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引论：我们为您整理了13篇乡土文化论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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（二）传统图符与现代艺术形式的创新性中国的艺术发展有着相当悠久的历史，象征性的图式与符号都贯穿其中。艺术创造与永不停息的美好追求是分不开的，使得自然界中许多的物象都成为象征人们情感与信仰的图符系统的本源物象。艺术创作的第一动机是表达，更是对生活方式的一种创造性的改造，是为了给人类提供一种新的生活的向往，加上中国人自古已有的思维方式以及对待事物的感受和情感，所以通常人们都会给予它们无尽的内涵，赋予它们更多的象征性，使其成为人们精神的物化标志以及一种特定的图符语言并世代相传。而这些通过世代相传的图符可以说是文化长期积累的结果，如果没有文化的长期积累，就不可能有今天的艺术文明，所以我们从文化的角度来看每个特色的地域都会有自己本土的图式与符号特点。新疆特殊的多元文化背景、长期多民族聚居的生活状态自然形成了带有新疆乡土特色的图式与符号，它们在新疆艺术创作的发展过程中不仅对各民族的民族民间艺术有深远影响，更对新疆的其他艺术门类也有深远的影响，如国画、油画、版画以及艺术设计等。长久以来，新疆的乡土文化艺术坚持着正确的思想观念以及独特的艺术个性，在艺术创作时把艺术语境、乡土文化作为地方特有的“符号”贯穿于整个创作过程。如：服装、饮食、生活环境、人文情怀等，这些都是乡土文化艺术中不可缺少的观点内容。在当前社会快速发展、物欲横流的时代，新疆的众多艺术家们更是坚守他们心中的那片乐土，不仅没有随波逐流，反而在艺术创作的过程中更加偏向于传统图符内在价值的体现。无论是在艺术创作语义转换过程中的应用，还是在商业活动中信息传达时的应用，以及在日常生活行为方式中的应用，无不体现了艺术家们把具有精神象征意义的传统图符与现代艺术创作形式进行融合、创新，进而完成具有独特的个人艺术风格的作品。这里我们不难看出，所有的艺术作品都应该考虑其内在价值水平，这样更能激发艺术家们的艺术创作思维进而创作出更加符合现当代人们审美情趣的艺术作品。
二、从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号
从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：
（一）民族民间艺术图符（以维吾尔族为例）新疆文化是中国民族文化体系不可缺少的一员，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民间艺术反映了新疆各民族共同的文化特点和历史沿革。新疆维吾尔族是我国民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的历史和丰富多彩的文化艺术，民族风格独特，他们作为新疆主要世居民族之一，也是该地区经济建设和文化发展的重要参与者之一。由于受到的限制（不容许偶像崇拜），所以他们民族民间艺术中的图式与符号主要以植物、花卉、几何图形为主，从不使用动物或人物形象。我们平时常见的图符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是维吾尔族人民最喜欢的图符是“巴旦木”，在维吾尔族中“巴旦木”有平安、顺利、成功等吉祥的象征意义。维吾尔族民族民间艺术表现形式众多，如地毯、艾德莱斯、土印花布、刺绣、花帽等。而其中艾德莱斯丝绸被维吾尔族视为本民族文化最重要的艺术载体，也深受世人所喜爱。其上所采用的图式与符号丰富而多彩，富有活力，把维吾尔族人民美好的生活向往、热情好客的民族特质、豪情奔放的民族性格，都淋漓尽致地通过“艾德莱斯”丰富的图符与炫丽的色彩展现出来。由于近现代社会的快速发展以及人们审美情趣的不断变化，维吾尔族人民更加注重挖掘本民族图式与符号的精神实质，使得其民族民间艺术所包含的人文内涵也一直在不断地完善和发展。在某种程度上，我们甚至可以说维吾尔族众多民族民间艺术的表现形式就是象征维吾尔族精神实质的图式与符号，纵观新疆民族民间艺术中的图式与符号无不带有新特的乡土文化气息，这些乡土文化语境下的图式与符号不仅源于民族文化、依存于民族文化，而且还是传统文化内涵的外延和形象表达。
（二）传统绘画图符（以版画为例）新疆因特殊的地理环境和人文环境成为历史文化积淀丰厚、艺术资源丰富多彩的大区而被世人所熟知。21世纪西部大开发的伟大号角使得新疆的艺术发展掀开了崭新的一页，在空前的发展机遇和挑战并存的新境地面前，新疆各画种趋于清醒和已经清醒的阶段，中国画的传统底蕴和时代精神已经从表面的结合向更深层次的交融发展，比如工笔人物找到了发挥自身优势的切入点、文人画也注入了全新的概念，油画也不再全盘否定俄罗斯巡回画派。至此新疆的国画、油画已经由逐渐适应新环境的探索进入了快速发展的阶段。而版画相对于国画、油画来说，还是处于低迷阶段。但是新疆的版画有一点值得学习，在那个所有的艺术都在追风赶浪誓作新潮的时期，唯版画独善其身，仍然在默默地凭借新疆特殊的地理优势和多民族聚居的人文优势深刻挖掘新疆乡土文化的精神实质，在努力寻找新的材料和表现手法去更好地体现各民族乡土文化语境下的图式与符号的内在价值。图式与符号作为表现艺术家内心世界的艺术载体，每一个艺术家的艺术见解不一，艺术修养也各有所长，曾经的生活和学习的环境也不尽相同，所以构成了版画创作中视觉性图式与符号的百家争鸣。比如蒋振华先生避开能歌善舞和色彩丰富的传统观念，单纯地用黑白木刻表现各民族生活的时代气息和美好心境，关维晓先生以套色木刻表现了新疆的雄山大川，寄托了个人情怀，余文雅先生以吹塑版表现了新疆风光清新秀美的另一侧面，陈浩先生则是以石版表现了少数民族的生活旋律。从这里，我们可以看出，版画中的图式与符号不仅仅局限于哪一个或某一个民族的图案，而是乡土文化中的风土人情以及新疆特殊的地貌。这就好比先生《天书》系列中的文字符号、方力均先生《光头系列》中的光头符号、张敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的农民符号等。正如美学家苏珊•朗格所说：“一件真正的艺术品是抽象的，因为一件艺术品就是符号”。相对于传统版画的宗教性、叙事性、记录性，现当代版画更加注重创作语言的绘画性回归以及与其他画种的区别。因版画中图式与符号的表现具有很强的绘画性，所以图式与符号语言在现当代版画中的应用越来越广泛。
（三）艺术设计图符：（以新疆“怪”包装设计为例）艺术设计是社会发展到一定阶段的必然需要，随着时代的发展与变迁新疆艺术设计在经历了西方文化的暴风雨般洗礼以及内地发达地区的文化侵袭之后，其发展开始由物质消费向精神消费转化，而在这个转化的过程中，对地域性的特色文化的传承以及对各民族代表性的图形与符号的内在价值的挖掘成为新疆艺术设计的核心理念。从艺术的角度看，乡土文化艺术中的图式与符号是新疆艺术设计的无形资产，而新疆的艺术设计如果想要与其他地域不同或想要形成特有的设计风格就必须要在与其他地区沟通、融合的基础上，对新疆乡土文化艺术中的图式与符号进行再创造，这样设计出来的作品既有学术价值又有经济效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的无花果、吐鲁番的葡萄干、库车的杏脯、阿克苏的鹰嘴豆、罗布泊的罗布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包装设计，设计师不仅巧妙地选择了用新疆特殊的地貌和风土人情去阐释了新疆“怪”的传说，而且还与干果所处产地的的特殊地域环境相同，这样不仅符合新疆怪食品有限公司致力于弘扬新疆民族文化的宗旨，而且很好地把乡土文化艺术中的图式与符号作为设计元素体现了大众消费群体的文化精神性消费，使得人文观念和文化意识更深入人心。从以上三个方面我们可以看出新疆艺术创作中的图式与符号对乡土文化艺术元素的借鉴在一定程度上对新疆边缘化的乡土文化的发展起到了推动作用。相反，乡土文化中的艺术元素也为新疆艺术创作提供了新的选材以及不同的艺术表现形式和方法。
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1．2乡土文化的内涵特征
我国乡土文化源远流长。乡土文化是华夏民族得以繁衍生息的智慧结晶和精神寄托，是区别于其他任何文化的唯一特征，是民族凝聚力和进取心的真正动因。优秀的乡土文化既表现了乡民的价值观念、思维模式、伦理道德、行为规范和审美情趣等，体现了乡村和谐为美的社会伦理思想，强调了人与人的和谐、家庭和谐、邻里和睦到社会和谐，又体现了乡民对生活的无限热爱和对社会进步的文化价值观，还体现了乡民勤劳、朴实、热情、开朗、健康的品质特征，民族性情尽显其中，更体现了乡民崇尚劳动、尊亲敬祖、敬老敬贤等传统伦理观念。所以，乡土文化无论是物质的还是精神的、无论是制度的还是生态的都是不可替代的无价之宝，已深深地融入我们民族文化的血液之中。因此，乡土文化具有以下内涵特征:
1)乡土文化具有强大的延续力。
纵观世界上各个主要的农耕文明，大都发生过中断或衰落，唯有我国的乡土文化从未中断过，它一脉相承直到今天。
2)乡土文化是一种农耕型的文化。
这种形态的文化，不仅在意识形态上使农民群众形成了重农、尚农的思想，而且在社会心理和行为上也产生了深刻影响。
3)乡土文化是一种开放型文化。
它总是能够积极地吸纳和融合异质文化，而不是盲目地排斥或应付。
4)乡土文化是一种和文化。
这种和主要包括人与自然的和谐、自我身心的和谐以及人与人的和谐。
1．3乡土文化与新农村人居环境设计的关系
乡土文化是新农村人居环境设计的灵魂，对新农村人居环境设计发挥着重要的指导作用。乡土文化具有很强的抽象性，与新农村人居环境设计之间的联系又是密不可分的。新农村人居环境受乡土文化的影响，又是乡土文化在物质环境和空间形态上的体现，是乡土文化的写照。由于乡土文化具有延续性的特质，因此可以根据需求从乡土文化当中找寻新农村人居环境设计的素材来获得设计的思想源泉。同时，乡土文化作为乡土生活方式的一种载体，在对新农村人居环境进行设计时也是对新的乡土文化的创造和完善。即新农村人居环境设计一旦形成，就会对该地域人们的思想、心理、行为、生活方式产生潜移默化的作用，形成新的乡土文化情景。不同的乡土文化反映在新农村人居环境设计上会产生不同的人居环境风格。
2乡土文化的作用
乡土文化使设计者在认识理解乡土物质文化、乡土精神文化、乡土制度文化和乡土生态文化的过程中转化为设计理念，对新农村人居环境设计产生深刻的影响。乡土文化在新农村人居环境设计中具有重要的指导作用。
1)乡土文化是新农村人居环境设计的文化根基。
乡土文化的产生、形成和发展记录着乡土文明发展的轨迹和特殊性，承载着乡村的历史和传统，聚集并沉淀为一定的社会密码，是传统农业社会中成长起来的原生态文化。新农村人居环境设计必须从中吸取营养，寻找设计灵感。新农村人居环境设计的模式或载体的选择，只有与当地的乡土文化相结合，才能受到农民群众的欢迎。由此可见，乡土文化是新农村人居环境设计的根基。
2)乡土文化对新农村人居环境设计具有导向作用。
乡土文化导向功能具体表现在两个方面:首先，乡土文化的核心价值观与乡土精神文化，发挥着无形的导向功能，能够为设计者提供方向和方法，对新农村人居环境设计者的设计思想和设计行为起导向作用，引导他们面向农村美好未来，以农民、农业、农村即“三农”整体利益为重，以社会主义新农村建设大业为重，使设计者自发地去遵从，把“三农”与设计者的意愿和愿景统一起来，从而促使新农村人居环境设计更加符合“三农”的实际需要。其次，对农民、农业、农村整体的价值取向和行为起导向作用，引导农民、农业、农村树立大局观念，支持和配合设计者对新农村人居环境的设计。因此，乡土文化就像一个无形的指挥棒，使设计者自觉的按照农民、农业、农村要求去设计人居环境。
