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“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。
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西洋歌剧发端于古希腊的悲喜剧，最初是古希腊宗教祭祀的娱乐方式，即演员进行娱乐表演。随着时间的发展，在人文主义思潮的影响下，16世纪末欧洲歌剧才真正诞生。从西洋歌剧的表现内容来看，西洋歌剧注重再现客观现实，不管是在塑造人物性格，还是舞台场景都力主逼真地模仿外部世界，体现了一种再现性艺术；在歌剧表演上，强调逼真性和再现性。从西洋歌剧的音乐形制来看，西洋歌剧的音调并不统一，可以说是一戏多曲或者说一戏多调，显得每部歌剧的音乐都非常个性化。
（二）传统戏曲
中国传统戏曲发展历史源远流长，它同中国的书法、中医、武术等一起被称为中国的“国宝”，是中华民族的象征，也体现出中国的古典美学。从戏曲的表现内容来看，中国的戏曲宣扬的是中国儒家传统忠孝、仁义精神，戏曲中体现的优雅、辩证哲理，虚实、写意的韵味都代表了中国人的道德价值观和自然认知。从戏曲的音乐形制来看，中国的戏曲分为曲连体、板腔体和综合体三种，曲连体即所有唱腔由不一样的曲牌勾连而成，各个曲牌可以反复；板腔体则是所有唱腔都是由慢板、快板、原板构成，并同属一种腔调；综合体则是二者的结合。但是上述三种音乐形制都采用“一曲多用”的体制，即所有曲牌都属于同类声腔，这就使中国传统戏曲具有程式化特征。
二、中国新歌剧中西洋歌剧与传统戏剧创作应用的比较
传统戏曲和西洋歌剧属于不同民族的文化，带有中西方不同的艺术美学，所以在声乐艺术表现、器乐艺术表现以及艺术情感特征上，总会有差异之处。
（一）声乐艺术
不同声乐艺术是中国新歌剧的主体，但是在不同的新歌剧中，体现出的西洋歌剧特征和传统戏剧特征也不同。西洋歌剧讲究美声的唱法，注重声音的高亢辽阔，而且在唱段中体现为咏叹调，演唱者必须掌握连音、断音等技巧，并严格按照乐谱进行演唱。中国传统的戏曲则采取民族唱法，讲究“字正腔圆”，追求声音的韵味，有很大的随意性。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲声乐表演形式，如《白毛女》等早期新歌剧一般都借鉴民间音乐，多采用北方戏剧“咬字”的表演艺术。在歌剧《野火春风斗古城》的曲子《胜利时再闻花儿香》中就采用戏曲板腔体的运用，尤其是人物金环的一段唱词“罪行罄竹也难书”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、坚强的性格。随后，从歌剧《江姐》开始，中国新歌剧逐渐形成了咏叹调演唱法，改革开放后更为如此。如在歌剧《原野》中，咏叹调《啊！我的虎子哥》就有高度一致的声音位置，这首咏叹调追求西方歌剧声音、力度方面的爆发力，在高音位置声音圆润，显得非常有力度。
（二）器乐艺术
不同中国传统戏曲的器乐按照“文场”和“武场”的不同采用不一样的乐器，“文场”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、箫，唢呐等吹、拉、弹的不同乐器；“武场”则主要是锣、鼓、大钟等打击乐器。西洋歌剧则采用专门的乐队，其乐器包括大提琴等弦乐器；单簧管、长短笛、萨克斯等木管乐器；圆号、萨克斯号铜管乐器；鼓、锣、三脚铁等打击乐器。在中国早期的新歌剧中，多采用中国传统戏曲的器乐方式，其乐器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“过门”处，显示出旋律的悠扬深远。如在新歌剧《小二黑结婚》中就利用了传统戏曲的器乐艺术，演员在唱词上采用眼起板落的方式，使用传统的民族打击乐器锣鼓进行伴奏。如在第一场人物小芹的唱段“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，就在前奏、间奏、尾奏处利用锣鼓打击进行重复式过门，而这样的旋律也凸显了音乐的气氛感，使人物形象突出。而在现阶段的中国新歌剧中，则多采用西洋歌剧的器乐艺术来凸显情节，烘托气氛，如在新歌剧《原野》中，第二幕《大星、金子与焦母三重唱》中，当金子被别人逼迫说出她的情人是谁时，这个时候在器乐上从最初的弦乐，到小号、铜管等，最后是锣鼓的打击乐器重音，凸显出紧张的气氛，最后整个乐队齐奏，将戏剧的冲突气氛完整表现，而这三个人的戏剧冲突和内心情感的狂涌也在乐队的器乐交响中表现得淋漓尽致。
