的风格。各种风格都有其优缺点，去劣存优，取长补短，是我们当代建筑设计工作者应孜孜以求的。
参考文献
[1]程宏,王烨.文化习俗对建筑艺术设计的影响[j].时代文学，2009(10)．
[2]陆元鼎.中国传统民居研究二十年[j].古建园林技术，2003(4)．
篇10
正文：纵观中外之建筑、绘画等多种艺术形式，唯有建筑是与人类生活息息相关，同时也是与民族和历史的灵魂共生的。建筑是人类生活创造出来的艺术，是人类在生产活动中克服自然，改变自然的艺术创造。反映着无数民族的社会生活与政治经济制度。建筑涵盖了社会科学，技术科学与美术。它以物质材料、科学技术、营造法式，精神性的生命形态，空间意象综合融汇，以独特的意味唤起人们心灵深处的幽情与遐想。满足人类在不同时代、不同地域，不同生活中对审美与精神的追求与宣泄。
建筑文化主要是由建筑物、建筑与建筑空间意象三者构成的。建筑空间意象就是由建筑实体，建筑空间与在建筑环境中的人及其精神文化所共同构筑的。于是建筑文化具有和人类一样的双重性格，即理性的构建和感性的意味。
一、有意味的建筑历史文化渊源
在中西建筑文化的大熔炉中，我在传统宗教建筑文化的纵横探究和异同对比中，发现佛塔与教堂均具代表性地在中西传统宗教建筑文化中体现出了“有意味的形式”这一共同特色。立普斯在《空间美学与几何学、视觉的错觉》中提到：建筑作为一种大地上的空间形式，是一种有意味的形式。建筑“审美的空间是有生命的受到形式濡染的空间。它并非先是充满力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的构成同时也就是力量、生命的形成”。［1］
中国古人未像西方一样把建筑当成艺术之母，所以中国的建筑是在中国文明萌生并发展中得以扩散的，我们祖先的恋木情结来源于土生土长的中华大地，西方传统建筑系统是采用垒石制度，木料构架法是中国传统建筑的理性特点。中国文化思想中的儒家、道家与佛家的哲学、论理学、美学与宗教学思想对中国建筑的影响造就了中国传统建筑的感性特点。结合了感性与理性特点，孕育出我国传统建筑特质与外来文化的相互渗透的结晶代表——塔；而在西方，与塔同样作为 “有意味的形式”出现的便是西方的宗教建筑——教堂。本文针对二者异同之比较与研究正是对中西传统宗教建筑文化的“知己知彼，温故知新”。
在中国，佛塔的出现，是芸芸众生对精神的需要，是人类对佛教禅宗思想与儒道两家文化融会贯通与运用的物质表现形式，可以说即是《周易》“言以成象，象以尽意”的进一步发挥。《周易》之所谓象即是表达主观精神认识，又是源于客观事物。而“意”同样也是主客观复合的产物。［2］据史书记载,在两汉之际之前,中国建筑主要是受儒道两家学派思想的影响，自佛教于西汉末传入中土，中国建筑便逐渐受到佛学精神的濡染，从而使中国建筑空间意象的灵魂更深邃。论文大全，风格。
儒家宗师孔子虽以入世的教义教化世人，但其中提倡理想人生，社会道德等宗旨又与功德圆满是如出一辙的。因而在经历了从佛学传入与中国儒道传统文化三足鼎立到董仲舒对神学的宣扬，三者才被后世逐渐融会调和成为了具有民族特色的自己的学说。论文大全，风格。这是吸收外来文化同时提炼而成的成功典范。而佛塔作为供奉佛祖舍利，代表涅槃圆果境界的宗教建筑典范，在印度佛教传入中土后吸收外来文化融入本土文化创造出来的韵味独特，有意味的形式的产物。它凝聚着“人”的情调，有很浓烈的人情味［3］。
二、有意味的佛塔建筑造型与结构
塔是由地宫、塔基、塔身与塔刹四部分组成的。塔身是中国的传统建筑楼阁的演变，而塔刹则保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑样式。根据《后汉书陶谦传》所述的“浮图”（佛塔）是“下为重楼，上叠金盘”。重楼是中国原有的多层建筑，是塔的本身，金盘只是上面的塔刹，就是印度的“窣堵坡” ［4］
塔刹就是塔的顶，在梵文中称“田土”即相轮，象征佛国，中国保留了印度窣堵坡的样式，同样以莲华，覆钵，华盖，露盘，火焰，华瓶之类作以装饰，莲华同莲花，在我国民族文化中，莲花代表“出污泥而不染”；在佛学中，是佛降生的坐床，佛土洁净之物，意味着“一花一世界，一叶一如来”，成为塔的建筑文化中画龙点睛之笔。 塔刹通常的造型为尖顶，但与西方中世纪的教堂有别。教堂尖顶往往是以十字架型，有的一座教堂上有众多尖顶，而佛塔的塔刹则象征佛的空幻与崇高。
