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关键词:
微电影;趋势;教学引导;教学思路
目前国内对微电影的关注度颇高，微电影的创作群体也呈增长趋势，其数量和质量有所提升。微电影的发展呈现出良好态势：各种微电影网站建立，形成微电影的平台，集中了相对优势的微电影资源;诸多的微电影节成立并相继持续举办，形成具有中国特色的短片电影的评选盛典，亦是专业或非专业创作群体的作品得到认可的有效途径。针对现今微电影发展的热度，在尾随其发展的过程中，需要冷静思考的是微电影的发展趋势。也就是说，微电影已然呈现出的某些特征，极有可能持续呈现或强化呈现，未受关注的特征，也有可能被微电影平台吸收并成为完善其发展的一个部分。
从教学的角度思考，总结微电影现阶段的特征以及发展趋势，及时抓住微电影平台中的前沿脉搏，是训练并指引学生短片创作的优势路径。目前，微电影已经呈现出的明显特质可以分为两个方面：一是商业运作，即微电影和广告的结合形成的以宣传产品或品牌理念为导向的短片作品;二是自由创作，即自由群体为主导的不受商业驱动的短片创作，在主题选择和影片风格上较为多样化。这两类都得到了网络传播和电影节评选的双方关注，形成微电影平台上较为稳定的发展态势。在这个框架之下，微电影的发展趋势得以从微电影创作本身及社会认可两方面探查。其自身形态的变化和市场、受众产生的影响密不可分。因此，微电影发展趋势中的众多特征都从以上因素中展开。
一、微电影的发展趋势
微电影在发展过程中呈现出诸多优势，从自身角度来讲，其更注重对传统电影的优质因素进行吸收。传统电影的制作讲究画面、声音、特技等，因此制作周期较长，视听感受效果较好，适宜在大屏幕放映。微电影的制作改变了以往拍摄电影短片的方式，及时吸收新科技的元素，采取了制作大片的架势，声画效果精良。从某些品牌商拍摄的微电影，如康师傅、诺基亚等，可以看出，由于有着充足的经费支撑，这类微电影的视听效果良好。即使是学生制作的微电影，也往往采用高清设备，追求声画效果。随着学习电影制作的人越来越多，对国外相关书籍的翻译增多，人才培养质量提高，电影作品的品质得以提升。所以，精良的声画效果是微电影在发展过程中将会得以强化的一个特征。
第二个趋势可以总结为电影姿态。一方面基于视听质量的提升，另一方面基于业界对微电影认可的模式。现今流行的较具有权威性的审视方式即通过微电影节的举办评定作品的成绩。以北京国际微电影节为例，从结构上看，该项目基本遵循了常规电影节的模式，其各种奖项的设置呈现出电影姿态。所以，业界对微电影的认知，并不局限于短片和学生这样的关键词，而是把微电影当成电影进行的赏评。
有的微电影节在奖项设定中增加了“创意奖”“传播奖”“人气奖”等不同于传统电影短片评审的奖项，此类奖项有助于体现出微电影某些方面的特质。不过现今人们对微电影和电影短片的认知观念会在主观感受上产生不同的倾向，因此在电影短片的荣誉认证中往往不设立此类奖项。但“电影姿态”的这个趋势在微电影发展过程中会有持续呈现，其变化有待于人们对微电影认知观念的转变。这里改变的不仅仅是人们的观影习惯，更是受众对电影短片概念的更迭。
过往对电影短片的认知，往往界定在未能够正式走向电影拍摄岗位的电影从业人员的习作，以此证明自身拍摄电影的能力，并借助这样的短片作品，敲开电影生涯的大门。所以，过往的大学生创作的短片，尤其在技术设备的限制下而形成的质朴的声画效果，会比较容易得到观看者的谅解和接受。微电影的兴起和繁荣将这种局面逐渐打破，最重要的改变是认知和习惯。微电影的创作已不仅局限在专业人士的范畴，门槛的拓宽使得微电影的创作走向了自娱自乐的媒体环境。也就是说，对于微电影作品的赏析和认可，一方面可以有着权威的途径，另一方面可以满足创作群体的自我欣赏。而随着平板客户端的普及，微电影的传播路径又增加了一个更显自由的层面。
诸多APP如魔力视频，都会设有微电影频道，形成一个类似传统的电视频道的平台，观众可以在这个平台里自由点播。这对刺激微电影的平民化创作来说，是非常有利的，在这个平台里，准入门槛依旧很低，但传播力量却很强大。所以，媒体环境的宽松包容了这种自娱自乐的精神，也成为微电影在发展过程中的第三个重要趋势。
而微电影节的系统化、常态化将会成为微电影发展的第四个趋势。目前的微电影节很多，各地、各高校以占据半壁江山的姿态纷纷举办微电影节，所以微电影节的权威性荡然无存。但随着优胜劣汰的竞争规律，以及主办方是否能坚持在微电影节评比的路程中克服各种困难以维持电影节的运作，将会形成部分微电影节的常态化发展，进而系统地、有序地循环，将微电影节提升到一个高度，使之更具有权威性，甚至面向国际。与此相悖论的是微电影究竟能够生存多久的问题。作为时代潮流中的一分子，微电影的兴盛实则和微博等此类新兴事物密不可分。
微电影的可持续发展，不仅要随着潮流演变而调整自身状态，还要结合电影及电影短片的特质。现今最为明显的一个问题就是微电影的“微”性究竟如何定义。除去动画微电影、广告微电影这两种因传统收视习惯形成的长度限制，其余类型的微电影创作都会出现30分钟以上的作品，所以微电影和电影短片的区分度不明显，“微”特征和电影短片交融混杂。从目前的状态来看，微电影和电影短片的关系更像是同一事物的外形和内涵，微电影是该事物的外在形态，以适应时代潮流的包装存在，而电影短片则是沿袭了传统电影创作技法的实质内容。这个问题值得思考的一面就是，微电影的发展趋势之五———回归电影短片的本体，微时代的终结。