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在中国传统戏曲的近百年的革新过程中也有许多争论，二十世纪初传统戏曲的创作日趋式微，出现“咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正使日远，牙旷难期”的情况，以梁启超为代表，提倡编写以时事、时装为主体的新型剧本；之后国人又针对“旧剧”掀起讨论热潮，并表现出多元的戏剧观；再后有主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”的“国剧运动”；五十年代的“戏曲改革”论，即针对戏曲艺术的内容形式、世界观、管理体制等做出改革。在传统戏曲低潮后的新生“革新论”中也有多家言论。例如龚和德的“多层次动态结构”论，将戏曲的艺术特色分为三个层次，分别是其整体形态、艺术内涵和其外在表现形式，意在说明戏曲的深层次艺术效果需要其多变的外在表现形式来支撑。当时也有人把传统的戏剧按照其美学表现分为“典雅”如京剧、“质朴”如秦腔、“东方市井”如评剧、“民歌”如黄梅戏等四大类，应按照不同种类做不同程度的变革。最开始的变革热潮便是改编诸多西方经典剧，其中较为突出的是将莎士比亚的经典剧本《奥赛罗》《、李尔王》《、马克白》等，改编成京剧、昆曲、秦腔、川剧、越剧等多个剧种。中国戏曲界开始打破多年不变的僵局，不过也遭受了诸如传统戏曲变得“不像自己”等抨击。再后来当中国戏曲界的状态平稳下来后，就开始慢慢寻求革新之路，不再一味模仿，而是发掘并增强自身的艺术风格和形式特色，扬长避短，追求“美好的自我”。中国戏曲的各个剧种不乏经典，不但有京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》、豫剧《花木兰》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》等经典曲目，更有《沙家浜》《、红灯记》《、朝阳沟》等具有时代特色的优秀创作曲目。每一种艺术形式都要有其独特性，有属于它自己的特色，才能够有长足的发展和良好的传承。中国的传统戏曲剧种繁多、曲风各异，在发展和传承的过程中也涌现众多戏曲名家，中国古典戏曲中最伟大的剧作家关汉卿，戏曲五大家：京剧名家梅兰芳、评剧青衣新凤霞、豫剧皇后常香玉、越剧大家袁雪芬、黄梅戏名伶严凤英等。传统戏曲低潮后的新生汇集了丰富的历史文化精粹，是极具我国民族精神和民族品格的艺术形式之一，是中国人民群众在几百年甚至上千年的历史长河中沉淀而成的优秀文化遗产，在世界梨园中也独树一帜。
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标准化是指对重复性事物和概念通过制定、和实施标准，达到统一，已获得最佳秩序和效益的活动。色彩标准化是指在色彩应用实践中，对重复色彩的使用通过制定、和实施标准，达到的统一，已获得印刷和制作的秩序和效益。服饰色彩由单色和多重色构成。单色是指一套服饰用同种色彩所组合成。多重色的构成分为三原色、明度、纯度、面积、冷暖。例，由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“梅八出”是在京剧中最具代表得剧目，其服饰具有代表性，服饰色彩丰富艳丽，华丽却不庸俗，大胆却不拘谨，加上为了几年梅兰芳老艺术家的戏曲生涯，如以此作为研究对象将意义非凡，也有着一定的权威依据。探讨戏曲服饰色彩标准化的应用和研究，将其系统化、理论化，对戏曲服饰终端设计制作起到指导作用。色彩标准化一直都存在，戏曲色彩需要画什么样的妆，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么头盔都是按步骤操作的，没有规矩不成方圆，这些标准多数是通过后台的口口相传来实现的，在学术上，我们目前还没办法把一个人物形象标准化。通过对传统戏曲代表服饰进行色彩研究，得出标准化比对数据，为今后戏曲色彩标准化运用提供理论依据和实践指导，对今后戏曲色彩的传承和发展做出贡献是有着重要的研究意义的。力求为今后戏曲服饰的色彩规范提供理论与实践方面的依据。
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戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
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（二）字声结合，声腔结合
戏曲发声中除了练声技巧还有就是在喊嗓和吊嗓基础上加入的语言因素，这些语言因素都是可以充分利用演唱者的各种声韵的，真正使气息、声音、语言达到完美融合的，有助于学生能够气息通畅，嗓音圆润，吐字清晰。做到字正腔圆，这是目前我们在民族唱法中需要借鉴戏曲非常重要的一个方面。例如梅兰芳先生曾经在《舞台生活四十年》说过：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字清楚不清楚了。”因此，对于戏曲发声技巧中“字”是要很好的把握的，是需要灵活的运用到我国民族唱法教学之中，对于学生是非常有帮助的，这是一件非常重要的事情了。除此之外就是最典型王玉珍在表演，《洪湖赤卫队》中的“看天下劳苦大众都解放”此段时，就在民族声乐唱法上吸取了戏曲中的依字运腔、顿挫运腔的运腔方法，使得声音能够虚实跳动并且有着鲜明的明暗对比，而且对于上下声区的运用也是非常的灵活自如的，同时情感激烈时更是具有着戏剧化，所以在整个作品的展现中都是把握的很到位的。所以我们可以清楚的知道清楚的咬字吐字技巧是可以更好的诠释歌曲的韵味的，有利于听众更好的理解歌曲，产生共鸣，更好的展示歌曲演唱的成功。
（三）保持韵味