3)乡土文化对新农村人居环境设计具有文化传承的作用。
乡土文化具有传承的作用。乡土文化一旦形成，就会薪火相传、稳定延续下去。今天的乡土文化，是建立在对传统乡土文化的传承基础上发展而来的。优秀的乡土文化凝聚了乡民世世代代的智慧，是乡民赖以生存的精神力量。乡土文化的传承表现为传统习俗、传统建筑、传统文艺、传统思想等方面的传承。所以，要进行社会主义新农村人居环境设计，就不能无视这些宝贵财富的存在，不能离开对乡土文化的传承，否则新农村人居环境设计就是无源之水、无本之木。同时，对乡土文化的传承要批判继承，吸取精华，去其糟粕，古为今用，对于符合新农村人居环境设计要求，又积极健康向上的内容，应继承和发扬，对不符合新农村人居环境设计要求的、落后的、腐朽的，要自觉加以改造或剔除。
4)乡土文化对新农村人居环境设计具有指导调适的作用。
乡土文化中有乡土奋斗目标、乡土的行为规范和乡土的共同价值观，这些都对新农村人居环境设计有着强烈的指导作用。它让设计者明白自己的新农村人居环境设计哪些地方该发扬，哪些地方该规避，为设计者指明了调整和适应的方向。通过这些指导从而提高设计者的自觉性、积极性、主动性和自我约束力，使设计者明确工作意义和工作方法，从而提高设计者的责任感和使命感。
3乡土文化在新农村人居环境设计中的运用
在新农村人居环境设计中，挖掘乡土文化元素，尊重当地自然与人文印迹，坚持可持续发展设计理念，实现人居环境设计与人的天人合一。乡土文化在新农村人居环境设计中具有巨大的利用价值。
3．1对乡土物质文化元素的运用
乡土物质文化中有乡土山水风貌、乡土聚落、乡土建筑、民间民俗工艺品以及乡土地貌、乡土气候、乡土植被、乡土材料、乡土色彩、乡土符号等元素。它是在乡土地域范围内自然产生，且能被设计者利用到新农村人居环境设计中，带有乡土文化的真实性和朴实性，对节约新农村人居环境资源、保护生态环境有着积极的作用。如对乡土色彩的运用。设计者在进行新农村人居环境设计前要深入了解当地农户的风情民俗，体验当地的生活环境和场所精神，运用乡土地貌色彩、土壤的色彩、植物生态、人文内涵、天空、大地、山林、水体等自然物质实体固有乡土色彩，挖掘出当地的乡土色彩，并运用到新农村人居环境设计中去，使得新农村人居环境设计富有乡土气息，创造出独具匠心的色彩映像。乡土色彩对整个造型赋予了乡土个性语言，它是造型要素无法取代的。又比如对乡土符号的运用。设计者将乡土符号作为物质载体，再结合当地的风情民俗，并以艺术的造景手法运用到新农村人居环境设计中，从而设计出能真正体现乡土文化特色、个性突出、生态和谐的新农村人居环境。还比如对乡土材料、植被的运用，呈现出的是自然美。取材于大自然的石材、植物、木等自然材料，通过造景手法处理使普通的材料变得不普通，利用地产的瓜、果、梨、桃等水果或蔬菜作为绿化设计素材，使之成为新的景观观赏对象。同时那些乡土建筑凝聚了历代民间建筑设计师的灵感，体现了民俗风情与乡土文化，是新农村人居环境设计中不可多得的宝贵遗产。设计者应重视保护乡土建筑，注重从乡土建筑的布局、墙体、屋顶、门窗和其他细部中吸取地域元素，让新农村人居环境与乡土建筑和谐共生。
3．2对乡土精神文化元素的运用
新农村人居环境设计中看得见的东西是它的物质文化存在形式，那些看不见的是乡土精神文化，它飘离在新农村人居环境设计载体之外，隐藏在新农村人居环境设计形式的背后，透过新农村人居环境设计的物质文化所反映出的传统价值观念、思维方式、文化、心态、审美情趣、设计理念、设计思想、创作手法、设计方法等，是新农村人居环境设计的乡土精神文化。而这些共同思想、价值观念、基本信念、乡土精神、农耕传统、地域风情和民间技艺是乡土精神文化的精髓，可以作为新农村人居环境设计的主题和设计理念，通过新农村人居环境载体设计，去营造空间环境，不仅能体现乡民的意识观念、审美情趣、心理需求和行为方式，同时还将反映蕴含在其中的深层次的乡土精神文化内涵。因此新农村人居环境设计中乡土精神文化特征的表达，重在意境、神韵、场所精神的塑造上，在潜移默化中将地方的风俗遗存、生活模式、传统空间格局传达出来，作为一种乡土精神文化特色的见证。
3．3对乡土制度文化元素的运用
乡土制度文化介于乡土物质文化与乡土精神文化之间，相对于乡土精神文化而言，更具有外观的凝聚性、结构的稳定性和时间的延续性，它既起着规范乡民行为和办事规程的作用，也起着规范新农村人居环境设计的作用。乡土制度文化为新农村人居环境设计提供了共同的设计准则和设计规范，这些共同的设计准则和规范反映了新农村人居环境设计的共同意愿。同时，乡土制度文化是非物态文化，它的乡村生产生活组织方式、乡土纪律制度、乡土道德准则、乡约村规等，有利于增强设计者的文物保护意识，了解乡村的发展历程，知晓先人留下的文物古迹，促使他们增强保护文物的意识，使之合理利用乡土物质文化、乡土精神文化和乡土生态文化资源，以乡土制度文化为切入点，引导设计者对新农村人居环境进行设计。如以乡土生产生活组织方式为物质载体，引入当地农业生产工具、生活用具等乡土材料，如古井、水车、石磨、古树等器物和农耕文化的簸箕、斗笠、锄头、风斗等原生态的生产农具经过艺术化的处理，充分展现乡村特有的艺术美。
3．4对乡土生态文化元素的运用
新农村人居环境设计应有效利用乡土生态文化元素。因为“环境的背后蕴含着千百年来生态演进的历史和文化发展变化的历史，它是人与自然共同的作品，经过了千百年来的改造，深深打上了人的实践的印记，成为‘人化的自然’”。然而，目前新农村人居环境设计中缺乏对生态文化必要的尊重，对其运用还比较薄弱，大多以损害乡土生态文化为代价，过度的设计已造成乡村资源浪费。新农村人居环境设计是发展乡土生态文化、建设乡土生态文明的需要，设计者必须站在国家目标和发展战略的高度，有效地运用乡土生态文化资源，在新农村人居环境设计中遵循生态的原则，遵循生命的规律，把地形、地貌、水文、气候、植被、动、微生物、土壤、能源、交通、基础设施、土地、人口、体制、文化、历史等组成一个多维的复合生态体进行设计。也就是说，设计者要从自然和社会两方面去充分考虑，合理安排乡村土地及地上的物质和空间，创造新农村可持续发展的整体优化和美化的乡村人居生态系统，为农户创造安全、健康、舒适、优美的人居环境。
篇3
（一）植根于乡土，在批判中出生
中国乡土文学，主要以小说的形式呈现，通过农村题材，是近代地方农村生活的真实写照。20世纪30年代以后的中国乡土文学深受理论的影响，在主题方面，这一时期描写的农民形象不再是纯粹的受压迫的对象，而是具有独立思想和反抗意识。
（二）突显地方习俗，展现进步思想
小说作者赵树理自幼对民俗文化的积累，使得他在创作乡土文学的时候更能表现出地方的民俗性。在刻画人物，叙述故事的时候，通常以一名本土农民直觉的感受和判断为基准，总是想农民之所想，写农村之实事。《小二黑结婚》以农村的忌讳和习俗开篇，进而引出父母包办婚姻，农村祭神信神等民俗性情节，结尾以移风易俗，打破陈规为主题，表达了作者反对农村陋习、倡导新事物的愿望。
二、中国乡土文学翻译探究――以《小二黑结婚》为例
（一）《小二黑结婚》色人物的刻画
《小二黑结婚》中花篇幅描写的人物不多，三仙姑这一形象尤为突出，小说中这样写道：“虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发了，用黑手帕盖起来，只可惜宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下上了霜。”从赵树理对三仙姑的描写，我们不难发现其中会出现例如“老来俏”、“好像驴粪蛋上下上了霜”这类地方俗语或者农村口语化的比喻，这就要求我们在翻译的过程中增强对乡土历史文化和当地风俗习惯的了解，力求保持文学创作的原汁原味，并运用英文习惯进行适当的异译。
首先对于“老来俏”这一词，在当时农村借指衣着打扮如青年人的中老年人。在当时经济落后的农村，中老年人过于热衷于自己的装扮，往往会被视为铺张浪费，因此“老来俏”这一词一般是以贬义的形式出现的。这里“老来俏”可翻译为getting dressed in old age，与小说中三仙姑老了还要卖俏虚荣的丑态相对应。
内蒙西部地区有这样一个通俗说法“驴粪蛋表面光”，用于比喻事物的质量远没有其表象那么好。赵树理将三仙姑擦过粉的脸比作“下上了霜的驴粪蛋”，既有诙谐幽默的准确形容，又捎带有对这一人物的讽刺和批判。然而英语中没有那么具体贴切的直译，如果仍旧按照原文进行翻译，再稍加注释，外国读者也能大致从字面上理解作者想要表达的意思。
综上来看，关于三仙姑的这段特色人物描写，可以概括翻译为：Although she was almost forty-five， she still attempted to get dressed in old age. She always wore embroidered shoes and trousers with striped pants. Her head was becoming bald， covered with a black kerchief. The only pity was that powder failed to hide wrinkles on her face， which looked like a donkey's egg-shaped dropping，with a layer of frost.
（二）乡土文学翻译中人物对话
《小二黑结婚》中的说话方式相当具有乡土气息，避免过于咬文嚼字。这说明在20世纪30年代的中国乡村，由于文化的普及程度不高，因此往往会采用直接的叙述方式。例如，小芹因为把她娘反对结婚的事情告诉了小二黑，小二黑是如此回应道的：“不用理她！我打听过区上的同志，人家说只要男女本人愿意，就能到区上登记，别人谁也作不了主。”从句式及用词上来看，这句话没有过多要进行英文思维转换的地方，可以进行字句的直接性翻译，即：“Don't trust her！ I heard from a comrade of the area， he said as long as we were ready to get married， we could register in the area so that nobody had the right to make a decision for us.
但是，小说中人物在表达自己观点的时候也不是一味地直白了当。例如，二诸葛不同意小二黑与小芹婚姻的理由是这样的：第一小二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金；第二小芹生在十月，是个犯月；第三是三仙姑的名声不好。二诸葛是个纯朴忠厚的老实农民形象，但封建迷信思想已经深入到骨髓中，使得他一举一动都要“论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道”。在翻译过程中，古人认为的“火命”是一种对命运属性的阐述，而不能理解为简单的生命，因此可以翻译为“the fire of fortune”。而小芹出生的月份是一个“犯月”，当地人通常认为每一生肖都会有携灾带难的月份，所以在翻译时，可以稍加变化为“taboo month”，这样的方式较贴近英文的用法，并可以添加适当注释。
参考文献：
[1]老舍， 沙博里.中国现代名家短篇小说选[M] .北京： 外文出版社，2002.