当人们对各种“微”事物失去兴趣之后，微电影的市场活力悄然下降，这个时候会有一个新的名词取代微电影，但微电影的本质不会发生变化，除非微电影在日后的发展过程中，能形成不同于电影短片的独特气质，从而在电影的范畴内稳步扎根，形成独特的风格，进而延续生存。鉴于和电影短片的密切关系，微电影作品中剧情片占据了主导优势。以宣传某产品为主的微电影、或以动画形式表现的微电影等，都倾向于通过故事讲述的方式，唤起受众对作品的情感认同。几个具有代表性的微电影节在作品类型的引导上，并没完全照搬传统电影短片的评审模式，对作品类型加以强调。
所以，纪录片和实验片在微电影创作中较不受关注，尤以实验片最为突出。实验片的创作实际上是有难度的，这需要对电影的学习和认知达到较深的程度。但是，实验片对电影风格的开发，对固有形态的突破是有先锋作用的。而微电影的传播平台实际上给实验片创造了良好的生存空间，互联网的掩护使得实验性的微电影能够得到相对自由的表达，甚至可以有大胆的尝试。以实验片为主导的、在电影风格、形式、题材等多方面产生突破性发展的微电影极有可能成为微电影的独特气质，进而逐渐形成微电影不同于电影短片的发展空间，形成微电影发展的第六个趋势。
二、趋势引导下的学生创作
在目前的影视教学过程中，微电影创作被诸多专业老师认可。结合课程设计和微电影的特征，在较短的教学周期内能够引导学生学习影视创作且产生成就感，微电影实则较为适宜。在实际的教学过程中，教学引导起到关键性作用。应和微电影发展趋势的教师引导会对学生创作作品的收效产生事半功倍的意义，这完成的不仅是一门课的教学工作，更是用教师的眼光和见识对学生创作的思路、学生认知影视作品的观念、甚至是学生把握时代信息的方向起到的影响。介于本文整理出的微电影发展的六个趋势，教学引导可以从以下三个方面展开。首先是精良的视听效果。
影视专业的专业优势不仅体现在先进且专业的设备使用，更关乎最终呈现在影视屏幕上的视听效果。学生的创作一般都能够完成较工整的构图、光线、色彩等传统视觉效果的配搭，也能够实现符合录播标准的声音效果的拾取，但不够精致。这里有两个方面的原因。一是学生的学习是循序渐进的过程，课程作业的拍摄往往强调影视创作某一环节的学习，有侧重的方向;二是思维导向。对于课程学习，较常见的认知是：完成课程作业即可。后者对学生作品效果的欠缺起到更深层次的影响。实际上，每一次的课程创作都可视为微电影创作练习，这里容许存在课程的侧重点，但无论侧重于影视创作的哪一个环节，最终都会指向银幕呈现。所以，教师首先需要转变思路，让学生有意识地追求精良的视听效果，不仅能够充分利用教学设备中先进的硬件资源，亦能够树立更高的标准，不断进步。
第二是以情节为核心，以市场为导向。讲故事是做剧情的基础，一个好的故事才具有成为好电影的前提。从目前的几个较有影响力的微电影节的举办可以看出，各种大赛对学生创作微电影的导向，即：偏重剧情类微电影创作，并常常辅以某一家广告商的形象宣传。这就结合出两种意识：一是讲故事，二是重经济。故事讲得好不好，直接决定了作品是不是够好看，有一个好的故事基础，才有可能创作出有意思的情节。实验片不太适合学生创作。实验片在电影认知、创作中对学生提出的要求实际上是较高的。学生创作应仍以剧情片为主，因此需要讲好故事。
经济意识的欠缺，直接决定了学生创作时自我意识的淡泊，这并不是不提倡导演为中心，而是更强调对市场的尊重。一部微电影作品，即使再短小，也是一个完整的艺术创作，没有观众，就等于是没有完成该作品的生命历程。作者电影理论对学习中的学生创作是很有影响的，加之早些年互联网并没有如今发达，电影的传播载体以影院为主，短片创作及推广仅限于学院环境，所以在一个较长的时间段内，中国学生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品题材较偏门，内容较为晦涩难懂。微电影的宣传、引导给现今中国学生短片创作提供一个很好的思路，这就是市场意识。
所以，“以市场为导向”不单单是指作品的传播、放映形成的买卖市场，还包括学生头脑意识中对市场的认同感。真正的艺术作品是雅俗共赏的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成导演，既不能在作品中失去自己，又不能过于沉浸在自我中，从而培养起注重市场需求的学生创作，这也就不太可能为了市场而创作，流于低俗。目前较为普及的开发学生作品市场潜力的行为往往是将创作出来的作品上传至互联网，形成展映平台，从而告别孤芳自赏。
但其实，学生作品中出现的服饰、学习用品等道具，以及拍摄环境等，都具有市场价值。对于此种市场价值的挖掘，也应纳入学生市场意识的培养过程中。持续多年的全国大学生广告大赛，一直采取和企业合作的办法，以命题、半命题的形式向大学生征集作品，其中包括视频创作。这种方法其实在教学过程中一直予以实施，但有所欠缺。