韵味是戏曲表演中非常重要的发生效果，也是民族声乐风格的组成部分。所以韵味的体现是非常重要的，一般来讲保持韵味就可以更好的保持民族声乐的特有的风格，所以他们是联系紧密不可轻易分离的，可以说如果没有了韵味也就是没有了民族声乐自己的风格。所以我们在进行民族唱法教学中对于演员是有着一定的要求的，演员是需要将自己生活中的经历情感转化自己内心的情感，真正的完成从外界到内心的转化，经过整理也可以说是从物质世界到精神世界的转化过程，在这整个的过程中韵味就是最出色的，也是最精彩的部分，这就是戏曲中非常独特的表现。所谓韵味就可以展现在那抑扬顿挫之中，快慢长短之中，含蓄夸张之中，这样丰富的表现是可以将整个作品变得立体生动，所以我们在聆听的过程中就需要非常投入和认真，感受作品的情感变化，真正的体会深厚的艺术表达。所以，韵味可以说是灵魂的表达，灵魂的寄托，有了韵味，我们便掌握了整个作品的灵魂所在。
二、民族唱法教学在语言与音乐方面借鉴传统戏曲
(一)语言表现是为情感所服务
唱词是我国传统戏曲的精华，我国传统戏曲的唱词是非常的精炼的，戏曲也是依靠着词曲来真正的表达作品细腻的情感的，这对我们民族唱法教学是有着非常大的影响和启发的。歌词丰富的内容和多样的音乐风格是表达作品情感真正的方式，通常在歌唱过程中，表演者在语言上的情绪以及语调也是会有一定的区别的。所以我们在表达欢快热情的作品时在语言上就要求是咬字、吐字要轻快、灵活，而且对于嘴的动作最好是不要过于夸张，涉及到的咬字器官就必须要灵活有弹性，真正的字音清晰，当然还要做到准确无误，就好像是珠落玉盘一般。像是我们在演唱《玛依拉》、《年轻的朋友来相会》、《铃儿响叮当》这样的声乐作品时，属于是字音密集并且是感情比较欢快喜悦的歌曲，就必须要注意吐字的清晰，如果是在表现雄健有力一样的进行曲或是颂歌这样的作品时，就需要在吐字上做到结实有力有着稳重的情绪在其中。要是在演绎亲切自然或是柔美的抒情歌曲，就需要在吐字上柔和、连贯、圆滑，就像是《草原之夜》这样的作品一样。表现民族歌剧就需要结合着剧中的人物角色，以剧中的人物为基础，在吐字上要抑扬顿挫就显得非常的重要了。
(二)语气的轻重音在音乐作品中要表达准确
通常我们在演绎着一首歌曲时是要作品的的，当然即使是单一的句子也是有着轻重和强弱的不同字音的，当然我们一般就是着重以重音的研究为主。一般在每一段或每一句之中，要使在主要的句子或字音表现的比较突出，不然就不可以很好地表达出句子的传达唱词的内容了，如果只是生硬的语言是不可以很好地完成作品的。所以我们要在表达作品歌唱时认真反复地琢磨，准确的找到歌词表达的重音。只有我们很好地抓住句子的重音，并表达出来，这样歌词的语气就清楚很多。例如歌曲《花非花》在“来如不多时”一句中，对于“多”字就要着重的表达出来，用来表达她夜半来天明离去的感情。还有就是歌曲《在希望的田野上》对于“我们的家乡，在希望的田野上”这句脍炙人口的句子我们要想表达出热情欢乐的情感，唱词中要强调“希望”这两个字，特别是将重音放在“希”字上，所以经过这样的重音处理就可以很好地鲜明地展示出了全曲的思想，突出的演唱语气真正的发自“在希望的田野上”的感情。
(三)作品中拖腔的处理
一提到拖腔我们就会想到戏曲，那么所谓的拖腔一般就是在一句唱词中对于某一个字上在拍节上的延长，所以拖腔的运用就成为了传统戏曲中非常鲜明的特点。我们在进行民族唱法的教学过程中，对于拖腔手法也是要对学生进行渗透和教学的，表达人物细腻的情感中是非常的有帮助的，处理得当是可以在完成作品中取得很好的表现效果。拖腔运用过程主要就是在始终就要保持住字的韵母，一般就是在音即将结束的时候才收韵。如果我们收韵过早，那么会造成后部分字音变形，这样声音就表现不出来了。特别是那些个鼻韵母的字，如非常著名的作品《洪湖水，浪打浪》中对于“一年更比一年强”这句，我们在表达“强”字就需要运用拖腔，就是要保持ang的开口嘴形不变，这样就可以收到很好地效果。
(四)作品中衬字的运用
我们所了解在我国传统戏曲中是会用到一些鲜明地方风格的衬字，这些衬字实际上对于民族声乐作品是会有较大的影响的，特别是民族色彩比较深厚的民歌，一般在这些个民歌中为了更好的表现，就会使得语言美化、风格突出和渲染气氛，这样衬字就起到了很大的作用，也可以使得感情的表达更加强烈。实际上衬字的本身是意义不大的，例如我们所知道的“衣儿哟，呀儿哟”、“塞里洛塞洛”等，都是可以很好的表现各地民歌文化习性的，是为了烘托歌曲的气氛的。这样我们在民族唱法教学中对于学生也是要有一定的了解和掌握的，对于将来学生表演作品是非常的有帮助的，通常来讲首歌的或是一句歌词重音主要不会在衬字上。所以我们在表现衬字时不用唱得过重，过分的夸张它。一般的衬字都是没有具体内容的，只是情绪的表达手段，不过我们也是要有感情的演唱的，例如民歌《沂蒙山小调》中的“那个”、“哎”等衬字就没有意义，但是却可以充分的表达了作品对于家乡的热爱之情，演唱时就要亲切抒情。
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所以说，在中国歌剧的历史长河中，民族因素从来就没有消失过，唯民族的才是世界的。这就使得中国歌剧有别于传统西洋歌剧，成为具有中国特色的歌剧艺术形式。在这其中，《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。
