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蒙古族集草原文化之大成，这已经是学界的共识，应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域，也包括实例佐证。就宏观而言，历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期，创造了各自的文化，这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看，上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说，这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的，其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此，我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此，以上民族在文化（包括音乐文化）上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初，蒙古族代之而起，成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言，蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系，并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言，同样不乏例证。据有关文献记载，成吉思汗“从西夏征用旧乐”，窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期，活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计，有的来自草原，有的来自内地。不难看出，蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系，二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究，对蒙古族音乐，特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入；而将草原音乐文化的研究不适当地放大，就会偏离研究的主体，进而失之偏颇。
三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。
对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体，其重要性不言而喻。然而，因研究力量较为薄弱，研究方法较为滞后，研究所需的基础材料较为缺乏等原因，目前对此问题的研究仍处于起步阶段，其成果缺乏系统性和学理性。正因如此，草原岩画的恰当“介入”，会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决，此前的研究者已付出了相当多的努力，并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短，节奏急促”“粗犷有力，稚拙古朴”；另有学者将蒙古族早期的音乐，也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照，并提出“歌、舞、乐融于一体，唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点，在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义，其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质，进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读，不难发现，在如此众多的画面中，粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数，而将歌、舞、乐融于一体，在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是，如果将其视为一个整体加以研究，找出具有规律性的东西并非没有可能。
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第一，从研究对象的角度来看，难以真正从马克思实践哲学所要求的批判探索精神出发，对作为文化研究和文化哲学研究对象而存在的“文化”，做出既经得起严格的学术推敲、而又富有现实针对性和理论解释力的定义。综合观之，无论国内目前进行文化哲学研究的各家各派提出何种“独特”的文化定义，都基本上仍然停留在把文化视为“生活方式”的水平上，不同之处只在于具体的表述方式而已。而这样一来，不仅素以学术研究的严格性和深刻性著称的“文化哲学”研究，必然会因为无法确切界定其研究对象的独特本质特征、存在方式和发挥社会作用的具体形式和途径，而处于非常尴尬的学术研究境地，难以建立起真正具有哲学理论高度的、系统全面的理论体系。而且，更加重要的是，正因为它主要是沿袭以往的、早在时期就已经出现的“大而全”的文化定义，试图把人类社会生活的所有各个方面都当作文化现象来加以研究，而没有加以更准确的界定。所以，它在具体进行各项研究的过程中，往往“越俎代庖”地研究其他学科的研究对象、冲击其他学科的研究领域，而不是真正发挥自己的理论优势和指导作用。
第二，从理论创新的角度来看，难以真正从马克思实践哲学所要求的批判探索精神出发，进行面对现实的、扎扎实实的学术研究和深刻彻底的哲学批判反思。真正实现对西方主流的唯理智主义传统思维方式所表现出来的基本立场，研究模式和方法论视角的突破和彻底变革。找到既符合马克思实践哲学的基本精神，又适合作为其研究对象的文化活动和文化现象之本质特征的哲学研究框架、基本立场和方法论视角。而是不加任何批判反思地完全照搬以自然事物为研究对象的自然科学的研究模式，甚至根本没有意识到有进行这样的扎实研究和批判反思的必要。因而只能通过不断扩大研究对象的范围，不断探究研究对象的细枝末节而维持表面繁荣的不断“发展”局面。从严格的学术研究角度来看，这样的研究虽然得出了不少具体研究结论，但由于没有找到真正适合于对文化活动和文化现象进行哲学研究的基本立场和方法论视角，因而不可能得出具有哲学的理论深度和高屋建瓴视野的研究成果，更不用说建立相应的、系统全面的文化哲学理论体系了。
最后，从理论研究的现实意义角度来看，由于上述两个方面的基本理论难题所导致的根本性理论研究缺陷的存在，国内迄今为止的文化哲学研究虽然各种专著、论文不断涌现，研究领域也不断扩大和细化，但从根本上说，文化哲学研究实际上仍然处于严重滞后于现实要求的状态。这既表现在它作为哲学的一个理论分支，没有为当今蓬勃发展的各种文化研究和文化产业研究提供有价值的概念、研究框架和研究方法；同时也表现在，它对一些具有至关重要的现实意义的理论问题往往束手无策，甚至避而不答：诸如“文化在现实社会生活之中的地位和作用是什么”，“什么是先进文化”，“评价文化先进与否的标准是什么”，“是否科学技术发展了、物质生活水平提高了，就意味着文化一定是先进的”，“先进文化与先进生产力的关系是什么”，等等。显然，这样的研究状况是根本不可能完成文化哲学所应当肩负的现实重任和历史使命的。
综观当前国内文化哲学研究的现状和存在的上述主要基本难题，我们认为，对于今后的文化哲学研究来说，虽然“前途是光明的”，但“道路”也“是曲折的”——当今的文化哲学研究者若希望取得根本性的理论研究进展，或者希望取得崭新的学术突破，就必须充分认识到这三个方面的基本问题的存在，从马克思实践哲学的基本立场出发，并且通过自己所进行的、密切关注现实和严肃认真的学术研究，真正把文化哲学研究提升到哲学研究的理论高度上来，从而使自己不辜负这个迅速发展的时代所赋予的天职和使命。
一、二、国内文化哲学研究的现状
从国外学术著作的翻译引进角度来看，从由周谷城等任主编、浙江人民出版社推出的系统介绍国外文化研究成果的《世界文化丛书》开始，包括商务印书馆的“汉译名著”系列、三联书店的“文化：中国与世界”大型系列丛书在内，国内各大出版社所组织的翻译丛书之中都包含有若干文化研究和文化哲学研究的重要著作。自90年代起，特别是自2000年以来，商务印书馆推出的“文化和传播译丛”、南京大学出版社推出的“当代学术棱镜译丛·全球文化系列”，以及中国社会科学出版社推出的“知识分子图书馆”翻译系列丛书等等，更是为国内这个方面的学术研究引进了比较系统的参考材料，同时极大地缩短了翻译引进和原作出版在时间上的距离，为国内的文化研究和文化哲学研究与世界学术界同步做出了巨大的贡献。其不足之处主要在于，翻译和引进尚缺乏明确的问题意识，由于没有对这些著作的学术发展脉络进行必要的梳理而显得有些杂乱，而且严格的文化哲学方面的著作偏少。
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文化研究的视野：大众传播与接受
当代世界最不引人注目却又最与人们的日常生活息息相关的社会现象是什么?电视.电视观众恐怕是当代世界最广泛的文化研究对象.研究电视,是理解与大众传播中心问题有关的整个社会和文化进程的潜在的关键.因为，电视观众是今天人类日常生活中社会和文化的最主要的实体。
在当代世界,与电视有关的生产者的力量日益强大,而与之相应的消费者的力量也日益强大.1960年代末1970年代初德国接受美学兴起时的一个重要契机就是其创始人敏锐地感受到了当时大众流行文化的兴起.后来,接受美学又突破了其早期读者中心论的藩篱,向COMMUNICATION转化.COMMUNICATION这个词既是交流,也是传播.随着现代科技的发展,传播及其传播媒体已成为现代社会不可一刻或缺的生存手段.
按照传统的观念,消费的基本要素是其实用性或有效性,也就是说,购买一种产品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因为人的需求奠定了其效用的基础.但是从现代观念来看,人的需求是养成的.现代人的消费也在不断发明着\制造着\涵养着他们自身的需求,特别是人们的精神的和文化的需求.消费本身是一个构筑意义的过程,它"关注的是日常生活中文化的内化",是文化的生成\漫漶\固化的过程.我们无法想象,30年前中国社会会对当代流行音乐有如此巨大而狂热的需求.10年前有位朋友从西方归来,谈及西方电视观众对某一电视主持人的喜爱和依赖.一位年长的时事政论主持人因度假,节目改由他人主持,竟然有几十万观众写信打电话要求他回来,他们声称无法忍受没有他的日子.当时对此深感不解.几年后我国电视也重演了这一活剧.使我们深骇于电视的力量:电视改变着我们的生活.
从世界范围来看，现代科技的发展尤其是传播技术的发展，现代科技广泛地运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的旋风，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会化文化大生产取代个人化文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形式的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。
文化传播形式随着现代大众传媒从纸煤质到电媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒本相继产生，不仅创造了崭新的文化工业--广播工业、电影工业、电视工业。音像文化乃至多媒体文化代替图书文化，成为新兴的主导文化形式，并且在图书的基础上创造了电子报刊，新闻产业、广告产业等等相继诞生，文化不断经历创新扩容。文化的领土前所未有地猛烈扩张。
相对而言，如果说中国二十世纪初叶经历的实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命；那么，以电子媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类具有了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。
人类童年时代的文学艺术是通过口耳相传的。古代的游吟诗人就是通过不断的游走吟唱来传播艺术、故事和历史的。诗歌特别是史诗成了那个时代人类最主要的艺术方式。但是口耳相传的艺术是没有原本的艺术，是在传播中创作和加工的艺术。印刷术的发明，使人类的传播有了巨大的进步。阅读成了获得知识，展开想象力，享受艺术，开拓人类精神领域的最佳方式。正是纸媒质确立了文学在诸种艺术形式中的宗主地位。
从纸介质的传播媒体向广播电视等电子介质的传播媒体转化，是人类史上最伟大的飞跃之一。电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力量。
今天科技对文化的渗透，其中一个重要的表现就是艺术的媒介化趋向。艺术的媒介化以越来越多的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。它表现为艺术的传播越来越受到媒介工业技术和体制的制约。借助媒介，艺术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。而且，媒介介入了艺术的创作过程，成为艺术的一部分。传播媒介给艺术带来的直接后果是艺术作品与艺术创作原初语境的分离，即所谓"取消语境"（decontextualization）,在一个虚拟时间虚拟地点重构一个新语境，此所谓"重置语境"(recontextualization)，艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构，也从根本上改变了艺术创作反映生活的传统观念。是媒介手段创造了比现实更真实的"超现实"或"超真实"。
如果说过去的艺术作品只有一个作者的话，现代的电子媒介艺术的作者则是一大群。这只要看看每一部电视剧后面长长的名单就了然了。当代电视艺术作品除了作者（编剧）外，还有导演、制作人、工程师，以及广告公司或传媒公司决策人员的介入。甚至作品的发行人员都可以指手划脚，说三道四。时尚潮流更多地影响艺术创作。
传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。而电视就是当代大众文化的神话与象征系统。电视作为技术,为其使用者创造了一个空间,这是一个操作的空间,又是一个能够创造意义的空间,一个有着可能性及不确定性而有待填补有待扩展的空间.虽然没有绝对的分界,电视(以及其他信息与传播技术)区别于非交流性的家用电器的地方,就在于它的双重连接作用.它本身具有意义,同时,它还是意义的传送者.