这也关乎市场意识的培养，即：在教学过程中，教师往往忽视市场因素，只注重作品拍摄。因此，命题的范围狭隘，思路容易受到局限。大赛中的半命题、命题形式给予影视教学的优异启示在于拓宽命题的范围，将触角伸及更广阔的领域。以某广告命题实则就是市场意识的强化，不仅在于创作中某品牌产品的出现，还在于拍摄经费的提取及后期宣传的制作。因此而形成的产业链的意识培养，可以帮助学生走出自我沉浸的怪状，形成更全面的创作姿态。
第三是简浅入手，倡导积极的价值观念。学生的创作容易沉浸在自我的世界中，会受到韩剧、台湾剧、独立电影等影响，在故事讲述尤其是情感表达上过分纠葛。刚开始创作的学生，一方面是不知从何下手，找不到适于创作的出发点，另一方面是眼高手低，倾向于剧情复杂晦涩的创作。
从广告型微电影和公益型微电影作品中得到的启发能够较好地解决这种尴尬的局面。教师在引导的过程中注意选择简单而又浅显的主题，以命题或半命题的方式带动创作，这样可以有效抑制不知所措的境况，避免复杂的情节创作，又可以很好地牵引出学生的发散性思维，学习好讲故事的本领。高年级的学生更需如此。
微电影的创作在一定程度上要求作品要在短时间范围内完成完整的情节刻画。因此，集中某一个点展开情节设置，从简浅的主题入手，不用担心题材是否庸俗，也不用担心故事是否平淡，只要抓住主题的灵魂，同样能够创作出有深度的作品。目前国内有影响力的微电影节在作品征集上明确给出微电影创作的有益启示，即价值观念的导向。
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美术对电影的作用分析
(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。
(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。
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二、电影艺术表现地域文化的方式
地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”———自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。
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再次，是人们的“微镜”视野。微镜在医学中得到广泛应用，可以将微小物体经放大后供使用者观看，与显微镜有类似的作用。而这里将微镜与微时代的特性相提并论，可以将当前社会人们的一种窥视心理展示出来，将微小的事物用微镜放大才能满足人们的窥欲心理。通过微镜扩大视野，无论现代社会的微小事物是什么样，或是有什么隐藏的隐私，人们的求知欲都能够得到满足。
2微时代下微电影艺术创作分析
2.1微时代下微电影纪录青春印记
从狭义上来分析，微电影本身具有事故情节、艺术性、创意元素、易于分享等特点，其主要通过新媒体平台进行广泛传播，较容易打动消费者。一些创作微电影的年轻者们，在微镜头下用他们的青春将激情飞扬的年代展现的淋漓尽致，有述说感怀毕业时光，难舍同窗情的；有对美好爱情憧憬和向往的，将自己的校园爱情故事记录了下来；有青春励志、敢于担当、团队合作赢得未来的微故事等，微电影以微时长、微成本、微制作，能够将校园文化生活真实地反映出来，在校园文化建设中引导师生自我服务、自我表现，从而在很大程度上有效增强了校园文化的感染力。
2.2微时代下微电影丰富校园文化源泉
校园文化建设是有效提高大学生综合素质，并为大学生提供服务的重要手段，也是育人的重要途径。各高等院校在校园文化建设中在努力探索多元化，实现服务载体的创新，突出品牌特色，在大学生思想政治教育中强化校园文化的育人功能，使学校文化建设中的生力军作用得到充分发挥。随着微时代的发展，微电影的逐渐兴起为校园创作和繁荣微电影注入了新鲜活力，而院系或学校在学生会、校团委及党工委的作用下就成了校园微电影社会或微电影创作机构滋润的土壤，有利于增加受众的参与性和互动性，与电影植入式广告或传统硬广告相比，微电影主要区别在于观众的参与和互动是其关键，其中可以通过多种方法提高观众的参与性和互动性，如邀请网民参与拍摄系列剧或续集，通过选择演员、评选奖项及选择多个故事结局等，而在这一方面，还需要微电影的创作者多下功夫[2]。在信息技术、影像电影艺术及传媒精神越发张扬的今天，构出一部微电影很简单，只需一个梦想、一点创意和一台摄像机就能够实现，心中所有的憧憬、感动及智慧就能够表现出来。大学生拍摄的微电影多以身边所发生的故事或自己为题材已成为一种时尚，他们逐渐走进这个微世界，后来慢慢成为了微电影界的新生力量，为校园内微电影增添了不少活力。学生们通过从自编到自演这一整个过程定格了校园的美景，将留下的青春印迹记录了下来，将大学校园生活的微电影如实地反映了出来。
2.3微时代下微电影反应群众客观生活
