引论：我们为您整理了13篇高师音乐专业范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
高等师范院校音乐教育专业的培养目标———合格的音乐教育工作者，故凡师范院校无不强调“师范性”。要完善中国音乐教育体系，高等音乐专业还应在强调“师范性”的同时，突出音乐的民族性，音乐民族性的突出，并不意味着排斥和否定外来优秀文化。
一、现况显示与分析
民族音乐在高师音乐教育专业中地位的确立是受多种因素制约的。现况显示了不少值得人去思考的问题：
民族意识的淡化趋向 前一时期，因政治思想教育工作浅薄，缺乏正面的理论导向和切实有力的教育手段，所以，不少人不能正确认识祖国的历史文明，缺乏民族主体意识。
自我否定的偏向 世界公认，我国有着极为富有的民族音乐文化，中国音乐工作者要扪心自问，对本国、本民族音乐到底学习、了解、掌握了多少？公开的材料显示：某个少数民族的学生在外地上学，竟不愿意或不敢唱自己民族的民歌。可见，在学生中大力加强民族音乐的学习，全面、系统、科学地认识祖国音乐文化宝藏是十分重要的。
社会音乐生活单一 前段时间，由于文化法规、行政、舆论等方面的失控，商品广告性、纯娱乐性的通俗音乐在音乐生活中占了绝对优势，民族音乐只能在“夹缝”中求生存。畸形的社会音乐现象，致使青年、学生出现了一阵又一阵的“狂热”。可见，净化社会音乐环境，创造健康、高尚、美的社会音乐氛围，正面引导、大力培养学生们的民族音乐兴趣，是造就民族音乐爱好者与观众群的可行之举。
民族音乐在高师音乐教育专业中无地位 加强学校音乐教育中的民族音乐，除领导重视外，音乐教师是关键。而作为而培养教师的“工作母机”———高师音乐教育专业中民族音乐的现况如何呢？高师中惟一系统教授民族音乐的《民族民间音乐》课处于可有可无的地位。 某些高校取消了该课。不少学生不掌握或不愿意学习民族音乐……如此下去，就会造成小、中、大学生民族音乐素质低下的恶性循环。可见，重视民族音乐的学习，确立它的应有地位，进行必要的改革与调整势在必行。
宏观理论指导无力 出现上述现象与宏观理论指导屋里有关。某些观点虽为一家之言，但因缺乏深入的争鸣，故有一定的辐射力，仅举以下二例：
关于“音乐的国际性与民族性”。某文认为：“中国音乐要全面复兴，就必须果断地抛弃民族文化的旗帜，勇敢地走上音乐的超民族化道路。”不排斥民族音乐特点。既然“超民族化”不排斥民族音乐的特点，那么，这种超民族文化作品和民族化作品区别何在？该说是将音乐的“国际性”与“民族性”对立起来，缺乏辩证观，如果作品没有民族性，何谈什么“国际性”？“从表面上看来音乐好像是最国际化的艺术，实际上，它比任何艺术都要紧密地与民族传统结合着！”
关于“民族音乐没有体系，无法讲授”。体系的建立是靠历代人的辛劳，并经历史验证而建立起来的。坐等、观望是一种消极表现。应该说，民族音乐已经逐步形成体系，高师民族音乐诸方面，不能等待“体系”建好在授课。可见，提高教师自身的民族音乐素质，开展强有力的科研活动是完善体系的重要措施。
当前，在弘扬民族文化的大好形势下，上述种种问题会逐得以解决。
二、教学内容的调整与改革
要培养具有较高民族音乐素质的音乐教育工作者，必须对目前课程设置、教学内容等方面进行调整与改革，以突出音乐的民族性。众所周知，高师音乐教育专业在培训目标、考试要求、考生来源等方面不同于音乐学院。高师学生有不少人则不具备培养成某一方面专门家的基础条件。高师音乐教育专业的学生应成为理论、知识、技能多层次结构的复合型人才。如果高师音乐教育专业沿用音乐学院的学科分立“传统”，套用某些不切合实际的教学内容与方法，及后果事与愿违。为此，应对高师音乐教育专业现行的课程与内容进行必要贯通、渗透、调整与改革。我们曾构想，将现行的音乐必修可融会、精选、归并、扩增为：《音乐教育学》、《基本乐科》、《民族音乐》、《演唱》、《演奏》、《音乐创作》、《音乐鉴赏》、《中外音乐史》、《指挥与合唱（奏）》、《文娱指导》等十大学科。《艺术概论》为音乐、美术及其他专业的公共必修课。上述学科的分立主要针对教学内容的系统性。
要将民族音乐的基本理论、基本知识、基本技能等渗透到各学科中去，应按基本掌握、初步学会、有所了解三个不同层次来要求。教学内容在改革必然导致授课方式的变化。高师音乐教育专业钢琴、声乐等技能可根据学生基础、授课内容、专业要求、教学进度等方面的不同，采取三种形式授课。
三、确立地位的保证与措施
（一）完善教学大纲是确立民族音乐应在有地位的重要基础。有些国家极为重视民族音乐教育。
（二）制定科学的教学计划是实施民族音乐教学的基本保证，高师要达到具有一定的民族音乐水平的专业培养规格，确保民族音乐在各学科教学中有足够的课时，就应有详尽、可行的教学计划，并注重民族音乐理论与艺术实践的结合。
（三）加强教师自身的业务建设是确立民族音乐应有地位的关键。教师因重视民族音乐的学术研究，广泛开展科研活动。也可邀请民间艺术家来校指导。要采取有力的措施，不断提高教师自身的民族音乐素质，并将学术界及自己的研究成果充实到教学中去。
篇2
一、目前教学中存在的问题
虽然全面推进素质的规定虽然要在出台，但是实际执行中依然存在一些这样或那样的问题。目前我国的高校教师都是通过高考进入高校工作的，而高考依然是应试教育的考试模式，因此如何既能达到素质教育的目标，同时又能适应当今不断变化的形势政策，是一个急需解决的现实问题。
（一）认识没有到位：
师范院校是教师培养和成长的根据地和摇篮，在全面倡导素质教育的今天，师范院校前进的步伐应领先于普教院校。只有素质性的教师，才能进一步培养出能力突出的学生。所以，师范教育应该紧跟时代步伐，更新培养模式，由原先的注重专业教育转移到重视素质教育。
（二）师资培养力度不够：
应尽可能地多给师范教师提供培训和发展机会，促进他们的工作积极性，培养和建设出一支强有力且合格的师范院校师资队伍是培养出优秀中小学教师的高师专业教师多一些的培养和进修基于，不断地深入挖掘工作动力和发展潜力，培养出一支合格同时优秀的师范教师队伍，这样才能进而培养出优秀的中小学教师。
（三）不断地深化与完善课程改革：
就目前而言，高师教育依然在不同程度受到应试教育的限制，出发点还是让学生取得应试考试上成绩，没有从学生的内心需求出发，关注学生的爱好和兴趣点，理论课程占据着大多数，课外活动和社会实践比较少。
二、高师音乐专业学生应热爱音乐教育事业
音乐教师的第一要求必须是发自内心地热爱音乐事业，客观来说，音乐教学事业是一笔投入与回报并不成正比的事业，因此，高师学生必须要明确该职业的性质所在，同时时刻以一名优秀的教师来严格地要求自己。音乐教师首先要热爱音乐，只有自己热爱音乐，才能将自己对音乐的理解和体会传递给每一位受教育的学生，只有让每个学生从内心真正的热爱音乐，从内心情感中与音乐发生共鸣，才能使得自己进入到音乐领域中属于自己的角色。另一方面，作为音乐教师而言，也应当将每一分热爱给予自己的学生，重视每位学生的个性与发展，因材施教，施教者与受教者产生化学作用，只有这样，音乐教师才能指引学生的正确成长与健康发展，使得音乐不断地发挥出陶冶情操的有效作用。
三、高师音乐专业学生应具备丰富的文化修养和内涵
长期以后我国的音乐教育陷入到一个误区当中，既过度重视学生音乐技能上的培养，而忽视了音乐教育所包含的深厚文化底蕴和深刻内涵，这在高师的高考招生考试中表现的尤为突出，比如过度注重音乐技巧考试，而普遍对学生的文化课分数要求偏低，这就造成学生在入学之后对文化课。学习重视程度不够。此外，我国很多高师院校音乐专业学生的培养计划在很大程度上忽视了对于学生文化课程的培养，因此，培养出来的毕业生普遍存在着人文意识淡薄、创新能力不足等问题。
四、高师音乐专业学生应具备扎实的音乐专业知识技能
当前我国的音乐基础教育模式。通常是由某一名音乐老师来进行某个班级或某个年纪的音乐课程。这种音乐教育模式必然要求该教师成为在音乐领域的“全能选手”，不仅要求具备扎实的音乐基础性理论，同时也要有声乐键盘、指挥创作、演唱创作等多方面的音乐才能，这些才能的掌握就迫切要求高师音乐专业学生一定要具备这些基本的职业技能。五、高师音乐专业学生应该具备与时俱进的教育理念高师专业的学生必须与时俱进地更新自身的知识结构，具有同步接收最新知识的能力，不断地进行自我完善与提高。在提升自身专业知识结构的同时，还要求加强对多种音乐教育方法地吸收与补充，不断地加强对变化中课程标准的认识，同时有选择性、有针对性学习和借鉴国内外一些经典的教材和教学方法，在不断地实践中形成自身的教学风格。具体落实到音乐教学上，教学上必须以音乐性、审美性为基本的教学理念，从学生感兴趣的教学点出发，尊重教学发展规律，寻找音乐教学与日常生活、社会文化之间的结合点；在音乐教学的技巧设计方面，应以“学生兴趣为学习动力”“尊重学生、面向学生”“既重视教学规律，又重视学生的个性发展”等多种理念，使得每个学生都能根据自己不同的知识结构和生活经历来对音乐教学和音乐培训理念缠身自己独特的理念和想法，不断地激发学生独创性学习的激情，每个学生都能真正地掌控音乐教学；在音乐教学的具体使劲方面，应将学生的听觉审美和情感诶眼放在显著地位置上，应让学生感觉到不同音乐的多种魅力，情感上与音乐产生共鸣，具备首先理解音乐的表达目的，从而展现出音乐的魅力，最终达到创造音乐的最终能力。
结语