先前的媒体研究认为，这一研究的核心论题应当是媒体节目的共同性与观众要求的特殊性之间的矛盾；是媒体的强制性压抑、消弭了观众主体的能动性，使观众成为被动的接受者。但是，当前高科技传媒的发展告诉我们，今日的媒体是在一个日益复杂日益多样化、竞争日益激烈的世界里运转和发展的，先前某一两种媒体如电视或某一两家电视霸世界的时代已一去不复返了。随着媒体种类与数量的急剧增加，媒体技术的日新月异的发展，媒体的传播功能与创造意义的功能逐渐合一，特别是互联网技术的高速发展，人们的选择性越来越高，主动性越来越强，某一种媒体或某一家媒体凭借一种行政命令或长官意志完全地直接地影响大众的时代即将过去。如果我们说当今世界媒体的力量在左右着人类的话，那么，媒体的迅速发展也在不断产生着消解其霸权的力量。媒体的多样性和多元性，以及内容的极其丰富性，赋予受众更大的选择的能动性与自由度。竞争使媒体与接受者的关系由原来的教育、指导甚至命令变为服务与被服务的关系。收费上网、有线电视使接受者白得免费午餐的受赠意识、传统形成的受教育、听报告的意识大为减弱，而代之以我作为一个消费者的个人购买与消费行为的意识。既然是服务与被服务的关系，我就有权要求得到更合乎我的个人意愿的服务；既然可以有多种选择，我当然选择最符合我的个性特征的节目。
但是这些众多的选择，仍然只能在一种任何人也无法逃脱的文化语境和公共空间中展开，在一定的文化与经济的场域中实施。因而民族的、地域的、性别的、阶层的特征就凸现出来，观众由文化所囿定的主观倾向性便自然而然地显现出来，尽管这一显现仍然显得那么随意、漫漶、毫不经意。
[page_break]从媒体来看，其"服务"的多样性也是有条件和受制约的。尽管电视节目千变万化，它众多的表现类型叫人目眩神迷，但它本身实际上是一种"配方式媒介"。西方电视美学家赫拉斯.纽肯默指出，"成功的电视配方被广为模仿……能够存在下来的配方一定是广有观众的。""配方成了组织和界定世界的特殊方式。情景喜剧和电视所创造的其它形式的世界都给人不真实的感觉，但是，我认为情景喜剧和电视却创造了一种特殊的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方。在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。"
当然，媒体的伟大与可怕还在于它水滴石穿、有意无意地形塑观众的趣味、喜好之型，欣赏习惯、文化生活之模式乃至深层心理文化结构的功能。
对于观众的研究可以是相当抽象的，但世界上的任何观赏行为都是具体的，都是在一定的场景中展开的。至今为止的主体媒介电视主要是在家庭中观看的，它更多地带有一种小型的群体性质，观众之间有感应，有共鸣，有交流。正在迅速崛起的网络媒体其观看行为则更加个人化或私人化。由于动态的互动关系，先前观者之间的感应交流已被网上的互动交流所代替，先前极为重要的此时此地的具体时空场景，现在已相形见绌，不再那么绝对重要了。
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的确，对于从事民俗文化研究工作的人来说，任何一种民俗遗产，从实物形式到观念形态，都可谓是奇珍。因为我们认为在这种民俗物质中凝聚了一种特定的文化，而这种文化能够反映这个民俗主体的群体结构、社会习俗、精神信仰等深层次的东西。真是敝帚千金。然而对于民俗主体来讲，他们却不一定就这样认为。在他们的心目中，那居住了几代人的破房子，再也不能住下去；那走了无数代的小巷子或羊肠小道已恶劣到极点。他们已对那陈旧的习俗、繁缛的礼仪、落后的观念等所产生的束缚感到窒息。他们要发展，他们要打破这个旧有的世界。他们也渴望和向往城市里宽阔平整的大马路、高大舒适的现代住房、快捷便利的现代交通及通讯设施、丰富奇妙的现代娱乐生活等。一旦他们打开自己的眼界，发现在他们那狭小、孤陋的世界之外还有这么一个奇妙而精彩的世界时，心里难免会产生极度的不平衡。于是，他们就再也不愿意囿于原先那个在他们现在看来如此落后甚至丑陋的世界。这就是为什么我们现在看到很多走出了原先居住地而到外面学习、工作甚至定居的人，正在逐渐摆脱甚至完全摆脱了其原有的观念和习俗特征，而变得与现代城市人无异了。
由此，希冀靠民俗主体的自觉传承和传统观念的维护是不可靠的。当然，在一定时期，他们还是能够起到一定的保护作用的。其前提是他们对外界还没有受到太大的影响，他们还生活在一个封闭的圈子里，他们的观念还没有发生根本的变化。一旦他们活动的范围扩大，视野拓宽，从而被融入现代化生活的大潮中时，利益的驱使会使他们的观念发生根本变化。就拿陶立璠先生所举日本某村的“花祭”来说吧，当这个村子里的人在外面从事各种层次各种行业的工作--有些人的工作性质比较特别，或者性质虽比较一般，但社会地位较低，工作的获得来之不易等等，诸多因素决定了他们不能随便脱离岗位，那么在这个时候，工作、生存与发展的需要就显得比参加祭祀活动重要的多，于是，他们就可能不会或不能来参加祭祀活动，如果这样的情形多了，久而久之，这项祭祀活动也就会被忽略，最后甚至被遗忘了。再如苑利先生所举的依靠传统观念中的咒语禁令来保护一片森林的原始性状态而不被破坏。然而，一旦这个群体中的某一个或某几个人因受了外界的影响，产生商品利益的观念而发生动摇时，他或他们可能会感到惊喜--祖先竟给他们留下了这么一个珍贵的宝藏，等待他们去开发。于是一切所谓的咒语保护禁令也就土崩瓦解了。
正如苑利先生所感叹的那样，大开发就意味着大破坏，哪儿开发就意味着哪儿破坏。但是，又有谁能阻止大开发的浪潮呢？谁又能阻止发展的动力大车甚至包括民俗主体他们自身的发展欲望与要求呢？
人要生存，就无法最终摆脱利益的驱使。我们看到落后民族在他们落后的民俗生活方式中辛勤地劳动着，为了什么呢？不也象我们所有人所追求渴望的那样，希图过得幸福、美好、舒服些吗？他们之所以在一定时期内还能固守传统的习俗与礼仪，仅仅是因为他们受到地理位置偏僻、文化落后、生产力低下等因素的阻隔，还没有体会到高文化所能带来的另一种我们现在所感受到的幸福和舒坦罢了。
其实，我们很多人也都意识到了这一点.如苑利先生所说，就给他们一点实惠吧，让他们意识到保护好民俗文化就能挣到钱。怎么利用他们手中的这一点资本去挣钱呢？最好的途径莫过于吕微先生所说的重新开发其内在的实用性，如发展旅游业等。我们不是经常看到改革开放后各种民俗文化包括民间艺术的再度复兴吗？比如戏曲、泥陶、剪纸艺术，再比如现代商品生产与开发中所谓的祖传配方、秘方等等，这些都可以看作是民俗文化实用性的再开发和再利用。这的确是保护民俗文化的一个很好的途径。然而，它的适用范围也是很有限的，并不是所有的民俗群体都能够这么幸运。举个例子，在我的家乡襄阳一带，留有多处民俗文化遗迹，象三国时期留下的刘秀墓、庞统宅、跃马檀溪处和米公祠、鹿门山、鱼梁洲等等，很多都是与一定民俗文化包括传说、故事和习俗的产生、发展和演变等紧密联系在一起的。其分布特点是，绝大部分都很偏僻而且很分散。这样的文化遗产是否具有开发旅游的价值呢？我想不太可能。因为不具备形成旅游资源开发的条件和优势。试想一下，有谁愿意花费很大的代价包括时间、金钱、精力去那里观光旅游呢？再如，小时侯曾看到乡下不少婴幼儿的脚上都穿着老祖母给做的“虎头鞋”，象征着一种吉祥。随着时间的流逝，人们的观念改变了，不再需要以这种方式来获取吉祥的含义，甚而认为它丑陋的，或者即使仍然比较喜欢这种传统的文化方式，但由于其工艺的复杂性和现代生活节奏的紧张性，很少有人愿意去学，也很少有人会做了。改革开放后，受政府的提倡和商品经济的影响，少部分人尤其是农村剩余劳动力为了增加收入，重操旧业。也许是一定时期内传统文化思潮的回归，小孩儿穿“虎头鞋”或收藏了作为一种艺术品来欣赏成了一种“时髦”。于是，那些制作这种——商品的人恰恰就满足了这种需要，从而使得这种传统民俗艺术形式出现了“中兴”。然而，这种“中兴”就如“时髦”一词自身所表达的含义那样，稍瞬即逝。由此可见，开发实用性也仍然不是一个绝对的办法。
另有一部分人也想自觉去维护传统习俗，比如苑利先生所举一些地方的祭祀活动。我自己也亲眼目睹过一些。然而，不光是民俗工作者，就连我们民俗者本身也感觉是越来越假。其原因就在于民俗文化包括民俗活动，它们的传承是靠口耳相传的，很多后来有资格主持祭祀活动的人在组织这种活动时，也不过是根据早先的见闻和经验，因而导致的讹传也就是不可避免的了。
换个角度说，就算我们在一定条件一定时期内，勉强把它保存下来，又能怎么样呢？比如赵紫晨先生的故居，落落“寡居”于现代城市的高楼大厦之间，能够与周围的环境和气氛相协调吗？能够产生很好的观光旅游价值吗？如此种种都保存下来，那真如鲁迅当年所说的“国故”，可是多了，但它们究竟有多大的存在价值就难说了。更多的只是起了一个博物馆展览古旧之物--供人看上几眼、发几声感叹的作用。由此可见，政府的决策、开发商的选择，也未尝不有它的理由。
再从科学的角度而言，有些民俗是不得不改变的，比如祷神祈雨、驱鬼祛病等。我们可以不说它是迷信，但它的确是不科学的。究竟科学不科学，其争辩也没有多大的价值，关键在于这种民俗会给民俗者本身造成损坏和伤害。这样的例子不胜枚举。比如某些落后民族的“割礼”带给女性的伤害、跳神延误人的性命等，这种民俗与其说是一种信仰和风俗，倒不如说成是一种愚昧。由于固守某种群体的、习俗的观念而造成自我戕害的悲剧，在中国古往今来的辽阔的大地上也不知发生了多少起。按照的观点，对人的尊重是在懂得了人的价值后建立起来的，我们习俗中有很多东西，实际上是在没有真正认识到生命的价值时所产生的。所以我认为，我们的民俗工作者在研究民俗文化、呼吁保护民俗文化的原生态时还应作一定的价值判断和区别。
如上种种，给予了我们从事民俗研究的工作者什么样的启示呢？