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3.光对色彩还原的要素光在色彩传达中的再现与还原构成了五彩缤纷的彩色世界。根据造型用光的特点，可以将光对色彩还原的要求归纳为以下三个方面：即光的属性特征。不同的光在影像效果和色彩表达中有着不同的表现。如自然光和人工灯光的区别，成像效果也截然不同。从光的来源方向来看，直射光和散射光在影像摄影过程中的造型效果存在着较大的差异性。直射光无论是线条还是影调都比不上散射光柔和；顺光与逆光的差异，顺光拍摄物体光线较为均匀，但缺乏相应的空间纵深感和画面质感。逆光曝光不充分，但在特殊的摄影场合，这种摄影手法反而更能表达摄影效果。从造型用光的光线强弱来看，强光有利于烘托画面的层次感，制造出绚丽的画面，弱光摄影往往给人以意想不到的惊喜。
二、电影摄影创作中造型用光的技术处理和艺术表现
造型用光在影视创作中有着特殊而又关键的作用。光源在被拍摄物体的外观、立体空间、彩色构成等方面都有着特殊的运用。因此，在拍摄过程中应通过光线调节和搭配，尽量呈现出被拍摄物体的艺术性和视觉美感，巧妙运用不同性质的光线，合理搭配自然光和人工光，深度融合到画面的意像中。摄影师在拍摄过程中要智慧与技巧并存，巧妙构思，灵活运用，把握好造型用光的影像效应与“光感”，结合被摄物的影像特征，调和好画面气氛，增强被摄物的空间深度感和画面层次感，灵活运用大自然赋予的丰富自然光彩。造型用光的完美技术处理，既要求摄影师具备相应的职业素质和一定的专业水平，又要求他们能够发挥创意，创新造型用光在摄影创作中的巧妙运用，只有这样才能达到较好的艺术造型效果。影视创作因为有造型用光的灵活运用，才会让观众在轻松愉悦的环境中接受摄影作品中传递的思想观念和情感认识，体会其中蕴含的艺术价值。为了渲染影视作品中这一主题的表达，就需要确定好光线方位、光线强度、光线性质等综合效果的处理。当作品中的光线、色彩等达到一定比例时，就会让人产生一种宛若仙境而又难以言表的视觉美感。优秀的影视艺术作品一般都有其独特的审美价值和创作理念。加大造型用光技术处理在电影摄影创作中的应用，将会推动电影摄影创作艺术的发展，并将创造出丰富多彩而富有艺术气息的作品。
电影摄影创作中造型用光的艺术表现是丰富多彩的。在影视创作中拓宽造型用光的艺术表现，有助于丰富影片的故事情节并提升影片的艺术价值。如电影故事情节中合理运用光线可以使画面的内涵和意义表达更充分，更能渲染出故事情节和环境气氛。人物形象的刻画中巧妙运用造型用光技术，可以充分传达出主人公复杂的内心世界和深挚的情感表达，为人物形象的塑造和故事情节的发展提供帮助和支持。同时造型用光在摄影创作中的运用也可以做为重要的情节因素，通过造型用光的动态展现和运动韵律营造出或紧张、或欢快、或恐惧的环境气氛，进面渲染故事背景，丰富故事情节。造型用光还可以提升人们的艺术审美效果，影视创作中摄影师引导被摄者调整姿态或笑容，或创造性地运用光线，让观众产生美的享受，阐释艺术美的主观认识。随着电影摄影器材的发展和摄影技艺的改进，造型用光的运用已经超出了一般艺术审美内涵，逐渐演变为一种多元的文化影像体系。一方面造型用光在展示自然鲜明个性，调节点线面、色彩、影调等诸多画面元素提升影视创作的形象感知，帮组观众从摄影作品回到现实生活，通过对生活的理解和判断获得真与美的理性认识；另一方面造型用光也在丰富人们文化生活，提升人们生活感知的同时，推动着艺术文化的前进，从早期的摄影活动到数字化语境下的摄影活动，造型用光一直伴随着摄影技术和摄影艺术的发展和进步，并成为推动艺术文化发展的重要力量。
三、促进电影摄影艺术与造型用光的良性互动
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俗话说，在电影镜头的任何事物都经过导演精心准备和安排。在镜头画面中，单个镜头的设计，要从作品主题、风格、表达等方面设计与完善，增强感染力、侧重镜头画面本身的表达内容。这与平面设计中画面构图的作用是同样的，引导观众领悟导演所要传达的主题思想。而在长镜头中的物体是不断变化的，构图也会产生相应的变化。这就要求导演在拍摄之前就要构思好在长镜头中将要出现的事物，应该按照何种布局来组织画面，给观众良好的视觉体验。电影《环太平洋》中，指挥官从机器人中出来，整个银幕对着他矫健的身躯，然后镜头分别给指挥官和小女孩脸部特写，给人劫后余生的真实感觉。在《摩登时代》的最后部分，男主角被关入水缸，性命堪虞。在水缸和围观人群中用一块黑布隔开，增加了男主角水中逃生的危险和影片的戏剧性。多个短镜头在水缸、男主角、黑布和人群之间快速转换，在视觉和心理上带给观众紧张刺激的感官体验。短镜头的运用配合剧情发展，强烈地刺激了观众的脑细胞，紧张的节奏感极强。综上所述，电影画面中事物的种类、大小、颜色、形状、位置，甚至事物之间的镜头转换都体现出导演是否能熟练运用视觉元素，巧妙为电影故事铺路。
三文字设计在电影艺术中的信息传达和美学功能