塔身以中国阁楼的样式建造，阁楼一名重楼，重楼是一种中国传统的建筑形式，两汉时期墓葬中殉葬的冥器中的重楼多有斗拱作为支撑结构，各层分布平坐和檐，建筑有门窗等精细结构，建筑平面大多为正方形。汉代冥器重楼模型的结构特征与魏晋之后木塔的建筑结构有着明显的源流关系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多边形演变，方形是以儒学为传统文化思想之皇权崇拜结合的产物，四边、八边形体现佛法中“四相八相”的底蕴；正六边形象征着“六根清净”的佛性意味；正十二边形象征佛说中的“十二因缘”，如嵩岳寺塔。尽管塔的平面造型多为方形，但随多边形的演变，也出现了近乎圆形的塔，如唐代泛舟禅师塔则为圆形，具有圆果的象征意义，以“圆”象征事物完美无缺，唤起人人心中佛教情感，具有浓厚的佛性意味。
阁楼式塔以二层或多层为基本造型，楼阁的坡顶屋檐出挑，造型优美壮观。其造型的最大特征就是塔檐出挑与檐角反翘。论文大全，风格。正所谓“如鸟斯革”，像翼舒展的屋顶与出檐是中国建筑中最主要的建筑特征之一，其飘逸的装饰手法意味着羽化登仙，向往极乐世界。后来塔身逐渐变为多层造型，于公元三至四世纪，即有三层塔身出现，其后更有五层、七层、九层、十三层、十五层、十七层，乃至三十七层等多层结构。我们发现，层数均为奇数，源于《易经》中奇为阳，阳为天的思想。可见，处处反映出“有意味的形式”。
塔基本是用于负重、稳固塔身之建筑功能，却从佛性意味中发展为金刚不坏的佛国世界的佛教象征意义，故又称“须弥座”。这一神秘寓意的词汇来源于佛教经典所言的“世界中央”——须弥山中心的最高佛座，是传说中居于世界之“中”的妙高山，高耸巨大，从而象征了佛塔整体形象的雄伟壮美。塔基的位置在地宫之上，突现于地面，自辽代始，塔基文化有了巨大的发展，即不仅把塔基看成是一个技术，结构必须存在物质基座，而且发展其精神象征的不凡意义。论文大全，风格。
地宫又被称为龙宫。龙乃中国民族的图腾。《易经》中以龙卦为第一卦，即乾卦，对龙十分崇拜。中华民族是龙的传人，因此，将地宫称为“龙宫”可见对佛塔的崇敬。与印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖释迦牟尼火化后留下的舍利的神圣场所，中国将其建筑样式保留作为塔刹，却将宝贵的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宫中，而对佛的信仰与崇敬就不仅仅是用以埋葬高僧遗骸的普通意义的坟了。也有的佛塔内安放着经书、佛像与其他法器。地宫一般以砖石砌成，其平面形制与整座佛塔的平面一致。
综上所述，塔的设计并非印度传入，它结合了中国印度两种文化，塔身完全是中国的，印度因素只在塔刹部分可以看到。按照佛塔的平面布局与立面造型结构，根据和谐形式规律组织创造出的建筑形象是一种既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文学和壁画作品那样，向人们描述佛的本生故事，宣言佛法，却能用特定的建筑文化语言，象征性地暗示佛教内容，文化意绪。
三、有意味的教堂建筑风格
西方国家对圣人遗物的掀起了各地朝拜的热潮，代表宗教意味的教堂应运而生。教堂与中国佛塔同样反映着人们的感受与领悟，暗示着宗教内容，文化意绪，体现着“有意味的形式”。在西方国家，基督教占有统治地位，决定了当时的社会生活方式与艺术形态。教堂的建筑风格主要有罗马式、拜占庭式和哥特式还有文艺复兴时期的巴洛克式。
在公元1世纪，人们还只能在私人宅邸内举行宗教仪式，场地被成为“民古教堂”。后来为了逃避官方搜查，这种仪式被转移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成为早期基督艺术的宝库，流行于罗马城区。合法化后，转移到地上成为罗马现成建筑模式的长方形公共建筑——巴西里卡。罗马式教堂是基督教成为罗马帝国的国教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式样。它是仿照古罗马长方形会堂式样及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］随着宗教仪式日趋复杂，在祭坛前扩大南北的横向空间，其高度与宽度都与正厅对应，因此，就形成一个十字形平面，以象征耶稣钉死的十字架，更加强了宗教的意义。如中国佛塔的平面造型同样有意味。
公元4世纪，罗马帝国分为东、西罗马帝国，东罗马就是拜占庭帝国。拜占庭式建筑的主要成就与特征是穹顶在方形的平面上，建立覆盖穹顶，并把重量落在四个独立的支柱上，这对欧洲建筑发展是一大贡献。拜占庭式教堂象征宗教皇权，是政教合一的产物。光线与圆顶的相结合，突出了圆顶在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亚大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基与罗马式的一样，呈长方形，但是，中央部分房顶由一巨大圆形穹窿和前后各一个半圆形穹窿组合而成。此建筑风格与我国传统建筑中的构架法极为相似，柱与穹顶代表着西方建筑风格典型。