首先，我们要意识到，当观念随着社会的发展而发展并发生变化时，一定程度的毁灭是不可避免的。我们要充分认识到历史演变的进程是无法阻止的。演变中总会有发展和淘汰；不能完全否认这种演变是一种进步。事物有它自身的规律性，就如人类在地球上的生长繁息，最初因为环境恶劣，生产力低下，人类的生存繁衍受到限制；等社会发展了，生产力提高了，人类生存条件得到改善时，人口数量也急剧膨胀，直到发展成今天这样一个扰攘纷繁的世界。然而，不管人口数量的膨胀相对于有限的生存空间来说，矛盾趋于怎样的激烈，人类自然有它解决的办法。房子不是越做越高吗？立交桥也达到了好几层。地下还有地铁，海底也有了隧道，甚至还到宇宙中去探索生存空间。真是上天下地，无所不尽其极。再不行了，还有一个条件可以扼制，那就是个人生存与发展的代价。现在不是普遍认识到一个人从小到大培养经费的巨大吗？尤其是在城市发展比较快的地方。所以独生子女成为一种需要，单身也成为一种时尚。可见，当事物发展到一定程度而产生危机时，总有它自行解决的办法。
总之，无论是自然的因素也好，还是社会的、人为的因素也罢，当我们一旦面对变化与发展这个自然规律时，就显得无能为力了。明白了这个道理，也许我们的民俗工作者会感到心里轻松一些，好受一些了。
当然，这并不意味着民俗文化就不需要保护和研究了，否则就犯了“虚无主义”的错误。问题的关键在于，我们在力图保护那些民俗文化时，心中还要有一种理念。正如王娟先生在会中引用邓迪斯的观点时所说的那样，民俗本来就是变化的东西；消失并不可悲，可悲的是你没有注意到它的价值。我们在试图对一种民俗文化进行保护时，首先要考虑清楚为什么要保护。这自然是因为它有价值。弄清了它的价值后，再把这种价值营养提取出来，用以构建更高层的人类文化。至于原有的东西，无论是实物形式还是观念形态，都可以通过综合权衡后再决定对它们的取舍了。
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传媒研究史上第一个比较有影响的调查报告，就是针对美国公众对当时正在兴起的有声电影所抱的成见撰写而成的。有声电影在20世纪20年代中期一出现，就得到众多青少年观众的青睐。很多家长因此担心添加了声音的银幕更具吸引力，对青少年的道德行为会产生不良的影响。当时的社科学者们针对公众的这种顾虑，进行了一系列包括问卷调查在内的实际调查研究，结果便是后来传播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的结论，现在看来似乎多余而且肤浅，即电影的确对青少年能够产生正面或负面的影响。但是，由于套上了“科学”的光环，这一结论在当时公众中影响很大，对后来的传媒研究也起到了一定的规范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美国的传播与媒体研究的主流，便停留在关注传媒对受众所施加的影响上，也就是所谓的媒体效果研究（mediaeffectstudies）。
从总体来看，媒体效果研究大都有意无意地落入了行为主义心理学的刺激－反应模式（stimulus-response）之中。该模式假定，传媒一旦发出刺激信号，受众（audience）必定会在态度或行为上有所反应，传播研究的任务在于发现并测量这种受众反应。这一模式在后来社会科学对不同媒体的研究中都得以体现，包括对广播、电视以及连环画册的研究。其中，最为突出的是60年代中后期对儿童与电视的研究。与“潘恩基金研究”背后的动机类似，儿童与电视的研究，也起因于公众对电视这一“更新的”媒体的顾虑，人们担心电视这一闯入家庭中的小屏幕比电影院更容易教会儿童一些不良的行为。50年代中后期，电视正在普遍进入西方家庭，当时的研究得以采用实地考察（fieldwork）的方式，把已经普及电视的社区与尚未普及电视的社区进行比较③。
到了60年代中期，随着电视的进一步普及，儿童及电视的研究便从社区转向心理学研究室（laboratoryexperiment），纯量化研究成为一种不得已的时尚。此时在美国，公众舆论的焦点越来越集中在反对电视中的暴力和性。面对这种舆论压力，由政府资助的研究人员便开始企图通过心理学实验来建立电视内容与儿童行为之间的直接因果关系。相当一批实验研究似乎证明了其中的因果关系，但是也有少数得出恰恰相反的结果，即电视中呈现的暴力可以减少实际的暴力行为，亦即所谓的宣泄理论。这种相互矛盾的结论并非偶然，而恰恰说明行为主义心理学研究本身的严重局限性。因为它将研究对象从活生生的实际生活中抽出来，放在人为的实验室里去观察，得出的结论也只能是虚拟的。
这种局限性也正是后来英国的传媒社会学批判和超越的对象。狭隘的经验主义对传播媒体研究的垄断，直到60年代后期才得以解体。它们常被后来的批评者戏称为“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子弹理论”（bullettheory）。当然，这并不等于说，在此之前的几十年里就没有其他非主流的传媒研究存在，只是它们影响甚微。从60年代末70年代初开始，当时在西方世界方兴未艾的批判社会学（criticalsociology）将其矛头指向了大众传媒。批判社会学的兴起和发展与其历史背景和社会基础是分不开的，亦即战后资本主义“黄金时代”的结束。一系列社会动荡取代了平衡发展，包括人们熟知的西欧青年学生运动，美国黑人公民权利运动，以及反对越战示威游行。突如其来的社会动荡，进一步动摇了长期以来作为英美社会科学基础的实证主义哲学，从而也将社会学从安于现状的结构功能主义中解放出来，迫使其成为社会批判的工具。在西欧，以及后来被统称为西方的各种流派，为批判社会学的迅速发展提供了丰富的思想源泉；在美国，以威伯伦（ThorsteinVeblen）和米尔思（C.WrightMills）为代表的非的本土批判传统也得以宏扬。当时正在蓬勃发展中的大众传播媒体自然也成了社会学批判分析的对象之一，批判传媒研究（criticalmediaresearch）从此得以在70年代迅速发展壮大起来④。[page_break]
2.英国的文化研究
英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（BirminghamUniversity）当代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（Britishculturalstudies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（LeicesterUniversity）大众传播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要的也是难以超越的。
伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家霍尔（StuartHall），致力于重新发掘“意识形态”（ideology）这一关键词，并对其进行理论“整容”，使它成为文化研究和批判的有力工具⑤。马克思所说的意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是统治阶级的思想意识和价值观念。那么，在电子传媒时代，一个社会中统治阶层的意识形态，又怎样成了包括被统治阶层在内的全社会的意识形态？这实际上是一个争夺和取得文化领导权的问题，也就是霍尔所说的“语言阶级斗争”。在这样一个“和平”而非强制的过程中，传播媒体扮演极其重要的角色。文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。
为了便于实际研究和分析，霍尔还详细探讨了意义创造过程中“编码”（encoding）和“解码”（decoding）这两个不同的阶段⑥，主流意识形态的传播正是通过这两个实际操作上极其复杂的阶段而实现的。在传媒研究领域，意识形态分析（ideologicalanalysis）代替了过去的效果研究，理论和研究实践长期分离的状态也得以改变。除了对文化研究领域进行理论探讨，更为重要的是，伯明翰大学当代文化研究中心还作了大量的文本分析和经验研究，对包括大众传媒在内的当代西方社会的文化现象进行多方位的描述、阐释和批判，内容涉及亚文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理论和思想根源时，霍尔不但谈到英国本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和汤姆逊（E.P.Thompson），还谈到欧陆的阿尔杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可见伯明翰文化研究从一开始就确立了其理论和方法资源上集大成的原则⑦。
被霍尔誉为英国文化研究开山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人阶级出身的人文知识分子。面对英国这样一个阶级划分极为鲜明并且相对稳定的社会，威廉斯形象地将自己这种特殊境遇称作一种“越界”（bordercrossing），即跨越社会阶层的界限。他们对工人阶级生存状况的同情和理解，决定了他们对大众传媒和流行文化采取的特定态度。作为人文知识分子，他们的批判立场是不容置疑的。但是，这种批判与传统精英文化倡导者所持的态度有着根本的区别，这亦即西方社会政治上左与右的区别。传统文化精英对大众流行文化采取的态度是无视和蔑视，手段则是隔离或消灭。威廉斯等则把大众传媒放在更为广阔的社会历史背景下，对其起源的发展进行认真的探讨。大众文化现象从此也登上了学术这一“大雅之堂”，成为原来只针对经典严肃文本的文艺批判的对象。这在当时英国的社会历史条件下是难能可贵的。也正是在这个意义上，威廉斯等才被后来者们推举为英国文化研究的开山鼻祖。[page_break]