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文化产业在乡村的发展和壮大，是富有超前战略意识的举措。中国乡村文化资源异常丰富，从总体上审视，是尚未开垦的处女地。承载千百年历史文化积淀的乡村文化，显示出无比诱人的文化韵味。它与现代城市文化形成了强烈反差和对比。这正是乡村文化吸引城市市民和异地游人的地方。如果我们在地域性、个别性、差别化方面整合乡村文化资源，予以优化配置，就能形成市场竞争力和文化竞争力，打造出独特文化品牌。
中国乡村的历史变迁、历史人物、神话传统、民间故事、民间艺术、民间工艺、能工巧匠、竞技游艺、民俗风情、村寨文化、园林艺术、民居艺术、古镇风貌、祠堂庙宇、乡村教育、风味餐饮、生活智慧等等，保存着中国农业文明的文化因子，展现出极具中国传统文化特色的文化价值和文化魅力。我们在发展乡村文化产业时，首先应对这些资源进行盘点梳理，摸清家底，做到资源清楚，然后按照优先发展原则，对具有浓厚文化特色的资源进行产业转化；对一般性的具有生长可能性的文化资源维持伏，不宜匆忙开发；而对那些非转化资源予以有力保护，绝不能破坏性开发，以确保乡村人文生态的平衡。对这三种资源分门别类和科学开发，有利于乡村文化事业的建设和文化产业的发展，有利于乡村文化产业持续健康推进，有利于中国传统文化的传和发扬。随着现代科学技术、现代传媒信息、现代生活方式不断进入乡村，农村和小城镇民风的民俗正在逐渐消逝。这一方面，让农民享受到了现代物质文明成果，是全社会整体进步的必然趋势；另一方面，乡村特色文化也会因民俗风情的失落失传而失去独有的文化意味。因此，我们在发展乡村文化产业时，应有意识地对富有地域文化特色的民俗风情进行现代性改造，吸收传统民俗文化中科学有益的养料，培育村民们的文承传意识，开展民俗风情演艺，吸引社会公众前来参与体验。在这一过程中，绝不能把农村落后现状等同于原生态文化，把原汁原味当作文化底蕴而不按照现代人的心性需求和审美观念来加以改良改革。因此，乡村文化产业发展不是和盘托出某种文化资源，而是按照现代产业生产要求和规律，根据文化消费市场的变化，精心呵护乡村文化，精心打造乡村文化，精心发展和丰富乡村文化。
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19世纪丹麦著名文学评论家勃兰兑斯曾在《童话诗人安徒生》的研究论文里，高度赞扬安徒生是丹麦发现儿童的人，说他在童话里找到一块适合自己发挥才能的肥沃土壤。事实也如此，安徒生是世界儿童文学史上文人童话的开创人。在童话这块土壤中，他以儿童为本位，推崇儿童生态和儿童文化，改变丹麦当时落后的成人本位的儿童观。他在创作的大量童话经典中，成功地塑造天真烂漫、圣洁纯真、坚韧忍耐等各种类型众多的儿童形象，构建了一个飞扬童年独特生命体验和诗性特征的童话小主人公形象画廊。笔者以安徒生笔下天真型、圣洁型、坚忍型等类型儿童形象塑造为例，咀嚼、品位这些童话小主人公背后蕴含的丰厚人文内涵和文化意蕴，从而感悟安徒生童话给我们带来的诸多有益启示。
一、天真型：活泼稚气儿童形象的塑造
安徒生童年生活在丹麦一个风光绮丽、落后迷信、民风淳朴的小镇欧登塞。他的童年孤独而清贫，但在具有丰富想象力的鞋匠父亲和拥有一颗爱心的慈祥母亲疼爱中，倒也拥有过纯真简朴、自由率性、奇异快乐、飞扬着想象翅膀的童年生活。这些珍贵的童年生活经验和体验，在他脑海里刻有深刻印记，一直影响他日后的童话创作。他笔下童趣盎然的童话小主人公们，与民间童话的主角一样，天性亲近大自然，可以不食人间烟火、向往自由梦幻的幻想世界，可以任意变形穿越现实世界和想象世界之间。难能可贵的是，安徒生始终保持童真的创作心理，以儿童纯真的视角、儿童化的言语、朴素可爱的幽默感，刻画了众多为儿童所喜闻乐见的天真型童话小主人公形象。
《小意达的花》是安徒生早期童话的代表作之一。安徒生塑造了一个天真、简单、好奇、好幻想、有爱心的小意达。这是他以自己朋友诗人蒂勒的小女儿意达为原型刻画出来的童话主人公。故事写小意达很爱听那个快乐的学生一边为她剪出美丽图案，一边为她讲一些非常美丽的故事。故事情节在小意达天真地相信那些“病倒了”的花儿们是因为夜晚去参加跳舞会之时缓缓展开。小意达因担心而让自己心爱的小玩偶苏菲亚让出床来给病倒的花儿睡，用小被子把它们盖好。而后，我们跟随小意达在梦中，看到花儿们快乐地呼朋唤友举行的一个别开生面、热闹非凡的“大型舞会”：那些“生了病”的花儿还有在国王宫宫殿花园里的花王和花后――两朵鲜艳的玫瑰花带领下，一大群美丽的花儿也进来了。花儿们在地板上团团跳起娇美的舞。小意达心爱的玩具：狂欢节别人送给她的一根桦木条，小小的蜡人、扫烟囱的人、最后连那个原来不情愿让出床铺的玩偶苏菲亚，也在花儿们友善亲切的慰问中，羞愧于之前的行为，其乐融融地和花儿们一起跳起舞来。童话诗人还巧妙地安排了一个诗意化的结尾：让小意达和两位来自挪威的――两个活泼可爱而不乏男子汉气度的表兄弟，一道“隆重”地为这些花儿举行葬礼。他们都坚信死去的可怜的花儿们，到来年夏天会再长出来，成为美丽的花朵。这是一个精彩纷呈、飞扬着儿童独特生命体验的童真世界。在这个童话境界里，读者可以跟随小意达展开自由自在的幻想的翅膀，穿越现实世界和幻想世界之间。
《皇帝的新装》中那个敢于率真坦诚指出成人世俗世界丑陋的小男孩儿，《红鞋》那个控制不住自己爱美欲望的小女孩珈伦，《踩着面包走的女孩》那个顽皮、傲慢、虚荣但又知错想改的小英格儿……这些顽皮可爱、率真童稚的童话小主人公，他们是如此鲜活地出现在读者面前，以儿童天马行空的奇异幻想、追求自由和快乐的天性、敢于认错、包容、充满怜悯之爱的天真可爱的童心，为我们展示有别于成人世俗世界具有原初意味的童真世界。正是在心理上还是孩子的安徒生，才能用一种儿童的视角，还原一个飞扬着童年健康快乐生命体验的诗意化的童话意境和童话审美氛围，奠定安徒生作为经典童话的审美价值取向。
透过安徒生笔下的儿童形象，我们还发现一块可以净化当代人心灵的精神净土――童真世界。这块净土正好可以比照愈来愈麻木世俗的成人世界。在当代，不仅能启发我们重新发现儿童、回归纯真善美的童真世界，还能用来抗衡成人钝化的感官，审视和批判自私、虚伪、丑恶、愚昧的成人世界。正如《皇帝的新装》的结尾，那个天真小孩凭着自己看到的真实，一针见血地指出：“可是他什么衣服也没有穿呀！”以其童言无忌的真诚、自然、率直发出尖叫声，在保持沉默的成人世界回荡着振聋发聩的呐喊，引起人们对现状的反思。由此可见，具有浓郁宗教情愫的安徒生，用一种憧憬彼岸理想世界的深沉目光，找到一个值得人类永远珍爱的精神家园，无疑为提倡以儿童为本、重新发现儿童的当代儿童教育提供了重要的资源和启示。
二、圣洁型：“小天使”形象的塑造
英国诗人布莱克在《天真之歌》赞美过天使般可爱的孩子：“可爱的孩子，从你的脸上，/我能找到那神圣的形象；可爱的孩子，有一回就像你，造化躺着为我啜泣。”[3]在西方，19世纪浪漫主义诗人们发现并赞美纯真美善的儿童。英国诗人华兹华斯和布莱克在诗歌里就有许多对天使般圣洁儿童形象的赞美。德国浪漫主义诗人喜欢以童话创作模式表达对儿童的讴歌。浪漫主义诗人对儿童的崇拜来源于圣经文化传统。在《圣经・新约》里，耶稣说：“让小孩子到我这里来，不要禁止他们，因为在天国的，正是这样的人。”（马太13：20）当门徒进前来，问耶稣说：“天国里谁是最大的？”耶稣便叫一个小孩子来，使他站在他们当中，说：“我实在告诉你们：你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国。所以，凡己谦卑像这小孩子的，他在天国里就是最大的。”（马太18：22）《圣经》认为人也有神性的，因为上帝按照自己模样造了人，并且看着是好的，所以人性本善，并不是一生下来就带着原罪的。尤其像圣婴一样圣洁纯真的儿童，自然是真善美的化身，因此得到上帝的特别恩宠。
安徒生显然传承了十九世纪初浪漫主义文学讴歌纯真善良的儿童和与赞美诗意化自然的文学传统。他笔下童趣盎然的童话小主人公们，与民间童话的主角一样，可以不食人间烟火、向往自由梦幻的想象世界，可以任意变形穿越现实世界和想象世界之间。他们既有儿童好奇心强、爱幻想、爱自由独特的诗意生命体验，安徒生又赋予儿童小天使般美善、纯真、圣洁的神圣价值和道德价值取向。他们就是天国小天使在人世间的小使者，是圣婴耶稣在人世间的表征：纯真、善良、圣洁而神秘。
《白雪皇后》写小女孩格尔达历尽千辛万苦寻找小玩伴――小男孩儿加依的故事。童话故事塑造了一个天真纯洁、温柔可爱、坚强执著的童话小主人公――小女孩格尔达的形象。她和男孩儿加依都是穷苦人家的孩子，从小就好像兄妹一样亲密无间。小加依的心因为粘上一块可以把伟大和善良，鄙俗和罪恶的东西颠倒过来的丑恶玻璃碎片，变得像块冰块一样。加依终于在寒冷中被冰雪皇后带走。万分悲伤的格尔达凭着一颗对玩伴纯真的心和对基督虔诚的信念，克服重重困难，吃尽苦头，终于在冰雪皇后的宫殿里找到亲爱的小加依。她以自己善良的热泪温暖融化加依心里的雪块，分化那片魔镜的碎片。结尾时，教堂的钟声响起来，他们回到祖母家。祖母正坐在上帝明朗的太阳光里，高声地念着《圣经》：“除非你成为一个孩子，你决计进入不了上帝的国度！”一瞬间已经长大成人的加依和格尔达，听着奶奶念的圣经，豁然开朗，立刻明白打小就懂念的那首圣诗的意义。“山谷里玫瑰花长得丰茂，那儿我们遇见圣婴耶稣”。而此时此刻，“他们两人坐在那儿，已经是成人了，但同时也是孩子――在心里还是孩子”[4]。读者这时才豁然开朗：正像故事中那个芬兰女人所说那样：“我不能给她比她现在所有的力量更大的力量：你没有看到这力量是怎样大吗？”“她的力量就在她的心里；她是一个天真可爱的孩子――这就是力量。”[5]原来，天真无邪、善良的童心是格尔达力量的源泉，也是使她能达成愿望，过上温馨幸福的理想生活的根本。安徒生由衷地赞美了儿童的天真、纯洁，告诉读者只要一直保持一颗童心，回归童真的善与美，就会拥有一个像夏天一样暖和、愉快而充实幸福的人生。在《顽皮的孩子》、《野天鹅》、《雏菊》等童话故事里，我们处处可以看到这些“小天使”的身影。他们都有一颗质朴、天真、纯洁、善良的童真之心，给人生带来更多希望和朝气。
作为虔诚的基督徒，安徒生具有儿童崇拜的情结，这与他的童年生活经验有关。他出生在具有浓厚基督教文化氛围的丹麦菲英岛的欧登赛，那里的人们坚信上帝和女巫，再加上有着虔诚信仰的父母影响，使他从小就拥有强烈的宗教情愫。他秉承基督教文化将儿童神圣化、赞美儿童的传统，崇拜儿童。另外，安徒生爱旅游，他除了是个童话作家闻名于世外，我们也不能忘记他是一个天性崇尚自由、爱漂泊旅游、广泛交友的文化旅行家。他的足迹几乎遍及整个欧洲大陆。这使他自然受到19世纪欧洲这些作家的影响。安徒生童话对儿童的崇拜景仰，从儿童身上发现“天使”圣洁的影子，有益于今天的我们把儿童作为独立生命个体关爱珍惜，有益于尊重儿童个体的生命价值和诗意化生存的意义。
三、坚忍型：为美好梦想而甘于坚忍奉献儿童形象的塑造
如果说侧重天真型和圣洁型这两种类型儿童形象的塑造，体现安徒生对儿仰慕和崇拜的目光的话，那么，在另一种坚忍型的儿童形象塑造上，则凝聚安徒生一种悲悯、和蔼、恩慈的目光。他带着一种忧郁和悲悯的姿态描写这些童话小主人公。他们都忍耐着难以忍受的痛苦，他们具备乐观、和蔼、仁慈、谦卑、博爱、坚毅、隐忍、无私的性格特征。他们都有一颗信仰基督的虔诚之心。在这些童话小主人公身上，我们可以看到安徒生本人自传性质的影子，还可以看到为世人得到救赎而无私奉献、忍受被钉在十字架上的基督神圣的影子。