公元10世纪到12世纪，华丽的哥特式教堂取代了罗马式建筑风格。哥特式哥特式教堂的特点是尖塔高耸，在设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱，以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。教堂的平面仍基本为拉丁十字形，但其西端门的两侧增加一对高塔。其建筑特征是直线上升的风格。哥特式教堂是用人类的智慧恭维上帝的智慧。
欧洲文艺复兴时期，人们为了挣脱精神上的束缚，肯定现实生活的积极意义，提倡人权反对神权。论文大全，风格。在教堂的雕塑与绘画中体现出更多的人情世俗之美感。巴洛克为17世纪最为流传的一种艺术风格，它无疑与反宗教改革有关。在巴洛克建筑中重视雕塑与绘画艺术的综合。
教堂建筑文化在宣传基督教的宗教文化的同时也在表现艺术家虚幻莫测，不平静的心灵。西方建筑中的不同柱式就是对不同性别的人体分析性；中国人重视人的内心世界对外界事物的领悟和感受，以及如何艺术地体现或表现出这种领悟或感受，二者均强调其意味性。论文大全，风格。
结论：由此可见，中国建筑和西方建筑最大的差别在于两个地方的文化不同。中国文化重融合，讲究并存与一体性，西方则重不同时代或多种流派的独特精神。同样具有浓厚的宗教意味和特色的中国佛塔与西方教堂，这两种不同时代不同地域不同材料的建筑物不仅在建筑造型上有着不谋而合的相似之处——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神与思想，让人们雅俗共赏。正如梁思成先生提出的，我们的建筑应该是大众化的，为人服务的建筑。
美的建筑，就是生命及其思想情感的一种“表达”方式，是建筑空间意象具有生命的体现。不论建筑风格与材质，倘若没有了灵魂与意味，我认为它就只是一个死物，冷冰冰的土木砖石之物而已。所以，我们要找到中西建筑文化的魂魄，民族和历史文化的精髓。如何将其延续，知己知彼，温故知新，在技术与艺术上不断雄厚才是我们研究中外建筑文化的最大意义。
参考文献：
［1］《宫室之魂、儒道释与中国建筑文化》复旦大学出版社，王振复著。
［2］《艺术学：问题域和焦点的扫描》中国社会科学出版社，山西大学艺术学研究所编著。
［3］《艺术学：问题域和焦点的扫描》中国社会科学出版社，山西大学艺术学研究所编著。
［4］《大拙至美》中国青年出版社，梁思成著。
篇11
今年是上海开埠170周年，年初的时候，又恰逢邬达克诞辰120周年和逝世55周年。在这样的时刻，纪念邬达克，对上海来说，有特殊的意味。邬达克的一件件作品，早已成为上海滩一个个地标。后来者追寻邬达克的足迹，会得到别样的启示。
一个人，一座城
最近，《邬达克》一书的主要作者，建筑历史博士卢卡·彭切里尼来到上海，为其作品的中文版做活动。彭切里尼1974年出生于意大利都灵，本人也是一位建筑师和设计师，现居意大利米兰，执教于米兰理工大学建筑系，同时担任意大利米兰新美术学院室内设计硕士项目负责人。他的博士论文是对拉斯洛·邬达克的生平和作品所作的首次全方位的学术研究。
彭切里尼十年前为研究邬达克来到上海，最初找到的，正是中科院院士、同济大学的郑时龄教授。郑时龄说，“邬达克来上海以前在欧洲做过一些建筑项目，有过一些早期实践。然而接踵而来的则是军旅生活和流亡生涯。邬达克的一生具有传奇色彩，从一名建筑师到士兵，再到一名建筑师，‘处处无家处处家’就是他几乎一辈子流落他乡的生活写照。”
邬达克于1918年末来到上海，直到1947年初去瑞士，在上海生活了29年。先是在美国建筑师克利开设的克利洋行工作。在此期间他与克利合作设计了中西女塾、美国总会、四行储蓄会汉口路大楼和诺曼底公寓等一系列作品。这些作品均为复古样式，但邬达克个人的某些风格，如喜爱用面砖饰面，已开始形成。
1924年年底邬达克自己开业，在30年代达到他的建筑师生涯的鼎盛时期。随着国际新建筑风格的出现，邬达克的设计风格也发生了重大转变，成为上海新风格建筑最引人注目的大力推动者。郑时龄指出：“他的设计风格的转变最初出现在1932年建成的真光大楼上，这座表现主义风格的办公建筑的立面上还留有一些传统风格的痕迹，其哥特式的尖券和褐色的面砖使整个建筑的造型十分简洁，又不失华丽和凝重。”如今，在圆明园路209号，依然能见到邬达克来沪早期的这座代表作。