文字在电影中是不可或缺的，它充当着语言信息载体，文字与图形的组合影响着语言信息的传递，文字的外在形式成为了点线面构成的抽象视觉符号。在电影《变形金刚》中，片头字体作笔画变异的处理，金属质感般坚硬，直线造型为主，加上字体变形的动态特效，以及机械声音的衬托，体现了影视字体与平面中字体的与众不同。在平面设计中，字体有很多设计方法，要灵活运用，使文字动态化，以更好地传达信息，提高影视作品的艺术水平。《中国合伙人》片头中用墨绿色的黑板做背景，文字有多排上下组合形式的中英文字体，呈画面剧中排列。由于文字长短不一，具有一定的节奏感。最后一排文字最长，增强了画面的稳定感。片头设计中还出现一连串不同写法的“我”字，不用颜色，手写体，打印体，在短促间转换，形成一段动画，最后打出“我们XX社”几个字，将自己公司的品牌形象推广给观众，成功地为自己做了推销广告。将电影海报设计中文字图形化，使其具有深刻的内涵。设计师将文字与图形进行重新组合以达到完美的效果，从而打破文字与图形相互分离的局面，看上去具有文字内涵。如影片《冰河世纪2》的整张海报，由简单的字母和数字构成，色彩带有冰川特有的蓝，并在空间上做了三维效果，使整个画面构图清晰明确，加上带有裂痕的冰川材质与文字结合，底部设计成融化的效果，点缀动画主角夸张的形态，表达了高度的幽默感，文字与图形互相融合具有很强的视觉冲击力。字体设计方法在电影中应根据影视设计所要表达的主题思想和实际情况来选择：字体本身形状的变形、夸张和结构的改造；字体外在视觉效果，如火焰、水花、发光以及质感等。这样可以提高电影整体的艺术和文学水平。
四象征图形在电影艺术中的信息传达和美学功能
平面设计中对象征图形的运用很常见，象征图形又被称作辅助图形，主要是用来辅助识别。通过象征物的联想，使得受众获得抽象意义。作为一种辅助与补充的设计要素，象征图形能以其丰富多样灵活运用的造型符号，使不同角色的不同内涵趋于完整，易于识别，强化电影画面的视觉冲击力，增加电影艺术的审美情趣。象征图形采用圆形、方形、直线、三角等几何形作为视觉元素，可根据电影场景设计的需要，进行多样的组合排列，产生富于情趣的构成形态，给人不同的视觉感受。在影视作品《变形金刚》中，机器人的标志设计，像机器人的脸，让人看到这个标志就能联想到那些可以任意变形的高智慧机器人。还有《蜘蛛侠》主角衣服上的蜘蛛图形，《蝙蝠侠》主角身上的蝙蝠的简易图形，《超人》主角胸前带有字母“S”，与钻石轮廓相似的图形。象征图形对角色的阐释发挥了很大作用，让观众对角色过目不忘。象征图形能够更加清晰地传递信息，帮助导演将电影主题思想完好地传达给观众。象征图形在运用上受到地理和人文因素的影响，体现着不同地理环境和民族文化的差异性。这要求在电影运用中要弄清楚受众的文化背景，不能违背观众当地的民族风俗习惯。不同民族不同国度的人们，信仰也有着差异性。只有在尊重他们的前提下，合理设计才能得到当地观众的认可和欢迎。
五在其他方面的运用
平面设计与动画电影：两者都要对视觉元素进行有机地控制和调动，达到视觉感知，来以此引发受众心理的认同，最终实现人与人之间的信息传递。20世纪加拿大著名动画大师诺曼•麦克拉伦在他早期的创作中就大胆尝试运用平面抽象元素进行运动与节奏的研究，他1965年导演的动画片《Mosaic》中，是由一个亮点按照对角线的运动方式开始动起来的，这些亮点向外扩展到一定大小后再缩小，数量随着时间的变化成倍增长，就好像夜空中闪耀的星星一样，随着背景的颜色变化而富有律动感，之中有构成的手法。这部动画片给予观众简洁、明快的平面视觉语感，使我们感受到不一样的动画风格。包装设计风格在电影中的运用还表现在植入或镶嵌在电影中的广告。另外，产品的外包装设计在电影中起到至关紧要的作用。设计好产品外包装成为了设计师考虑的问题：怎样才能让产品在短瞬即逝中吸引观众的眼球，这对设计师提出了具体的要求。例如，在《变形金刚3》中“，舒化牛奶”出现在电影角色的手中，其外包装设计得很显眼，和周围的环境相比较为突出，起到了很好的广而告之的作用。这说明，平面设计在电影广告中的运用非常重要。
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在现代的21世纪，我国的体育电影取材更为广泛，尤其对于体育精神的渲染更加注重，例如《隐形的翅膀》《梦之队》与《闪光的羽毛》等影片。《隐形的翅膀》中讲的是关于残疾运动员励志的故事，在故事中展现出运动员身残志坚，用自信、开朗的性格来积极地面对挫折的人生。电影《一个人的奥林匹克》讲的是建国前我国运动员刘长春历经了千辛万苦代表中国参加1932年洛杉矶奥运会的感人故事。在电影《买买提的2008》中讲的是在新疆的一个村落里有许多爱好踢足球的孩子，为了共同的目标“去北京看奥运会”而努力训练足球，这些村民在奥林匹克精神的感召下汇集起来努力建设家乡的故事。
阻碍我国体育电影发展的因素
第一，我国电影市场发展不够活跃。随着社会的发展，人们的文化娱乐方式增多，让大众逐渐降低了对电影的关注度。在改革开放之后，伴随着市场经济的变革，我国电影行业发展较慢，因此让电影事业停滞不前。在上个世纪末，我国的多数电影院经营困难，甚至倒闭，也影响了我国电影的生产。随着当代影视技术的发展，创作者对于电影的要求逐渐增加，因此制作的电影场面也越来越大，投入的成本提升，这让小公司都难以承受，导致体育电影数量减少。