威廉斯早在50年代就对开始对英语中的一些关键词进行词源学和社会学的双重探讨，从词义的变化中把握社会的变迁，反之亦然。英语中culture一词，从原来的拉丁词根发展而来，并延伸出种种不同的意思和用法，成为英语中最难界定的概念之一。只有当culture从狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义上的“一种生活方式”，大众的生活方式才可能成为“文化”，也才有了大众文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的说法。但是，对当代文化研究来说，以上culture的两个定义一个过于狭窄，一个过于宽泛。学者们因而试图在这一窄一宽之间找到更为确切的说法。目前比较为人接受的一种定义认为，文化是一切具有象征意义的东西，包括言说、物品、行动、事件等等。其实，这个定义本身也有过于宽泛和含糊其辞之嫌。文化这一概念本身的模糊不定也导致了后来的文化研究领域的无限扩展和杂乱无章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英国的文化研究在美国和澳大利亚等英语国家逐渐盛行并变异，使得企图对这一领域进行整体综述的努力变得越来越困难。70年代伯明翰大学的文化研究，在理论上认同文化和意识形态的相对独立性，有意识地反对一切经济决定论，与20世纪形形的西方的基本立论不约而同。在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。譬如，对工人阶级青少年中产生的、的亚文化的关注，隐含了对英国社会阶级压迫的批判。更如，女性主义理论直接影响和指导了中心的具体研究问题，包括大众传媒对女性形象的塑造和歪曲，以此达到对男权社会里无所不在的性别歧视的批判。伯明翰大学当代文化研究中心在鼎盛过后，蜕变成伯明翰大学的文化研究系。文化研究也开始被成批生产和仿制，并逐渐成为英语世界高等学院中又一门专业“学科”，其实际社会批判功能也面临被消解的危险。
英国的文化研究从80年代中开始在英语世界里流行起来。在美国，素以实证经验主义为方法论依据的传播研究主流，受到了来自大西洋彼岸岛国的理论冲击，因而也呈现出前所未有的“理论繁荣”。澳大利亚由于引进英国的研究人员，也在不同程度上产生过文化研究热。近些年内，英语世界文化研究的重要论坛，除了原来在美国出版发行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《欧洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《国际文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英国出版发行。这都说明文化研究领域正在试图超越英语世界，在欧洲乃至世界范围内展开。然而，英语世界中新近的一场文化研究热，在过多地关注当下流行文化现象的同时，忽略了伯明翰大学文化研究对各种压迫的直面批判精神。尤其是进入90年代以后，文化研究的繁荣景象，与其说是本领域研究的发展深化，不如说是学术市场对其需求的增加。文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧闹所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已经蜕变成实质上的政治保守了。（未完待续）
注释：
①目前国内较常见的经验研究是所谓的受众调查，但是这种调查经常由商业目的所驱动，并非社会学意义上的社会调查和批判。
②研究结果由H.J.Forman论编为OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此两个有代表性的例子值得一提，一个是英国的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理学家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中讨论电视的到来对儿童的日常生活以及价值观念产生的影响。另一例是美国传媒研究史上经常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]
④80年代初期英语世界大众传媒与传播领域曾发生过一场关于批判研究（criticalresearch）与御用研究（administrativeresearch）讨论，讨论结果发表在JournalofCommunication专号“本研究领域中的争鸣”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
篇6
“人生艺术化”的核心精神源自梁启超。20世纪20年代初，梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中率先提出了“生活的艺术化”的命题，并将“生活的艺术化”的精神阐释为“无所为而为”的“趣味主义”精神，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做”。这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的境界梁启超将其誉为“趣味化艺术化”的境界。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一，所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界，“兴味”则是个体情感的激扬勃发。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会“无所为而为”的真生命创化之“春意”，从而使人生从烦闷至清凉，从平淡显灿烂。因此“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命的大境界大价值，并从中体会到生命的美与意味。
“生活的艺术化”的命题与精神最早为朱光潜所承续。20世纪30年代初，朱光潜在《谈美》中专列了一节“慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化”。他较为集中而具体地发挥丰富了梁启超所提出的命题，并将其表述明确为“人生的艺术化”。这一提法日后产生了广泛的影响并逐渐定型为中国现代美学与文化思想中的一个重要命题。朱光潜着重从艺术切入，强调艺术的精神就是“无所为而为”的审美精神，我们的学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神。朱光潜对艺术的审美本质及其美感要素作了具体的阐释。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”。
三四十年代，丰子恺、宗白华等也对“人生艺术化”命题的丰富发展作出了重要贡献。丰子恺提出了“真率人生”的命题，成为中国现代“人生艺术化”思想宝库的一个重要组成部分。宗白华则从意境出发对生命的自由诗境进行了生动而深刻的阐释构建，成为中国现代“人生艺术化”思想最为绚烂的华章之一。
中国现代“人生艺术化”思想是有自己孕生的历史语境的。一战结束后，1919年至1920年初，梁启超携学生赴欧主要国家20几个名城考察。梁启超本是中国现代较早主张文化开放的先驱者之一，他曾主张要对不同文化作无制限的输入。但是，这次欧洲之旅却使他看到了西方文化中物质主义和工具理性所潜藏的弊端，虽然他把中西文化分为物质文明与精神文明有某种简单化的倾向，但他却极其敏锐且不无超前地提出了现代社会中精神文化与价值理想对于人类的意义问题，提出了情感与人格建设在人类生活中的价值问题。20年代，他以“趣味”为核心范畴，建构了“无所为而为”的趣味哲学与“生活的艺术化”理想。20年代至40年代，“人生艺术化”的理论得到当时文化界人士的热烈响应。而这一时期，也正是中华民族苦难深重之时，尖锐的民族矛盾与阶级矛盾，决定了这种美学与文化思想在当时不可能成为主流话语。直接投身到民族解放的历史进程中，是当时解决中国问题的更为有效而现实的道路。但是，仍然有一部分知识分子选择了借思想文化以解决问题的路径，试图以民族和大众启蒙者的姿态来思考问题并提出自己的答案。与梁启超一样，朱光潜、丰子恺、宗白华等也都是融通古今的饱学之士，同时也都有域外的经历，对西方文化有切身的体会。相对于国人，他们较早敏感到了西方现代化道路所伴生的某些问题。他们所提出的“人生艺术化”的道路相对于当时的民族困境来看，不免过于高蹈，但这恰恰又是这些人文知识分子对于现实的真挚发言。而它的价值与意义在今天进一步彰显出来。
2
从人类的文化思想与历史实践看，对于人生的艺术化（性）追求并非只是中国现代美学与文化的专利。就其主导倾向与精神特征来区分，我以为其中大体呈现为三种不同的类别。