当今社会的快速发展对于高师专业的毕业生的素质要求越来越高，传统的应试教育思维已经越发跟不上社会的发展。因此，在全面倡导素质教育的今天，广大高师学生应积极投身到各种社会实践当中，开阔视野，提高素质，以适应未来音乐教育发展的需要。
【参考文献】
篇3
二、演奏能力
钢琴课也是师范专业学生的必修课，钢琴演奏是音乐教学的首选乐器，音乐教师应具备基本的弹奏能力。清晰准确的演奏能让学生很直观的了解作品的旋律、速度、节奏和情感。但是，有的学校没有这样的条件，有的有电子琴、电钢琴、手风琴，在这种情况下，要求老师也必须能够根据歌曲的旋律和情感的需要，来合理正确的选择和编配伴奏，不断提高即兴伴奏的能力。大学期间也开设了手风琴的选修课，为各种工作条件提供技能的培训和支持，为能创造更好的音乐教学活动服务，以保障音乐教学和音乐课外活动的需要。
三、自弹自唱能力
自弹自唱是每个中小学老师应该具备的音乐技能，也是合格音乐教师必备的基本素质。我们开设了自弹自唱课程，每年都参加音乐教师基本功大赛的比赛。自弹自唱是结合钢琴、声乐、即兴伴奏，能弹不会唱，会唱不会弹，这都是在学生中存在的普遍现象。要想改变这种状况，必须加强学生对自弹自唱的练习力度，自弹自唱能力是对中小学音乐教师最基本的要求，是从事音乐教学和音乐活动的基本能力，是实践教学中必不可少的。课堂中，教师自弹自唱师范歌曲效果的好坏，直接影响到教学的效果。弹唱的好，会激发学生学习的积极性，并且在实际教学中，老师弹唱一句，学生学一句的效果非常好，学生会不自觉的按照老师的演唱标准来进行演唱，最终完成作品的学习。
四、合唱指挥能力
合唱作为一种艺术，标志着一个国家和社会的音乐普及程度和发展水平，是社会精神文明的一个重要标志，指挥课也是师范专业学生的必修课，指挥在中小学的教学中也是必不可少的，处处都能用得到的，指挥能力是音乐教师必备的音乐技能。在中小学的教学中经常会遇到合唱，或者小乐队的合奏，这就需要老师有良好的指挥能力，来协调学生们的演唱和演奏。有的学校组织了合唱团和乐团，把学校唱得好和会乐器的学生聚集在一起，这就更加需要老师的娴熟的指挥能力。随着学校的各种乐队和合唱队的日益增多，并越来越受到重视，对校园文化的建设与发展起到了重要的作用。因此不断提高指挥技能，也是音乐教师努力的方向之一。
篇4
（一）多声部视唱的训练
多声部视唱是指有两个以上的声部共同视唱，多声部视唱能力的训练，其目的在于掌握多声部听觉能力和多线条音乐的表现能力。要求学生除了完成自己声部的视唱以外，必须注意倾听其他声部的声音，并且深入理解多声部构成的音程关系、和声关系、织体手法。这就需要学生不仅有良好的音准，还需要精确而统一的节奏感。经过多声部视唱的训练，以及教师不断的引导，学生不仅能练好音准，而且能严格统一节奏，形成良好的听觉能力和乐感，并且能够培养学习兴趣和协同合作精神。
（二）看谱唱词的视唱训练
目前，我国的高师音乐专业学生毕业以后一般都会从事初等音乐教育。不做任何准备，看着乐曲的音高、节奏关系能准确、完整地唱出歌词，这不仅是学声乐者所要掌握的技能，而且是所有音乐专业的学生都应掌握的一种能力。
（三）边弹边唱的视唱训练
边弹边唱是师范生必备的技能之一。历届毕业生的试讲中，弹唱水平的高低直接影响他们的成绩。边弹边唱融入了声乐课程、钢琴课程，并将各专业知识相互贯通、交叉融合。要求学生具备过硬的钢琴演奏能力。开始可以为音阶、琶音练习配伴奏视唱，然后再为视唱练习配伴奏，培养学生的边弹边唱能力。通过这种训练可以增强课堂气氛，更锻炼了学生的听觉及合作协调能力。
二、视唱教学中唱名法的运用
在高师音乐专业视唱教学中，一直存在固定唱名法与首调唱名法哪种更科学的问题。笔者认为，在视唱练耳的教学中，首先教师应该根据学生的实际情况，因材施教地选择唱名法。高师音乐专业的学生大部分是在中学阶段开始学习音乐。对于他们来说，已经错过了形成固定音高概念的年纪，他们大多音乐基础比较差，音乐的原始积累较少。对于他们的视唱练耳教学，更适合以首调唱名法训练为主，对音高、调性、音级感觉能更快掌握。但是在高师音乐专业的学生中，也有一些从小就学习固定音高概念乐器，例如，钢琴、小提琴。那么学习首调也是很有必要的，首调能够快速形成调式感，对培养学生的乐感很有好处。所以，在每一节课程练习中，选几条“练习”用固定调唱名法学习，让有固定音高概念的学生，和能胜任首调唱名法的学生进行变化音、音程关系的训练。另外，在进行视唱教学时要根据练习曲的特性选择适合的唱名法。例如在学习民族调式的练习中，首调唱名法比较容易获得调式感，而且音符、旋律唱起来比较顺口。在学习无调式音乐的练习时，用首调唱名法就会比较困难，因为无调性音乐其调性控制的概念被打破，音与音之间只有单纯的音程关系。这样的练习就适合用固定调学习，而且可以练习学生的固定音高的概念。总之，选用什么样的唱名法来进行视唱练耳教学不是一成不变的，只有把这两种唱名法科学地加以结合，才能更好地开展高师视唱教学。
三、运用多媒体进行听觉训练
长期以来，视唱练耳教育一直用钢琴作为教学辅助工具。钢琴能够比较方便快捷弹出所要表现的音符，灵活性也比较强。钢琴作为视唱教学的辅助工具是不可缺少的，但又不能以钢琴作为听觉训练的唯一音响。在我们的教学当中，曾经做过这样的实验。在听音课中，让学生听记一段民歌演唱片段。只记旋律，不需要记歌词。结果很多学生都听不完整。究其原因，学生觉得声音和钢琴的音色不一样，再有歌词的加入，听起来比较乱，一时间找不到调，对音符音高不敏感了。试想一下，如果学生毕业以后只能听钢琴来感受音乐的话，那岂不是只能欣赏钢琴曲了？所以要全面提高学生的听力水平，就要在以钢琴为基础教具，并利用现代化多媒体的手段，使学生接触到更多的音响效果。可以让学生听记模唱一些民族民歌、歌剧片段等声乐作品，也可以听记交响乐主题片段，分析各声部所用乐器音色和乐曲所采用的节奏节拍等。当前，计算机已经广泛应用于教学，我们可以发挥它的作用为视唱练耳课提供各种音响，使教学和今后的实际应用接轨。
四、视唱练耳教师素质培养
（一）视唱练耳教师需要高尚的职业道德品质。视唱练耳课既是一门理论课又是一门技巧课，不仅要求教师在课堂上担任组织者和管理者的责任，还要求教师在课下对学生进行严格的辅导。在高师音乐专业的教室中，总是能看见视唱练耳教师在下课以后还为学生辅导，只有全面了解教学对象，才能激发全体学生的音乐学习积极性，营造良好的学习氛围，使他们健康成长。
（二）视唱练耳教师需要专业的音乐表演技能技巧和音乐基础理论相关知识。视唱练耳作为音乐教育的基础课程之一，主要任务是为学生的音乐教育、音乐表演、音乐创作活动打下坚实的基础。视唱练耳教师要对视唱练耳学科的基础性知识、技能有广泛而准确的理解力，熟练掌握相关的技能技巧。还应具有较强的音乐表演方面的知识技能，具备较强的钢琴、小提琴或其他民族乐器等的演奏技能，才能在熟练掌握音乐知识、技能的基础上，有能力去设计教学。视唱练耳教师还要熟悉掌握包括乐理、和声在内的音乐基础理论知识，还要学习如演奏演唱方法、合唱指挥、曲式分析等相关的其他学科知识，赋予音乐基础教学以无限的生命力，充分发挥视唱练耳教学的学科价值。
（三）视唱练耳教师需要具备深厚的音乐文化和相关人文科学知识。例如在学习一条爱沙尼亚民歌的小快板练习中，除了对音准节奏的分析讲解以外，还可以对爱沙尼亚的地理位置、文化民俗等进行讲解，这样了解了这个民族的风俗、喜爱歌舞等特性就更能深入了解节奏形成原因，激发学生的求知欲，改善视唱练耳枯燥的基础课教学模式。
五、考试方法的改革与创新
视唱练耳考试一般分为视唱、听音两部分。传统的考试方法较单一、枯燥，我们应该根据视唱练耳教学的特点，把考试的重点从刻板的书本知识掌握转移到对学生学习方法的掌握、学习习惯的形成、学习态度上，对教与学的结果做一个全面的评价。
视唱的考试可以由原来单一的“一对一”的抽条考试转变为多样化的考试形式，例如，可以以二声部或多声部的形式，让一组学生进行视唱考试。不仅考核他们的音准、节奏，更能考核他们的配合能力与乐感。教师还可以在钢琴上弹奏旋律或者用多媒体设备放音响，让学生模唱。这样灵活多样的考试方法不仅要求学生视唱基本知识达到一定水平，还全面考核了学生相关学科的学习成绩和音乐素质。
听音的考试形式可以在教师弹音程、和弦、节奏、旋律记谱的基础上再加入一些填空题，在试卷上显示一半节奏或者旋律，教师弹奏完整的音响，让学生听后填写空缺中正确的音高和节奏。还可以由教师弹奏和弦连接，然后给出学生几个答案，让学生选择正确答案。或者让学生听一段音乐作品片段，提出有关调性辨别、乐器种类、终止式是什么等问题。只有经过精心设计的科学合理的考题才能客观准确地反映学生的学习情况。
视唱练耳是高师音乐专业中的一门重要的专业基础课。这门课学习质量的高低，将会很大程度地影响到本专业其他课的学习以及学生的音乐素质。目前的高师视唱练耳教学都在进行适合学生发展的改革，只有继续不断地研究视唱练耳教学中出现的问题，并及时找到相应的解决办法，不断地进行教学改革探索，才能真正提高教学质量，培养出符合时代要求的合格师范类音乐人才。
参考文献：
[1]王光耀.视唱练耳教学法论文集[M].西安：太白文艺出版社，1999.
[2]陈雅先.视唱练耳教学论[M].上海：上海音乐出版，2006.
[3]张放.高师视唱练耳教学中的首调与固定调[J].黄河之声， 2009(11).