在《白毛女》的创作过程中，将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合，在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》，并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化，从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。其中的一些特定场景，还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素，例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉，大大增强了唱段的戏剧表现力。由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解，而且又对西洋歌剧的作曲技法比较熟悉，因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上，表现得恰如其分，从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣，同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌剧创作，在手法上和音乐构成上并未有太大突破，主要表现手法还是“话剧加唱”，在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔，用板腔体表现戏剧冲突。这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后，才有了进一步的提高。以《江姐》的音乐创作为例，其采用了四川民歌作为音乐基调，使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合，并以此为基础，广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素，并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。最大的突破在于，《江姐》改变了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，从民族语言的发声及说话的特点出发创作了具有中国特色的宣叙调，这种在民族歌剧宣叙调的创作探索为之后的民族歌剧发展拓宽了道路。
“”之后中国歌剧创作进行了全新的探索，再经历了无数的实践后，终于诞生了《原野》这样的成功之作。《原野》的音乐创作相比以往的中国歌剧创作有所突破，在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之间的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向。
中国歌剧中的西方因素
既然是中国的民族歌剧，势必其要努力遵循歌剧艺术所具备的特征，使之不脱离歌剧这一表现特色，否则也就不能称之为歌剧了，这就意味着其中的西洋歌剧因素不可或缺。歌剧的特点之一就是用音乐表现戏剧冲突，而没有冲突就没有戏剧性。歌剧要再现深刻的社会生活，要表现人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具备了不可摆脱的时间和空间的局限性，既不能像小说和诗歌一样细致地描写社会生活，又不能像音乐和舞蹈那样畅快而淋漓尽致地抒发感情，势必要通过高度提炼典型化的情节冲突，通过其中的典型的音乐化形象，来表达丰富深邃的思想感情。中国歌剧在表现形式方面，特别是音乐的表现上，进行了孜孜不倦的符合中国实际情况的探索。
这其中，又以《伤逝》、《原野》和《荒原》最为成功。作为开山之作的《伤逝》，作曲家施光南大胆借鉴了西方大型歌剧的创作经验，除了极少数保留的几处对白外，几乎全部使用音乐和歌唱。为了突出作品的音乐性和抒情性，还打破了以往歌剧分幕分场的传统，将原著情节按四季编排，并注入奏鸣曲式的大型器乐创作的结构原则。虽然早在19世纪欧洲就有歌剧大师在歌剧中实践过吸收器乐创作的结构原则，但是在中国歌剧的创作中却是具有创造性的，有利于音乐结构的严谨统一。在创作手法上，借鉴了西洋正歌剧的手法，采用咏叹调和宣叙调塑造人物形象，充分发挥其抒情性以及心理刻画上的优势，加强对剧中人物的心理描写。在创作时，结构上基本以西洋歌剧的“二段式”和“三段式”为主，句式上则保留了中国传统音乐结构的特点，使音乐呈现出中西合璧的清新风格。许多段优美和深情的咏叹调从不同层次和角度塑造了男女主人公的音乐形象，揭示了他们的内心世界，其中有些咏叹调已成为音乐会上经典的歌剧唱段。