第一类是对生活形式的艺术化（性）追求。主要是把艺术化理解为装饰性或新奇性。具体表现为对生活用品、生活环境及人体的艺术化装饰与修饰。如19世纪唯美派代表人物王尔德喜欢在自己的身体上装饰以向日葵，佩特则重视对日用器皿和居室环境的修饰。今天，对自己的头发、指甲、面部等身体各部位的修饰早已为人们所接受，而对生活用品、居住环境、购物环境等的艺术化追求也正成为一种能为大众普遍接受的情趣。“日常生活审美化”在某种程度上也正是这类情趣的一种表现。这类艺术（审美）化追求在一定意义上有助于提升生活的品位与情趣，但其着眼点主要在生活的外形式上，对于形式的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废与媚俗。第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化（性）追求。即把艺术化导衍为生存与生活的技巧，具体表现为生活方式、生存态度、人际关系等的处理艺术。如中国传统士大夫所推崇的“有道则现，无道则隐”的生存方式与态度，实际上就隐含着处理现实关系的某种圆滑技巧。按照中国传统文化的原则，本来应该是“学而优则仕”的。但在实际生活中，很多人是不能如愿的，这可能有多重原因。于是，士大夫就提出了这样一个可进可退的，在某种情况下是明智的在某种情况下显然是圆滑的生存哲学。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，以及种种所谓公关的艺术，在一定意义上也可归于这个类别。这种艺术化化衍得当，确实有助于人际关系的润泽，但过分重视则可能流为精神的退化。
这两种人生艺术化的理论倾向及其生活实践，严格说来是对生活中的局部艺术性要素的追求，而非人的整个生命境界与人格心灵的艺术化。
第三类则体现了对人格与心灵境界的艺术化追求，是人生艺术化的最高境界，也是中国现代人生艺术化命题的基本取向。这个艺术化就是人类对自我精神与人格之美的追求。这个艺术化的本质实际上隐含着的是对于美和艺术精神的理解与把握的问题。在中国现代人生艺术化命题中，美与艺术的精神主要被阐释为以情感为根基、理想为品格的弘扬价值、追寻意义的诗性生命精神。这个精神包含了对真率、生动、热情、圆满、完整、和谐、秩序、创造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虚伪的纯物质人生。
前两种艺术化可以说是艺术因素对生活的渗透与泛化，而最后一种则是艺术精神对生命与人格的提升，它要求从根本上改造人格境界与生命境界。它所选择的武器就是美的艺术，它所追求的境界就是生命的审美超越。
3
“人生艺术化”命题的核心是要将人的人格与生命境界成就为艺术，即要使人的生命在美的自由升华中获得诗意提升与诗性实现。这种人生理想与精神旨趣在其孕生的历史语境中具有不容讳言的乌托邦色彩，因为在严峻的民族战争中，光靠“人生艺术化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建设中，“人生艺术化”命题所深蕴的诗性光芒，却具有值得我们关注的重要意义。
与艺术化相对的是科学化。艺术化代表了情感的、个性的、整一的、生动的、诗意的等创造模式。科学化代表了理性的、统一的、逻辑的、规整的、现实的等实践方式。在人类早期，我们并未严格区别艺术活动与科学活动的界限。理性的实用的活动中就蕴涵着艺术的审美的因素。随着生产实践的发展，文化的进步，艺术与科学逐渐区别开来。这种界限尤其在现代性进程中日趋严格。现代科学的迅猛发展及其伴生的生活方式和价值观念的变革，也自然而然地促生了关于现代性问题的反思。
篇7
1医院文化具有根本性
文化代表着基本的价值观念，医院文化是医院的灵魂，在医院发展中有着不可或缺的支撑作用，只有那些具有服膺万众的医院文化的医院才会在激烈的竞争中立于不败之地。这凸显出医院文化具有根本性。
随着WTO的加入，以知识经济为特征的全球化和信息化新经济时代的到来，医疗市场的竞争正面临着全面的开放式的高强度竞争，而医院间竞争最终是文化的竞争。
优秀的医院文化是比设备、资产更重要的医院财富，是医院发展的最关键因素。医院文化决定了医院与病人、医院与社会、医院与环境、医院内部人与人之间关系的基调。医院文化的根本性表达在医院内部形成的基本价值观上，而这基本价值观的确立应具有独创性和不可模仿性。正如老子所言“万物生于有，又生于无”。因为，只有独特的医院文化才是最不容易被克隆，最不容易被竞争对手模仿和超越的。
2医院文化具有层次性
作为医院无形资产的医院文化必须通过有形载体来表达和实现。杨曾宪等国内大多数学者根据文化的不同性质，将医院文化分为物质文化、制度文化和精神文化。因此，医院文化具有层次性。医院文化建设应在三个不同、依次递进又相互重叠的层次上展开。
2.1物质文化物质文化是医院文化中最为表浅的第一个层次，物质文化是医院文化最直观的载体，是医院文化的表象，如医院的院徽、院容院貌、院歌等能在外部直接表达的医院特征，是医院外在形象。
医院环境和建筑是医院物质文化的一个重要组成部分，能较好地体现出医院文化特征。如协和医院的琉璃瓦建筑结构所透出的那份凝重与协和医院一向稳重严谨的风格十分吻合，体现出了协和医院文化的积淀和历史的绵长。良好的医院表象文化可以起到展示医院个性、熏陶和培育职工精神文化的作用。
2.2制度文化制度文化是医院文化的第二个层次，制度文化是医院文化建设的重点和基础。制度文化是医院精神文化的体现和外化。医院各项规章制度、医疗活动的流程程序、各种操作规范、医院管理和运作制度等均是医院制度文化。医院员工的核心价值观要通过制度文化来表述，通过制度文化来培养，医院运作的高效、有序与成功的医院制度文化建设有着紧密的关系。
2.3精神文化精神文化是医院文化的第三个层次，也是医院文化的最高层次，是医院文化建设的核心内容和最高境界。精神文化是物质文化和制度文化两个有形文化的升华。精神文化的核心内容是形成医院的核心价值观和医院精神。核心价值观以员工共同价值观为基础，是医院主导思想。在多元化日趋明显和外来文化的冲击下，凝炼医院精神，培育共同价值观对医院的发展有着极为重要的作用。如培育员工的服务意识、品牌意识、质量意识、竞争意识和市场意识就是“以病人为中心”的医院精神文化的一个重要内涵。医院精神文化是不能直接触摸到的，但可以在每时每刻、在每件事、每个角落中和每个职工身上感受和体验到。转医院文化的层次性对实施医院文化建设具有较强的指导意义。医院文化的层次性决定了医院文化建设的阶段性。表象文化作为一个低层次文化较容易达到，但是制度文化是需要长期和艰苦的坚持和不断地完善来实现的，而高层的医院精神文化则是长期传统的传承和经久的文化积淀的结果。通常来讲，医院文化需要分阶段实施，根据哲学原理，任何事物都是互相作用和相互依存的，三个层次和三个阶段事实上是不能绝然分开的，是互为交叉、互为重叠和相互支撑和影响的。因此，医院文化建设中必须统筹兼顾，既分步实施，又主题明确，既相对独立，又相互统一，使精神文化最终成为医院的灵魂。
3医院文化具有整体性
医院文化是通过医院员工这个载体来发挥作用的，而绝大多数的医疗服务活动是一个整体的团队活动。因此，医院文化具有整体性。医院文化的整体性是由三个方面所决定的。
医院文化的整体性由文化的载体特征所决定。任何一种文化都需要有形的特定载体来传承和实施，医院文化是医院管理的一个重要部分，其融合在医疗活动和医院管理的每个细节中，医院经营管理要受到医院文化的指导和制约，医院文化也必须服从和服务医院的经营管理，否则，皮之不存，毛之所存焉？
医院文化的整体性由文化的导向作用所决定。文化代表着基本的价值观，医院文化建设的终极目标是在医院员工中形成共同的价值观，为医院发展铺垫思想基础。文化对人们思想、心理和行为的导向作用已是不争的事实。通过文化的训导和教化，使医院员工形成和固化医院核心价值观，培养和引导全体员工达成清楚和明了的共同价值观为核心，形成共同的目标追求、价值取向和道德情操，增强医院内部凝聚力和使员工认知共同的行为规范。
医院文化的整体性由文化的流行特征所决定。从众心理是人类的一个心理活动的本能。文化的流行特征是十分明显的，特别是表象文化和制度文化更趋流行性。医学是自然科学和社会科学结合最为紧密的学科，只有医院文化与环境、社会和主流文化实现了融合，医院文化才会有生机和活力。所以，医院文化建设中必须整体考量社会、环境和文化多元性等要素。
医院文化是医院的灵魂，创建成熟的具有独特品质魅力的医院文化已是医院成长进步、永续发展的核心动力。在建设先进的医院文化中，必须认真考虑医院文化的根本性、层次性和整体性，以医院文化内涵的深度理解来培育具有鲜明特色和经久不衰的医院文化。
参考文献
[1]《中国大百科全书》哲学卷（二），1987，824.
篇8
一、《山右石刻丛编》是研究和认识
山西地方文化和民俗文化的重要参考《山右石刻丛编》收录的石刻分布很广泛。1986年刘舒侠先生对其进行了一次技术性整理，编成《<山石通志金石记><山右石刻丛编>石刻分域目录》一书，按照地域分类标准，为地方文化研究提供了很好的素材。但从文化整体角度来看，还可以将所录石刻文献按其安放机构分为3大类：第一类是寺观庙宇石刻。石刻多记录其建造由来、过程及名人、乡秀题留诗词。如《普照禅院牒》记：“牒奉敕可赐普照禅院。牒至准敕，故牒。”《凤台县志》：“金礼部二牒：一为巴公普照寺，一为西四义普觉寺，俱大定三年十二月十五日敕，格式与宋牒相似，而官阶稍异。”《龙岩寺记》记载：“方今真主题期，尊崇释道，乃敕天下郡邑无名额寺院宫观，许令请买。”《泽州硖石山福岩禅院记》记青莲寺：“寺有藏经五千卷，以为悟人之阶；有山田二千亩，以给斋粥之费，僧不出户庭，坐以办道，此皆灯灯相续之力也。”这些是金代泽州寺庙碑刻文献，从中可以看出金代官方重佛思想促进了当地佛教的发展，同时佛教在地方传播中与民间信仰相互影响，形成了佛儒思想相融的宗教形态。寺观庙宇碑刻，结合地方志，可以考察不同时期山西省各地寺庙分布的基本情况和差异。从所留碑刻中也可以考见一时一地宗教和地方信仰之间的关联。第二类是村庙乡社碑刻，其中多为造像记。从造像所刻铭文和题记中可以直接了解到这样两个内容：造像题材和民众造像的目的。造像题材揭示了民众信仰的不同；民众造像直接表达了当时人们的与社会生活。造象记是中古时期在特定政治语境下，佛道思想传播的见证。不同地方的造象记有着鲜明的地域特色，是民间发展的再现。结合佛道两教造像分类、造像原因、造像影响分析，可以考证山西地方文化中，佛教和道教发展的地方色彩、佛教和道教造像在山西的发展情况，是考察山西省域民间信仰的重要材料。第三类是散落在荒山丛林里的石刻。摩崖石刻、墓志等均属于这一类。从中国古典文献学研究领域来看，墓志具有十分重要的文献价值、地位与意义。《山右石刻丛编》收录了大量墓志，通过对墓志铭与物的演变分析，可以较为全面地梳理墓志所传递出的社会主流思想和文化精神。从墓志人物出发，所述事件入手，可补充和验证正史之史实，可以传达一个地方文化追求和对社会主流思想的认知。如东魏天平元年（534年）的《程哲碑》，据碑文所述，程哲及其家族生活年代为揭胡石勒统治时期，由此可考其胡汉交流的状态。尽管此碑为追记，其言语有不合史实之处，却仍有很大的史学价值。正如胡聘所言：“此碑虽晚出，以考汉曹魏故实，固不能无误，而以证元魏官名、地名则合者颇多，未可谓赝作也”。