[4]尹正文.视唱练耳教学法[M].重庆：西南师范大学出版社，1999(8).
篇5
（二）美育是素质教育不可缺少的重要环节
美育即审美教育，是一种按照美的标准培养人才的形象化情感教育。在素质教育中，美育可帮助学生体验审美，从而达到对美的感受力、创造力和自我完善能力的提升。艺术教育是美育的最佳途径，通过艺术教育可以达到净化心灵、陶冶情操的目的。学生从艺术的角度体验审美，能够提高自身的素质和审美情趣。
（三）舞蹈教学是开展艺术教育的必备形式
随着社会的不断发展，非专业性的舞蹈教育逐渐演变成一种有特色、有体系、有目的的艺术教育形式，舞蹈艺术作为人体的动态文化有助于对学生的审美能力、想象力和创造力的开发，不但锻炼了形体，也丰富了他们的课余生活。发挥舞蹈教育独特的艺术魅力，能够对当代大学生综合素质的培养起到积极的促进作用。
二、高师音乐学专业舞蹈艺术教育的特征
高师音乐学专业的舞蹈课程属于非专业的舞蹈素质教育，主要以提高学生的整体艺术素养为目的，学生将通过舞蹈课堂认知舞蹈、融入舞蹈、热爱舞蹈乃至传播舞蹈艺术。高师音乐教育舞蹈教学具有以下两点特征：
（一）音乐学专业广泛的教育对象决定了舞蹈课程形式的非专业性
舞蹈课程面向全体音乐专业学生，通过舞蹈课程的形式和舞台实践提高受教育者的艺术鉴赏与审美能力，达到综合素质全面发展的目的。因此，作为一种普及型舞蹈教育，在课程设置和教学内容上应相应有所调整，如授课形式的多样化，增强教学内容的生动性和趣味性，开展舞蹈知识讲座、校园舞蹈比赛等形式会让更多的学生积极主动的参与其中。
（二）舞蹈教育的特殊性决定理论传授与艺术实践相结合的统一性
音乐学专业的舞蹈教育包括舞蹈艺术理论知识和艺术实践活动两个方面。舞蹈基础理论的学习是对学生进行艺术教育的主要途径之一，其目的是奠定学生欣赏和实践舞蹈艺术的基础，提高艺术修养。艺术实践则注重增强学生的参与力度，让学生积极地投入到舞蹈实践中，获得更多的艺术体验与审美经验。在教学中，理论和实践相辅相成、缺一不可。
三、高师音乐学专业中舞蹈艺术教育的功用
（一）音乐学专业的舞蹈教育在素质教育中的作用
舞蹈艺术教育，是人类最早的文化艺术教育活动之一。舞蹈可以使人体各个器官变得灵活敏锐，有助于受教育者的体貌匀称发展。舞蹈在帮助学生增进思维、发展智力的同时，使其养成优雅的举止和正确的体态习惯，以及形成良好的审美观和价值观。随着现代审美多元化的发展，观赏性与娱乐性的舞蹈作品增多，舞蹈艺术与社会道德情操、现代生活产生了更为密切的关系，因此成为高校素质教育中不可或缺的教育形式。
（二）音乐学专业舞蹈教学的美育功能
舞蹈艺术是一种民族文化的呈现，影响着人们的道德情操以及文化素养。它通过肢体动作的形象美和艺术作品的内容美来展现对现实生活与理想的追求，达到情感抒发和精神追求的协调统一。通过学习舞蹈，学生不仅有了美感体验，还在潜移默化中受到美的熏陶，进而使道德情操和思想情感得以升华，艺术修养得以提高，这是舞蹈美育的重要作用。
四、高师音乐学专业舞蹈教育发展的改革与探索
（一）把握时代脉搏，更新音乐学专业舞蹈课程的教学理念
社会在发展，高师音乐学专业的舞蹈教育模式也在不断完善，唯有教学理念的突破才能带动教学改革的创新。提倡以“人”为本的教育思想是指：根据学生的具体情况因材施教，从强调专业对口转向适应社会需求。注重综合性、跨学科教育的发展，将推动教学改革的探索与更新，舞蹈课程的教学理念应具备以下几点转变
1.以学生为主体开展教学
“兴趣”是学生探索求知、自主学习的内在动力。能否上好舞蹈课与学生自身的主观能动性有着直接联系。在学习过程中，学生潜意识的选择有助于学好感兴趣的学习内容，兴趣不足则会出现各种学习障碍。舞蹈教师在教学中要注重观察学生的心理变化，主动激发学生的主观能动性，引导学生不断增强对舞蹈课程的学习兴趣。如在开展教学活动时主动营造良好的学习氛围，运用精彩、新颖而富有启发性的语言等，引导学生变被动为主动，顺利开展课堂训练与艺术实践。
2.充分锻炼和发掘学生的潜在能力
随着舞蹈教育在高校的普及，更多的学生有机会接触到舞蹈艺术。面对大多数没有舞蹈基础的音乐专业学生，教师需要以鼓励为主，无论学生能力大小都要平等对待，给学生充分的空间与时间去领会和感悟舞蹈艺术。舞蹈教育对学生潜在能力的开发离不开教师恰当的教学方法，从实际出发给予学生参与的动力和实践的机会，创造相对宽松的环境让学生去感受舞蹈艺术，由此必然会帮助他们达到健美体魄、提升气质、增强审美、丰富感知能力等目的。
3.引导和鼓励学生主动参与创新和实践
在舞蹈课程的教学过程中，学生之间存在着个体差异，教师应保持宽容的心态让学生各展所长，充分给予他们成功的体验。学生在学习过程一旦拥有了自信，将会乐于尝试和自愿追求下一个学习目标，这对他们的身心发展至关重要。在舞蹈创作中既要保持训练的规范性，也不能忽略相关文化理论的修养筑造，加强师生间的合作，互相启发、取长补短，对舞蹈进行原始创作或二度创新将有助于师生共同进步。
（二）完善音乐学专业舞蹈课程的教学内容、明确培养目标
1.高师音乐学专业舞蹈教学内容的设置
舞蹈教学内容应遵循“形体基础训练”“民族民间舞蹈文化传承”“舞蹈艺术名作赏析”“中小学舞蹈编创与教法”相结合的原则。没有优美的体态，舞蹈艺术就失去了基本的载体，所以开展舞蹈教学时首先要进行形体基础训练。其次，民族民间舞蹈训练的介入，不但可以帮助学生感受各民族舞蹈艺术的特点，还可以通过不同的体态特征、运动规律以及优美的民间音乐等给学生带来更为生动直观的审美体验。再次，学生在积累了一定量的舞蹈理论和形体训练后加入舞蹈名作的赏析，可以更加充分的感受舞蹈艺术，顺利从感性认识上升至理性认识。最后，通过舞蹈艺术实践与教学法规范学生对舞蹈普及教育的正确认知，在学生懂得和喜爱舞蹈文化的基础上激发他们的想象力，开展基础的舞蹈创作，为今后步入社会和进行中小学艺术素质教育打下良好的基础。
2.高师音乐学专业学生舞蹈教学的培养要求
培养音乐学专业学生具备基本的舞蹈普及教育能力，不必苛求学生的外在条件，只需具备一定的软开度和准确的舞蹈基础动作示范能力即可。任课教师需要着重培养学生拥有良好的道德修养和无私的奉献精神，且忠诚于艺术教育事业。在教学实习中可引导学生从事舞蹈普及工作的热情，帮助他们了解教学对象，懂得如何培养学习兴趣，营造良好的学习氛围。同时完善学生的人文知识，让他们懂得欣赏和理解舞蹈艺术作品，具备一定的舞蹈表演、舞蹈创作、舞蹈理论的基本能力，便于毕业后开展与舞蹈艺术相关的普及教育工作。
（三）改革和探索音乐学专业舞蹈课堂的教学模式
1.丰富音乐学专业舞蹈课堂教学的教育途径
从素质教育的观点出发，在音乐学专业舞蹈教学中努力开发学生的潜能，改变过去单一的口传身教和学生被动学习的教学方法，充分发挥学生的积极性和创造性。一方面，教授舞蹈的基础知识可以从单一的动作组合入手，使学生掌握基本的舞蹈动作与运动规律。另一方面，广泛使用舞蹈术语，鼓励学生在学习舞蹈的过程中学会运用专业性语言和科学的练习方法，加强对舞蹈训练的系统认知，以便形成正确的运动记忆，并提高自身的感知能力。
2.拓宽音乐学专业学生的视野提高舞蹈艺术素养
随着教育体制改革的不断深化，高等院校开始注重学科间的交叉运用，在教育过程中融入了很多新的思想观念。相关学科与舞蹈艺术的有机结合，既丰富了舞蹈的内涵又扩展了学生的知识结构。通过生动的形象，多维角度开阔视野，学生可以更广泛地参与到舞蹈实践中去，达到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教学与艺术创作的目标，真正成为具备一定艺术修养，适合中小学需要的艺术教育人才。
3.加强少儿舞蹈元素的渗透
音乐学专业的毕业生将来大多会从事中小学的艺术基础教育工作，因此教师在日常教学应有针对性的实施教学构想，注重加强少儿舞蹈方面的知识技能普及，为学生以后就业打下良好的基础。教师可以组织学生观摩中小学校举办的各类文艺汇演，让他们更为直观的了解少儿舞蹈的特点和规律，区别成人舞蹈与少儿舞蹈的不同，突出青少年的身心特点。学校可以利用艺术实践组织学生设计活动方案参与少儿舞蹈编创，从编排简单的少儿舞蹈组合开始，加强对学生舞蹈艺术创作能力的培养。
篇6
琵琶是我国具有代表性的民族乐器之一，琵琶的学习具有学期长、见效慢的特点。随着社会的发展，进入高师音乐学器乐选修课程范畴，因而，高师琵琶选修课程的教学较之其他乐器教学也有着自身的特点，需要教师更多地在教材、教法和自身素质提高上不断探索。教学内容要注意技术性与理论性、传统性与现代性、独奏曲目与合奏曲目的结合，并要改进教学方法，提高教师素质。寻找与高师琵琶选修课相适应的教学体系。
高师琵琶选修课教学有以下特点：首先是学生起点低。高师选修琵琶课程的学生一般未曾有过学习琵琶的体验，有的对琵琶学习的难度没有足够的认识，学习积极性容易挫伤。其次，起步晚，学程短。高师二胡琵琶选修课程一般在第一学年开设，学时安排较短（二学年左右），而结业时要求不仅掌握琵琶演奏的基础技能、技巧和一定程度表现能力，还要求具备一定的琵琶教学与乐队编排能力。对琵琶这种学期长、见效慢的民族乐器来说，实现这一目标相比学习其他乐器难度更大。第三，学生识谱、理解能力强。高师琵琶选修课的授课虽多是从入门开始，但因学生已有一定的专业音乐学习（声乐、钢琴或器乐）的经验，在音乐基本常识和音乐感受有了相当基础，在学习上又具有优势。学生在音高、节奏等音乐要素的理解与掌握方面明显高于其他初学人群。