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中国历史经历了上下五千年的发展，在中国历史发展的过程中，中国民族文化和民族艺术的发展，也经历了长久的沉淀，具有中国特色和中国艺术风格。随着中国戏曲的发展，在其表演的过程中，对戏曲舞台表演的要求也越来越严格，受到封建社会的影响，中国戏曲服饰也具有封建等级制度的特色，戏曲表演中，不同的角色有不同的服饰，在戏曲表演的过程中，宁可穿着破旧的戏曲服饰，也不能出现穿错戏曲服饰的情况。戏曲服饰的不同分类，体现着不同的身份，其中蕴含的传统文化、民族文化非常浓厚。从戏曲服饰的样式上进行分析，戏曲服饰的样式有限，为了呈现出不同的表现力，需要加用不同的图案、花纹、色彩，而形成不同的戏曲服饰，呈现出丰富多彩的戏曲艺术，将戏曲艺术完美的呈现出来。例如褶子，褶子是戏曲服饰中最为常用的样式，其中采用不同的颜色、不同的纹饰、不同的布料，将贫富、老幼等在戏曲中的角色呈现出来。戏曲中文生这个角色的褶子一般是梅、兰、竹、菊，而武将的褶子多为虎、豹等兽纹，将武将的勇猛体现出来。不同的戏曲服饰呈现出不同的戏曲人物，同时将戏曲人物的性格体现出来，有效的将戏曲的表演艺术呈现在观众的面前。戏曲服饰上的花纹、色彩、图案，和戏曲演员的角色有密切的联系，在戏曲表演中，身着合适的戏曲服饰，加上相应的舞台妆容，就可以呈现出很强的艺术表现力。在戏曲服饰中呈现出来的传统文化，除了戏曲服饰的纹饰、角色文化之外，还具有服饰设计的搭配文化艺术，在戏曲服饰设计的过程中，基本的色调是相同的，服饰的造型和色彩是同线型，戏曲服饰其他方面的设计，也具有相互映衬、相互搭配的特点。
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日本发饰品的原材料不算丰富，但盛产木、金、银。由于是海岛国家，除了贵重的龟甲、珊瑚，还常用螺钿、水晶、贝、珍珠。其它用来点缀的还有象牙、琥珀、玉、翡翠、绢、铁、玻璃，甚至还有瓷。工艺有打磨、漆绘、漆雕、描金、透雕、镶嵌、浮雕、切雕等。
就日本发饰品的审美情趣来说，虽然在传统文化中，“物哀”、“幽玄”和“闲寂”占据了审美精神的主体，在艺术追求上大多表现出简素、纤细、冷澈、淡泊的意境。但江户的“日本发”却与此相反，它的夸张与装饰所代表的却是另一种奢华、精美、浓烈、世俗的感官情趣享受。一方面，这与当时日本的主情思想有一定的关系，即从神道精神的“真实”出发，以自然的本能欲求为美，使满足纯粹的官能美成为一种合情合理的需求。另一方面，又与武家文化金碧重彩、明丽绚烂的装饰风格相吻合，反映了庶民日常生活中现世享乐的情态和欲望。不过分析这些精美的器物，又发现在许多方面遵循了自然、洗练的传统审美，并不是一味地热闹繁杂。综合来看，日本传统发饰品的审美情趣可以概括为四个方面：“澄”、“寂”、“艳”、“赈”。
“澄”，就是清澈、通透、明净。古代日本人以纯洁、清明代表美的理想，如热爱“雪、月、花”圣洁的白。同时，崇尚自然的真实，善于从自然中发现美、表现美，如伊势神宫以木、苇、茅草作材料，无色无装饰，追求物与自然的和谐共生。千利休的“空寂茶”则是在至简至素中达到纯一无杂、和敬清寂的理想境界。
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人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。
秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。
“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。
上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。
戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。
秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。
在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。
《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。
秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。
紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。
秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。
综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。
“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。
参考文献：
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[4]雷礼锡.艺术美学[M].武汉：武汉大学出版社，2011.
[5]苏育生.中国秦腔[M].上海：上海百家出版社，2009.
篇12