第二，创作者对现代体育电影创作思路不够开阔。一直以来，我国的体育电影创作主题都是围绕“体育冠军”而进行的，对于体育运动员的顽强拼搏的精神大加赞扬，对群众的热情有着巨大的促进作用，但是随着人们的思想开放，我们不能只是局限在这个主题上进行创作，我们应当适应时代的发展，更新思路。
第三，体育节目分散了观众对体育电影的兴趣。现代传媒的发展，让体育节目能够直接报道运动员的事迹，也会注重对心灵的描述，许多手法本应在电影中体现的出现在节目中，因此取代了观众观看体育电影的兴趣。
对发展我国体育电影的思考与对策
第一，突出竞技主题。在当前的体育竞技中的目标是为了能够赢取锦标，因而引来了诸多竞赛、训练、合作等社会内容，与欧洲的社会主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社会阶层的群体能够通过竞技体育来建构新的社会结构，而这种新型的结构组织完善了，也可以将社会矛盾转移，而这种竞技体育也能够与民族国家的概念相吻合。由于受到传统电影的概念与社会环境的影响，我国的体育电影并没有将竞技体育作为主体的体系形成。我国体育电影中，除了以《沙鸥》为代表的少数电影，多数体育电影在社会利益与经济利益上都遭受沦陷的命运，可以说大部分电影都没有机会展现给观众，在艺术价值上乏善可陈。
第二，加强对我国体育电影创作主题思想性的深入挖掘。在创作体育电影中，需要多个角度对于体育活动进行创造，展现事件与人物的真实性，在深层次上揭示体育文化内涵，需要超过传统的体育报道中对于人与事的描写。例如电影《黑眼睛》与《隐形的翅膀》，对主人公的“健全”与“正常”进行着重刻画，我们虽然看到残疾人比正常人在某些方面欠缺，在体育训练中需要付出更多的努力，但是只要有着健全的心理与正常人的心态，就能够获得成功，而我们在社会中关心残疾人的过程中也要平等”地对待残疾人。在当前我国体育电影中大部分是展现运动员能够勇于拼搏与克服内心恐惧的故事，虽然这种励志主题的电影需要我们大力宣传，但是我们体育电影需要更多展现出一些精彩的方面，例如体育队伍的合作精神、奋发向上的精神等。我们可以将体育作为电影中表现情节与人物命运起伏的手法，主人公能够通过体育活动探寻生命的内涵与价值观，进而吸引观众来热爱体育与生活，对体育电影深层次进行挖掘，是实现体育电影持续发展的重要任务。
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(二)蒙太奇剪切手法
蒙太奇即使用剪辑和组合的方式来构成动态电影，这种手法经常被使用在电影拍摄过程中。蒙太奇将多个镜头和画面按照电影的主题来进行拼接，进而产生出一种意想不到的效果。而在电影海报的设计中，蒙太奇中的一种平面艺术形式“平面蒙太奇”作为一种重要的美术艺术手法也广泛使用在设计手法之中。这种手法是运用文字和画面两种形式进行结合和组装，将不同的画面拆解然后进行重叠，画面结构方面最常见的形式是运用两个或三个画面进行拼接组装，选取的照片往往是电影镜头中最具代表性的场景或人物形象。这种艺术表现方式具备后现代意味，从后现代的城市精神中脱胎而出，能够营造捕捉人视线的效果。例如《西风烈》一组海报中分别是由六组电影镜头剪辑组合而成，在组接和拼凑时不能随意进行组合，要考虑能够正确传达电影主题并表现电影的内涵。然后再根据观众视觉心理接受程度来考虑能够吸引观众眼球，《西风烈》的一组海报中的六个画面剪辑便是这样的产物。它将海报分成三个部分，分别以表情和动作为主要元素，每个部分各有两张剪辑画面，通过整体的面部表情和人物、动物动作的特写来形成强烈的商业美感。在同一个画面上拼接了六张场景和人物图，整体传递而出的是战争和热血的气氛，这样使观众一眼就明白了这部电影的题材是战争，另外平面蒙太奇手法还可以将两到三个小时的电影通过一张平面形象进行诉说，这样不仅营造出画面的故事感，而且观众也不能够简单地从几个剪辑的画面猜测出电影的完整情节，因此海报的宣传和商业价值便得到实现了。使用平面蒙太奇手法，从影片中选取出特写的表情和动作，将代表性的人物和场景都集合在海报上，再使用特定的后期处理手法，将美术艺术手法形式淋漓尽致地发挥在现代电影海报设计艺术中。通过不同时空的画面和场景的拼接，自然而然地形成了一种故事的节奏感，使观众能够以从上至下或从左至右的方式来体会电影故事情节，同时左右分开设计的对比排列方式可以使“西风烈”的主题从抽象走向具体，并且产生一种超越画面的新生意境。
(三)视觉传达心理学的运用
将鲜艳的撞色和浓墨重彩的暖色调运用到海报中的手法是现代电影海报的常见设计手法之一。色彩能够形成象征性的表达，在海报上增加撞色的设计能够增强海报给大众带来的视觉冲击力，提升电影海报的视觉美感和设计美感。色彩的恰当运用，可以很好地捕捉大众的消费心理，满足现代电影的商业宣传需求。色彩的和谐统一能够更容易得把海报呈现的内容综合起来，比如绿色的宁静、红色的热情、白色的纯洁、黑色的深沉等，这些色彩心理都体现了色彩的内在内涵。因此在一张成功的海报设计作品中，色彩的合理应用是十分重要的。恰当的色彩元素能够帮助电影海报设计工作增加画面的视觉上的吸引力，使观众的观赏视线都集中在电影上。电影海报色彩的语言要形成一个系统，将不同的色彩符号融入到一个画面中，传达出设计者心中对于电影的感受。