高师琵琶选修课教学由于授课对象的特殊性决定了其既不同于高师琵琶主修课教学，也不同于一般的琵琶基础教学。本文从高师教学实践出发，结合已有的研究成果与经验，对高师琵琶选修课的教学提出若干建议。
一、教学内容
针对高师琵琶选修课教育的特点，在教学内容和教材的选择方面应处理好以下几个方面的关系：
（一）技术性与理论性
由于高师学生毕业后从事中小学教育工作的需求，在高师琵琶选修课教学中应兼顾琵琶技术技巧与基础理论、教育理论两方面的内容。在技术教学方面，短期内不必求难，应以常用技术方法为基础。要重视技术基本功的教学。琵琶右手手法技巧与左手执法技巧以及音准、节奏等是琵琶演奏的基础，需要经过长期、扎实的学习过程。同时，琵琶基础理论和教育理论也是高师琵琶选修课教学不应忽视的内容。
作为中小学音乐教师的后备军，高师学生就业后，会有在课外活动中负责民族乐队排练或指导琵琶学习的任务，一定相关理论知识有助于他们在较短时期内做好“学”与“教”的角色转换。
（二）传统性与现代性
高师琵琶选修课的教学内容要兼顾传统性与现代性。一方面，在曲目选择上应以民族的、传统的为基础。琵琶是中国传统民族乐器，在长期的实践过程中产生了大量优秀的传统曲目。另一方面，针对目前高师学生的特点也应适当增加现代曲目的分量。教学曲目的安排与选择也应一定程度上“与时俱进”。贴近学生生活的流行歌曲或是耳熟能详的影视歌曲都可以选择性地纳入到教学曲目中来。
（三）独奏与重奏、合奏曲目
在学生具有一定基础之后，除学习的独奏曲目外，还可以在教学内容中增加部分齐奏、重奏和合奏曲目，并组织学生排练。第一，可以让学生通过亲自体验来感受器乐合奏中的均衡协调，感受织体、和声等各种音乐要素的关系。第二，通过教授有关乐队组织、指挥、训练的基本方法和相关的技术理论知识，可以训练学生的视奏及队员之间配合的能力，使学生在相互配合中了解其它乐器的性能，进一步理解作曲理论课中的配器方法，为将来指导音乐实践活动及音乐教学奠定扎实的基础。第三，学生在集体合作中可以进一步增强协作意识、团结意识。
二、教学方法
（一）突出重点难点
高师琵琶选修课由于学时少，能否在有限的时间内让学生抓住要领是关键。传统的琵琶教学有着“以曲代工”的特点，从刘天华开始才逐步确立专业琵琶教育体系，练习曲对重点、集中解决问题有着重要作用。在教学中，将曲目中的重点和难点抽取出来讲解、解决，既可以节省时间，提高效率，又有利于学生明确学习目的，抓住重点。
（二）从两三个常用调入手
高师琵琶选修课学程短，在基础教学中可不必概览琵琶所有的用调，可从两三个常用调入手，如D调、G调、F调等。通过少数几个调掌握基本把位、指法和规律，其他调可根据规律在今后的继续学习中自学。
（三）唱与奏结合
在教学中，指导学生用唱谱辅助演奏是一种行之有效的方法。通过哼唱曲调，学生可以熟悉旋律，体验作品和器乐的歌唱性，还可以辅助解决演奏中的音准与节奏问题，对培养良好的呼吸和旋律的强弱、轻重、快慢都很有帮助。
（四）小组课与个别课结合
高师琵琶选修课教学中可尝试将小组课与传统的“一对一”个别课相结合的授课方式。小组课与个别课相比节省了师资，避免了教师的重复劳动，学生之间也有了比较，提高他们的学习热情。另外，在小组课的教学中，还可方便地组织学生相互听辨、学习，培养其互动学习能力和教学能力。
（五）音乐实践与教学结合
音乐实践与教学互为依存、相互作用是音乐学科的一个重要特点。琵琶作为一门技术课程，实践与教学体现得尤为明显。搞好教学是顺利进行实践的基础；同时，适当、适时地组织实践也能够反过来促进教学的开展。教师在组织好正常教学的同时，应阶段性地组织学生参加音乐演出提供实践机会。可让学生将学习的乐曲编排成一个具有舞台综合艺术感的节目，锻炼其编排和组织能力，并在实践中提高其演奏水平。
三、教师素质
（一）全新的教育理念
高等师范院校作为培养未来人民教师的摇篮，其教师应对教育事业有自己独立的见解，应具有一种全新的教育理念，并将其思考方式教给学生。这包括对现代教育发展功能的全新认识，对教育目标的全新认识，对教育对象(学生)本质的全新认识，对教与学的关系以及师生关系的全新认识。教师只有对教育功能、教育目标、教学对象、教学关系、师生关系明确认识的前提下，才能做到有别施教、因材施教，取得良好的教学效果。
（二）创新精神和创造能力
高师教师应该是具备创新意识、掌握科学的教学规律的创造型教师。创造型教师应具有创造性教育思想、创造性思维能力和创造性人格，善于根据具体的教育情景，运用各种教育方法，发现、培养创造性人才。在教学中，要善于创造民主、和谐、宽容、理解的气氛，运用讨论式、发现法、问题式等教学方法。同时，教师还要以创造性人格（如自主性、开放性、好奇心）以及坚定的信心、顽强的意志去影响学生。
（三）良好的教态
教师的教态常常直接影响到教学的效果。在教学中，教师要运用准确、生动的教学语言；要多鼓励、多启发，以提高学生的学习兴趣；要热爱学生，尊重学生，多与学生进行情感沟通；要做好示范教学，增加学生体验、感受的机会。
参考文献：
篇7
作为高等师范院校音乐专业的一门必修课，西方著名的四大音乐教育学派：达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊、卡巴列夫斯基学派都曾经对即兴伴奏教学的重要作用做了专门论述。钢琴即兴伴奏课程在培养学生全面音乐素质方面起着重要的作用。通过即兴伴奏的学习与实践，能够有效的培养学生的创造性思维，最大限度地开发学生的潜在素质与能力。但是由于高师音乐专业所招收的学生大多没有接受过系统的钢琴弹奏训练。仅利用两年的钢琴普修，只能培养学生钢琴演奏的基础能力。高师音乐专业的培养目标主要是培养面向中小学的音乐教师，毕业的学生应具备自弹自唱和为学生伴奏的即兴伴奏能力。针对以上情况，只有通过有效的开展钢琴伴奏课的教学，才能保证使学生掌握从事中小学音乐教学工作的实用技能。而随着我国基础教育改革的深入、教育理念的更新，新的音乐课程标准的实施，促使我们从一个更新的角度去审视钢琴即兴伴奏课的特点和重要性。
一、听觉训练是搞好钢琴即兴伴奏教学的前提
音乐是通过声音来塑造形象、表达情感的艺术形式，这就要求音乐工作者在演奏和伴奏时必须用听觉去判断音乐的变化、力度的层次、节奏的脉搏、踏板的清晰、乐句的均匀、旋律的流畅、风格的准确是否达到应有的艺术效果等等。因此，只有具备了良好的音乐听觉，才能检验弹奏的效果，具有敏锐的听觉能力是学习好即兴伴奏的前提。在教学中进行听觉训练应掌握下面两个特点。
1.钢琴学习中的听觉训练，不是单纯的音的高低听辨，也不是仅仅用耳朵去听。“听”是心理在生理上的运用。一般意义上的听只是耳朵的功能，而凝神细听则是一种心理功能。钢琴学习中的听觉训练，就包含了这种心理功能的训练，要使学生集中于大脑的听觉训练。教师的任务是不断地向学生发出信号，让学生注意听，并告诉他们所要听的内容和如何去听，而学生则必须时刻保持听觉的警惕性。
2.在音乐作品中，主要的旋律声部不一定都是在最高声部。如弹奏巴赫的赋格曲时不仅要让人听到高声部的主题，还要听到中声部的主题、低声部的主题以及对题。即使一首简短的主调乐曲，也要分清旋律声部和伴奏声部，旋律声部中可能还有副旋律，伴奏声部中可能有低音线条及和声层等等。在音乐的发展过程中，声部的关系是在不断变化的，各声部层次在不同段落中的主次、地位和所起的作用也在随之变化。因此，钢琴学习中的音乐听觉训练，就必须对所弹奏的音乐进行分析，对音乐中的各种因素了如指掌，在学生具有清晰的思维控制状况下，有目的地进行。
二、重视钢琴即兴伴奏与作品分析的联系
具备一定的作品分析能力是钢琴即兴伴奏编配与弹奏的依据，是即兴伴奏成功与失败的关键，对作品把握准确将会使即兴伴奏的设计产生更佳的效果。对作品背景、情感、内容、和声、曲式等方面的深入分析，都会对即兴伴奏的编配有一定的指导作用。
1.指导学生拓宽音乐视野。通过浏览不同时期、不同作家、不同风格的中外优秀钢琴作品，学习和积累各种音乐表现手法，以增强理解、分析和表达音乐作品的能力。同时规定每个学生能背诵并熟练弹奏一定数量的较为典型的正谱伴奏，使正谱伴奏在反复练习中不断完善，这种完善是提高即兴伴奏水平的重要一环。另外经过反复的消化和吸收，可以使学生在即兴伴奏时拥有较多具体模仿和借鉴的感性材料。
2.正确解读作品的风格样式和情绪要求。不同的体裁样式、风格特征决定着伴奏处理的基本速度、和声与织体样式等。只有准确解读作品的情绪内涵，伴奏素材的运用才可能是适宜和有效的。如我国是一个多民族的国家，民间音乐丰富多彩，许多民族声乐作品都带有浓郁的地方特色，在伴奏上要注意和声色彩与旋律风格的协调。伴奏上不能机械地用西洋传统的大、小调功能和声手法，可用非三度叠置和弦代替。其它如歌颂性歌曲、进行性歌曲、抒情性歌曲、舞蹈性歌曲、民歌表演性歌曲等都具有不同的风格和特征，掌握了它们各自的特点，对于即兴伴奏的演奏具有很大的帮助。
三、将钢琴即兴伴奏与声乐训练紧密结合