比如，《拇指姑娘》描写在花园一样美轮美奂的童话境界里，有一位柔弱、娇嫩、明朗、纯洁、美丽可爱的拇指姑娘。她能唱着“从前没有任何人听到过”的柔和甜蜜的歌，但她的婚姻路却坎坎坷坷：先是老癞蛤蟆想要她下嫁给自己那个不能讲话，就只是“阁！阁！呱！呱！呱！”的笨儿子，后来老田鼠要她嫁给自己穿着“黑天鹅绒袍子”的“有钱”和“有学问”的邻居――鼹鼠。他们都不是拇指姑娘心目中的白马王子，她对幸福和未来有不懈的追求。尽管生活上有许多悲苦和不如意，丝毫不影响拇指姑娘拥有一颗悲悯、温柔、善良、懂得关爱帮助比自己更不幸的弱者的心灵。在一整个冬天里，拇指姑娘无微不至地照料着一只被误以为冻死了的小燕子，救了小燕子的生命。出于感恩，小燕子带着她一起飞到了那个遥远美丽温暖的国度。让她终于能与自己一见钟情的小小王子――花中的安琪儿幸福地生活在一起。
安徒生是一个虔诚的基督徒，他坚信上帝“可以指向不同的方向，不管可能发生什么事，对我而言，其结局都是美好的。在我心中，这种信仰牢固地扎下了根，并且使我活得快活自在”。[6]梁工先生说：“在福音书中，‘光’意味着一种启示，象征着耶稣基督。”[7]在《圣经》里，耶稣曾对众人说：“我是世界的光。跟从我的，就不在黑暗里走，必要得着生命的光。”（约翰8：12）既然光和圣洁在《圣经》中象征耶稣基督，安徒生在《卖火柴的小女孩》结尾部分，写小女孩在“这些火柴发出强烈的光芒”中看到远在天国的奶奶，与奶奶一起，“她们两人在光明和快乐中飞走了，越飞越高，飞到既没有寒冷，也没有饥饿，也没有忧愁的那块地方――她们是跟上帝在一起”[8]，我们就不难理解，在小女孩心目中，上帝代表光与圣洁，代表着幸福和美好。与上帝在一起，就意味着与善良、和蔼的奶奶在一起，意味着找到了幸福和温暖的归宿。小女孩在临死之前嘴角仍带着微笑，面对生活的苦难，仍乐观地期待未来，幸福地憧憬着与奶奶一起。“谁也不知道：她曾经看到过多么美丽的东西，她曾经是多么光荣地跟祖母一起，走到新年的幸福中去”[9]。我们可以体验到小女孩此时此刻的幸福感，与对上帝虔诚坚定的信仰紧密相连。
安徒生以一种悲悯同情的情怀，塑造了许多像卖火柴的小女孩这样虽然遭遇生活的不公与苦难，但仍怀有虔诚信仰，为了美好的梦想而坚强、隐忍，善良、纯真，甘于奉献的儿童形象。比如《海的女儿》中为了得到一颗不灭的灵魂，情愿忍受“每一步都好像是在锥子和利刃上行走”苦痛善良的小人鱼；《野天鹅》里一心只为帮助哥哥而忍受着荨麻的刺痛的英达尔；《丑小鸭》那只尝尽苦难，但从不放弃对美的追求和向往的“小鸭子”；《雏菊》里那朵外表可怜、卑微，但内心高尚、伟大的谦虚朴素的小花雏菊，等等，他们都与上帝一样，有一种无私奉献、牺牲自我的博爱精神品质。透过这些儿童形象，我们感悟到浓厚的基督教文化内涵。《圣经・新约》说：“惟有忍耐到底的必然得救。”（马太24：9-13）“爱是恒久忍耐……凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。”（圣经・哥林多前书13：7）童年饱尝苦难与痛苦、一辈子没有结婚的安徒生，始终对代表光明和幸福的上帝抱着坚定信仰和感恩之心，并拥有基督式对人类的爱与悲悯之情。他自身就具备一种为了憧憬幸福美好生活而隐忍、坚毅、谦卑、和蔼的基督徒人格。“人首先应该遭受打磨难，而后才会成为有名的人物”[10]。哪怕是成名以后的他，都与变成美天鹅的那只“丑小鸭”一样具有谦卑、和蔼、悲悯博爱的人生态度。他认为爱与同情是每个人心里应该具有的最重要的感情，对底层人民的爱与同情当然是其中的重要内容。撇开宗教元素，我们依然透过他笔下坚忍型儿童形象，感悟到安徒生对弱者的同情和爱及一种积极健康的人生态度与价值观。他的童话形象永远激励身处底层的人们在遭遇苦难坎坷时仍需怀揣梦想，执著追求，坚忍善良，保持一颗对幸福美好生活的憧憬之心。他为他们展示像丑小鸭终究会展翅高飞的美好景象，对倾注了对“小人物”深情的同情和宽厚的爱。
综上所述，安徒生成功塑造了一批深受世界儿童喜爱的童话小主人公。他们天真无邪、自由乐观、善良可爱、坚忍圣洁的自然天性，顺应儿童好奇、爱自由、爱冒险、爱幻想的心理生理特点和对童话的审美需要。安徒生笔下这些童话小主人公，蕴含丰厚的人文内涵和文化意蕴，体现作为虔诚基督徒的安徒生谦卑悲悯的情怀和高贵人格。安徒生童话在今天的儿童教育中仍具有积极的价值取向，可以从小培养和熏陶儿童纯洁、高尚的人文素养。正如乐黛云先生所说的那样：“我认为安徒生童话的真正价值是给人一种人文素养。”[11]当代儿童从安徒生童话那些纯真善美儿童形象身上可以找到许许多多认同感，逐步形成成熟的意识和健全的人格，完成“社会化”成长的历程。总之，安徒生童话为我们展示了一个具有原初味道、天真无邪、童稚拙朴的童真心灵世界，既可以培养提高儿童的审美能力，对儿童的道德成长和心智发展起着重要作用，又可以呼唤人们返归童真，回归这一块可净化心灵的净土，重建一个爱与善、和谐美好的精神家园。
参考文献：
[1]周作人.儿童文学小论[M].北京：北京出版集团公司・北京十月文艺出版社，2011：11.
[2]周作人.读安徒生的《十之九》[C].王泉根评选，中国现代儿童文学文论[M].南宁：广西人民出版社，1989：872.
[3]〔英〕布莱克.摇篮曲[C].袁可嘉，译.布莱克诗选[M].袁可嘉，查良铮，译.北京：外语教学与研究出版社，2011：99.
[4][5][8][9][丹麦]安徒生.叶君健，译.安徒生童话全集[M].（卷二）.北京：清华大学出版社，2010：405；399；484；484.
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中国乡土文化是中华民族得以繁衍发展的精神寄托和智慧结晶，是区别于任何其它文明的唯一特征，是民族凝聚力和进取心的真正动因。全国各民族对乡土文化最有效的保护是积极的全方位的延承。其中包含两层含义：积极的延承是在继承乡土文化传统的东西的同时，要按照适应现代生活需求创造新的东西；既要保护好原生态乡土文化，又要创造新生态乡土文化。而全方位的延承侧重延承乡土文化的"文脉"，乡土文化载体的"人脉"，同时包含乡土文化的物质表象和精神内涵。对于多民族地区，还要重视某些宗教及家族文化因素在乡土文化中的重要作用，其旺盛的生命力、感召力成为维系各民族同胞世代延续和谐共生、善待苍生的重要精神支柱和心灵托付。
2.乡土文化在中职语文教学中的重要性
2.1有利于培养学生的乡土情结，增强归属感。不管是普通教育还是职业教学，语文教学对学生的教育都越来越注重德育教育。乡土文化通俗意义上来源于乡村，这里的乡村并不是具体的地域概念，而是说当地的生活习俗、民族风貌、地理风情所形成的综合文化状态展现。它是每个人的思想和生活的交汇点。对于职业学校的学生来说，通过语文教学，培养学生的积极的人文素养比单纯具有某一项技能而道德状况不佳更有意义。但语文教材上的内容通常选取的是固定的知识点，相对生活来说，教材是一个封闭的世界，完全立足于课本教学容易让学生脱离文化与日常生活实践的密切关联，对处于青春期的中职学生来说，培养正确的文化价值观没有任何好处。所以，中职学校的语文教师要积极引导学生走出教材，走入生活，让两个世界充分融合。其中最具有直接效果的就是切身投入乡土资源的挖掘，不仅有助于推动学生实现抽象事物到形象理解的意义构建，还能够充分调动学生学习语文、学习民族、民俗文化的积极性，实现教育目标的具体化。对于培养学生的家乡归属感和凝聚力，引导学生参与乡土文化的历史传承，引导学生为建设家乡而奋发学习。
2.2有利于增强学生的文化素养，提升综合素质。中等职业学校的办学宗旨是为社会培养具有某项专业技术能力的专业人才培育机构。办学理念就决定了职业学校更加重视学生的技术能力，于是在课程设置上就对专业课程从师资到学时都实施了全方位的倾斜。对于语文这样的常规学科，难免受到忽视。但是知识经济和信息化时代对人才的综合素养提出了更高的要求，社会上的用人单位在选择聘用员工时，不再把技能作为唯一衡量指标，而更加注重学生的道德修养和文化综合水平。然而当下中职教育的课程设置大部分属于分科模式，该模式重点强调学科之间的独立性，忽视了课程体系的整体性，不利于实现学生的综合发展。因此，在中职语文教学过程中，老师要以人与自然和社会的联系为立足点，引导学生走入生活，充分了解地方文化、历史、人文和民俗等乡土文化常识，树立学生社会责任感，推动学生德智体美劳综合发展的实现，提升学生的综合素质水平，更好的适应社会对现代人才的德育需求。
2.3有利于弥补语文教材的不足。乡土文化通常以当地民俗、文化为核心，具有浓厚的地域特色。职业学校的语文教材内容固定却相对单一，更加强调从理论层面，培养学生遣词造句、理解文章的能力。但是乡土文化却包含了课本之外很多的文化和历史知识。中职学校的学生来自不同区域，对于本地学生来说，了解当地民俗文化，能更好的了解家乡的文化和发展历史，培养对乡土资源开发利用的信心。对于外地学生来说，在语文课堂上学习当地历史名人，通过榜样人物来树立自己正确的人生观和价值观，对于帮助学生培养良好的道德品质，提高学生思想水平有直接的影响。同时，乡土文化和中职语文教材的整合、渗透和对接，能够共同促进中职语文教学质量的提升，是对统编教材的一种有效弥补。
3.乡土文化和中职语文教学实现资源整合的实现途径
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大众文化是现代商品社会中以现代大众传媒技术和现代信息技术为手段,以现代都市大众为主要消费对象的文化形态。①当前,我们面临的是一个文化变迁的时代,是一个大众文化主导文化消费的时代,大众文化的全民性、参与性、世俗性以及对快乐的追求,使其处处散发着巨大的影响力。鄂西清江流域的土家族人民长期生活在山地丛林中,交通不便,经济落后,几乎与世隔绝的生存环境造就了土家族人民独特的民间传统文化。然而改革开放以来,随着经济的发展,相对封闭的土家族地区也或多或少地受到了外来文化的影响。广播、电视、电影、网络等现代大众传媒对于鄂西土家族人民来说不再陌生,因而土家族代代相传的民间文化受到了广泛流行的大众文化的冲击和影响,具体体现在以下几个方面:
一、大众文化对鄂西土家族民间文化的正面影响
(一)大众文化以强大的解构功能打破了土家族地区僵化的文化格局
与西方不同,中国经历了2000多年的封建社会,普通民众的封建意识根深蒂固。并没有像西方的文艺复兴和现代文化一样彻底地完成启蒙和现代化作用。而大众文化以其多元性和开放性打破了僵化的文化格局,对封建文化的余韵形成了一定的冲击和解构。②这种冲击和解构同样影响着鄂西土家族地区的民俗民间文化。
中国封建社会最突出的是以“仁”为核心的理性结构,它处处以“礼”制约人的情感欲求。大众文化的适时出现,使人们从僵化的封建文化格局中解放了出来。大众文化以对感性、世俗欲望的肯定和满足,把人们所具有的感性力量释放了出来,它像一股春风吹进了土家儿女的心中,打破了他们心中“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”的封建伦理道德。
(二)大众文化打破了土家族人民甘于贫穷、盲目服从命运安排的落后思想