三门峡地区是中华民族的发祥地之一，自古就是我们祖先繁衍生息、创造发明的神圣之地，是一块积淀深厚的文化沃土。三门峡地区戏曲艺术种类繁多，且源远流长，至今有据可查的戏曲种类有扬高戏、道情皮影戏、蒲剧、眉户等，传统剧目有数十个。其反映社会生活之广阔、思想内容之丰富，是其他民间艺术不可相提并论的。而这些艺术瑰宝的生存、发展和繁荣与它赖以产生的生态环境有着必然直接的关系。
自然生态需要保护，同样，这些戏曲赖以生存的人文生态也需要保护。作为珍稀“物种”之一的三门峡地区民间传统戏曲，理所应当成为人类非物质文化遗产而得到科学有效的抢救和保护。令人高兴的是，三门峡地区民间传统戏曲面临失传的境地，近年来不断地受到了学界和政界的高度关注，所有这些重视和努力，都会让三门峡地区民间传统戏曲的传承和发展拥有灿烂美好的前景。同时，我们对于如何更加有效地保护三门峡地区民间传统戏曲及生态环境，也尝试着提出一些解决问题的思路与视角。
一、用生态保护的理念来保护三门峡地区民间传统戏曲及其生态环境
生态，指生命的存在状态或一个生命系统内所有生物共同组成大家庭的状态，以及它们之间和它与环境之间环环相扣的关系。[1]我们可以理解生态是在地球上一定时空区域内所有生命存在与运动的客观。而生态保护理念，“是指运用对已经变得恶劣的生态环境进行修复建设和保护的思想，使生态环境能恢复到良性循环状态。”[2]所以有学者认为，越是闭塞的地方越容易保存“文化传统”的纯粹性非物质文化遗产，指的就是这个含义。
随着人们对生态环境的不断觉悟和认识，作为一种概念上的借用，“ECO”这样一个前缀词被运用到了许多领域，包括了生命与非生命，物质与非物质等诸多领域。[3]对于像三门峡地区民间传统戏曲这样的人类口头与非遗的生态保护理念应是：遗产、地域、居民、记忆、公众知识的综合，保护的对象是文化遗产，保护的范围是文化遗产遗存的区域，加上社区居民融入参与管理的方式，这里强调文化的主人为社区居民，确定这种对文化遗产在未来延续和发展的方法，并将此模式作为保存和理解某种群体整体文化内涵（当然包括物质与非物质）的长效工作方法。
为此，对于三门峡民间传统戏曲的生态保护，首先应该包括与三门峡民间传统戏曲相关的物质文化元素和非物质文化元素中国。其中物质文化因素有：民居（窑洞和天井院）、钟鼓楼、花轿、门楼戏楼、牌坊、戏坪戏台、禾晾、禾仓等；非物质文化因素有：语言（当地的方言）、地方戏、戏款剧种、戏词、节日活动、婚丧习俗、农耕稻作等。这样以来，不仅民间传统戏曲有了赖以生存和发展的文化土壤，其他传统文化也与之一并形成了互补共滋的文化生态，从而构成当地人与自然和人文环境的相守共生之道。因此，在对三门峡地区民间传统戏曲进行生态保护时，应重视其自然生态与文化生态的维护与保养，保护传统三门峡地区的整体自然生态环境和具有典型性的与三门峡地区民间传统戏曲生态相关的物质文化元素和非物质文化元素。其二：通过实施技艺保护工程和传承保护工程的保护方式，建立相应制度、组织、舆论、经费、人才、资料和交流保障机制等，建设三门峡地区民间传统戏曲文化生态保护区，具体通过各地区方言文学、民间音乐、民间戏曲、民间舞蹈、民间美术、民间手工技艺、民俗、传统体育竞技、民间信仰、消费习俗等十大主要保护项目，全面系统地保护好三门峡地区民间传统戏曲文化。其三，要让人人参与使文化遗产再次走入民间。非物质文化遗产主要以人为载体，具有活态性，依靠人来继承和宣传，同时依存于一定的自然和文化生态环境。离开了区域中居民的参与，非物质文化遗产也将失去存活的土壤。建设文化生态保护区的最有效手段，就是将这些文化物种更深刻地植入居民的生活习惯、生活环境中。比如保持一些建筑特色、生活习惯、传统服饰、古老的风貌等等，这就为本地的文化遗产提供一个适合其生存的大环境，让这些文化遗产更广泛地融入居民的日常生活。目前陕县、灵宝、湖滨区等地的群众自发的“戏迷协会”的复苏，就与传统文化生态得到保护、从而陶冶了大众对其仰慕的文化情怀有关。所以，三门峡地区民间传统戏曲不论其现在“濒危”与否，如果不关注其文化生态的保护，它们就难以长久，更遑论发展。
二、传承载体的变化可以促进三门峡地区民间传统戏曲的广泛流传
“非物质文化是活态文化，也就是生活方式所承载的文化。它们是被学者发现并表述出来的那部分日常生活，它们被选中是因为它们符合特定的体裁或文化形式。非物质文化与日常生活是联系在一起的。”[4]随着时代的发展，电视机、录音机、DVD、电脑等已经成为当今人们娱乐传承的重要载体，民间传统戏曲的各种采风人员可以提着录音机用以搜集戏曲曲目，就不用像过去那样靠大脑记忆和手记曲谱的方法来进行传承；随着录音机、影碟机的增多，戏曲唱师们可边录边唱非物质文化遗产，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的；一些著名的演唱人员和戏班将所演唱的曲目，也可制成磁带和光盘在各地广泛流传。
三、培养三门峡地区民间传统戏曲专业创作人才和演唱名人，凸现名人效应