不同的冷暖色调所具有的不同的象征意义，能够牵引出观众情感的联想性，而在电影海报设计中如何合理地将色彩和情感心理二者结合起来就成为了一个关键的问题。一张好看的电影海报，色彩浓艳，只能说成功了一半；并非色彩越是浓艳就代表电影海报的效果越好，因此要合理地运用色彩的冲击力对电影情节和故事表达力的影响。例如电影《沙漠之花》海报中的黄色就占据了版面的三分之二的位置，画面中的黄色不仅仅象征了沙漠的环境，而且也象征着在沙漠中发生的事件的残酷以及主角对于周围的残酷事件的反抗。而实际上影片的主要内容就是讲述了一个索马里女孩与故乡陋习的斗争和反抗，最终女孩以自己的勇气战胜了陋习从而改变了自己的人生，皆大欢喜的结局通过海报的大片的明黄色也能够体会得到。海报中鲜亮的黄色调表露电影励志的精神实质，同时也通过女主角左眼坚韧的剪接来传达了电影人物内心的坚强和对未来的憧憬。
篇10
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。
(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
【参考文献】
[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.
[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.
[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.
[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).
篇11
篇12
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
【参考文献】
[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.
[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.
[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.
[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).
篇13
本文作者：王振兴韩强单位：哈尔滨师范大学传媒学院
综合微电影的本性，商业性与艺术性是其基本的两大属性。这在电影中也是时常探讨的话题，但探究微电影的出现根源，它往往比电影体现的商业属性更明显。所以，微电影虽然是兼顾了电影的这两大属性，但是各有其自身的特点。众所周知，微电影的商业性是其成活的物质基础，艺术性的体现会使受众受到精神的洗礼，转而使更多的人去关注微电影，这样才会促进微电影商业价值的不断提高，为创作者提供更好的设备，激发其积极的创作欲，从此就形成了周而复始的良性循环。如果只是视商业性为重而轻艺术性，更多的商业元素会挫伤受众的眼球，即使一时抓住了受众获得了成功，就会使商家投入更多的商业元素，这样形成的循环式恶性的，最终，使受众越来越少，以致反感。既要辩证的对待微电影的商业性与艺术性的关系，又要注重微电影的艺术创作，这样，才能使微电影既有质量又有价值。微电影之灵魂———艺术性“电影是生活的渐近线”。电影的取材来自于自然或是社会生活，其导演不可能凭空想象就能创作出电影，对于微电影的创作也是如此。而微电影的创作是来源于生活而又高于生活，不管微电影的创作怎样高于生活，它总有自身的局限性，只是导演或编剧从自身的角度运用各种艺术手法综合囊括了现实生活的大部分内容，而对于生活来说，微电影还是在一定的生活范围内取材、构建情节，只能是无线的接近生活。这种无限接近生活的微电影之所以能够有吸引力，就在于它不是对生活现实的断章组合，而是有艺术性创造“生活”，这种生活既有我们在现实中熟悉的一面，又有我们不同于现实而又使我们好奇的一面，这就是微电影创作的内质，也是其创作的意义。为什么要创作微电影，这不仅仅应是为了谋取一定的经济利益而为，当然，中国的微电影出现的诱因就是商业性，以赚取利益为重。但仔细揣摩，微电影的来源还是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影视短片的创作，然后，才有商家鼓动影视短片与广告的结合，形成今天所说的“微电影”。至此，不能仅仅凭经济的攒动而使微电影发展，真正能使微电影发展的内因应该是其自身的“灵魂”，也就是微电影的精髓。微电影真正面对的是广大的普通受众，而微电影创作源于且高于生活，其艺术性体现的是生活中的“美”，只有美才会让人去乐于接受、深于欣赏，所以，“微电影又是捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术”。当然，这里的美体现了很多种，因人而异，通俗的说，能够引起受众关注或记忆的都可称其为美（也包括丑）。