钢琴即兴伴奏的关键体现在与演唱者的配合上。好的即兴伴奏者既不能喧宾夺主，又要在独奏时(如前奏、间奏、尾声)将自己鲜明的个性表现得淋漓尽致。由于伴奏者与演唱者在课下需要一定时间的配合，建议声乐教师上声乐课时都要求学生自带伴奏。这样既促进了声乐的学习，又为学生钢琴即兴伴奏提供了实践的机会。
然后是在上课时要对演唱中一些常规性技术性问题进行指导和分析，使学生在伴奏时做到心中有数。比如声乐演唱中有气口、咬字、行腔等，仅民族歌曲的气口有许多种，如“大气口”、“小气口”、“偷气”等，学生只有掌握了气口的所在，伴奏才会采用“留、等、带、填”等方式进行配合。又如民族唱法中的另一基本功“咬字”与伴奏也有着直接联系。文字一般分为字头、字腹、字尾，演唱者要根据歌曲情感的不同会分别强调字的不同部位，伴奏也应该根据字的强调部位的不同而采取相应手法去配合。当强调字头时，伴奏可用音量上从弱到强，节奏上由疏而密的手法强调出韵头部分；当强调字腹时，伴奏应采取音量、织体、情绪一步到位的方法来突出韵母；当强调字尾时，伴奏则应以琴声来填补歌声的拖腔，以增强伴奏音乐的表现力。
四、培养学生丰富的想象力和创造性思维
歌曲钢琴即兴伴奏有它的即兴性，但它既不能漫无边际的海阔天空，也不是要绝对遵守严格的公式格律。不能要求学生把一首歌曲配弹成相同的样式，要鼓励学生根据各自的想象力，去进行创造性的编配，使每个人的创造性充分展现出来。
首先，要充分发挥学生的想象力与创造力，要让学生为一首作品多设计几种方案，并在老师的指导下，在实践中不断尝试改进，这样选择余地大了，即兴伴奏也就必然更加合理。因为完全照谱弹奏只能机械的练习，而从别人的伴奏中可以学习或从伴奏谱中得到启发和联想，然后再通过大脑，进行加工编配，再进行弹奏，可以促使学生不断思考与创新，这是改进和提高伴奏水平的有效措施之一。
其次，要鼓励学生相信自己的听觉，教师要引导学生根据音乐形象及思想感情的变化、乐曲背景与和声运动的需要来考虑钢琴伴奏的织体。如可以用琶音来模拟自然界的流水潺潺、单倚音来模拟鸟鸣声等；也可以通过模仿民间的锣鼓、吉他的弹拨、钢管的吹奏等声音来渲染气氛；积累和运用生活中熟悉的音调与节奏，如民歌或民间舞曲的节奏、行进队列的步伐声、母亲晃动婴儿摇篮的律动等，来烘托作品的特定意境。这种创造性思维与整个作品有机地结合为一体的做法，将在弹奏时有助于增强作品的艺术感染力。
要搞好钢琴即兴伴奏的教学，还应体现出这门课程的实效性和实践性，使学生在具备上述知识和能力的同时加强实践教学。在教学活动中通过对学生作业、考试考查、及时点评和讲评等方式，启发学生分析与比较、思考与判断的意识和能力。通过形式多样的“即兴伴奏教学音乐会”、“课程结业汇报会”以及各种演出的即兴伴奏、自弹自唱、钢琴演奏、独唱伴奏、合唱伴奏等多种活动。并不断认真总结，大胆尝识，就一定能培养出合格的应用型的音乐教育人才。
参考文献：
[1]普敏.对高师声乐教师提高钢琴即兴伴奏能力的思考[J].韩山师范学院学报，2007，(1).
篇8
通过教育实习的实践过程，也反映出一些不足之处：1． 时间相对集中且时间较短，每名实习教师一般仅仅能上4―6节课，很难达到预期目标。实习时间集中安排在临近毕业的第七学期，不利于教育实习中所发现问题的及时纠正。2． 形式比较单一，以课堂教学实习为主，课外活动则因校而宜，学生各方面的能力不能在此期间得到充分地施展和锻炼。3． 有相当一部分学生的知识技能综合运用能力较差，知识结构不合理。4． 对于实习基地的选择有一定的难度，有些实习学校在条件和师资方面与要求有距离，直接影响实习效果。5． 对教育实习理论及实践的研究很薄弱，没有得到充分的重视。基于以上问题的存在，大大削弱了教育实习的作用。加强教育实习的理论研究，对其内容、步骤、方法进行调整和改革势在必行。
二、教育实习改革方案的构思
（一）时间安排
增加见习时间，把原来时间相对集中的“集中式教育实习”改为时间相对分散的“分散式教育实习”。可以从大学二年级开始，每学期安排一定的见习活动，组织学生到音乐教学搞得好的中学去听课，使学生尽早地接触基础教育教学实践，了解中学音乐教学的各个环节，为学生提供认识、调整自己应具备的知识结构的机会，明确学习的方向。见习过后，一定要认真地组织讨论，并制定个性化的学习计划，切忌走过场。实际实习的阶段仍要保留，在时间长度上可以适当调整，要保证学生实际上课时数，每位实习教师最好上8节课左右。这种实习方式在国外一些大学中早已实行，如美国迈阿密大学音乐学院副院长、音乐教育家尼古拉斯教授来华时曾介绍过该校的实习情况，他们的教育实习就是以这种“分散”的方式进行的。
（二）内容更新
教育实习内容包括课堂教学、课外活动和班主任工作。
课堂教学
课堂教学仍然是教育实习的主要内容。2002年，国家教育部颁布了新的《音乐课程标准》，《标准》对我国的基础音乐教育在课程目标、内容标准、实施建议几方面赋予了新理念、新内容。内容标准是《音乐课程标准》的核心部分，分为“感受与鉴赏”、“表现”、“创造”、“音乐与相关文化”四个领域，由此可以看到新的教学思路。教育部随即编写推出了新的音乐实验课本，在2002年秋季开始在全国38个试验区试用。新教材用全新的视角展示了新理念、新思路、新内容、新方法，用以培养学生的音乐审美情趣、实践能力和创造能力。教材改变了以往“音乐知识、视唱听音、学唱歌曲、思考练习”的教学模式，更注重学生感受音乐、理解音乐、表现音乐和创造音乐能力的培养。新教材在教学思路、教学内容、教学方法上与过去相比有很大的不同，知识难度虽没有增加，但涉及的知识面更加宽泛，更注重师生的互动，注重学生的共同参与，在丰富的、生动的、具体的音乐实践过程中，来完成音乐知识和技能的学习。这些更新和变化，对音乐教师和实习教师提出了更高的要求。作为高等师范音乐学专业的音乐教法课程，应该把新课程标准的内涵和新教材的内容融入其中，尽快与其衔接，以便在实际教学实习过程中使实习学生能够适应新教材的教学。
课外活动
组织课外活动是锻炼实习教师综合能力的最好方式，也是实施新《音乐课程标准》，增强学生实践能力和创造能力的重要环节，应提倡并大力开展。实习教师可以帮助实习学校举办丰富多彩的文艺活动，例如：组织各种兴趣小组，组织合唱团、舞蹈队、小乐队的排练、演出等，他们可以担任策划、导演、创编、伴奏等多项任务。在这些活动中，不但极大地锻炼了实习教师音乐理论知识和音乐技能的综合运用能力，锻炼了他们的组织能力、语言表达能力、动手能力等综合素质，同时，对他们了解学生的心理特点、思想意识、行为方式，更好地开展教学活动大有益处。通过帮助实习学校组织丰富多彩的文艺活动，可以打破单一的教学模式，突出实习教师的个性化能力，与教学实习基地的教师、学生产生互动，融洽相互之间的关系，对教育实习基地的稳定亦会起到良好作用。所以，组织课外活动对于实习教师来说，是锻炼他们综合素质、展示他们创新能力的最好时机。
班主任工作
实习班主任对实习教师来说是一个全新的课题。通过复杂的班主任工作，可以增强处理各种问题的能力，可以更多地接触学生，了解学生的思想脉路，为搞好班级工作和音乐教学打下基础。这是锻炼实习教师全面能力的良机。因此，应该尽量给实习教师创造完成实习班主任工作的机会。
（三）步骤方法
教育实习可以分成三个步骤进行，即：校内实践、阶段见习、实际实习。教育实习应提前进入，分布在三年（大学二年级至四年级）的教学过程中。经过“实践―体会―再实践―再体会”这样一个不断实践和反馈的过程，使学生更加明确作为一名未来教师所需要的知识和技能的重要性。校内实践是实习的“先序”活动，可在校内进行，使学生尽早地接触与实习相关的活动，是知识与技能的积累阶段。通过观摩国内外优秀的音乐教学资料，举办学生的教学技能竞赛，组织各种学术报告、毕业生座谈会等活动，起到“先入为主”的作用。阶段见习是到中学或职高去观摩音乐教学，每学期1―2次，使学生尽早地接触基础教学实践。实际实习是相对集中的实习，仍在第七学期进入实习学校，真正承担教师的角色。
（四）相关课程
篇9
基本训练应从启蒙入手，循序渐进。教学内容分阶段进行扶把练习和离把练习。以训练学生身体的直、立、开、灵活协调为主，腰腿能力和技巧为辅。扶把练习首先是训练学生掌握并做到正确的站立姿态，在此基础进行立半脚尖、蹲、擦地、踢腿等以腰、腿基本功为主的训练，使学生上肢、下肢与躯干动作协调并规范或基本规范。离把练习即教室中间练习’主要进行单一动作，单项子组合等方面的训练，这方面训练要使学生对运行中肌肉的紧张与松驰能适度把握、动作协调、稳定，具有一般控制力，教学中选择小跳、中跳、踏步翻身，芭蕾手位，古典手位及古典舞身韵等进行综合训练，使学生身体自然素质与舞蹈专业素质之间的距离尽快最大幅度地缩小。
二、民族民间舞训练
我国幅员辽阔，地大物博，民族民间舞蹈丰富多彩，并具有鲜明的各民族风格和地方特色。在民族民间舞的选材上，应根据学生的实际情况、特点和教学要求，从代表性、可训练性及广泛适应性等方面来进行综合选择。
1.代表性。教材应具有鲜明的风格特征和民族地域特征。选择代表性的民间舞有藏族、蒙族、维吾尔族、傣族、鲜族及汉族的东北秧歌、云南花灯、胶州秧歌、鼓子秧歌等。这种选择既有南北风格上的对比，又有游牧文化与稻作文化的对比。这些民族民间舞蹈都有各自的风格和性格的典型特征：如藏族的雄浑潇洒；蒙族的豪迈骠悍；维族的热情奔放诙谐；汉族的灵活矫徤等等……通过这些具有代表性民族民间舞蹈的组合练习，学生便可了解掌握不同风格的舞蹈特征，丰富他们的舞蹈语汇，为将来编舞、教舞作好准备。