求新立异是人的本性，特殊调式的旋律往往能给人耳目一新的感觉，从而激起聆听者极大的兴趣和关注。三门峡地区民间传统戏曲就具有这样的特征，被誉为“畅悦心灵的声音”。然而，三门峡地区民间传统戏曲传唱至尽，却没有属于自己的专业创作人员。另悉，在本地区流行的河南豫剧、曲剧等戏曲，因为强大阵容的专业创作人员，他们运用专业的创作技法，结合河南广大地区的民族区域特点和民风民情，创作出了不少经典的剧本，在专业演员的舞台艺术表现中一炮走红，并被广泛传唱深入人心。由此可见，三门峡地区民间传统戏曲也需要在群众性活动的基础上，结合本地区特点，各级政府部门应及时出台一系列鼓励政策措施，使民间优秀唱手脱颖而出。如制定民间优秀唱手、优秀唱师、优秀戏曲班奖励条例，给民间优秀唱手、优秀唱师、优秀戏曲班授予荣誉称号等等，使这些人物和团体受到全社会的普遍尊重和认可，以激发人们学习民间传统戏曲的热情。在这方面，三门峡地区民间传统戏曲应向豫剧、曲剧等戏曲音乐学习，豫剧、曲剧等戏曲与扬高戏、灵宝道情等民间传统戏曲都曾流行在本地区，但扬高戏、灵宝道情等民间传统戏曲与豫剧、曲剧等戏曲相比，发展却天壤之别，豫剧、曲剧的市场化程度很高，而蒲剧、眉户、灵宝道情等民间传统戏曲却相形逊色，市场化程度太低，且缺乏名人效应。豫剧、曲剧有多种流派、多位造诣深厚的大师级人物宣科，在中原地区乃至全国有很高的声望，对旅客特别是外宾，有着强烈的吸引力。而诸如扬高戏、灵宝道情皮影戏，该剧种目前已极为罕见，只有几个老艺人会表演，被称为戏剧“活化石”，就更需要有意识地培养和塑造。最关键是为他们提供成长和传承的条件，重视培养、宣传他们，使本地、全省、全国了解和尊重他们，从而达到名人效应激励人们传承和发展三门峡地区民间传统戏曲的目的。
四、对三门峡民间传统戏曲走进高校音乐鉴赏课堂的认识与定位
改革开放的深入发展使人民群众的物质生活水平极大提高，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。“随着生产方式和生活方式的变化非物质文化遗产，我国表演艺术出现多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，已经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种已经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。”[5]在传统戏曲的生存与发展成为一种严峻现实的今天，如何保护和传承戏曲的丰富性，如何实现民族民间戏曲的自救与他救这个难题，便摆在了我们炎黄子孙的面前。令人欣喜的是：“我国昆曲艺术已被联合国教科文组织授予‘人类口述和非物质遗产代表作’称号” [6]，而作为三门峡地区非物质文化遗产的重要保护对象――三门峡地区民间传统戏曲该如何曲径通幽？
时下，受中西文化再次碰撞的影响，广大中青年习惯欣赏通俗歌曲和民族音乐，备受衷情的流行音乐更是占尽了风头，青少年学生由于不懂得欣赏戏曲，又没有机会直接面对真正的民间戏曲演出熏陶，所以对传统戏曲文化不感兴趣，总的趋势是三十岁以下的这一代人不爱戏中国。还有认为是，现代生活节奏快，老戏落伍不合拍，青年观众不能够接受这种他们看起来有些过时的东西，所以没人看。
由此，重建断代工程已迫在眉睫。各类高校应随着传播技术手段的现代化和多元化，影视艺术的日益普及，经常组织学生收看电视、电影，看戏、读剧本，甚至参加文艺演出。特别是高校音乐教师更应当在学期教学计划和课外活动中适当增加学习传统剧目和地方剧种的内容。重视和加强戏曲教学，通过戏曲教学培养学生高尚的审美观，增强他们辨别是非、美丑、善恶的能力，这是振兴传统戏曲文化的需要，也是时展的需要。总之，振兴传统戏曲文化不仅要与时俱进，不断改革创新，更重要的是要争取青年观众，培养他们的兴趣，不断提高他们的欣赏水平，从而让他们发自心底的喜爱地方民间传统戏曲文化。只有这样，三门峡地区民间传统戏曲才会迎来繁荣发展的第二个春天。
五、成立以三门峡地区民间传统戏曲为载体文化产业结构
对于三门峡地区民间传统戏曲的生存和发展而言，成立以三门峡地区民间传统戏曲为载体文化产业结构应该成为首要工作。
在商品社会中，文化娱乐活动也不可避免地要受到经济利益的驱使，民间传统戏曲的演唱者们不能空着肚子唱戏，他们要吃、要穿、要谋生，而且希望自己的物质生活能也得到逐步改善，就需要有一定的回报非物质文化遗产，而不能只为别人义务唱戏、演出。从这个层面看，三门峡地区民间传统戏曲确实需要走向市场，因为，同样是地方戏曲音乐，豫剧和曲剧、越调等戏曲艺术已经有了较为广大的爱好者和追随着，并形成了较为稳定的市场参与群体。蒲剧、眉户、灵宝道情、扬高戏等民间传统戏曲为什么就不能走向市场？所以，像蒲剧、眉户、灵宝道情、扬高戏等民间传统戏曲也可以借本地区非物质文化遗产保护的东风，成立自己的戏种活动中心和演出公司，将三门峡地区民间传统戏曲的演出活动纳入本地区文化产业的构建之中。一方面，可以通过市场运作，提高演唱者、唱师艺人们的报酬和待遇，一方面，通过商业运作，使戏曲爱好者、艺人演唱者能有机会在不同地区乃至全省巡回演出，不断提高三门峡地区民间传统戏曲的知名度和美誉度。只有这样，三门峡地区民间传统戏曲才能得到更好地生存和不断地传唱下去，不致濒危。
总之，三门峡民间传统戏曲为群众提供了丰厚的精神文化食粮，深厚的群众基础和当地几百年的历史文化氛围，也为民间传统戏曲文化的传承、形成提供了广阔的平台。今天全世界对非物质遗产保护、继承，从思想到措施计划，都有重要发展。通过对三门峡地区民间传统戏曲前景和生态保护思路进行研究，我们应更好总结经验、教训，以提升对传统戏曲音乐宝贵价值的认识，更好保护、继承和弘扬我们优秀的民族音乐传统。