大众文化向土家儿女讲述的是通过努力每个人都会走向成功、走向富裕的神话,传达给土家族儿女的是每个人都有追求幸福生活的权利,这种思想极大地彰显了人的主体性。因此,对于受封建思想束缚几百年的土家儿女来说,大众文化具有摆脱封建伦理道德禁锢、实现生命欲望的积极意义。在大众文化这种强大的解构和吞噬功能下,生活在21世纪的土家族人民价值理念和文化观念与过去封闭状态下的土家族人民相比,已发生了翻天覆地的变化。
(三)大众文化推动了土家族民俗民间文化的现代转型
大众文化为人们积极投向市场经济大潮提供了精神上的有效指导和舆论支持。土家族特定民俗民间文化反映着这个民族的文化生活和传统精神,随着这些传统民俗民间文化在人们日常生活中逐渐消亡状态的产生,土家族的文艺工作者也做出了与时代接轨的文化保护活动,实现了民俗民间文化的现代转型。1994年,长期生活在长阳土家族山乡的文艺工作者陈洪,以土家婚俗为素材创作了摸灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、抢床共八章大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》,由宜昌市歌舞剧团演出后,荣获了全国第四届“五个一工程” 奖,并在北京、上海、香港、厦门、兰州、苏州、深圳等地演出180余场。③除此之外,另外一个长阳土家族自治县的文化人覃发池还通过改革创新土家族民间古老的“跳丧舞”,发展了一种群众自娱性的集体广场舞蹈“巴山舞”。它不仅没有使传统的“跳丧”习俗消亡,反而使这种具有土家特色的民间传统文化实现了现代化的转型和传承。
二、大众文化对鄂西土家族民间文化的负面影响
(一)大众文化的泛滥导致民间传统文化的流失
大众文化具有商业性、时尚性的外表,商业社会的物质利益原则、消费原则、交换原则已经渗入社会的各个领域,商业价值与大众传媒价值的结合使大众文化具有压倒一切的优势。因此,以往相对稳定、代代相传的民间文化被日益泛滥的大众文化步步紧逼,走向逐步流失的尴尬境地。当鄂西土家族地区的大街小巷,男女老少都在唱着“我爱你,爱着你,就像老鼠爱大米……”的流行歌曲的时候,曾经打动了无数土家儿女的“满园竹子挑一根,百人里头挑一人,爱穿爱戴我不选,爱姐勤快又聪明……”的情歌却丧失了“市场”。除此之外,吸引着族人团聚的悠悠哭嫁歌被西洋乐器演奏出的婚礼进行曲所取代;生子打喜时的花鼓戏也被流行歌曲逐出了土家人的日常生活……这些昔日丰富着土家人民生活、表达着土家儿女缠绵绵的情义的传统民间文化被日益泛滥的大众文化所充斥,失去了继续生存的根基。如今,只有在地区文化馆、民俗文化村等文化事业单位的商业性表演活动中,才能较完整地看到土家族传统民俗民间文化活动。
(二)大众文化的涌入使土家族人民的日常生活逐渐丧失了民族特色
土家族是一个与汉族毗邻而居的民族,自清雍正年间改土归流之后,就受到了汉族儒家正统文化的影响。男女“以歌为媒”的自由婚姻变成了“父母之命,媒妁之言”的封建包办婚姻。今天,虽然土家族地区已经实现了婚姻自由,但是以往极富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人们所淡忘、忽略。土家族姑娘们舍弃了美丽的西兰卡普,穿上了公主裙、吊带衫;小伙子们也换上了西装,穿上了皮鞋。不可否认,这些现象证明了土家族人民逐步告别了贫穷,走向了富裕。然而,传统民俗民间文化虽然不够纯粹,但仍部分保留着本族人民的根本精神,它质朴、通俗、自然、单纯,不追求个人风格的刻意表达,重在反映富有活力的民间群体生活。而现代大众文化的制造者尽管时时揣想着大众,试图以此满足大众的心理需求,但它仅仅是手段而不是目的。④大众文化以消遣性、娱乐性为目的的特征,更使告别了传统生活方式,走向了富裕的土家族人民有时间、精力和财力去消费大众文化的产品,以达到消遣、娱乐的目的。这也就迫使曾让历代土家族人民引以为荣的民间传统文化逐渐走向消亡。
三、土家族民间传统文化如何应对大众文化
随着经济和信息技术的飞速发展,大众文化正以前所未有的深度和广度渗透到各个民族的民俗民间文化之中。对民俗民间文化而言,面对大众文化带来的机遇和挑战,应做到以下几点:
(一)民俗民间传统文化必须保持自己的民族特性
文化的民族性表现为纵向上不断自我更新、横向上不断融合外来文化的动态进化过程。一方面,民族民间传统文化吸收外来文化精髓,化为自身文化因子;另一方面,民族文化也被外来文化所移植、消解和同化。一个民族的优秀文化总是具有浓郁的民族性,只有保存民族特征的文化,才能更好地阐释本民族的优秀历史和特性。
(二)土家族民族民间传统文化必须以开放的心态面对大众文化的发展和流行
作为中华民族文化的重要组成部分,土家族民族民间文化必须本着与其他文化相互理解、相互宽容的精神。面对大众文化的冲击,要采取“和而不同”的观点,主动吸取和融合大众文化,但是不能动摇本民族传统文化的主导地位。
(三)民族民间传统文化自身也应发展和创新
文化不仅是一个民族全部智慧和文明的集中体现,而且是维系一个民族的精神纽带。一个民族的优秀传统文化能否发扬光大,关系到民族文化的生存和发展前途,乃至民族的地位。要保持民族自身的存续和兴旺,就必须继承和发扬自己的优秀文化传统;于此同时,在大众文化和民族文化交融的背景下,民族民间传统文化必须创新,在体现民族特色的同时也充分体现时代精神,才能使民族民间传统文化发扬光大。
[注释]
①吴加才:《论大众文化的特征》,《盐城工学院学报》(社会科学版),2006年第4期。
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冀东，泛指河北省唐山及秦皇岛一带，因地处河北省东部，故俗称冀东。该地以汉族为主体，满、回、壮、蒙古、锡伯等少数民族也在此集聚。京沈铁路横贯东西，素有京津门户兼东北咽喉之称。凡对河北民间舞蹈有所熟悉者，不难发现冀东民间舞蹈的艺术格调，与冀中、南一带的民间舞蹈相比，真可谓“异军突起”，彼此间很难寻求其共性，反而与东北民间舞风有所相似，比如冀东代表性民间舞蹈――冀东地秧歌，其特有的诙谐幽默情调，独特的行当设置，及灵活即兴的动作运用等，与东北二人转及大秧歌有着艺术风格上的互通性。了解冀东民间舞蹈与东北文化之间的渊源，绕不开一个根本性问题：东北文化是如何影响冀东民间舞蹈风格的？
一、辖境历史下的东北与冀东
从冀东漫长的辖境历史上看，这一地区基本上经历了由北方少数民族独立政权治理和由中央集权统辖两种历史时期。北方少数民族政权治理时期分为前后两个阶段。前段夏代和西周时（公元前21世纪-公元前770年），冀东为孤竹国。东周（即春秋，公元前770年-公元前221年），冀东为北燕和燕。以上均有北方戎族政权治理时期，历时1879年。后段自五代十国始，冀东为契丹（960年改国号为辽）属地，由东北契丹族政权治理，历时53年。公元960年-1234年，冀东先后为辽、金属地，此时由东北契丹和女真两个少数民族政权治理，历时274年。
冀东由中央集权统辖时期共历时1768年。需特别指出的是，除明清两朝外，其它各中央集权时期，冀东东面大部分土地均由辽西郡或辽阳行省（均为辽宁省）地方行政管辖。因此不难得知，历史上的冀东由北方三个少数民族政权治理的时间比中央集权统辖多出430多年;冀东即使在各朝中央集权统辖期间，该地仍有许多土地始终未脱离东北地方行政管理。即可说明，冀东与东北的历史渊源相当久远。
二、社会生活中的东北与冀东
任何地区的民间舞蹈，无不与该地人民群众的社会生活密切相关。因此，研究某地民间舞蹈，不能不对该地人民群众的社会生活做一番必要的考察和研究。
冀东的农耕地区，主要在中部平原，北部山区和半山区，南部沿海也有一些耕地。历史上这里水利条件较差，通常每年基本上种植一茬。作物以高粱、玉米、白薯为主。冀中、南一带历来习惯种两茬，作物以小麦、棉花、玉米为主。东北农业每年基本上是一茬农作物，以盛产高粱、玉米、大豆为主。相对而言，冀东与东北的耕作周期趋于一致，生产品种也较为接近。各地的饮食习惯，与各地的粮食主产物有直接的因果关系。冀东这种以“食米”为特征的饮食习惯，与东北基本一致。
地方语言反映了一个地区的民间文艺趋向。从发音腔调、方言土语和习惯称谓方面看冀东与冀中南及东北地区，可鉴别其异同。以民间舞蹈四字为例：冀东与东北口音，均对民字读二声，间读一声，舞读三声，蹈读三声;冀中、南口音民读四声，间读三声，舞读一声，蹈读一声。冀东与东北的语言发音基本相同，冀中、南则与山东或河南省口音相近。冀东的方言土语中有“中不中”（行不行）一说，还有“吱声”（说话），东北也有此说，而冀中、南地区则谓之为“沾不沾”、“念语”。称谓方面，冀东与东北人口中的“白薯”、“土豆”，冀中南地区称为“山药”、“山药蛋”。从上述地方语言方面看，如果冀东与冀中、南地区相比是异少同多，那么与东北相比便同多异少了。
从穿戴服饰上看，冀东农民一年四季大多习惯冬天戴棉帽，盛夏田间劳作时多戴高粱编制的凉帽，与东北人的戴帽习惯和样式相同;冀中、南农民头上喜蒙毛巾（脑后系结），夏季田间劳动时戴麦秆编制的草帽。
三、地方艺术视角下的东北与冀东
冀东民间舞蹈中流传最广、影响最大的是冀东地秧歌，其在河北省内被称为“三大舞种”（另为落子、拉花）之一，在全国被誉为北方汉族“四大秧歌”（另含陕北、山东鼓子、东北大秧歌）之一。冀东地秧歌与河北其他舞种相比，它幽默诙谐、妙趣横生的喜剧色彩尤为突出，各种角色间往往彼此进行逗情嬉戏，使舞蹈从始至终贯穿着浓厚的喜剧气氛。而为何冀中、南地区没有如此放纵不羁地表现男女逗情的传统舞种呢？兼顾东北黑土地上流传的那种热情奔放、坦率表达男女异性情感的东北大秧歌，以及由一男一女载歌载舞、淳朴泼辣互相嬉戏的二人转，其艺术格调虽与冀东秧歌不尽相同，但在勇于跃出封建礼教之，直面表现男女异性情感这一点上，彼此确有共同属性。
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我们中华民族有着五千年的文明，我们的传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。然而在全球化的今天，我国的传统文化在外来文化的冲击下逐渐地被边缘化。
我们有许多节日，这些节日形式多样，内容丰富，是我们中华民族悠久的历史文化的一个组成部分，它是我们民族的历史文化长期积淀凝聚的过程。可是，有着丰富内涵的传统节日却在全球化的今天被边缘化。我们的传统节日正在被简化，传统节日的气氛正在被淡化。
我们的青少年正在被西方的圣诞节、情人节、感恩节吸引着，似乎对于他们来说，传统节日远远比不上洋节来的时髦，远远比不上洋节来的有意义。过西方的节日在我们青少年眼里已经成为了一种时尚，用进口的东西似乎也已经成为了大多数人的一种追求。我们吃的是麦当劳、肯德基，穿的、用的是迪奥，开的是奥迪，看的也是《世界末日》、《变形金刚》。甚至我们的婴儿奶粉都崇尚进口的。生长在有着几千年文明的古国的人们，还有多少东西是属于我们自己的。从我们出生，接触到的很多时候都是外来的东西，我们知道上帝，知道耶稣，却不知道，不知道女娲。
二、外来文化冲击对我国青少年核心价值观的影响
社会主义核心价值观是在整个社会的价值观体系中居于主导、统领和核心地位的主流价值观，青少年对社会主义核心价值观的内化和践行，是推进社会主义核心价值观建设的重要力量。然而，由于诸多原因，当代青少年树立社会主义核心价值观的情况不容乐观。其中，文化冲突对我国青少年树立正确核心价值观就有很大影响。