具有强烈时代感的大光明大戏院于1933年6月的落成，标志着邬达克设计风格完成了彻底的转变，他的新潮设计立刻受到建筑界的广泛关注，并由此奠定了他作为上海最有影响的现代建筑师的地位。1934年12月，几乎是美国30年代摩天楼的直接翻版的高达83.8米的国际饭店落成。这座大楼不仅造型新颖，融汇了现代建筑和表现主义的语言，其结构、设备都代表了当时上海甚至远东地区的最高水平，由此奠定了他在上海建筑史上不可动摇的先锋地位。在1938年建成的吴同文住宅中，设计风格更接近国际式。圆弧形的大片落地玻璃窗、强烈的水平线处理和流线型的室外大楼梯等，使这座住宅成为上海现代建筑的代表作。
郑时龄说：“邬达克善于学习世界各国和不同建筑师的建筑式样，从赴欧洲和美国的旅行中收集资讯，从最新的建筑杂志中寻求灵感，孜孜以求建筑的地域和时代精神。邬达克的建筑风格注重形象的整体几何性，造型丰富，细部处理细腻。邬达克的设计总能有新颖的构思，思路从未枯竭，他的50多项建筑作品中几乎没有重复出现的母题，这点对于一位建筑师是十分难能可贵的。”
一个人，来到一座城。一座城，成就一个人。正如上海近代建筑的整体那样，邬达克的建筑风格扑朔迷离，历经新古典主义、哥特复兴、殖民地风格、折中主义、表现主义、装饰艺术派以及现代建筑风格。在不同的时期表现了英国式、美国式、法国式、德国式、意大利式和西班牙式的建筑风格，仿佛建筑风格的大全，既有当时欧美现代建筑的直接影响，也有建筑师个人的创造，几乎每一幢建筑都在表现不同的风格，每一种风格似乎都尽善尽美，然而又无法对这些建筑贴上确切的风格标签。邬达克设计的建筑类型涵盖了独立式住宅、公寓、酒店、办公楼、电影院、学校、银行、俱乐部、教堂、医院、工业建筑等十分广泛的类型，邬达克是上海最多产的外国建筑师之一，他所留下的大量建筑作品，参与创造了新的生活方式，书写了上海近代建筑史辉煌的一页篇章。上海培育了邬达克，而作为现代建筑的倡导者，他也参与创造了上海近代建筑的摩登风格。
彭切里尼的“邬达克拼图”
作为一名成功的建筑师，在近代上海快速现代化和商业化的过程中，邬达克的设计和职业生涯也表现出一种职业建筑师的商业化倾向，善于满足业主的每一种品位和生活方式的需要，认真监造，追求建筑设计和施工的完成度。然而，邬达克从不去追逐那些激进先锋运动的潮流，在他的建筑实践中，总是有限度地做一些现代美学和技术创新方面的尝试。也正因为如此，邬达克并没有形成自己的建筑学派，也没有在探讨建筑理论方面做出建树，尽管他的作品曾经被欧洲许多建筑杂志报道过，遗憾的是几乎没有世界建筑史曾经提及他的名字。
彭切里尼说，“十年前刚来到上海的时候，掌握的材料非常少，当然我在美国宾州做了一些研究。”彭切里尼当时只知道同济大学的郑时龄是邬达克研究的专家。也是碰碰运气，他在地图上找到了同济大学的地址，正值8月份的中旬，同济大学建筑学院正好在修房子，没有什么人。人们很好奇地看着这个外国年轻男人，而彭切里尼当时也不会说中文，就不停地用英文跟他们讲郑时龄教授的名字，学校的工作人员居然听懂了，就跟他说：“你等一等，我帮你打一个电话。”没想到电话那头是一个人用意大利语跟他说下午好，那就是郑时龄。后来，郑时龄跟彭切里尼提到了关于邬达克的很多档案资料，都珍藏在加拿大维多利亚大学的档案馆里。于是彭切里尼找到了一位加拿大的学者雷诺。雷诺是最早的对于维多利亚大学里的邬达克档案进行研究的人，他的硕士论文就是以国际饭店为主题。雷诺给了彭切里尼与邬达克第二个儿子——西奥多·邬达克的联系方式。
“当时其实邬达克的妻子吉塞拉仍然在世，已经102岁，但是很遗憾没有能够访问到她。”彭切里尼说，“此后，寻找的历程就开始了。西奥多·邬达克说他妹妹叫阿莱萨·邬达克，当时是住在凤凰城。我就到凤凰城找到阿莱萨。阿莱萨又给了卢卡她的哥哥，马汀·邬达克在蒙特卡洛的地址，马汀又给了我很多布达佩斯亲戚的联系方式，这就一环套一环开始了邬达克的研究之旅。”彭切里尼的研究之旅如同一次探宝，好像一站一站地去寻找关于邬达克的踪迹和宝贝，但是直到最后才能够拼出一幅完整的关于邬达克的全景图。
彭切里尼还到了布达佩斯，拜访了邬达克的侄外孙女。“我是在一个非常冷的冬天拜访了邬达克的侄外孙女一家。我说我要研究邬达克，他是一个非常有名的建筑师，你这儿有没有资料。她说好像他曾经给家里写过很多信，就找一找吧。她到卧室里打开一个橱子，从里面拿出一个类似金属饼干盒的盒子。我问可以打开这个盒子吗？他们家里人说当然可以了。没想是一个‘藏宝盒’，里面多是邬达克亲笔写的明信片、书信，都是关于邬达克的一手档案资料。真是太宝贵了。”