2. 可训练性。通过代表性民族民间舞蹈的学习，学生身体各部位的灵活和协调性得到了进一步的训练。如藏族的弦子，傣族的走步对膝部的屈伸和放松；蒙族硬腕练习对于手腕的灵活和日后学习东北秧歌的手绢花；蒙族的笑肩、硬肩、碎抖肩的训练对于肩部的松驰解放等都有较理想的训练效果。
3. 广泛适应性。高等师范舞蹈教育的前景面对的是广大中小学舞蹈普及教育，而并非大量培养高、精、尖的舞蹈表演人才。所以在选择有代表性，可训练性的民族民间舞进行教学的同时还应考虑教材的广泛适应性，选择一些基础的，单一动律组合或综合性的表演组合来进行教学，它在于学生对各民族民间舞典型动律和基本舞步的掌握，而对于风格作简练介绍而不必过于重点训练。
所以，有代表性、可训练性和广泛性适应均应作为民族民间舞教材选择的依据。
三、表演性组合训练
当前，不论是中学、小学音乐教师，在开展舞蹈活动方面，在对学生进行形体训练的同时，还应具备能自己编创和组织学生排练、表演舞蹈的能力，因此，表演性舞蹈组合的训练对于高师音乐专业舞蹈教学就显得尤为重要，它对于训练美感素养，提高学生的舞蹈表现力及进入舞蹈表演状态诸方面都会有较大帮助。
鉴于课时的限制，表演性舞蹈组合的训练应和民族民间舞的教学进一步结合起来。通过表演性组合训练进一步解决民族民间舞的风格和韵律。在学习一个民族民间舞动律组合后，还应选择一段相同风格的歌曲或乐曲，根据其意境及氛围设计舞蹈动作，这样，通过表演性组合的训练学习，引导学生学会用心去感悟、想象，并根据乐曲或歌曲所蕴含的特有意境，从头、眼、身体到内心投入地完成舞蹈动作，这不仅丰富了学生的想象力，训练了学生的美感和表现力，还在一定程度上提高了民族民间舞的教学效果,实乃一举两得。
四、编舞训练
从中小学反馈来的信息，当前舞蹈教育虽然没有纳入中小学全面素质教育的轨道，但中小学开展第二课堂，丰富活跃学生的文娱活动及参与各种演出比赛，非常需要不仅具有音乐技能的人才，同时还要求他们具备舞蹈教学、舞蹈编创能力。因此，高师音乐专业的舞蹈教学特别要注重对学生编舞能力的培养，交给学生一把金钥匙”让学生能教舞、能跳舞、能编舞。如何让学生在短暂的时间内初步掌握一些舞蹈编排的基本原则和方法、技巧，以适应日后工作的需要，笔者认为应从以下几个方面入手：
第一，从模仿入手的编排训练。模仿是最初的启蒙，初学画画和书法的人以临摹字画为最基本的方法，舞蹈动作的创作也常常从模仿开始，创造也在模仿中逐渐改进和发展起来。对于舞蹈语汇匮乏的学生来说，模仿入手就显得尤为重要。模仿课堂学过的古典手位，芭蕾手位组合重新编排手位组合；模仿课堂学过的集体舞编排集体舞等。……在教学过程中把学生分成若干小组，每组由一名舞蹈基础较好的同学负责，充分发挥学生的主观能动性和创造力，并通过课堂修改编舞作业’讲解有关编舞常识,锻炼学生编舞能力。
第二，动作变化练习。这点很重要，可以一直贯穿于舞蹈教学中。因为通常学生缺乏的一是舞蹈语汇的掌握;二是勃机”的发展衍化。一让学生编舞，他们就大喊没有动作，而另一方面在他们所编的舞蹈中，几乎每个动作都是新的，没有基本动作更没有勃机”的发展、衍化，所以，动作变化练习就显得尤为重要。
任何一个舞蹈动作至少可以分为三个方面：舞姿、节奏、动力。动作变化就是在原有动作基础上进行变化和扩展，从而派生出新的动作来。变化发展动作的要点在于让学生学会分析已有动作的舞姿、节奏和动力，保留一部分，变化一部分，并引导学生从各个方面进行练习和修正。如原动作改变方向；动作幅度的夸大变形；改变部分动作；改变动作顺序；动作减化和动作叠加等。通过动作变化练习，使学生初步掌握劫机”的发展与衍化，学会一生二，二生三，三生万物”的创作方法。
第三,造型练习。舞蹈造型在舞蹈中能起到烘托气氛，渲染环境、改变环境等重要作用，利用独舞造型、双人造型、三人造型及群舞造型的训练，让学生充分发挥想象力和创造力，合理利用舞台空间布局并达到舞台视觉效应上的均衡。
篇10
为了提高“试场”竞争力和“生源”占有率，近年来各高校都加大了招生宣传的力度。其中，“师资力量雄厚”、“教学设施一流”已经成了一种通用的宣传口号。“国际”、“著名”之类的用语更是司空见惯。从招生院校的宣传资料中考生根本无法分辨学校的级别层次，似乎都达到了世界顶级的水平，但实际情况却相差甚远。据调查了解，按教育部本科教学工作水平评估指标体系衡量，我国高师音乐专业的师资队伍其年龄、学历、职称等还有较大差距，能够达到要求的学校不多。讲师为“主导”，助教是“生力军”，已成为高师音乐专业师资队伍结构的一大“特色”。一些声称“师资力量雄厚”的学校，由于师资水平有限，很多专业课都无法开设，所谓的众多“知名教授”其实都是“冒牌的”，或只是凭空编造的虚假数字而已。甚至一些歌星、影星、笑星也都成了一些学校利用的、对外宣传的“教学资源”。
另外，对绝大多数院校来说，所谓的“教学设施一流”也完全是假话、大话、空话。长期以来，由于受传统观念、不良思想、自身素质等主、客观因素的影响，高师音乐专业在其学校中的地位大都被“边缘化”，基本上属于“最不发达地区”，教学经费的投入极其有限，教学设施严重不足，能够“达标”的高校不是很多。一些声称“教学设施一流”的学校，连起码的实验场地都不具备。“百十号人一间屋”、“十几个人一台琴”的现象不足为奇。图书资料匮乏，学术氛围淡漠，科研意识欠缺，是高师音乐专业所面临的主要问题。
现象之二：内容繁杂、程序紊乱，人为因素占据主导。
在规模效益和经济利益面前，高师音乐专业的招生加试一度成了儿戏，只要对自身有利，想怎么搞就怎么搞。考试内容不仅缺乏宏观指导和统筹协调，更缺乏科学论证。同一类型、同一层次、同一水平、同一地区（省、市、区）的高校，却存在着考试科目、程度、范围的极大不同，要求也不一致。这些不同，根本不是从“招生”的角度或从考生的利益出发，而是学校利益（主要是经济利益）所致。
就考试内容来说，有些学校将声乐、钢琴作为必考科目，而有些学校则只要求从声乐、器乐、舞蹈中选考一项；有要求唱（奏）中、外各一首曲目的，也有只允许唱（奏）其中之一的；有些学校除了要求有主考科目外，还要求有“加试”科目；有考乐理、常识的，也有不考的；有些学校的考题非常难（已达“三升三降”的程度），有些学校的考题则很简单；有要求用五线谱答题的，也有不做任何要求的。还有的学校甚至干脆取消“术科”加试，只考“音乐常识”一项。考试程序和方法更是形形、五花八门。有分初、复、三试的，也有只分初、复试的，更多的则是“一试”完成；有各科（声乐、器乐等）分开考的，也有大杂烩的；有现场打分的，也有录音录像的；有笔试的，也有没有笔试的。更令人难以理解的是，为了节约开支，几百人挤在一间大教室里听着录音机考“练耳”已经成为了一种“时尚”，但不知这种形式的练耳测试还有多少实质性意义。
由于人为的主观因素占据主导，考试环节缺乏透明度，导致各种不正之风盛行，其公平公正性基本丧失。
首先，考试科目的分值比例失衡损害了考试的公平公正。在“学院式”的办学模式影响下，“重技”、“轻艺”的思想始终没有得到改变。专业加试中，只注重某一单科（声乐或器乐）成绩而忽视综合能力测试的做法极为普遍。绝大多数院校，仅单科成绩就占总成绩的70%（有些学校高达90%）以上，其他数科（乐理、视唱、练耳、常识等）成绩仅占总成绩的30%（甚至10%）。而单科（声乐或器乐）成绩的判定，恰恰是由人为的主观因素决定，因而助长了不正之风的蔓延。
其二，评委的专业倾向影响了考试的公平公正。由于考生人数多，主科考试一般都采用“分组”的办法进行。其中，既有按专业（声乐或器乐）分组的，也有“混合型”的。然而，由于“主观科目”所占分值比例过高（70%以上），其公平公正性大大降低。原因之一：无论采取何种措施各组之间都无法取得评分标准的基本一致；原因之二：每位评委不可能对所有专业（特别是对各种乐器）都精通，这样一来，根据自己的专业、喜好、水平等主观因素评判的现象必然发生，最终导致一部分考生成了“幸运儿”，另一部分考生则成了“牺牲品”。
其三，教育部“2007年普通高等学校艺术类专业招生办法”中明确规定:“评卷工作要做到公正、准确，笔试科目须有2人以上独立阅评并综合评定最终成绩；视唱、演奏、表演等面试科目须组成不少于5人的专家小组进行测评并综合评定最终成绩。”然而，除“省统考”外，一般的“校考”根本做不到这一点，很多学校在“对外”的单独考试中，面试科目基本上都是一两个人测评并综合评定最终成绩。另外，为了增加经济收入，有些学校的“考官”甚至还充当着“钢伴”角色，成绩的评定备受质疑。
其四，目前，高师音乐专业的招生加试分“校考”和“省统考”两种形式，如果说“校考”产生的问题显而易见，那么“省统考”中的一些问题更值得关注。因为“省统考”虽然由省级招生部门组织，但其具体操作却往往由院校负责。据了解，目前实行“省统考”的几个省，大都将“考点”设在地处省会的“师范大学”里，这样一来，本地（“发达地区”）考生凭借地源优势，便得到了很多“实惠”。另外，这种长期“定点”的“省统考”，不仅对考生不公平，而且对省内其他院校也不公平。更为严重的是，“定点”院校往往借“省统考”之名，举办各种形式的辅导班、培训班，大发“省统考”之财。长此以往，高师音乐专业招生加试过程中的“不正之风”并未因“省统考”而得到扭转，甚至有公开发展、蔓延的趋势。