外来文化，对于我国青少年建立大局观，世界观起了一定作用，他让我们能更好地认知世界，认识我们所处的环境，也可以让青少年接受更加先进的思想和事物。我们在接受这些外来文化的同时，却忽略了最根本的东西——我们的传统文化。
传统文化的被忽略导致了我国的青少年没有了民族信仰，一味地崇洋，对自己的祖先，对自己的国家不了解，少了一份对民族文化热爱，反而热烈追捧外来文化，使我们的民族传统、民族文化处于被边缘化的尴尬地位，这对于建立我国青少年的爱国主义情操是非常不利的。
少年强则国强，青少年是一个国家的希望，需要建立正确的核心价值观。当人们的眼球都被西方的油炸食品、时尚衣服、豪华跑车以及好莱坞大片吸引时，我们的社会呈现出来的就失去了他最本质的东西，所有的一切都是别人的，吃的穿的用的，甚至受的教育，都是西方式的教育，在被这些外来文化冲击的时候，我们的传统文化将走向何方，我们的社会主义核心价值观又该在哪？我们有儒家文化、道家文化，我们也有自己的中庸思想等，这些都是我们的先人智慧的结晶，我们要引以为傲，要努力学习属于我们中华民族的文明，只有这样才能够热爱我们的祖国，热爱我们的人民，才能树立正确的社会主义核心价值观。
三、培养青少年社会主义核心价值观
党的十七大报告中明确指出,我们必须注重社会主义核心价值体系的建设,并强调这是构建社会主义和谐社会的灵魂。价值观形成的关键时期是青少年阶段。青少年是国家未来发展的希望。青少年能否形成社会主义核心价值观是社会主义核心价值体系建设的关键,也是我国未来社会主义能否顺利发展的关键。面对全球化和社会转型引起的文化冲突对当代青少年核心价值观形成的影响，我们必须牢牢把握先进文化的前进方向，始终坚持在文化发展中的领导权，加强文化意识教育，提高学生的文化认同，培育良好的文化心态，充分发挥文化传媒的作用，实现文化化人的目标。培养青少年的核心价值观主要有以下几个方面：
(一)培育青少年的核心价值观要坚持在文化发展中的领导权。
(二)培育青少年社会主义核心价值观要在尊重包容中提高文化认同。
(三)培育青少年社会主义核心价值观要在高扬主旋律中引导文化心态。
(四)培育青少年社会主义核心价值观要有效发挥文化传播的育人功能。
文化冲突对青少年核心价值观的形成带来了一定的影响。它的出现，既为我国的教育改革和文化发展提供了难得的机遇，也提出了严峻的挑战。我们应该认清所肩负的历史使命，以积极的心态来迎接这些挑战，坚持在文化发展中的领导权，树立正确的核心价值观。
参考文献：
[1]马明.课堂教学评价体系构建的理论思考和探索[J].科学教育研究，2006.2
[2]潘知常，林玮.大众传媒与大众文化[M].上海:人民出版社，2002
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1．1交通供需关系量化及其可行性论证
交通供给即城市各种交通设施所能提供的交通承载量，其主体为路网承载力;交通需求则为城市生产、生活所催生的各类出行总和，其根源为土地开发。不同的土地利用性质与开发强度产生的交通需求各异，对于同一用地性质，开发强度越高所产生的交通需求越大。显然，土地开发强度不可能无限增加，当其增大到一定程度后势必会超出交通供给水平，产生交通供需矛盾。因此，交通供给与需求之间存在某一平衡值，此时交通与土地利用彼此协调，两者之间具备对等关系，这是建立交通供需量化关系的基础。交通需求源于土地开发，土地开发强度表征交通需求的增减;交通供给重在城市路网，路网承载力反映交通供给的大小，因此交通供需关系可表达为土地开发强度与路网承载力之间的关系，在地块用地面积明确的前提下，土地开发强度又可描述为地块建筑面积。路网承载力实际等同于路网最大分配交通流，两者只是概念的不同，在一定方法、条件下可实现与各地块间出行分布量(OD交通量)的双向过渡，进而转化为各地块出行生成量。由此，交通供需关系转变为地块建筑面积与出行生成量之间的关系，而出行生成率便是建立这一关系的中间媒介(如图1所示)。出行生成率是目前建设项目交通影响评价中预测建设项目出行生成量的常用指标，已实施交通影响评价的地区大都结合本地特点制订了切合自身的出行生成率指标，可直接应用于本研究。对于尚未实施交通影响评价的地区，其出行生成率指标确定须经充分的交通调查，综合考虑各种影响要素，根据控规编制中常见的用地分类将建设用地或建筑物进行细分，以不同区位与交通方式分别进行统计分析，使出行生成率指标与控规编制充分对接。此外，应结合城市发展动态，定期对出行生成率进行修正，以确保指标取值的合理性。在当前交通发展态势下，小汽车仍占据道路交通主导地位，其对路网冲击最大，对路网服务水平的变化最为敏感，因此在整个量化关系组织过程中宜以小汽车为主体，以简化实施过程。
1．2交通供需关系量化技术
根据交通供需平衡起点不同，可从两个方面建立对等量化关系，即:(1)交通需求自主适应交通供给;(2)交通供给主动迎合交通需求。其量化关系的建立均需一定的方法、理论作为基础。
1．2．1OD反推技术
当交通供给(路网承载力)既定时，交通供需量化关系组织如图2所示。该流程可看作由交通供给向交通需求的逆反馈过程，其核心技术为OD反推，OD反推是一个迭代计算过程，基本原理是以一个初始矩阵为推算起点，重复进行交通分配和OD矩阵反推过程，直至满足设定的收敛条件，获得估算的OD矩阵［19］，OD反推模型由式(1)表示为MinF(t，v)=γ1F1(t，t⌒)+γ2F2(v，v⌒)st．v=assign(t)v，t＞{0(1)式中:t为推算的OD矩阵;v为推算的路段流量;t⌒为先验OD矩阵;v⌒为路段观测流量;γ1和γ2分别为权重系数。在路网承载力已定的前提下，反推基础数据为路网中经一定饱和度折减后的各条道路通行能力值，即路网中所有路段的流量计数均可通过对通行能力的折减获取，从而提高反推OD矩阵精度，使该方法更具可行性。
1．2．2交通需求预测“四阶段”法
当交通需求(地块初定开发强度)既定时，其交通供需量化关系组织如图3所示。图3交通需求既定下供需量化关系组织流程图该流程为交通需求向交通供给的正反馈过程，其核心技术为交通需求预测“四阶段”法。“四阶段”法是目前交通规划领域应用最为广泛的一整套技术体系，主要包括出行生成、出行分布、交通方式划分及交通流分配四个预测阶段。其中出行生成与交通方式划分在第二步中同步完，交通分布与交通分配则在第三步中相继实现。当控规方案中交通供给(路网承载力)满通需求(土地开发强度)时，可认为这一单向平衡是合理的，即初定的地块开发强度是恰当的;当前者无法满足后者时，理论上应对路网容量进行扩容，但此法通常会对规划方案造成较大变动，增加规划编制工作量，此外，如何扩容、扩容多少将是一个十分复杂的问题。为回避此技术难点，该流程运用逆向思维依据路网承载力对土地开发强度进行反馈调整，以达到两者之间的相互协调。事实也证明，徒增路网容量对于解决交通问题往往无济于事，在巨大的交通需求压力下新增容量很快就会消失殆尽，使供需矛盾继续恶化，这已成为共识。
2交通供需平衡状态下开发强度控制的技术路线
由于交通与土地利用关系的复杂性，城市不同开发片区业已形成的交通供需关系存在较大差异，综合各类片区背景交通特点，将控规编制中城市开发建设用地分为两类，即新开发片区与旧城更新片区，在此基础上分别建立两类片区交通供需平衡状态下开发强度控制的技术路线。
2．1交通供需平衡状态下开发强度控制技术路线———新开发片区
城市新开发片区通常尚未与建成区建立稳定的交通联系，其交通供需处于一种“空白”状态，为构建理想的交通与土地利用关系提供了可能。结合新开发片区出行特点，以交通供给(路网承载力)为既定条件，提出基于OD反推法的开发强度控制技术路线。其步骤如下:(1)分别以不同门槛饱和度(为保证城市道路服务水平需对其通行能力进行一定比例折减，该折减值即为门槛饱和度。通常快速路、主干路、次干路、支路分别取0．75、0．80、0．85、0．90)。对规划路网中各等级道路通行能力进行折减，作为路网承载力;(2)在控规土地利用规划方案地块边界线基础上划分交通小区，以确保各交通小区属性数据与各地块相对应;(3)在前两步基础上利用OD反推技术估计出OD分布矩阵，得到各地块间分布交通量;(4)分别对OD矩阵行、列求和获得各地块发生与吸引交通量;(5)以出行生成率为媒介建立土地开发强度与发生吸引交通量之间的互动约束关系，进而推算出各地块容积率。经该方法所得容积率赋值应作为控规方案中各地块开发强度的上限值，即最终确定的容积率不应超出该值，从而实现对土地开发强度的有效控制，确保交通与土地利用协调发展。OD反推法简单、易操作，能够从理想状态考虑片区最大过境交通量及各地块允许的土地开发强度，适用于无现状交通资料的城市新开发片区。特别地，由于该方法仅从地块交通条件去设定土地开发强度，易造成个别地块容积率反推值偏离正常范围，当地块容积率反推值过大(浪费路网容量资源)或过小(限制土地开发潜力)时，结合OD反推自身特点提出OD加载法的调整策略，其步骤为采用反推的OD矩阵标定重力模型(重力模型是应用较为广泛的交通分布预测模型，也是本研究中所应用的关键技术之一，因此需事先对模型进行标定)。(1)利用出行生成率与反推容积率计算各地块发生与吸引交通量;(2)使用标定的重力模型进行交通分布预测获得新的OD矩阵;(3)对于反推容积率过大的地块，设定其容积率上限并通过出行生成率推算该容积率下地块发生与吸引交通量;(4)计算新旧矩阵中这些地块发生或吸引交通量(当交通发生量大于吸引量时，所需比值为新旧矩阵中交通发生量之比;反之，则为交通吸引量之比)之比，将新矩阵中该部分地块对应的行、列单元交通量分别与所得比值相乘，完成地块容积率下调所对应的OD矩阵调整;(5)使用OD加载法将新矩阵中被调整地块(指容积率下调地块周边的地块。某地块开发强度降低，必定会改善周边地块交通条件，使其开发强度具备上升潜力，故可分别对周边地块容积率进行上调)所对应的行、列单元交通量分别按一定比例上调并加载到规划路网中;反推容积率过小的地块应优先作为被调整地块，以确保各地块具有平等的开发机会;(6)观察路网运行状态直至达到承载能力，对矩阵中被调整地块对应的行、列值分别求和，得到其发生与吸引交通量;(7)再次利用出行生成率计算出各地块调整后的容积率。以OD反推法为基础的土地开发强度控制技术路线如图4所示。
2．2交通供需平衡状态下开发强度控制技术路线———旧城更新片区
与城市新开发片区不同，旧城更新片区具有相对稳定的过境交通需求，“破坏”了OD反推法所要求的理想条件，即从交通需求适应交通供给方面无法建立所求供需量化关系，转而从交通供给迎合交通需求角度建立了基于交通需求预测“四阶段”法的土地开发强度控制技术路线。其步骤为(1)在旧城更新片区控规编制之前进行路段交通量调查;(2)通过OD反推获取现状OD分布矩阵并以此标定重力模型;(3)使用反推的OD矩阵计算开发片区交通小区现状发生与吸引交通量，采用趋势外推法或增长率法预测规划年交通小区发生与吸引交通量;已建立交通规划模型的城市，交通小区规划年发生与吸引交通量可从交通规划模型中提取;(4)根据出行生成率及土地利用规划方案初定容积率计算各地块发生与吸引交通量;(5)利用标定的重力模型进行交通分布预测，获取新的OD矩阵;(6)对所得OD矩阵进行交通分配并对路网运行状况进行检验。若路网运行状态良好，则方案初定的土地开发强度与路网承载力相协调;反之则不协调，需对部分地块开发强度进行调整，调整对象为过负荷路段周边容积率具备下调条件的地块，方法为OD加载法，如图5所示。