从“藏宝盒”中，彭切里尼发掘出——邬达克是一个非常恋家的人，他有一个习惯，就是把他在上海工作生活的很多细节，事无巨细地通过书信、明信片的形式，向他远在东欧的家人汇报。一张邬达克自制的明信片显示，一面是邬达克亲手粘上去的一些他在上海工作和生活的小照片，背面是他亲手画的工作室的平面图。
Q&A
《财富堂》：欧洲这么多的建筑师，你为什么会选择邬达克作为研究对象？
彭切里尼：首先我对上海的建筑非常地着迷。我在研究邬达克时发现，他的成功其实取决于他有很多中国客户。当时活跃在上海的很多美国、英国和法国的建筑师都擅长美式风格、法式风格、英式风格，但他们中国的客户可能比较少，而邬达克对于建筑现代风格的要求，也就是邬达克的成名所在。其实当时中国客户的需求跟西方客户的需求是非常不同的，中国客户可能对现代性的要求更高。当时西方客户想要通过建筑来展示他们的权力，中国的客户就很不同，他们希望建筑能够展示他们对于现代的追求。当时上海正处在城市现代化的重要时刻，这个与整个城市，整个国家发展的脉络也是一致的。有一件非常有趣的事情，就是在邬达克刚刚展开他的职业旅程的时候，他的很多客户还是西方人。他给爸爸写了一封信，说到在这里简直没法做出真正好的建筑。为什么？因为当时任何带一点现代风格的建筑都会被视为德国风格的，这个在上海简直就是自杀，要知道当时正好是一战后的背景。邬达克的职业转折点就是他从为西方客户服务到为中国的客户服务，把世界上最现代的建筑，最流行的建筑风格毫无延误地，用最快的时间引进到上海，这就是邬达克的成就所在。这本书里也提到国际饭店的建造就用了当时最新的德国技术，特别是在地基的工程中。
《财富堂》：邬达克作为建筑师在西方是否也像在中国一样有名呢？
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一、建筑地域性
建筑总是在一定的地区、地段、地点内的空间建造，建筑的地域性是建筑与建造地点相关的自然、经济、技术和社会文化地理方面的关联，是某一地区建筑区别于其他地区建筑的特点，是建筑的基本属性之一。在建筑设计中必须加以考虑。
影响建筑地域性的因素有两个方面：一是当地气候与地形因素，这是客观存在的。我国南北方气候差异巨大，南方气候闷热潮湿，要求建筑防潮、通风，而北方的气候风沙大，冬季严寒，这就要求建筑注重防风沙和保暖。从地形地貌来看也有平原与丘陵山地的区别，看重庆的吊脚楼与北京的四合院，其为了适应地形从建筑形态上就有明显的区别。另一个是当地的人文及历史传承，这是主观存在的影响因素，随着时间的流逝，建筑已经不再是简单的予人栖息之处，还承载了民族内涵和历史意义。纵观那些历史悠久的城市，我们总能找到一些某个历史时期留下来的与其他城市不同的建筑形态，这些建筑形态让城市区别于其他城市。可以说，地域建筑文化本身就是其本土文化的一部分。
二、建筑学教育中的建筑地域性特色体现
建筑地域性的存在，在培养建筑师的教育中也不可避免地会打上地域性的印记。早在八十年代，就有人根据当时的建筑风格把建筑学派分为以清华大学为代表的“京派”、以同济大学为代表的“海派”和以华南理工大学为代表“广派”。这些高校培养出的建筑学学生其设计风格都带有鲜明的地域性，或者说本校自身的设计风格。
以华南理工大学为例，广州地处亚热带地区，气候炎热多雨，常受台风吹袭。因此当地的传统建筑在解决通风、隔热、防风、防雨、防潮等方面都极具特色。而位于广卅l的华南理工大学于1932年成立，在当时广州就出现了一批重要的具有中国传统样式的建筑，例如中山纪念堂、中山图书馆等，且岭南地区素有开放的商埠文化氛围，客观上刺激了建筑业的发展。在这样的时代背景下诞生的华南理工大学，在建校之初，建筑学科的发展就具有鲜明的岭南特色。之后到五、六十年代，随着夏昌世、龙庆忠、陈伯齐三位教授的加人，办学风格开始强调对地方历史文化和地域气候的关注，为华南理工的建筑学教育开拓了岭南现代建筑创作、亚热带建筑科学研究、华南建筑史学等整体发展的学科建设道路。1953年，夏昌世教授设计的中山医学院采用了开敞自由式的布局，结合环境气候设计了多种遮阳格栅，不但在建筑外观上通透轻巧，还保证了建筑的遮阳，成为亚热带气候建筑的典范。到了现在，华南理工大学以何镜堂院士为代表，其建筑学教育延续了一贯的岭南派建筑风格，不单在研究生教育中以此为主要研究领域，连在本科教育中都开设了岭南建筑与园林和广州城建发展史两门选修课。正是由于其这样富有地域特色的建筑教育风格，使得华南理工大学轻易地通过了学科评估。而其培养的学生，长期生活在岭南，耳濡目染当地文化，教师义侧重于岭南建筑的教授，毕业之后，他们的设计风格都带上了浓厚的当地风格，成为广东地区岭南建筑风格的接班人，让建筑的地域性得以保持发展。
三、当代建筑学教育中建筑地域性发展的误区