二、《山右石刻丛编》是清代金石学发展的重要成果
从中可见清代金石学研究的特点和方法金石学作为文献史学的一个重要分支，是中国传统学术的一个重要组成部分。近代学者朱剑心评估金石学的价值时说：金石学价值，一曰考订，统经史小学而言；一曰文章，重其原始体制；一曰艺术，兼书画雕刻。《山右石刻丛编》收录了14个王朝840余年，720通（含碑阴，碑阳各作一通者）石刻。按朝代统计，北魏2通、东魏11通、西魏1通、北齐12通、北周2通、隋朝13通、唐朝111通、五代15通、宋朝162通、辽代4通、金代108通、元代277通。所收石刻，前有碑刻形制实录，后有碑文内容考证。如卷二收录《曹恪碑》，其前形制说明：“碑已残，高四尽六寸五分，广二尺四寸，二十六行，行五十一字，正书。今在安邑县北石碑庄”，其后有按语分两个层次分析正文。首先校勘正文，补足文献，“今以旧拓本校之，多于萃编所录一百二十余字，又知其名为恪，且正错讹若干字。”考据学在清代从属于经学、史学，金石学借鉴其法，研究方法日趋完善。其二考证史实，取碑文所录与史实相较。所述甚多，选录其一可见其特点。“碑首君讳恪字甚明显，而宣武帝名恪，太守身仕其朝而不嫌同名，皆足异也。若终于西魏，未尝仕周，则碑前称大周故谯郡太守为失辞矣。”采用理校之法，取史实通例考证碑文矛盾之处，史实更为清晰、明确。史学是清代学术的核心，清儒在治学方法上力主实证，而达到实证的一条重要途径是金石资料与史录相较，其结果一方面考据甚严，史实明晰；另一面石刻文字考证也为小学研究提供了可观的宝藏。充分体现了清代金石学的两个特点，一是在研究方法上注重系统性和多样化，二是形成了一个严密而又相互协调的系统。在《山右石刻丛编》前序中，胡聘之道：“故夫集此琳琅，在光参昴。残文未泐，补家传于河东；断褐能抚，续国记于上党。苟无关于辛史，自难录于晋阳。法帖诸班，所由从阙；至于广证，群书博求。往籍固将使法修执秩，备典于六卿；篇补嘉禾，毋忘乎五正。纂李璋之事实，非猎虚华；缉冀部之图经，期康氓物。庶几汉人，可作不兴？”作为一个地方长官，胡聘之更看重石刻“保邦致治”的功用，因此从本纪、宰相世系表、百官志、地理志、礼志、食货志、选举志、兵志、五行志、郡国志、祭祀志和艺文志等角度对碑文进行考证，书目之广，考证功底之深，足以纠石刻之误，证历史之失，最大程度保证了石刻文献的客观性，也在更多角度上为山西地方文化研究提供了更多的史料。《山右石刻丛编》所收石刻，许多已遭到人为损坏，或濒临被毁，其物已易，更显其书价值的重大。
作者：王永革荣国庆单位：晋城职业技术学院
篇9
中国古代先哲十分注重诚实守信，将其视为立身之本。《孟子》说：“诚者天之道，思诚者人之道。就是强调人应该效法天道真实无妄的品德。孔子说“人而无信，不知其可也”，“与朋友交，言而有信”，诚信无欺是人际交往的原则。中华传统文化承认人有义和利的双重需要，从不否定利的存在和价值，但是更加注重轻利重义的品质。诚实守信的道德品质，为大学生指出了一条道德教育、道德修养的途径，主张见利思义，反对见利忘义，认为“君子思义而不虑利，小人贪利而不顾义”，“君子爱财，取之有道”。既不能违背诚信的原则，更不能违仁丢义。为利出卖灵魂、丧失人格、更是为人不耻。孟子提出：“生，亦我所欲也。义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”以义为上的价值取向，对当今社会过分世俗化和物欲化的倾向可以起到很好的抵制和克服作用，有利于引导学生正确处理诚信和义利的关系，形成在社会主义市场经济条件下、健康积极的价值观。
3．“仁爱孝悌、谦和好礼”的人伦原理
中国传统道德中，在处理人和人之间的关系方面。特别重视和强调对人宽容厚道，关爱他人，尊老爱幼的伦理规范。孔子以“仁”作为自己伦理道德的核心内容，对仁有多方面的解释，樊迟问仁，孔子回答说“爱人”，同时要尊重人，孔子说：“己立立人；己所不欲勿施于人”。中国古代十分重视“明人伦”，强调孝敬父母。尊老爱幼。在人伦要求中提出“为人君必惠，为人臣必忠，为人父必慈，为人子必孝为人兄必友，为人弟必悌”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等。
中国自古以来就是礼仪之邦。把“礼”看成是治国安邦的根本所在。《左f将礼比作国家的躯干，并说：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”苟子认为礼是“法之大分，类之纲纪”。礼，一方面是封建社会上下尊卑，君臣父子等级的体现与规定；另一方面也是个人立身处世的必备条件。《礼记·冠义》把礼当作区分人与动物的根本标志，认为“凡人之所以为人者。礼义也”。所以孔子对世人提出了严格的要求：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”礼作为一种道德规范，在处理与他人的关系时主要表现为“让”。“让，礼之主也”。对人谦让，是礼的重要道德内涵。提倡“谦恭礼让”、“严己宽人”的处世哲学，达到“荣辱不惊”“弘毅坚韧”的人生境界，为人们提供了处理人际关系的思路和方法。可以帮助学生培育宽容忍耐、尊重他人、注重和谐的优秀品质，在学生中间营造一种互相信任、互相尊重互相帮助的和谐氛围。谦让首先是自己要谦虚，不妄自尊大，不骄傲自满，通利能辞让，治学能下人，只有如此，才能不断进步，有所作为。
4．“精忠报国、克己奉公”的爱国抱负和集体情怀
中国传统道德中始终贯彻着一种“公忠”的道德原则，强调个人对国家命运的关心，即对国家、民族、社会的责任感、使命感和忧患意识，重视国家、民族和社会的利益，强调为整体而献身的精神。在价值取向上，坚持以群体为本位。在公私关系上，强调“公”。屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的忧国忧民精神，顾炎武的“天下兴亡，匹夫有责”的责任意识；岳飞的“精忠报国”的高风亮节，文天祥的“留取丹心照汗青”的坚贞品格；以及“饮雪吞毡，坚贞不屈”的苏武，范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的义务感，所有这些都体现着中华儿女的爱国主义精神。中国传统道德强调“克己奉公”，始终把国家社会的整体利益放在首位。主张个人应该为国家民族利益尽职尽责，应以天下、国家的富强发展为已任，胸怀天下公而忘私。历代传颂的“国而忘家，公而忘私”；“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”；“苟利国家生死以。岂因祸福避趋之”等至理名言。有利于教育和引导学生具有强烈的民族自尊心和自信心、维护祖国尊严和人民利益的高度责任感，有利于教育和引导学生把个人的前途和祖国的命运紧密地联系在一起，奋发图强、刻苦学习，为祖国的繁荣富强和民族的伟大复兴发挥自己的聪明才智。
5．“自强不息，艰苦奋斗”的进取精神
《易经》说“天行健，君子以自强不息”。“自强不息”的思想，被历代思想家所崇尚，成为人们激励斗志、克服困难的精神支柱。司马迁在《史记·太史公自序》中说道：“昔西伯拘里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迂蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”这段名言。是中华民族自强不息，奋力进取精神的具体体现和有力写照。自强不息刚健有为，既含有坚定的意志力、果敢力、笃实的行动力，又含有积极主动的追求精神，道出了作为人应有的人生态度，胜不骄、败不馁；正视人生中的挫折与逆境，依靠自身的智力、能力和毅力不断地去超越自身，从而获得自身的目标与价值。同时，中国传统理论的“有为”精神。主张有所创造，有所作为，有所实现，在人生舞台上能够有所“立”。对学生进行“刚健有为，自强不息”的精神教育，可以培养学生以民族振兴为己任，积极进取，奋发向上，有所作为的精神品质。
中华民族以艰苦奋斗精神著称广世，向来提倡勤俭节约、艰苦奋斗、以苦为乐的品德与境界。孔子认为一个有理想、有抱负的人，不应该过分追求个人的物质欲望，因为过分膨胀的物欲，会造成道德的堕落，所以他说“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”。孔子自己不仅以粗粮冷水、曲眩而枕为乐，更赞赏以苦为乐、勤奋好学的弟子颜回。所以他说：“贤哉!回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。”《周易》指出“君子以俭德辟难”，《尚书》提倡“克勤于邦，克俭于家”，《墨子》提出“俭节则昌，佚则亡”。古代先贤们甚至进一步提出了勤俭节约的具体方法：朱柏庐在《冶家格言》中明确提出“一粥一饭，当思来处不易；半丝半缕，恒念物力维艰”，《资冶通鉴》则主张“取之有度，用之有节，则常足”。
“艰难困苦，玉汝于成”、“静以修身，俭以养德”、“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”古代先贤的名句佳篇和勤俭事迹对学生进行勤俭节约、艰苦奋斗；引导学生树立正确的财富观、消费观、审美观、是非观，用艰苦奋斗的精神来磨炼意志都具有重要的作用。