这种艺术性的体现，与导演或编剧有直接的关系，每个创作者的风格迥异，所创作出的美的体现各不相同。但是有一点，不管如何去创作都要把握好微电影的灵魂之精髓。微电影创作之艺术体现参看近期相对比较优秀的微电影，各有特色，但需要表现出重点的地方往往不足，比如说微电影中的声音，表现的节奏性不是很强，甚至在短短的时间内还来不及声音的大转换影片就已经结束了，即使影视声音方面的问题谈的很多，在声音的运用上还是不够的。同时，大多数表现力度不够。比如说，情绪积攒的力度不够、心理展现的热度不够等，这些不仅仅是单方面的原因，更是综合艺术手法运用的不足，现简单总结进行理梳：微电影逻辑思维关联的探讨“:逻辑思维（LogicalThinking），是思维的一种高级形式,是指符合某种人为制定的思维规则和思维形式的思维方式。我们所说的逻辑思维主要指遵循传统形式逻辑规则的思维方式，常称它为‘抽象思维（Abstractthinking）’或‘闭上眼睛的思维’”。从某种意义上来看，逻辑思维是一种综合的至高的思维方式，先有逻辑综合推断，再上升到思维辩证的高度，这体现了微电影应具有的必要性。任何影片都应该在形象思维的基础上最终达到逻辑思维，微电影是引导观众去在现实中践行一定有意义的活动，这就是观众通过微电影的形象（现实）展现而最终起到对思维抽象的人生意义的反思。这个说法中就已经完成了关联的表征。微电影是将形象思维的现实加入艺术创作的元素呈现在视频载体上，最终达到受众的共鸣或是引起受众的思考与总结，即达到思维逻辑性，这就形成了画面内与画面外的关联，而后者是更高层面的，也是微电影创作的最终意义（当然，在这里也不缺乏观后的商业需求）。现在的一些微电影只是表达了自己的想法，而更多的缺乏这种层面的关联。再就是情绪、节奏与思维逻辑的关联。这又是另一个角度，即从微电影本身的创作性层面来说的。情绪是激发受众共鸣的重要一点，也是主要的一点，能否打动受众就看情绪表现的如何。好的微电影会使观众落泪（当然，这不是微电影创作的终宿），因为，这是最能直接表征受众情绪的情感体现。作为艺术化的微电影，应该运用声音、画面的节奏性去达到一定的思维逻辑性，现在的一些微电影中，声音很单一，表现的力度不足，这就为逻辑的转进造成了一定的障碍，结果导致欣赏完影片后引不起受众的共鸣，一直处于平淡状态。在这一点上，也是中国电影与西方电影的差别所在。微电影创作心理缔结关联的缺失。微电影的呈现可以说是导演或编辑的一种心理展现的实体，当然，微电影针对的对象———受众观影后也会形成自己的心理活动（此时心理是隐形的），同时，微电影内部也存在为完成情节的构建所形成的自身心理趋向，这种心理倾向就是由微电影内部情绪、节奏、人物心理、创作技巧等各方面共同熔铸的。此三种心理状态缔结、关联为一体就是微电影创作的灵魂，因为不管如何去关联，心理状态是抽象的，但展现出这种抽象的东西却需要具象的艺术手段。所以，微电影创作的灵魂终究是艺术诉求。微电影创作技巧转接关联的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因为特殊效果的出现，本身就是违规的，这么说可能会引起很多人的争议，但是仔细去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受众的眼球，而恰恰国际上很多获奖作品并没有过多的特殊效果。一方面，特殊效果的出现是完成了一次炫丽的技巧，但它却打破了影片自身情感、情绪的展现；另一方面，破坏了影片内部的心理活动以及受众思维心理的推断，从而导致了以上三种心理缔结关联的缺失。当然，并不是说不让用特殊效果，而是要用的合理，符合逻辑思维的形式而不至于去终结微电影创作的心理。一个好的特效创作技巧是不会让受众在观影的同时有所察觉，当然这样好的技巧的运用时符合逻辑转接的，是与心理创作活动转接的关联密不可分的。这也是就我国微电影创作中存在的普遍现象给予的总结，希望能在微电影的创作中遵循一条原则，就是能不用特殊效果尽量不用，如有用时避免特殊效果的喧宾夺主。微电影叙事铺张关联的缺乏。铺张原指“竭力铺陈渲染，力求发扬光大。后多形容过分讲究排场。”在这里讲求铺张是在叙事上要求全面的展开，使微电影内容的表现不拘谨，该起的地方一定要起到位，该落的地方必须落到位。叙事铺张的不足也是在目前众多微电影的表现中常见的问题。
微电影本来就是短暂的时间内讲述短小的故事。但叙事铺张并不意味着不可以展开（是指意义、内涵表现），这就是微电影应该特有的叙事特点。微电影的叙事铺张不是说从故事的开始到结尾一点不落的展开叙事，而是要讲求节点的选择与转接的关联。微电影的节点就是在表现的“现实”中截取的若干个组成叙事的汇合点。怎么将每个叙事段落铺张展开并将各个节点巧妙的逻辑转接是微电影创作的难点和重点。比如说，在叙事中人物的展现不足，人物情感没有更大限度的表现出来，情绪应该上升到顶点时，突然中段夭折；当然，声音叙事的运用也不到位，在多数的微电影作品中很少讲求声音的叙事，只是单调的音乐承载背景声。所以，画面与声音的叙事铺张性没有展开，同时，人物情感与声音的节奏也没有很好的关联起来。如果解决了这些问题微电影的发展会走向一个全新的热潮。以上是在结合影视创作中的实践经验与目前微电影创作之不足而进行的浅层的探析，希望中国微电影能够走向新的发展！