参考文献：
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[2]司马云杰.《文化生态学》.来自中国百科网.WWW.chinabaike.com
[3]申茂平.《侗族大歌赖以产生的生态环境及其保护》[J].《贵州民族研究》.2006，4
[4]高丙中.《作为公共文化的非物质文化遗产》.《文艺研究》.2008，2
[5]刘文峰.《戏曲的生存现状和应对措施》.来自百度网.WWW.cache.baidu.com
篇13
现代文学课程是高等院校中文系大学本科的基础核心课程，开设时间是一学年，3个学分。现代文学通常被界定为现代中国人用现代语言表现在现代过程中产生的思想、感受的文学。现代文学在思想表现、审美感受、语言形式上都区别于传统的古典文学，这门课主要担负的是培养学生对现代社会、文化、文学语言新质的了解和掌握能力。笔者以自己所承担的现代文学课程为例，浅谈一下在现代文学教学过程中学生主体性培养的相关策略与步骤。
(1)首先注重课程教学中创建问题意识，引导学生回应、质疑、进行独立思考的能力。如在现代文学教学中讲到上世纪20年代新文学初创时期的话剧发展，可以抛出一个富有启发性的问题:话剧与传统戏曲的关系问题。新文学以西方为标尺，以西方强调“写实”的戏剧取代中国讲究唱腔、做念、写意的传统戏曲，但是话剧在整个20世纪的历史中其中国化都是极不成功的，传统戏曲在不断的批判下又一蹶不振。这种批判给今天的文化建设留下了怎样的经验教训?可以说，具有问题意识的启发式教学，有助于培养学生的学习兴趣和独立思考的意识，促成学生主体性的形成。
(2)阅读原著、文献查阅及相关理论的学习。主体性培养需要发展学生个体独立、能动、自主地发现和解决问题的能力。就现代文学教学而言，提倡学生作为主体对文学作品的感知力和深度解读的能力，原著阅读获得基本的感性体验是第一步，相应地，文献资料查询及方法要领的运用是外在条件，却是基本的学术训练的重要过程，学生通过文献的掌握可以了解最新的学术进展，进而进入学术创新的可行性。相关理论背景的学习可以提供观照的视角和深度，有利于学生的能力提升和创新意识的形成。
(3)专题讨论。现代文学教学既要照顾到“史”的线索，又要兼顾作家作品的解读。在当前现代文学课程极度压缩的情况下，教学过程中就必须采取以点带面的方法，其中，专题讨论是其中最为可行的方法。专题讨论的形式有助于培养学生合作性学习意识，也有利于培养一种探究式的学习态度。以赵树理《小二黑结婚》为例，学生对小说中的“三仙姑”、“二诸葛”的形象给出了创造性的看法。他们认为赵树理塑造的这两个人物非常具有喜感，批判中蕴含了有感情的认同，是用了民间文学、戏曲中诙谐、戏谑的手法去表现这两个啼笑皆非的人物的，有着脸谱化的痕迹，与戏曲中的人物塑造相似。学生多角度多层面的创造性解读从不同层面进入到文学经典丰富世界的领悟，这种有探究式的学习态度有利于培养学生的主体性。
(4)鼓励学生的社会调研和科研参与。主体性、创新性能力不仅在课堂中，更需要在延伸性的社会实践中获得不断提升，这样才能促进学生的可持续发展。教师应该有意识地在课程进行中鼓励学生的社会实践和科研参与意识。在上述讲到的话剧与传统戏曲的关系中，鼓励学生利用寒假在各自家乡做传统戏曲发展现状的相关调查。同学给出的结果是让人相当惊喜的。一些同学表示传统戏曲在其家乡事实上是有很大的市场需求，但这种需求当前却不能给予相应的满足，传统戏曲亟待发展振兴以满足群众的文化需要。一些学生还提供了当地复兴传统戏曲的成功案例。这次实地调查培养了学生的问题意识，加强了他们的现实关怀和社会责任感，也进行了一次科学研究的初步尝试，培养了学生的主体性。
(5)小论文写作。小论文的写作基本上呈现了一次完整的学术训练过程，从最初提出观点到搜集资料、查阅文献，反复思考，锤炼观点，寻求论证，到写作成文，学生在这个过程中初试“做学问”的感觉和路子。小论文写作不仅能够深化对课程知识的领悟，还能有效地引导学生对知识与规范的内化，这个过程也是一次探究性、创新性学习的训练，对大学学生主体性的培养至关重要。
三、主体生成与前瞻目标
1、主体生成
现代文学相比古典文学，具有内容和审美的异质性和陌生性。学生接触现代文学往往缺乏古典文学的熟稔感和亲切感，学习热情不高，学习缺乏主动性;再加上传统教学方式主要是教师讲、学生听，学生缺乏兴趣，因而整个课堂显得死气沉沉，制约了学生的个性发展。开展主体性教学后，主要围绕学生展开教学活动，强调发挥学生在学习过程中的主体性、能动性、创造性，教师扮演好在其中的引导者、协调者的角色，实践证明这种教学方式有利于学生的个体成长。主体性教学的实施为学生的创新性学习奠定了初步基础。学生意识到学习是一件“学生去做的事，而不是为他们做好的事”，这种实践性的学习方式不仅可以激励学生对自我潜能的开发，有利于培养他们的创新性能力，同时能够让他们在学习过程中能体会到一种人的自由和自我实现的快乐。教育能够促进个体的完善与自我生成，这应该是教育应有的本质规定性。
2、前瞻目标