总之，中国传统道德文化以人为核心，以社会伦理和道德修养为主要内容，维护国家的安定和社会的稳定，重视人际关系的和谐以及人的道德修养，这些都是我们应该认真研究，传承发扬的宝贵财富。
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1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
收稿日期：2001-06-18
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篇11
概而言之，今天的文学理论已经不同于传统的文学理论，它已经发生了质的变化。以往传统的文学理论基本局限在文学的范围之内，基本问题是研究文学内部的发生、发展规律，如文学本质论、创作论、文学批评等，即便承认文学与社会存在紧密的关联，但主要还是从文学的角度来阐释社会背景对作家、作品的影响。而当下的文学理论由于受二十世纪西方文化思潮的语言学转向与文化转向的双重影响，吸收进大量的非文学方面的理论，把符号学、社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等学科知识统统吸收进来，使得文学理论不再仅仅局限于文学自身的领域，在向后现代社会迈进的途中，文学理论就如文学在五四中所起的作用一样，远远跃出自己的范围领域，积极参与社会的文化表意实践，把“文学场”置换成“文化场”，从而发挥其过去不可能发挥的作用。尤其是二十世纪九十年代以来的文学理论呈现出跨学科、跨文化的多元格局特征，研究对象几乎包含整个社会文化现象、文化事件的热点问题，在东西方世界的影响十分普遍。文学理论甚至有时被简称为理论，其含义即指其作用的广泛性。具体而言，当代文学理论的前沿部分主要包含结构主义与后结构主义、后殖民批评、后精神分析学、后现代主义文论、符号学批评、审美人类学、文化研究理论等，这些理论如何在视觉文化对象上灵活运用呢？这是视觉文化研究课程中最核心的问题。比较好的教学方法是选择一些当代社会的经典个案来进行阐释分析，让学生注意什么样的个案应该用什么相关理论来解释，即“一把钥匙开一把锁”。
举例来说，在分析《大话西游之月光宝盒》《罗拉快跑》等后现代主义风格的电影时，可引导学生回忆文学理论课程中关于后现代主义文化思潮理论的内容部分，并加以适当补充，进而介绍什么是后现代艺术，它的特点有哪些，与现代主义艺术、传统艺术的区别，后现代常用的艺术表现手法有哪些等。这样学习之后，学生不但对后现代艺术与理论有了基本的认识，而且还把现代主义、传统艺术都联系起来，对整个艺术史都有一个初步的把握，扩展了知识量。在介绍摄影与绘画的区别时，可以运用德国理论家本雅明的“灵韵”理论来讲解从手工业到机械大工业的时代变化，进而带来绘画艺术的衰落与摄影艺术的兴起。也可以运用罗兰•巴特的神话学理论来解析一张黑人少年向法国国旗敬礼照片的深层含义，白人殖民主义对殖民地人民心理的影响可以从这张照片见出。教师还可以结合学生的生活实际来讲授，比如在阐释大家都关心的时尚潮流文化现象时，围绕时尚与认同这一主题，来分析中产阶级的小资情调，并以村上春树作品的流行现象为个案，详细解读中产阶级的形成条件，及其在观念、行为、物质以及生活方式上所具有的特征，使学生对未来可能的生活状态有一个预先的理解。由于一个成熟的消费社会将是以中产阶级为主体的社会，而中产阶级又是指有文化修养，受过高等教育，至少掌握一门外语，经济独立的社会群体，他们是城市人群的主要组成部分，他们的生活方式与品质，都市化的浪漫情调都会对城市中的其他群体产生广泛的影响，又因为中产阶级的主要来源就是大学生，他们代表着未来与希望，所以讨论时尚、认同、小资情调这些问题对大学生们是十分必要的，能够使他们明确人生观与世界观。在对此类问题解读的过程中，主要运用的是齐美尔、波德里亚、罗兰•巴特等人的消费社会理论。
篇12
1语言与文化的关系
语言是什么？各国学者定义不一。八十年代，我国学者对语言作了这样的界定：语言是人类的交际工具和思维工具，是符号系统（刘伶，1984）。后又有学者指出：语言是一种作为社会交际工具的符号系统（刑福义，1993）。西方语言学家一般把语言视为“人类特有的、具有任意性的符号系统”。笔者倾向于这样一种较为全面的界定：“语言是人类特有的一种符号系统，当它作用于人与人的社会关系的时候，它是表达相互反应的中介；当它作用于人和客观世界的关系的时候，它是认知的工具；当它作用于文化的时候，它是文化信息的载体和容器。”（许国璋，1987）
1.1语言是文化的一部分。文化是通过社会习得的知识,而语言则是人类特殊的语言能力通过后天社会语言环境的触发而习得的一套知识体系。陈宏薇和李亚丹主编的《新编汉英翻译教程》一书中给文化下的定义为：文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。并根据《文化语言学》的文化分类法把文化分为物质文化、制度文化和心理文化。由于语言是人类最杰出的创造物之一，语言自然是文化的一部分。
1.2语言是文化的载体，亦即它又是文化其他组成部分得以存在和延续的基础。语言是人类思维的工具，是人类形成思想和表达思想的工具，语言词汇是最明显的承载文化信息，反映人类社会文化生活的工具。比如“三生有幸”和“一尘不染”是反映我国佛教观念的词汇，“灵丹妙药”和“回光返照”则与道教有关。“改革开放”和“一国两制”反映了我国的政策，“闹元宵”和“赛龙舟”则反映了我国的民俗。由于“贝”曾为原始生活的货、币，汉字中不少与“钱”或“贸易”有关的字都带有偏旁“贝”。如：贩、财、购、贸、贷等。“皿”是象征字，象征家用饮食器具，该偏旁出现在某些字中表示盛物的日用品。如：盆、盏、盘、盖、盂、盅等。这些字都承载着我国古代物质文化的信息。
1.3文化是语言的底座。英国著名文化人类学先驱泰勒曾将文化定义为“一个复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、风俗，以及人类在社会中所有一切能力与习惯”。美国著名翻译理论家奈达(E，A．Nida)则将文化简明扼要地定义为“thetotalityofbeliefsandpracticesofasociety”。1921年美国语言学家萨皮尔(Sapir)就在其著作《语言论》中指出：语言有个底座，语言决定我们生活面貌的风格和信仰的总体，语言不能脱离文化而存在。社会语言学家认为语言是文化的载体，文化又深深植根于语言。
2文化与翻译的关系
目前，我国翻译界新崛起的“文化学派”认为：语言作为文化的组成部分，既是文化的一种表象形式，又是一种社会文化现象。张今曾在《文学翻译原理》一书中对翻译创作做过精辟的论述：“翻译是两个语言社会之间的交际过程和交际工具，它的目的是要促进本语言社会的政治、经济和文化进步，它的任务是要把原作品中包含的现实世界的逻辑映象或艺术映象，完好无损地从一种语言译注到另一种语言中去。”因此，对于以语言转换为基础的翻译工作来说，文化传达就成了一个重要的主题。
翻译的本质是意义传达活动，即运用一种语言把另一种语言所蕴涵的思想内容完整、准确地重新表达出来。表面上翻译好像仅仅是语言层面上的事情，实际上译者的翻译过程更是文化信息传递的过程，因为语言既是文化的组成部分，也是文化的符号，其使用方式与表达内容都具有一定的文化内涵，语言受文化的影响和制约。
翻译与文化始终有着千丝万缕的联系。不同的背景产生不同的语言，不同的语言包容了不同的文化。翻译不仅仅是两种语言文字的转换，翻译作为跨文化的交际活动之一，更是一个语言间文化传输与移植的过程。因此，作为译者，在恰当理解语言文字层面的意思的同时，应更多地把注意力集中在如何有效地将源语言中的文化信息在译文中加以传达。3文化交际中文化词汇的翻译策略
3.1音译。对于源语文化有的物象在译语中是“空白”或“空缺”，这时可采用音译法把这些特有的事物移植到译语中去。音译主要是指用汉语中谐音的字或字的组合翻译英语的词语，而这些字或字的组合并不是汉语中现成的有意义的词。例如：脱口秀(talkshow)，酷(coo1)，黑客(hacker)，伊妹儿(e-mail)，艾滋病(AIDs)，色拉(salad)，可口可乐(Coca-cola)，阴（yin），阳（yang）等。
在介绍中国特色的独一无二的事务时大多采用汉语拼音拼写，以最大限度保留中国传统文化的特色和民族语言的风格。现在国内食品名称多崇洋，但是洋人却用tofu来替代beancurd作为豆腐的英文名称。同样，饺子就是Jiaozi，而非dumpling。这类词语由于在英语没有相对应的同义词，以全新意义进入英语词汇，具有形式上独一无二性和表达准确性，反而不容易被英语词汇排挤，牢牢抢占一席之地；其深层次的原因可能反映了文化发展的趋同性以及外国读者对文化差异性的尊重和认可。
3.2音译加类别词。由于汉字的表意特征，在音译英语词语时，汉语读者一开始可能不了解该音译词的确切含义，必要时可采用在音译词后面加类别词的方法，如：汉堡包(hamburger)，高尔夫球(golf)，爵士乐(jazz)，桑拿浴(sauna)，来福枪(rifle)，芭蕾舞(ballet)等
3.3音译加解释性翻译。解释性翻译是我们在翻译文化负载词的时候一贯采用的翻译策略，是移植文化的必要手段。翻译时为了避免疑问含义模糊不清，进行解释性翻译，将意思完整表达出来，从而达到最佳翻译效果,从而实现跨文交际的目的。例如：“压岁钱”：TopresentchildrenwithnewlyprintedcashasYasuiqianorgiftmoneyisoneritualofChineseincelebratingLunarNewYear.