我国目前已有80多所高校建立了建筑系科，各地的自然地理条件和风土人情不尽相同，学生所受的环境熏陶也不尽相同。但是在改革开放后，海外建筑设计的大量涌入让各地的界限越来越模糊，城市逐渐丧失了自己的特色，沦为一个技术性的人T产品聚集体。居住小区缺乏与周边的联系正沦为一个个封闭的城中村。城市街区形态与单体建筑之间丰富复杂的联系机制被简化为几个僵化的数据控制，人们缺少交流的地方，社会变得冷漠，地方文化特征也面临被消解的压力。在这样的背景下，建筑学教育也面临着外来文化的巨大冲击，海外的建筑书籍和互联网让人们的眼界变得开阔，但是随之而来的问题是世界建筑的大同；另一方面，我们过快的城市发展速度，忙碌的出图出方案使多数院校的教学不能深入的挖掘教学特色、院校特色和地方特色，只是平平淡淡培养出能够快速出图的好手。建筑的地域性需要建筑设计师来完成延续，建筑学教育地域性的丧失将会使得我们的城市更进一步的丧失地域感，建筑学教育的改革迫在眉睫。
四、把握建筑学教育规律，挖掘、建设本校的建筑地域性
在当代中国的建筑创作中，地域性建筑设计无疑是一个重要且值得肯定的探索方向，在建筑学教育中，建筑地域性的挖掘和建设也是需要我们静下心来慢慢去做的事情。像清华、同济、华南理工这些学校，保留其地域性是十分重要的策略，而那些还没有找到自己办学特色的学校则需要深入挖掘出当地特色。具体的方法可以包括：
其一，挖掘和依赖本地资源，教师本身提高对当地地域性的了解与掌握，这样才能更好地教授学生。
其二，加强教材建设与教学内容更新相结合。在保证评估基本要求的基础上，强化本地特色。例如北方的建筑御寒保暖技术、南方的防潮隔热技术等等。
其三，改革实践教学环节，参与到当地的实践项目或者科研项目中去，让学生在实践项目中更直接的体会到当地建筑地域性。
吴良镛先生曾经指出：“中国拥有深厚的文化传统，又有着丰富的东方哲学思想与美学精神，因此，如何运用现代的理念和技术条件，吸取传统文化的内涵，创造优美的生活环境，探索新的形式，这可能是寻找失去的灵魂。避免世界文化趋同，促进当代城乡环境丰富多彩的途径之一。”建筑学教育作为培养建筑师的摇篮，也必须充分认识到这点，挖掘出自身的地域性特点，从而让我们的建筑地域性得以延续。
[参考文献]
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哈尔滨特殊的历史背景从而带来了其特殊的文化特点，这种文化上的特殊性和多元性在哈尔滨体现最为明显的就是建筑。可以说哈尔滨是世界各种风格建筑的博物馆，本章主要撷取哈尔滨几种较具代表性的建筑风格进行系统分析，从而试图窥见哈尔滨建筑的整体风格美，在这种整体美中“既有欧陆风情的建筑又有本土风格建筑，既有工业文明影响下的现代建筑又有来自中国民间的建筑”，这些多样风格的交汇使哈尔滨建筑无论在其整体布局和风格上还是在建筑的细部刻画上都有较为系统的体现。从而使哈尔滨这座北方城市在拥有鲜明的自然美的基础上，也具有更为独特的整体美和和谐美。
一、哈尔滨拜占庭风格建筑艺术对哈尔滨教堂的影响
哈尔滨的城市建设是从公元1898年大规模开始的。而先期开始建设的不是民宅而是大量的宗教建筑。须臾不能离开精神食粮的俄罗斯移民，首先将教堂修建到了哈尔滨。1900年，圣・尼古拉大教堂始建，教堂以俄国沙皇尼古拉的名字命名。它是由原木堆积起来的典型井干式木结构建筑,正门的圣母像和正殿东面外部的壁画，庄严肃穆,富丽堂皇。到了1923年,原为木结构的随军教堂圣・索菲亚教堂，为适应哈尔滨东正教徒的急剧增加而重新兴建,历时9年，于1932年竣工并成为当时远东地区最大的砖木结构的大教堂。它深受拜占庭建筑艺术影响,有着俄罗斯式的穹顶,是罗马风格的拱券高窗以及多种建筑艺术风格的有机组合。到1936年，哈尔滨的东正教教堂已达22座,它在抚慰俄国侨民的同时，也为一座城市的建筑风格投下了美丽的倒影。哈尔滨的建筑风格受俄罗斯建筑影响相当大，在哈尔滨街头几乎随处可见俄式建筑，在这些建筑中有公共建筑、民宅，更有最能体现其特点的“洋葱头”式教堂。其实俄罗斯建筑属于典型的拜占庭风格建筑，它们从根本上保留了罗马拜占庭建筑的特点，可以说俄罗斯建筑一直到十七世纪末都是保持着强烈的拜占庭建筑风格。因此对哈尔滨俄式风格建筑的考查就必须从拜占庭建筑入手。代表建筑有黑龙江省文联（原苏联总领事馆）、江上俱乐部（原游艇俱乐部）、松花江畔餐厅、太阳岛餐厅。
如果说俄式建筑受到拜占庭风格建筑深刻影响的话，那么可以认为哈尔滨的俄式教堂便是拜占庭风格建筑的典型代表。天主教或基督教国家的教堂一直以来都是最能体现其建筑水平和风格的建筑形式，对神的崇拜使教堂建筑仿佛具有某种特权，人们试图通过对教堂精益求精的塑造来表明自己对信仰的虔诚，期望在这种宗教性质的建筑中实现灵魂的永生。