现象之三：众家云集、无序竞争，人文关怀严重缺失。
近几年，笔者在某些地区的一些考点看到，专业加试的场面类似于赶“社会主义大集”，在“考试一条街”上，有叫卖小吃的，有贩卖考题、试卷、资料的……其中，还有不法单位打着招生旗号行骗、诈骗的。每个考点都聚集了近300家招生单位，从每年的1月初一直持续到3月末，期间你来我往“热闹非凡”（有人将这段时间戏称为“招生节”）。
除此之外，法律意识淡漠、人文关怀缺失也是招生加试过程中所存在的一个突出问题。就专业加试而言，招生院校以及主考官具有“至高无上”的权力，广大考生永远属于弱势群体。在考试过程中，为了“抢时间、抓效率”，很多考生刚唱（奏）一两句就被“轰了出来”，而且这种任意剥夺考生考试权利的现象早已司空见惯，故造成了极坏的社会影响。近年来，考生为此与考官“口角”或“身体接触”的现象也时有发生。而对于随意更改报名和考试时间等做法，招生院校更是不以为然。所有这些，不仅丧失了高考的严肃性，而且使应有的高考“法度”受到了极大破坏。
现象之四：创收为主、招生为辅，考生经济负担沉重。
在“校考”期间，各招生院校一般都不公布准确的招生名额，甚至采取夸大录取名额等欺诈手段吸引更多的考生报考，但实际录取率却极低，约在3‰左右。比如，某音乐学院音乐教育系2007年在某省招生时，共有1200余人报名，但最终填报志愿时仅给了1个招生名额。类似这样的例子还有很多。因为实际录取名额少，即使专业成绩非常好的考生也不敢填报，即使填报有时也会因为文化原因而被淘汰，这样一来，就会出现“空档”现象。由于此种问题主要出现在“对外（省）”招生中，所以招生院校往往不以为然，因为获取到高额的报名费、考试费的目的已经达到，至于“空缺”名额，完全可以由“本省”的考生来补足。难怪一些考生家长对此抱怨说：“这哪里是在招生，分明是‘收礼’来了。”即便如此，考生们还是抱着一线希望来碰碰运气。由此可见，如此大张旗鼓的“专业加试”，得实惠的是招生学校，受损害的则是广大考生。为了能有更多被录取的机会，每位考生至少都要报考十几所院校，有些考生甚至要考几十次。花去的报名、考试、考前辅导、伴奏、吃住等各项费用，少说也要几千元，多则上万元。不仅增加了考生家长的经济负担，而且耗费了考生们很多宝贵的时间和精力，其生理、心理以及思想、精神等方面，都不同程度地受到伤害。
虽然教育部只对外公布了31所单独招生的院校名单，但实际上，凡有对外（省）招生计划的院校都在单独组织招生，即打着“专业特色”之名，而寻求“校考”，其主要目的是为了搞“创收”。按道理讲，招生院校所收取的报名费、考试费应该全部用于与招生考试密切相关的各种考务支出，但现实情况是，专业加试已经成了院（系）搞福利创收的主要渠道。每所院校之所以不肯放弃“校考”，其主要目的就在于此。
总之，高师音乐专业招生现状令人堪忧，困惑与问题越发凸显。
二、对策研究
（一）实行“省统考”
随着专业的快速发展以及考生人数的不断增加，高师音乐专业的招生加试必须尽快步入统一管理、规范管理和科学管理的轨道。全面实行“省统考”，既是完善高考制度的重要举措，也是依法治考、从严治招的必然要求。
1. 专业性质决定“省统考”
从人才培养目标和规格的角度讲，音乐教育与音乐表演有着本质性的区别。培养全面发展的“宽口径、厚基础、强能力、高素质”的普通音乐教育工作者，是高师音乐专业的主要目的。为此，教育部于2005、2006年先后制定下发了《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程指导纲要》两个文件，不仅进一步明确了人才培养目标，也规范了课程结构体系，突出地体现了高师音乐专业的“师范性”，并非“专业技能”的特殊性。因此，高师音乐专业的招生加试，并不存在音乐表演专业所需要的某些特殊专业人才的选拔，所以，各院校没必要再单独组织“校考”。
2.考生利益决定“省统考”
如前所述，“校考”不仅浪费了考生许多宝贵的时间和精力，也给家长带来了沉重的经济负担。随着时代的发展、社会的进步，高等教育必须处处体现以人为本，以关注民生、造福民众为己任。实行“省统考”，既节省时间又节省金钱，符合广大考生的根本利益。
3.招生计划决定“省统考”
以往，各院校对外（省）的招生计划非常有限，少则1～2名，多则3～5名。仅仅为了招收几名考生，便千里迢迢、大张旗鼓地搞所谓的“校考”，对于高师音乐专业来说没有任何必要。另外，通过“校考”招收“尖子生”的想法和理由也是完全站不住脚的。因为，“优生”报“名校”，“差生”报“劣校”，这一点并不因为“校考”而改变。因此，有对外招生计划的院校，完全可以使用“省统考”成绩，而没有组织“校考”的必要。
4.规范管理决定“省统考”
“校考”顾名思义，即由各院校自行组织实施的全国（或全省）范围的专业加试。由于国家或省级招生主管部门对此失去了应有的管理力度，加之各校重视程度不同，思想认识不一致，办学水平参差不齐，导致各种问题的产生。而全面实施“省统考”，不仅符合广大考生的根本利益，而且有利于国家或省级招生主管部门的科学决策、统筹协调、规范管理。
（二）评委异地互调
由于各种人为因素的干扰和制约，专业加试过程中所出现的不正之风和腐败问题一直令社会各界深恶痛绝。某些地区或学校尽管采用“抽签”、“垂帘”等手段，但效果甚微。这主要是因为：其一，几乎每位评委私下里都充当着“家教”的角色；其二，由于考生个性及演唱（奏）曲目不同，即使“垂帘”也完全能够分辨得一清二楚；其三，同一地区的评委大都是“校友”，即便不是这种关系也会因为几次“合作”而“打成一片”，最终成为“共同利益者”。
通过相邻省（区、市）相互对换评委，能够从根本上扭转不正之风和腐败现象的滋生、蔓延。此前，个别院校虽然采取过聘请“外籍评委”的做法，但却没有摆脱个人行为的束缚，即主要是通过“双向”的私人关系操作。由于缺少省级招生主管部门的协调参与，其可信度并不理想，严肃性受到质疑。因此说，评委异地互调的实施，必须在国家或省级招生主管部门的统一协调和监控之下进行，并上升到国家统考的高度来对待。首先，各省（区、市）建立“评委库”，在此基础上，根据“对口”省（区、市）的需要，临时有计划地抽调，同时按要求组建考务委员会及评委小组。这样一来，高师音乐专业的招生加试便自然而然地被纳入到了国家统考的范围之内，既最大限度地体现了公平公正，又做到了管理上的科学与规范。
采取评委异地互调的做法，相关的费用支出可能会略高一些，但从以往的情况看，考生的报名费、考试费完全能够负担。
（三）突出专业特点
从表面上看，专业加试似乎只是针对考生专业水平的测试，但从一定意义上讲，它反映了人才培养的目标、方向和规格，起着树立观念、明确导向的作用。众所周知，上讲台与上舞台是性质不同的两个行业，考试内容、方法和程序理应有所不同，但是长期以来，高师音乐专业的招生加试却完全照搬音乐表演专业的“招生模式”，即过于强调对某一单科技能的测试。以往很大一部分师范生从入学直到毕业参加工作，也没有真正认识到自己学的是音乐教育，而始终认为是搞声乐或是搞钢琴（器乐）的，因而既丧失了应有的学习动力和目标，又缺乏正确的工作态度和职责。这恐怕与“招生导向”有直接关系。因此，高师音乐专业的招生加试究竟考什么、怎么考，应该根据人才培养目标，并结合“新课标”，对此进行必要的论证和研究，充分体现专业特点。起码应该减少“主观科目”的分值比例，增加客观题的比重，以此提高公信力，尽量避免人为因素的干扰和制约。
（四）实施“阳光工程”
“阳光工程”是指以公平公正为核心目标，从制度建设、信息公开等方面建立健全公开透明、公平公正的高招体系。实施“阳光工程”是维护教育公平的重要举措，是一项政府放心、群众满意的民心工程，其影响深远、意义重大。对于“主观因素”较浓的专业加试来说，更应以此为宗旨，大力推进“阳光工程”的建设与实施。在整个招生环节中，除了严格执行国家的有关法律法规以及高招规定外，还应该着重做好以下几方面工作。
1.在全面实行“省统考”的基础上，加强“考点”的建设与管理，尤其不能将“考点”长期固定在省会的某一所高校里，否则，就完全丧失了“省统考”的意义，由此所产生的问题将会更严重，其公平公正性根本无法体现。凡具有招生资格和办学条件的地区院校，无疑都具备设点的条件，都可以成为“考点”的备选院校。通过临时“抽签”的形式做到“考点”的每年轮换，能够在一定程度上遏制不正之风和腐败现象的滋生、蔓延，也是对评委及考务人员的极端负责任，同时也照顾到了不同地区（特别是农村地区）的考生，因而体现了公平公正的全面性和可信度。
2.考试内容（主要指笔试内容）应该以国家或省（区、市）统编教材为主，并及时向社会公布，以便于考生有目的、有针对性地备考和应考，而不应成为出题人员的个人行为。必须严格按教育部下发的“招生办法”执行，即“专业考试试题须通过组织命题专家组或建立试题库等形式命制”。“命题专家”应具有普遍性，完全可以跨省组建命题专家组，决不能下派到某所院校，更不能随意分配给某一两个人。目前，打着命题院校（甚至打着命题专家）之名公开举办考前辅导班、培训班等违纪做法愈演愈烈，其负面影响特别巨大。
篇11
一、高师音乐教育专业毕业生的实习情况