由于原语词汇所承载的文化信息在译语中没有其“对等语”或“对应语”而造成的词汇空缺，翻译时无法用准确贴切的词语译出其词义内涵，因此对于汉语文化负载词的英译，基本共识是采用汉语拼音音译加解释性译文的方法。
3.4直译。直译法指用译语中“对应”词语译出源语中的文化信息。这能够尽可能多地保留源语文化特征，开阔译语读者的文化视野，然而不能生搬硬套，应做到以不引起目的语读者误读误解为前提。例如：o1iverbrarich(橄榄树)，纸老虎(papertiger)，一国两制(onecourtrywithtwosystems)等等。
3.5意译。意译法即着眼于传达原文意义的翻译(诠释)，它舍去源语的语言形式和字面含义，在译语中，用跨文化的“语用对等”词来表达出原语的文化信息。例如：文艺复兴（theRenaissance），(the1911RevolutionagainstQingDynasty)等
3.6替换。替换指在保留原文交际意义的基础上，用译语中某个概念意义不同但文化意义相近的词语代换原文词语的方法，即用译语中带有文化色彩的词语取代源语中带有文化色彩的词。如：to1aughoffone''''shead(笑掉大牙)；1eadadog''''s1ife(过着牛马不如的生活)；挥金如土(tospendmoney1ikewater)；力大如牛(asstrongasahorse)。
语言是文化的载体，文化信息体现于语言之中。翻译作为跨语言、跨文化交际的活动，传达的是一个民族、一个社会的文化信息。在尽可能忠实于原文字面信息的基础上，有效地传递文化信息是翻译的首要任务。正如王佐良先生所说：“翻译者必须是一个真正意义的文化人。人们都说：他必须掌握两种语言，确实如此；但是，不了解语言当中的社会文化，谁也无法真正掌握语言。”翻译实际上就是文化翻译。
参考文献
[1]白靖宇文化与翻译[M]．北京：中国社会科学出版社，2000
[2]陈宏薇，李亚丹.新编汉英翻译教程[M].上海:上海外语教育出版社,2004
篇13
跨文化能力的内涵
在跨文化能力内涵的研究上,跨文化意识、跨文化商务技巧和国际管理能力已成为研究的核心。
跨文化意识
跨文化意识是指商务人员对文化差异的理解并做出适当反应的一种商务意识。换言之,反映国际贸易者本土文化的价值观的行为标准已不能满足跨国公司发展的需要了。国际化的企业运作中的各个环节,如:人力资源管理和激励机制、国际营销、交流决策,都需要较高跨文化意识。在文化研究的范畴内,很多研究者提倡将文化差异概念化,以使学习者认识到文化多样性对商务的影响,并为跨文化意识培养奠定基础。
guyandmattock(1991)提出了地域、宗教和历史是影响文化的三个重要因素。bonvillianandnowlin(1994)则深入的解释了文化差异对个体行为方式的影响。他们指出不同的文化背景下,个体的交际行为、审美观念、时间观念和个人成就观会有所不同。hofstede对文化差异的实证研究则在该领域最具影响力。他认为,生活在不同文化下的个体受到态度、价值观、文化差异的巨大影响。在不同的文化背景下,个体从四个维度上互相区别:权力距离;不确定性规避;生活数量与生活质量和个人主义与集体主义。hoecklin(1994)提出文化意识不仅仅是在国际贸易中对文化差异的反映,良好地跨文化意识是跨文化贸易组织创造竞争优势的首要条件。
不同民族的文化是影响国际商务活动的重要因素,有时甚至起决定性影响。以上有关文化意识的文献回顾旨在为国际商务人才培养者提供一个框架,使他们能更好帮助学生深入、客观的了解和理解文化多样性。应当注意的是,仅仅了解文化差异是不够的。至少,跨文化意识必须转化为跨文化商务技巧才能为商务活动服务。
跨文化商务技巧
对国际商务人才所应具备的商务能力的研究,美国学者bigelow在此领域的研究具有重大贡献。bigelow(1994)提出跨文化商务环境下的商务能力应涵盖十个方面:对文化和组织的理解力、适应能力、建立关系能力、系统和多视角的思维能力、态度、敏感性、语言能力、文化影响下的决策能力、外交能力和跨文化能力。lane与distefano(1992)在回顾了有关全球国际商务战略管理和国际营销领域中急需解决的人力资源能力问题后,强调了国际商务管理人才必须具备的能力包括:发展和运用国际商务技巧的能力、管理变化和过渡的能力、在多元文化下进行管理的能力、在各组织结构中设计和运作能力、与人合作的能力、与人沟通的能力和在组织中学习与转移知识的能力。显然,良好的跨文化商务技巧能使商务贸易者有效的参与国际贸易事务。
在跨文化商务交际中,语言、文化、商务活动有着密切的联系。在中国,此方面的研究集中揭示了跨文化交际能力的重要性和培养方式。冯毅(2004)阐释了企业管理中的跨文化沟通。提出从认知层面、价值观层面、语言层面和非语言交际层面构建我国企业跨文化沟通体系的建议。周锰珍(2004)从言语行为、非言语行为、意识形态、价值标准、礼貌策略等方面分析了跨文化经济交际在商务话语系统中的表现、作用和影响,并提出了深入了解对方文化和遵循经济市场的共同规约等建议。
诚然,跨文化商务技巧的发展需要在商务环境中得到磨练,实践经验和大量的在职培训起着很大的作用。但是,高等教育在培养商务人才时,义不容辞要以培养学生跨文化商务技巧为核心。越来越被首肯的做法是通过跨国合作提供国际商务课程。让学生有机会参加多文化的小组活动,与来自不同文化的同学进行合作与交流。跨文化管理能力
跨文化管理能力与跨文化商务技巧的不同之处在于后者强调综观全局的高级管理能力。一个跨国公司跨国投资经营时,他们往往需要融合三种文化:自己国家的文化、目标市场国家的文化、企业的文化。跨文化管理能力在国际化经营管理中非常重要(黄华,2004)。国际管理能力包括:具有国际视野的商务能力、在国际贸易管理中协调不同文化的能力和在国际贸易中有效管理人力资源的能力。合格跨国管理人才应具备:全球化的视野、对地方情况快速做出反应、协同学习、转变和适应、跨文化交际、合作与国外经验等素质(adler和bartholomew,1992)。
跨文化贸易能力的发展顺序
在国际商务课程中,有效跨文化素养发展途径要求其培养过程必须符合一定的能力发展顺序。clackworthy(laughton和ottewill,2000)的跨文化能力发展曲线将跨文化能力发展分为六个阶段(见表1)。
发展的第一阶段被clackworthy看成为“质疑”或“无知”阶段。他把受训者称为“本地专家”。也就是说,受训者具有较表层的文化差异的认识,而他们行事以本国文化为标准。在“觉察”阶段,学习者逐渐意识到跨文化差异的存在,同时他们也开始意识到自身的优势和弱点及存在跨文化技能差距。到了“理解”阶段,学习者开始深入的了解跨文化差异的内涵以及跨文化技能发展的性质和纬度。在“合成”阶段,学习者开始将本土文化和异国文化进行融合,这些“二元文化专家”开始掌握了以技能为基础的跨文化能力。接着学习者自然的过渡到了“选择”阶段,学习者又被称为综合者,能够自如的融合两种文化,并结合技能方法构建跨文化能力。到了最后的“能手”阶段,学习者能够利用跨文化能力管理国际贸易项目,达到了一个多元文化“领导者”应具有的能力水平要求。
高校国际商务课程是符合市场需要,并急需通过与国际接轨来加强建设的一门学科。对我国高校国际商务课程建设者来说,其挑战在于开发将跨文化能力发展曲线和技能发展有机的融合在一起的课程内容,,以使学生的跨文化能力逐步得到提升。在采取这种培训理念时,整个程序中的技能发展培训必须在多元文化的视角下进行。但是在课程整合与统一的现代国际商务教学下,方案的设计有一定的难度。在英国,大部分大学的商校开设的国际贸易专业的一些课程的教科书都已将跨文化教学内容独立成章,其他课程则将文化教育很好的融入各个章节中。在美国,不少商学院开设了“国际贸易文化”课程,如圣路易斯大学开设了“欧洲政治和文化环境”、“拉丁美洲政治和文化环境”、“亚太政治和文化环境”和“管理文化差异”等课程,以期更好的培养学生的跨文化商务能力。
跨文化能力培养的教学方法
深入到培养学生跨文化能力的具体教学策略,我们可以从人力资源培训项目中汲取经验。下文以clackworthy的文化能力发展曲线为基础,结合不同发展阶段的不同培养任务提出具体的教学建议。
从教学的模式来说,我们可将教学分为事实教学、分析教学、实践教学(见表2)。
事实教学
事实教学一般用于学生跨文化能力发展的初级阶段,学生此时往往会对异域文化存在疑问,开始觉察到文化差异的存在,容易会以固有的本国文化来对异域文化想当然。教师在教学中要恰当的介绍不同的文化,并简单介绍相关的文化理论(如:hofsted的四维理论),使学生在了解大量的有关跨文化知识的同时建构初步的理论框架。具体的实施方法有讲课、提供相关书籍、播放录像、专题讲座等。
分析教学
分析教学是指以对比分析为手段,深入分析理解国际商务实践中成功和失败的案例。学生对不同的案例加以分析,将理论与实践相融合。较深层次的理解和掌握跨文化商务的技巧。在此阶段,基于案例分析的教学方法是最有效的。教育者也可以采取课堂语言训练、比较练习、多媒体交互学习等方法来进行教学。
实践教学
实践学习适用于跨文化能力发展的最后阶段。教师以发展学生多元文化能力为目标。教育学生利用已有的跨文化技能构建正确的文化观。初步参与并利用已有的跨文化能力进行商务实践。这一阶段是针对大三大四开始参加商务实践的学生设计的。教学以参于活动的方式为主。可以采用的教学活动方式有:跨国小组活动、文化训练自我诊断、角色扮演、国际工作经验、跨国商务谈判模拟等方法。这一阶段的关键是发展学生的文化元认知能力,在每一项活动前,让学生事先有一个明确的规划:做什么,怎么做,为什么……。事后有反思:做了什么,成功否,学到什么,如何做的更好。
我国加入世贸组织,加快了其经济全球化的发展进程。跨文化素质是跨国界合作的必备素质。任何高校的人才培养都应服务于市场需要。忽略劳动力市场发展趋势的培养模式将导致学生面对挑战无所适从。以上对跨文化能力的内涵界定和发展顺序的分析,以及便于操作的具体教学建议供高校国际经济贸易课程设计者、教材编撰者、一线教育者参考。
参考文献:
1.曾宇平.国家经济与贸易人才独特素质及其培养对策.经济师,2003(11)