教堂建筑是哈尔滨建筑艺术的独特景观，也是哈尔滨地域文化的一条亮丽的风景线。据史料记载，20世纪初哈尔滨的各种教堂共有54所。据《哈尔滨市志・宗教志》记载,截至1939年,全市有宗教活动场所84处。其中，佛教15处、伊斯兰教4处、天主教3处、基督教28处、东正教21处、道教10处、犹太教3处。拜占庭式、哥特式教堂与中国宫殿式庙宇交相分布在市内街道和角落,构成独具魅力的城市建筑景观，其中圣・尼古拉教堂和文化公园乌斯平卡亚教堂（公墓教堂）都体现了俄罗斯民间木结构、帐篷顶的传统建筑形式。圣・索菲亚教堂和东大直街的乌克兰教堂都是深受拜占庭建筑影响的教堂建筑。
其中位于哈尔滨市道里区的圣索菲亚教堂，是拜占庭式建筑的典型代表，是远东地区最大的东正教堂，通高53.35 m，占地面积721平方米。教堂平面设计为东西向拉丁十字，墙体全部采用红砖，上冠巨大饱满的洋葱头穹顶，统率着四个大小不同的帐篷顶，形成主从式的布局。正门顶部为钟楼，可敲打出抑扬顿挫的钟声。基座为高2米的花岗岩石座，主体为柱型，能容纳2 000人的大殿由一巨大的穹顶所覆盖，在中央构成特殊的球面，形成巨大的室内空间，圆顶伸出屋面后是一个八面体的大柱墩，每个面各开一个高侧窗，墩顶经过多层复杂的线脚过渡到成为16面体的柱墩，每个面都开一个高侧窗，檐口上有花瓣形和钟乳体装饰线脚，通过二层高的柱墩，举起一个造型十分饱满的巨大洋葱头式穹顶，并通过它的轴心作用支撑着4个不同大小的“帐篷顶”。另一座典型的俄式教堂是坐落在市中心有名的繁华街道，东大直街南侧（东大直街268号）的圣母探烫谩J冀ㄓ1902年，是东正教的一个墓地教堂，最初为一座石结构的祈祷所。它原称圣母守护教堂，是一座仿效土耳其伊斯坦布尔圣・索菲亚大教堂造型的拜占庭风格的雄伟建筑。教堂坐南朝北，高30 m，宽18 m，长25 m，建筑面积660 m2，整体为砖石结构，地基由花岗石砌成，大圆屋顶及堂内屋面均由12根钢筋混凝土圆柱支撑。内外墙体设计简约，砌筑精细。穹顶下红色调圆柱形墙体上均匀开启的12扇设计精巧的上弧线采光窗，典雅精致。教堂四角外4个绿色半球体小穹顶，设计得小巧玲珑，依傍在高大挺拔的圆形穹顶周围。每个小穹顶上都立有一个金黄色的十字架，它们与大穹顶上的十字架交相辉映，金光闪闪。
在俄式教堂的外部设计中,最为显眼的是“洋葱头”圆顶。由于圆顶在教堂内部寓意着至高无上的苍穹,在教堂外部象征着帮助教徒接近上帝的阶梯。因此,这些教堂在设计和建设中,严格遵循俄罗斯东正教堂的型制,在外观上耸立着饱满的“洋葱头”式穹顶,墙身和鼓座上装点着各种复杂精美的砖饰和线脚,造型严谨,主次分明,具有独特的俄罗斯民族传统建筑风格，这也形成了哈尔滨城市建筑的独特风景，更体现出了哈尔滨的异国情调，这些铭刻历史的宗教建筑,成为我们这座年轻城市的一种积淀、一种文化象征，无怪乎它有“东方小莫斯科”之称。
二、哈尔滨巴洛克风格建筑艺术及其对哈尔滨建筑的影响
“巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间”。
“巴洛克风格打破了对古罗马建筑的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想”。另一方面，巴洛克风格的教堂富丽堂皇，而且能造成相当强烈的神秘气氛，也符合天主教会炫耀财富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑从罗马发端后，不久即传遍欧洲，以至远达美洲。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步。
巴洛克建筑在哈尔滨的代表建筑有教育书店（原松浦洋行）、秋林公司（原秋林洋行）、哈尔滨市群艺馆（原伪日满俱乐部）、黑龙江省邮电管理局（原吉黑邮政管理局）、道外红十字医院（原同义庆百货商店）。“其中最明显的两个代表建筑应该是中央大街的马迭尔宾馆和教育书店”。马迭尔宾馆1913年建成，原为马迭尔旅馆，是犹太珠宝商约瑟夫・凯斯普开设的大型浪华宾馆。该建筑是中央大街独具特色的优秀建筑，外形突显文艺复兴和巴洛克建筑风貌，造型简洁、自由流畅、显现亲切宜人的魅力。是哈尔滨市一类保护建筑。作为多功能的旅馆，其平面功能比较复杂，且以首层平面最为复杂。建筑的立面处理相当精彩，其手法主要通过窗、阳台、女儿墙及穹顶等元素体现出来，反映出较强的“巴洛克”特征。建筑的阳台也是一大特色。与中央大街上的许多建筑一样，出挑的阳台常常兼作入口的雨篷，在建筑入口上方或其它局部饰以精巧的阳台，成为一种习惯的做法，阳台成为建筑提神之笔。出挑的平台下面有两大两小四块托石，大托石呈向内收卷的涡状，上覆线脚丰富的平石板；小托石则呈柔美的半抛物线形，小托石的两侧各有一铸铁的花饰，如缠绕的丝蔓，简单的几笔便勾勒出入口的空间，没有丝毫的做作。