1.高师音乐教育专业毕业生的实习现状
（1）实习缺乏足够的时间；（2）实习缺乏全局性、系统性安排；（3）实习缺乏实质性的管理与指导。
2.高师音乐教育专业毕业生在实习中存在的突出问题
（1）部分毕业生文化素质较低，艺术素养不高；（2）部分毕业生教学观念落后，方法陈旧、呆板，模式单一；（3）部分毕业生教学视角狭窄，缺乏音乐基础教育的观念；（4）部分毕业生的心理状态没有及时调整到位；（5）部分毕业生容易忽略与学生之间的相互评价。
二、高师音乐教育专业毕业生的就业现状
目前，艺术课程改革使高师毕业生面临就业问题：一方面遭遇中小学师资紧缺的困境，另一方面却是高师培养出来的毕业生无法顺利就业。这一矛盾主要表现在以下几个方面：（1）高校扩招对就业形势影响较大；（2）就业率较高，但专业对口的较少；（3）择业观所造成不平衡性对就业造成较大影响。
三、高师音乐教育专业毕业生的就业对策
1.树立正确的择业观，客观评价自我
（1）坚持开展理想信念教育，树立正确的成才观和就业观
首先，高师毕业生应树立“有奋斗，有贡献，才有发展”的观念。其次，学校应坚持开展主题教育活动，把理想信念教育贯穿于毕业培养全过程，引导他们树立正确的成才观和就业观，是实施就业引导工作的灵魂工程。
（2）珍惜眼前的就业机会，才能找到“适合”的工作
首先，毕业生要认清严峻的就业形势，珍惜每个来之不易的就业机会。其次，毕业生要在普通的工作中寻找“适合”自己的岗位。
2.加强音乐基础知识与艺术素养的学习和培养，提高自身综合的素质，成为一专多能的“多面手”
3.增强职业责任感与角色认同感
综上所述，高师音乐教育应进一步明确自身所担当的社会任务，以社会对中小学音乐教师的职业需求为杠杆，在不断发展的社会需求面前及时调整自己，这样才能使高师音乐教育专业的毕业生明确自身定位，注重知识的全面性、实用性，有效缩短师范生与中小学音乐教师两种角色之间的距离，更好地为社会服务。
参考文献：
篇12
一、流行音乐演唱符合时代特点和学生的兴趣爱好
流行音乐遍布于社会的每个角落，它紧跟时代的步伐，深受各个阶层的喜爱，已经成为很多人生活中不可缺少的一部分。很多经典的流行音乐作品都代表着某一个时代的足迹和流行倾向，例如大家耳熟能详的《大头皮鞋》、《上海滩》、《小芳》、《一千个伤心的理由》、《心雨》、《笨小孩》、《痒》等都能唤起几代人对那个特有时代的记忆，而大学校园则是流行音乐传播的巨大窗口。现在的大学生他们生活在这个快节奏的信息时代，他们对新事物具有着极高的敏感度和超强的接受能力。流行音乐成为他们不可替代的生活必备品，无论是街头巷尾还是宿舍操场，都可以见到他们戴着耳机摇头晃尾地听着、哼唱着那些喜欢熟悉的流行歌曲，他们能在这些歌曲里面找到自己的心声，尽情享受着流行音乐带来的快乐，所以大学生对流行音乐演唱拥有着浓厚的兴趣。
二、流行音乐演唱为音乐剧的发展奠定了基础
随着社会的飞速发展，音乐也逐渐与国际接轨，在国外风靡的音乐剧也陆续在中国得到了很好的传播，并未中国的广大观众所接受，例如《猫》、《歌剧魅影》、《罗密欧与茱丽叶》和《钟楼怪人》等众多经典音乐剧都受到了许多音乐爱好者你所追捧。同时，这种艺术形式也在中国的土地上得以发展和蔓延。国内的众多知名音乐家根据中国本土的经典传说也创作出了一些优秀的音乐剧作品，如《金沙》、《蝶》等。而音乐剧一般都采用流行音乐的表现形式，因此要求参演的歌者必须具备较好的流行音乐演唱功底及较强的台词和表演能力。
三、流行音乐演唱为众多的歌手大赛提供生力军
近年来，各类歌手大赛在各大媒体的宣传下，正向我们铺天盖地的袭来。从前些年的红遍半个中国的“超级女声”、“快乐男声”，到近些年炙手可热的“中国好声音”、“中国最强音”等歌手大赛，都为广大的声乐爱好者和学习者提供了众多展示的舞台，当然，这类的歌手大赛还有很多没有一一举例，但是我们不难发现，除了中国音乐家协会举办的“全国青年歌手电视大奖赛”和“中国音乐金钟奖”，分有美声、民族、流行音乐唱法之外，其他的各类歌手大赛也就是大众称为的“选秀”节目，基本上都是以演唱流行音乐为主。这种现状让这些高等师范院校音乐表演专业声乐方向的学生面临着种种尴尬，因为他们没有学习过流行音乐演唱的技巧和表现，缺乏自信心而使他们望而却步。这样长此以往的发展，将把这些学生淹没在茫茫人海中。因此，我们高等师范院校音乐表演专业应该利用自身的表演优势，多培养一些流行音乐演唱的学生，为众多的歌手大赛提供生力军，圆学生们的展示梦和明星梦。
四、流行音乐演唱的教学模式
首先，流行音乐演唱的教学形式要有别于高等师范院校音乐表演专业现有的声乐教学。目前高师音乐表演专业的声乐课大多采用“一对一”或“一对二”加小组课的教学形式，而对于流行音乐演唱的教学，本人认为可以采用“一对四”加小组课的形式，由每周一次的“一对一”或“一对二”教学改为每周四次或两次的“一对四”加小组课的形式。在教学时间上并没有缩短学生的学习时间，但是在教学效果上却是大有提高的。小组课也不必都是进行一些重唱、合唱的练习，小组课完全可以以音乐派对或“沙龙”的形式出现，让学生不要拘泥于琴房的学习，而是应该让他们登上心中向往的舞台进行一些独唱、对唱、合唱或歌舞等多元化的表演，使他们积累更多的舞台表演经验，能够走出琴房、走出校园，登上更大的音乐舞台。
篇13
视唱练耳是高师音乐教育专业的重要必修课，它是一门系统训练学生音乐听觉的综合性课程，主要包括视唱和练耳两部分教学内容。视唱就是视谱即唱，主要培养学生的边视谱边演唱的能力，这需要以正确的音准和节奏感来保证，学生通过视谱即唱的方式能更扎实地锻炼演唱的基本技能，积累音乐词汇，提高学习效率。练耳就是听觉训练，音乐能力的核心就是听觉训练，听的效果和唱的效果相比，听是先决条件，唱是听的结果。练耳就是培养学生对音乐的听辨、听唱、听写、听觉分析等听辨记忆能力。视唱练耳课程可以全面训练学生的音乐听觉和音乐素质，提高学生对音乐理解、记忆、表现、审美和驾驭的能力。
一、在视唱练耳教学中结合多种教学形式
音乐是将乐音按一定规律组织成的音乐形象，再通过声音的艺术表现传达给欣赏者。在高师视唱练耳教学中，需要将唱、听、讲、记、背等多种教学形式结合运用。其一，视唱是听音的基础，视唱训练可以帮助学生接触并学习到各类单音、音程、和弦，以及它们的连接和各种节奏的组合。教学中要按照音阶、音程、和弦的顺序，通过先级进、后跳进的练习方式，循序渐进地帮助学生掌握不同的音准，感受乐音的各种关系及组织规律。其二，听觉训练很重要，要培养学生倾听他人的和自己的歌唱，在倾听的过程中训练音乐的听力。学生的听觉能力不同，歌唱中对于自己的声音不注意倾听，也不习惯倾听。事实上，可以通过感受和熟悉乐音的高低、长短、强弱、音色与节奏的变化，更好地控制演唱中的音准和节奏；其三，在视唱过程中要把握特点、难点，并适当增加一些理论上的讲解，“唱”“听”“讲”的结合可以帮助学生更好地掌握音准和节奏，有利于培养学生的内心听觉，从而使学生得到视唱练耳的整体把握和提高。其四，在练耳环节中增加默唱、模唱、背唱的训练方法。默唱训练应由易到难，可以按照从单音、音程、和弦，到一句乃至一整首旋律的顺序进行。默唱训练中要求学生想象正确的音高和节奏而不发声，默唱结束后用钢琴校对，这不仅可以帮助学生养成良好的聆听习惯，而且可以增强学生内心的节奏感。其五，可搜集经典的视唱及音乐作品片段，引导学生根据乐曲结构、乐句间关系，以及乐句、节奏和旋律的发展来背唱，这可以有效提高学生的音乐记忆力。而且，随着音乐语言的不断积累扩大，学生的音乐感知、理解、表现力也将得到不断的提升。
二、在视唱练耳教学中注重精神层面渗透
视唱练耳教学不仅应培养学生准确把握音高和节奏的技能，还应培养学生理解和再现音乐作品的各种力度、速度、表情术语、常记符号，以及表现个人情感的能力。学生只有将音乐术语的意思读懂读透，才能深刻理解音乐作品的内涵，从而对音乐作品进行准确诠释。所以，视唱练耳教学应当在加强技术技能训练的同时，注重精神层面的渗透。第一，教师应当在视唱之前，帮助学生了解作品创作背景和作者生平，并创设出相应的教学情景，带有感情地进行示范，从而使学生对作品内涵、作者情感和作品意境产生更为深切的体会、理解和感悟；第二，教师应对音乐作品的风格特点进行细致分析，引导学生充分发挥想象，在内心和脑海形成画面感和音乐形象，再用内心所感演唱，将所理解和感受到的艺术形象展现出来；第三，教师应打破视唱曲目谱例的局限性，引导学生读懂曲目中色彩、情绪、力度，速度等音乐术语，并鼓励学生生动地表现出来；第四，在进行节奏训练时，要启发学生把握节奏的律动和旋律感，避免将节奏组合看成音符的简单拼凑。
三、在视唱练耳教学中突出师范性特色
高等师范音乐教育的培养目标应以培养合格的基础音乐教育人才为主，因此，高师视唱练耳教学应当根据各院校自身特点和实际，在注重培养学生音乐技能的同时，突出师范性特色，着重培养和训练学生的师范技能。第一，在兼顾科学性、地方性、时尚性的同时，突出师范性。除了常规的视唱练耳曲目，优秀的民间歌曲、艺术歌曲、器乐作品、少儿歌曲、励志歌曲等都可以纳入视唱练耳教学的选曲范围；第二，视唱练耳课程应当创设综合互补的教学模式，将视唱练耳训练与乐理、声乐、器乐、欣赏、作曲、指挥等其他课程科学合理地联动起来，实现同其他音乐课程的融通。