3实施策略
3．1实施节点
对于城市新开发片区，交通供需量化关系建立应在控规土地利用规划方案路网、地块划分及用地性质初步确定后进行，以指导下一步地块开发强度指标制定，为之提供辅助依据;对于旧城更新片区，其量化关系建立应在方案及容积率指标初定后进行，以对所确定容积率进行修正，使开发强度服从既定路网承载力。以交通供需平衡量化关系来控制土地开发强度的方法一方面将交通规划的核心内容有效纳入到控规指标确定之中，使二者合为一体，抵消当前控规交通规划缺失之不足;另一方面也为开发强度指标的确定引入了理性依据，有利于强化控规稳定特性。固然，以纯粹的交通视角来确定容积率有其片面性，交通因素只是左右容积率变化的因子之一，它同时还要受到城市区位、用地性质、地价、景观、历史文化以及城市设计等各方面因素的影响，因此使用该方法所制定的容积率指标仅为“一家之言”，通常可作为容积率确定的辅助依据。但对于城市核心区、老城区、中央商务区等开发强度较高、路网资源相对紧束的开发片区来说，交通条件自然上升为影响容积率的主导因素之一，以此确定的开发强度指标理应作为确定最终容积率的重点参考依据。
3．2实施成果
出具《交通供需关系量化与土地开发强度控制研究报告》，作为对控规成果的补充与完善，并将其纳入规划附件。主要研究结论应写入控规文本，作为规划管理中容积率给定及调整的依据。
3．3成果审查
当前，专家评审会是各类规划成果的主要审查形式之一，该组织形式通常适合于以定性分析为主的成果审查，即可进行有效把关又能提高审查效率。对于以定量分析为主的规划审查考虑到定量分析涉及大量数据与运算，建议由交通技术咨询机构(即第三方)对报告研究成果进行审查，主要包括数据可用性、方法有效性、计算准确性以及结果合理性等四个方面，并出具审查意见［20］。
篇11
要想创新乡镇群众文化工作，必须认识到群众文化工作的重要性，不断丰富群众文化工作的内容和形式。要想实现乡镇群众文化工作的创新目标，就必须加强对人员的培训，不断提高文化工作者的专业水平和综合素质。只有群众文化工作者的专业水平和综合素质提高了，才能更好地服务于人民。
一、乡镇群众文化的特点
（一）地域性
我国群众文化具有很强的地域性。比如，高甲戏在我省闽南地区是比较受欢迎的，无论男女老少都比较喜欢，但是北方地区就不太喜欢这种文化形式。不同地区的群众对群众文化的需求不同，这也是不同地区拥有不同群众文化形式的原因之一。
（二）多元化
乡镇群众文化工作的目标是满足人们的文化需求，提升人们的生活品质。由此可以看出，群众文化工作和群众是有紧密联系的，如果群众不积极参与到群众文化工作创新中，群众文化工作就失去了创新的源泉。不同层次的群众对群众文化的需求不同也决定了群众文化工作的内容和形式必须实现多元化，才能更好地满足不同层次群众的需求。只要是群众需求的，群众文化工作都必须涉及，群众文化工作必须进行不断创新，不断丰富工作内容。
（三）功能多样性
群众文化来源于民间，群众文化并没有经过系统的分化。人们在创新群众文化工作的同时，也享受到了群众文化工作的成果。在乡镇地区，群众文化可以更好地满足人们的精神需求。群众文化把多种功能集于一身，让人们得到多重满足。也正是因为群众文化具有多重功能，才能更好地满足不同层次群众的需求。
二、创新乡镇群众文化工作的途径
（一）丰富群众文化工作内容和形式
要想更好地满足群众的文化需求，乡镇群众文化工作就要不断创新工作内容和工作形式。如果群众文化活动的内容和形式一成不变，群众就失去了参与群众活动的积极性，文化活动的开展也就失去了意义。群众文化是国家文化的重要组成部分，是国家文化的体现。因此，乡镇群众文化工作的创新必须以国家先进文化为基础，不断丰富群众的文化生活。很多群众文化活动的内容和形式都和国家法定假日有很大的联系，群众文化工作就可以以法定假日为突破口，开展不同形式的群众文化活动，比如，植树节可以组织群众去义务植树，美化环境。这样就可以把群众文化活动和群众的实际生活紧密联系在一起，满足群众的文化需求。
（二）加强群众文化工作的商业运作
如今，我国乡镇群众文化工作的开展主要依靠政府的资金扶持。但是，政府的资金扶持根本满足不了群众文化工作开展的资金需求。要想实现乡镇群众文化工作的顺利开展和创新，就需要把商业化运作方式引入到群众文化工作中。群众文化工作的商业化可以更好地为群众文化活动的开展奠定物质基础。群众文化工作必须不断创新工作模式，才能更好地实现群众文化工作的创新目标，满足群众的文化需求。群众文化活动商业化也是群众文化活动发展的必然趋势。
案例：高甲戏是福建五大地方剧种之一，也是闽南诸剧种中传播区域最广、观众面最大的一个地方戏曲剧种，它的足迹曾遍布于晋江、泉州、厦门、龙溪、台湾等闽南语系地区，还流传到华侨居住的南洋一带。2006年，它被列入首批国家级非物质文化遗产名录。高甲戏的音乐唱腔兼用“南曲”“傀儡调”和民间小调，以南曲为主，兼收木偶调和民间小调，并在旋律节奏上进行了必要的改革，使之适合舞台上表演各种人物性格的需要，具有浓郁的地方韵味。唱工用本嗓，唱字行腔雄浑高昂，也有清婉细腻的音韵。
2000年以前，某乡镇认为高甲戏就是一种群众文化活动，是供人们茶余饭后休闲娱乐的。2000年以后，该乡镇群众文化工作经过不断创新，改变了群众文化工作的开展模式，逐渐将商业化运作模式加入到群众文化工作中。当地政府和企业合作，群众文化活动加强了企业的广告宣传，群众文化工作者也可以从演出中获取效益，为群众文化工作的开展和创新奠定物质基础。
（三）提高群众文化工作者的专业水平和综合素质
乡镇群众文化工作是为群众服务的。要想创新群众文化工作，就要加强群众文化工作者的培训，不断提高群众文化工作者的专业水平和综合素质。为实现群众文化工作的创新目标，也可以外聘一些专业人员，提高群众文化工作的创新水平。群众文化工作涉及的内容非常广泛，这也就要求群众文化工作者必须掌握多方面的知识和技能，为群众文化工作的创新做贡献。乡镇群众文化工作者的专业水平和综合素质对工作创新的成效有很大影响。
总之，群众文化工作的目标是服务群众，满足群众的文化需求，提升人们生活品质。不同层次的群众对群众文化的需求就会有所不同，因此，只有不断创新工作模式，提高创新水平，丰富群众文化工作内容和形式，加大资金投入，加强对群众文化工作者的培训，提高其专业水平和综合素质，才能更好地满足人民群众日益增长的文化需求。
篇12
张柠强调自己是一位“体验者”，是以强烈的经验色彩去感受这些“体验”。体验，即在内部行走，能够看到内部的纹理，能够感知到那纹理的粗糙、闪亮和灰暗之处，这是纯粹的观察者所无法体会到的。他把自己在小小的竹林垄村生活的20年作为思考和叙事的基本起点。作者毫不避讳自己的经验主义色彩，并且认为，人类文化活动是一种“活的类型”，只能靠经验的“类比”来完成。中国社会正处于急速变化的时期，每一个问题，每一种事物都面临着多样的和复杂的变化，此时，经验主义反而更具有有效性。打开《土地的黄昏》，土地、原野、植物携带着时间、空间和历史的气息扑面而来。在这敞开的空间内部，我们看到了各种已经遗失于时间之中的家具、农具、玩具、食物、服装，它们栩栩如生，仍然在某个繁忙的农妇手中，在奔跑的小孩腿间，你几乎可以听到那小孩尖锐的呼喊和汗水迎风而落的滴答。
《土地的黄昏》为我们建构了一个关于乡土中国的百科全书式的意义空间、生命空间和象征空间。在前六章中，作者从乡村的时间、空间特征开始，对乡村“器物”（家具、农具）、玩具、农民、食物等进行层层分析，深入阐释乡村的认知结构和基本来源。土地的、乡村的时间是一种怎样的时间？张柠对时间类型、时间数字、时间词语等进行详细的文化学意义的解析，把时间分为：“生态时间”（自然的）、结构时间（实践的）、节日时间（反实践的）、机械时间（人为的）、心理时间（体验的）五类。“生态时间”是最初的时间类型，与自然的变化、季节的轮回、生命的循环周期相吻合；“结构时间”则是人类社会化程度不断提高的结果；“节日时间”是对“生态时间”的轮回性的一种绝望的救赎，通过仪式化的时间记忆让时间凝固并缓解焦虑，最终形成相对应的“心理时间”，等等。同时，作者把乡村空间分为“地理空间和血缘空间”“私人空间和公共空间”“神圣空间和世俗空间”三组相对应的概念，并认为“在中国传统的乡土社会中，内部空间最稳固、最和谐的状况，就是纯粹地理空间与血缘宗族空间的重叠。”作者以符号学的方法对每一重空间中的符码进行了甄别、剖析和抽象，如对“祠堂”“晒场”“田头”“墓地”的分析都非常新颖、独到，富于启发性。
值得注意的是，作者并没有把这些文化学意义的分析作为已经凝固了的“时间”和“空间”来书写，他敏锐地察觉到，在现代性观念的冲击下，乡村时间感发生了非常大的变化。他在书中举了一个非常有意味的例子，“我”回到空虚、破败的村庄，正在打麻将的“族叔”不同于以往的热情接待，而是出现了激烈的姿态矛盾，即在“站立待客”和“坐下摸牌”之间出现了冲突。在这样的身体姿态和表情姿态下，作者意识到了“麻将时间”在乡村的蔓延和控制性，“在麻将（赌博）时间面前，自然时间和生态时间全部都消失了，历史和祖先的记忆时间也消失了……它意味着劳动情感和土地情感的终止。”而乡村的空间也由于处于闲置状态而被抽空意义，变成了抽象的空无内容的空间，“如果土地丧失了增值、保值能力和抵押价值，如果生产丧失持续性，如果空间丧失可再生性，如果共同认可的生产价值准则破裂，乡村会变成一盘散沙——身体活动与土地空间脱节，意图与实践活动脱节，存在与经验脱节。这就是‘家园’即将丧失的征兆。”的确，在现代性的轴心中，乡村的土地已经失去了其本真的存在价值——植物性和生产性，它正被抽离并变为城市资本的一部分。具有生命力的乡村空间正在丧失，它也是我们的“家园”丧失的物理体现和心理体现。
时间和空间是乡村和大地得以在人类文明史和心灵史中存在的总体性图景，而真正使生活得以呈现的是由人而产生的各种“器物”。“它是农民个体器官的延伸部分”，但同时它又不是被动的工具，当它被制造、被使用并在经过时间的洗礼之后，它反过来又“对农民的行为方式进行控制、规训和改造”。从第四章到第七章，作者详尽地讨论了乡村器物与农民的实践和乡土文化的关系。读这几章，一个已被遗忘了的，但又无比丰富芜杂的完整世界慢慢浮出历史地表，堂屋的长条形香几，香几正中央供奉的祖先灵牌，土地神、观音、菩萨、像，坛、缸、仓，八仙桌、马桶、火桶，镰刀、锄头、耙、犁，还有牛、马、驴等“移动的器物”，还有，小孩的铁环、飞镖、弹弓、陀螺等五花八门的玩具，等等，几乎相当于一本博物志。张柠在乡村大地上寻寻觅觅，把丢弃于无名角落的每一个细小的物品都捡拾起来，细细打量，寻找时间和意义。
器物并不只是器物，它承载着的是农民的文化方式和生活方式，也承载着不同的时间感和精神存在。作者从对农具的形状、力学原则分析看到农民的节约原则和在场原则，而现代化工具却因为便捷和集约而导致了污染和破坏。同样，乡下孩子的玩具往往自己亲手制作，并最终成为他个性和生命的一部分，每一个玩具、每一种游戏都有自己的性别、气质，并且，它背后蕴涵着泥土意象、粪便意象和植物意象，蕴涵着一个小孩的荣誉、幻想和生命成长，而城里孩子的玩具则是可复制的，仅仅是一种单纯的消费行为，玩具的独特性和生命性则被取消。