三、哈尔滨“新艺术”风格建筑艺术及其对哈尔滨建筑的影响
哈尔滨除了受到俄罗斯文化的深深影响之外，还存在其他各种文化作用的痕迹，因此，这就导致了它文化的多元性特色。就建筑而言，这种特点在哈尔滨的建筑上也体现得十分突出。正如前述，如果说俄式建筑是哈尔滨建筑的主导风格的话，那么其他风格建筑也对哈尔滨建筑整体风格的形成起到了不可忽视的作用。
“新艺术”运动是20世纪初出现在欧洲大陆的设计运动，也是当时位于大众文化最高点的艺术和设计风格，但由于这种风格仅限于在建筑形式上尤其是室内装饰的创新，而未能解决建筑形式、功能、技术之间的结合，因而很快就逐渐衰落。
可以说，哈尔滨集中了众多的新艺术风格的建筑，他们以其鲜明的特征性构筑了哈尔滨这座城市的整体特点，具体来讲，新艺术运动在哈尔滨的存在具有如下特点。首先，规模比较大。哈尔滨的新艺术运动风格建筑数量较多。据哈尔滨工业大学教授侯幼彬说，法国在新艺术运动建筑里面，两个城市最集中，巴黎是排第一位的，南希排第二位。那么，以哈尔滨新艺术运动建筑的数量，在世界上可以排到第三位。在哈尔滨市公布的一、二、三类保护建筑中有1/3是新艺术运动风格的建筑。这也是哈尔滨成为历史文化名城的原因之一。究其缘由，主要是作为从历史主义到现代主义过渡的新艺术运动在欧洲各国转瞬即逝，而对于哈尔滨这个新城来说，却是新鲜事物，成为西方建设者，尤其是中东铁路建造者建设哈尔滨的有力工具。“在分布上，新艺术运动建筑主要集中在道里中央大街（原中国大街），红博广场（原尼古拉教堂所在地）和大直街原中东铁路局附近。这些地方分别是当年繁华的商业区，行政中心和中东铁路局职工办公和生活的地方”。
其次，持续时间长。无论从法国、比利时还是其他国家，新艺术运动一般只活动十几年就停止了，但是在哈尔滨却从1900年前后一直到二十年代末，整整持续了近30年。中央大街上的哈尔滨摄影社建于1927年，到了二十年代末还有新艺术运动建筑这是非常罕见的。因此这栋建筑有可能标志着整个新艺术运动建筑的终结。哈尔滨也有可能是新艺术运动建筑的终结地。在这近30年的哈尔滨新艺术运动的历史中，存在着众多代表性建筑，如哈尔滨铁路局大楼、老火车站、黑龙江省博物馆等。
在南岗区西大直街上坐落着一座优雅迷人的大型建筑――哈尔滨铁路局大楼，又称“大石头房子”。它有着长达182.24米的正立面，试想如此之长的立面，如果建筑临街而建，则观者无法一览无余，因而建筑后退64米，在建筑与街道之间形成一个小型广场，广场上遍植松柏、花卉，浓浓的绿意与建筑本身的暗绿色调十分协调。另外，该建筑引人注意的还有窗洞的贴脸，采用圆润的曲线，阳台铸铁栏杆也弯曲缠绕，如花叶，如丝蔓，极具动感，这些都是“新艺术”建筑的典型特征。整个建筑采用斑驳的暗绿色青石饰面，华美而精致。据说，当年施工时先将石板在地面上铺装完毕，依次编号再逐一镶嵌到墙面上。正因为如此精确的施工，建筑才具有优雅的外观，成为哈尔滨“新艺术”风格的典范。
老哈尔滨人也许至今都难忘老火车站，那是一座令人激动的建筑，始建于1899年，后来在原址上建立了新火车站。曲面形的外观、椭圆形门窗，充满动感的曲线铸铁线条装饰，使整个建筑极其舒展大方，似浪花欢腾跳跃，犹如各种自由曲线的海洋。以如此新潮的建筑作为城市的门户实在很合适。
位于博物馆广场的黑龙江省博物馆也是优美的“新艺术”建筑。它原为莫斯科商场，多少蕴含一些法国观点建筑风格的因素。舒展的建筑犹如一条红黄相间的飘带，精心修饰着广场的裙裾。每当阳光照耀着建筑的背面，广场上便投下生动的阴影：尖尖的暗红色方底穹隆、错落有致底轮廓线，犹如梦幻中呈包底倒影，为广场增添了浪漫底色彩。
哈尔滨建筑以近代西方建筑为主，建筑形式主要受俄罗斯建筑风格的直接影响，同时也吸收了古希腊、古罗马到15世纪西方建筑形式和风格的特征，结合哈尔滨的地理、气候、宗教、风俗、历史条件，成功地建造了办公楼、银行、学校、医院、教堂、俱乐部、火车站、商店和住宅等建筑，除极少部分是中国古典式建筑及日本30年代折衷主义建筑外，绝大部分是欧式建筑，形成了独特的哈尔滨建筑风格。可以说，哈尔滨就是一座系统展示各种风格建筑的建筑宝库。
本文系黑龙江省文化厅社会科学基金艺术学一般项目，项目名称：哈尔滨城市建筑的美学价值研究及展望，项目编号：10B059
参考文献：
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