从第八章开始，作者从时空、器物（人的存在的延伸和背景），进入到人的内部研究和社会史的研究，作者花费了七个章节对农民性格、心理，乡村的婚姻、爱情和乡村社会结构进行阐释。在这些章节里，作者从大的层面对乡村的权力结构，如族长制度和权威的生成，乡村秩序的建构，及与现代国家价值体系的差异层层剖解。这些与《乡土中国》的论题有所相同，但张柠选取了完全不同的进入方式。他并没有进行直接的理论表述，以自己的经验观察、体会权力的诞生和表现方式，如在对家乡的几位族长和族长式老人进行考察之后，他认为“族长的力量、智慧和威严不是人为强加的，而是铭刻着宗族、时间和记忆因素的。年纪大的族长都有女性和男性的双重特征，他应该同时具备男性的‘力量’‘智慧’‘经验’，以及女性特有的‘守护’‘养育’‘亲近’等要素。”而现代“平等”观念的强行介入，瓦解了中国农民传统的“平等”观念和意识。作者认为，乡村传统公共领域的萎缩乃至消亡，决定了他们传统的平等观念的消亡。而这些传统，恰恰是建构乡村社会最基本的观念。它们的消失也意味着中国自身所曾经拥有的文化空间的消失。
与此同时，作者从微观层面对乡村各类人物进行准确、精辟又生动的描述和界定。从农民的身体学、姿态学、表情学细致入微地观察、思考他们的性格生成、心理期许、历史逻辑及文化样态。譬如理发匠、郎中等这种乡间边缘人物。张柠认为，这些人之所以一直是被歧视、被嘲笑的对象，与他们的流动性、不确定性及与身体的接触性相关，而造成这一原因又来自于乡土秩序的深层模式，那些“与身体相关的职业，会消解传统社会的禁忌，破坏稳定的秩序。”而乡村的“二流子”为什么能够在乡村获得某种程度的宽容，恰恰是因为他在替整个宗族执行“休闲”，他实现了其他人也渴望了的奢望。他的存在本身显示了乡土社会的整体压抑。譬如“相好”，这一词语在乡村本身就是暧昧的称呼，未婚或已婚男女、私奔通奸的都可以称为“相好”。在乡村，“相好”几乎是公开的秘密，大家既可以在背后批判、嘲笑他们，但在实际生活中又给予充分的包容。他们的存在样态都体现了中国农村观念中的某种宽松，概念的游离实际上是某种经验的游离。阅读《土地的黄昏》这一部分，你会感觉到，那长期游走于乡村边缘，并被各种话语所遮蔽的人重又从充满泥污的历史中站立起来，他们的面庞重又清晰，他们的眼睛重又睁开，深刻、富于意味。
在今天，大地、乡村和农民有越来越被简单化和问题化的倾向，他们的“黄昏”属性，那植物的、神秘的、温热的，代表着某种时空感和文明方式的属性正在被遗忘。现代都市的迅速发展和乡村的被遗弃都使得这些经验、记忆面临着被遗忘的境地，其意义和价值也随之丧失。但是，这样一种完整的经验世界和象征世界，这诸多在时间长河中闪闪发光的、承载着生命和历史的器物，这乡村种种复杂的人生和人格，是否就此失去了存在的空间和必要性？在此意义上，《土地的黄昏》通过对复杂图案的“发现”和“重构”来对抗这种丧失和遗忘。
读《土地的黄昏》，你会时时为作者知识的博杂、理论的繁多、记忆打捞能力和研究方法的繁多所惊叹。作者以知识考古学进入，把关于“乡土中国”的概念重新感性化，并进行新的分类、归纳和叙事；以符号学为基本方法，对乡村“器物”和乡村各类人等进行最详尽的阐释和描述，高度具体，又高度抽象。它包含着大量的社会学、人类学和心理学的方法，譬如对农民姿态的分析就可以说是心理学的完美实证，对族长权威生成则很恰当地使用了社会学、人类学的分析方法，“器物”的那几章则是人类学、文化学、符号学和物理学的交叉结合。但是，张柠看重的不是一种“以数据为基础的理性的事实”，而是“一种经验变化的事实”。他特别欣赏涂尔干的话，研究社会事实的准则：“既不包括任何形而上的思想，又不包括任何关于存在的本质的思辨，它只求社会学家保持物理学家、化学家和生物学家，在他们的学科开辟新的研究领域时所具有的那种精神状态。社会学家应该在进入社会世界时，意识到自己进入了一个未知世界；他们应该认识到，他们所要处理的事实的规律，和生物学尚未形成以前生命的规律一样是不可猜测的；他们应该随时准备去作会使他们惊讶和困惑的发现。”以面对一个“未知世界”的心态回到即将成为“过去和记忆”的世界，这需要作者清空那些已经成为碎片的记忆和被顽固占领的“现代性”头脑，需要以赤子之心回到大地上，并试图保持历史的连续性和生命的温度。这样，才能使司空见惯的风景重新陌生并产生真正的惊讶和困惑。
总体而言，《土地的黄昏》可以说是一个象征性结构。它整体的结构——时间—空间—器物—人——已经把乡村世界作为一个大的意义体系和生命体系给呈现了出来；它的语言方式更是一种诗性的象征结构，用感性的语言达到理性的穿透，既是一种审美语言，也是一种象征语言和逻辑语言。“农具记忆是一种缓慢而柔性的‘肉体雕刻技术’，这是一种古老的身体记忆形式。在现代世界，它转换成战争、监狱、流放这些激烈的‘肉体毁灭技术’。现代世界的日常书面记忆（阅读和教育）是一种记忆的假象，与传统的农民世界无关。……农具的历史就是惯例、习俗和经验，需要顺从和学习。农具的使用就是对肌肉的挑战和考验，需要支付和忍耐。只有肌肉的疼痛和疲劳才不会被人遗忘，这是古老的心理学原理。农具将记忆镌刻在一代又一代农民的肌肉上。使用农具在肌肉上产生的经验和记忆，是缓慢和恒久的。”这样精彩而富于意味的叙述和充满象征性、生命性、感性的理论表达全书俯拾皆是。
张柠谙熟乡村的语言方式，顺口溜、打油诗、方言、俗语、乡村荤段子等等这些充斥在乡村生活缝隙中的小象征，被随手拿来，运用在文本各处，妥帖异常。作者常有出神入化的比拟，如在谈到“击壤老人”所唱的歌谣时（日出而作。日入而息。凿井而饮。耕田而食。帝力于我何有哉！），张柠认为王充对老人的批评完全不对（不知道帝王姓名；年老还要玩泥巴），并把老人比作最早的“左翼批评家”。这几乎有嬉笑怒骂、皆成文章的味道，正是这样敏慧而机智的比拟，使得《土地的黄昏》机锋不断，引人入胜。书中很多章节的标题本身就让人浮想联翩，“镶牙者或毁容大师”，“配种者或叫春应急中心”，“二流子：替代性休闲者”等等，读起来风趣、幽默，把抽象的理念和思索化入到形象的故事中，但又直中核心。每一节既是某一概念的具象分析，同时，又是一个小故事。你拿起书，掀开任何一页，都会很快被吸引。
在学科归属上，《土地的黄昏》的确是一个异数。如作者所言，这本书在社会学和文学之间流浪了许多年，却始终两不靠，作者本人宣称“一开始就没有打算为某一学科写作”，它是一次自由写作，是一本“充满情感的理智”的矛盾之书。它丰沛、庞杂的气息，多种学科的反复交叉，感性和理性，具象和抽象并在等等特征的确很难用某一学科或某一命名来界定。
篇13
The National Culture Connotation of Auspicious Patterns
MA Jun
在漫长的岁月中,中华民族以其聪明才智和丰富的想象力,将美和信仰、精神和物质合而为一,通过符号、图像创造出许许多多具有中国传统文化特色的吉祥装饰图案及源远流长的吉祥文化,成为中华文化不可分割的重要组成部分。吉祥图案以其特有的民俗性、大众化的特点,在装饰造型中历史最长、应用最广,在中国大地它始终具有广泛的基础和极强的生命力。
一、吉祥图案的发展历史
吉祥图案应起源于远古时期的装饰艺术,早先以实用功能为主,主要应用在基本生活器皿上,如陶罐、打猎器具,以满足人们的生活最低需求,其构成多以土、石、树枝、树叶等材料简单加工而成。继而随着社会的进化、生活条件和生活方式的改变,装饰图形开始应用到生活产品之外的陈设器物之上,兼有审美功能和符号功能。吉祥用语“万寿无疆”、“天子万寿”、“南山之寿”,春秋时期已有记载,吉祥图案的出现最早开始于商周,主要表现在青铜器、画象石、瓦当上,而后在民间流传开来,到了明清时期最为繁盛,虽然表现的体裁不同,有巧拙之分、质材之异,但其表达的吉祥主题却是永恒不变的。我们的祖先在与大自然斗争中将人类战胜不了的天灾人祸、无法解释的自然现象归结为鬼神的指意;天、地、水、火、日、月、星、辰、生、老、病、死等现象,在我们今天看似自然的现象,却被神话夸大。“祈福避祸”成为民族心理的共同愿望,目的就是想避开不利于人类生存的各种险恶环境,继而将祈盼吉利祥和的心理转成对自然、生殖、鬼神的崇拜,并赋予生命的情感。这就产生了作为精神支柱的崇拜体图腾,被全民族精神所凝固的图腾符号便是最原生的吉祥图案。龙的图形是中华民族最有代表性的图腾崇拜物,中国龙集蛇、鱼、鹰、狮、、牛、鹿等多种威猛走兽动物形象特征于一身,是远古时期不同部落多种图腾的综合体,在中华民族的心理已将龙的形象转换成一种精神意志,具有很强的民族凝聚力。凤则是集天上美丽飞禽于一体的吉祥物,是幸福美丽的化身。以龙凤作为吉祥装饰纹样的母题在神州大地被广泛的使用和流传,由此衍生出像“青龙”、“白虎”、“龙凤呈祥”、“教子成龙”、“双龙戏珠”、“丹凤朝阳”等吉祥装饰图案以及与之有关的传说故事。千百年来我们祖先对吉祥物的信仰、崇拜以及对吉祥装饰图形的聚合感、安全感、归宿感的心理意识一代代地传承下来,很大部分成为民族的价值观、审美观,渗透到政治、文化、艺术、宗教等各个领域。中华文化中的吉祥主题,不仅表明了中华民族对于未来的希望和理想,又以寓意、象征的方式表现着人们对改变生存环境、努力征服困难的伟大意志和热爱生活的浪漫情怀。
二、吉祥图案与传统文化作为整个中华民族文化的组成部分,吉祥图案带有自己民族文化的烙印,受民族文化传统审美观所支配,而区别于其他民族文化体系,这在现今遗留下来的许多文化瑰宝中都有所考证。这些图文结合的文字吉祥、数字吉祥、生肖吉祥、日辰吉祥、图形吉祥、风水吉祥构成特有的中华吉祥文化,并不断地繁衍在神州大地,丰富着民族文化宝库。汉字是最能体现中国传统形式美和装饰美的造型文化。汉字最早的作用是作为记录语言的书写符号,如“结绳而治”、“刻木为契”、“仓颉作书”就是古代对文字形成的记载,从图形符号到语言文字,这也证明了“书画同源”说。中国汉字造型的平衡、对称、条理、节奏等形式特征,与人的生理平衡相适应,在心理上能够造成稳定的装饰美感,这种有意味的形式美对中国吉祥装饰造型产生了很大的影响,奠定了中国吉祥装饰艺术的图形基础。如吉祥图案中应用双数对称构成的很多,如“双喜盈门”、“双龙戏珠”、“四季发财”、“福禄双全”等图形。还有许多字形结合的吉祥图案,如蝙蝠和寿字组成的图案,蝙蝠的蝠与幸福的福同音,有幸福长寿的意思。正反对称图案,如正反福字、有字,意思是福顺福到、顺也有倒也有,中国农村常贴在收藏谷物的器具及居宅大门上。在传统吉祥装饰造型中讲究“方”与“圆”;二方连续、四方连续等对称纹样被广泛应用到器物装饰上;生活中讲究“圆”、“满”这些都与汉字方型结构的形式美感对人们心理长期潜移默化的结果是分不开的。中国几千年来形成的政治、哲学、宗教文化思想,成为中华传统文化根植的土壤。特别是以儒、佛、道三家“三合而一”的哲学思想对中华民族的思想素质、文化心理结构影响至深,在我国传统吉祥装饰图案的命题中对此有充分的体现。在以福、禄、寿、喜、财为题裁的中国传统吉祥装饰图案中, 都融入“中庸”、“礼让”、“德治”、“仁爱” 等儒家文化思想。从传统的“一团和气”、“五子闹弥勒”、“玉女送福”、“和和美美”、“天官赐福”、“麒麟送子”、“五子登科”等吉祥装饰图形的寓意中都能看到与儒家“人伦”、“礼孝”、“学而优则仕”等传统思想文化的内在联系。数字吉祥也是中华吉祥文化中不可缺少的艺术形式,有着重要的美学含意,其民俗延续至今散布在社会的各个角落。
