引论：我们为您整理了13篇关于中国梦的诗歌范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
来到梦的世界
胸怀发展的中华儿女
在梦的思绪中
不负重托
迈步前进
我的中国梦，
因中国而骄傲
我的中国梦
因少年而腾飞
少年智则国智
少年强则国强
为了祖国美好的明天
为了我们共同的梦想
为了世界人民的幸福
让我们用双手去建设她吧
我的梦我的中国梦
2、《中国梦》
彭志远
很小的时候妈妈告诉我，
我的祖国叫中国。
上学后老师告诉我：
五千年来，在中国这片土地，
创造了光辉灿烂的文明!
我爱你祖国!
我爱你延绵不断的万里长城;
我爱你奔腾不息的长江黄河;
朝阳下冉冉升起的五星红旗;
但我心中还藏这一个梦想，
一个中国梦。
我梦想我的祖国更加富有、更加强大!
我梦想我的祖国远离战争和灾难!
我梦想我的祖国农村和城市同样美丽!
篇2
一、学习表达技巧，抓住鉴赏关键
诗贵含蓄。当诗人描绘事物时，他的目的往往言在此意在彼，在于表达自己的思想感情；写景则是借景抒情，咏物则是借物言志。而这些形象也好，情感也好，无不依赖于诗歌语言的表述，如果我们在应试时能借助这一作诗技巧，抓住这些关键性的诗句，那么我们就能拨开迷雾，透过现象，把握全诗的主旨，从而顺利解答关于主旨一类的考题。例如鉴赏余光中的《乡愁四韵》，抓住写作方法和意象是本诗鉴赏的关键，首节“给我一瓢长江水啊长江水”以呼告手法开篇，反复咏唱，“长江水”的意象发人深思，耐人寻味。它是自然滋润万物的汩汩清泉，它是母亲哺育儿女的甜汁，它是祖国抚慰游子的绵长柔情。诗人漂泊天涯的深情呼唤有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人对于绿州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，执着而痴迷！第二节的“海棠红”和第四节的“腊梅香”两个意象极富古典韵味，很容易引发人们对于中国古典诗词的相似联想，也含蓄而形象地表达了诗人对中国传统文化的留恋和热爱。树高千丈，叶落归根；人在旅途，魂归故里。哪怕天涯海角，啊怕苍海桑田，文化的血脉永远亘古如斯，一脉相连。第三节的“雪花白”则摹色绘心，以雪花的晶莹剔透、洁白无暇隐喻游子对祖国母亲的赤子之心和挚爱之情。
二、推敲词语搭配，注意表达语境
与古典诗歌一样，现代诗歌也十分讲究语言的锤炼。有一类考题是考查运用词语的能力的。做这类题，一要看词语的搭配，二要看表现方法的需要，三要看是否合乎句意，符合诗境。《乡愁四韵》中，作者不说“一张红海棠”、“一片白雪花”、“一朵香腊梅”，而偏说“一张海棠红”、“一片雪花白”、“一朵腊梅香”，显然，按照生活逻辑和表达习惯，“红”不能用量词“张”来修饰，“白”不能用量词“片”来限定，“香”不能用量词“朵”来衡量。但是，诗人的匠心在于：用“一张红海棠”来强调“红”，以突出“红”的鲜艳灿烂，而这“红”又与后文的“血”自然相连；用“一朵雪花白”来强调“白”，白得晶莹剔透，纤尘不染，而这“白”字又与后面的“信”紧密相连；用“一朵腊梅香”来强调“香”，以突出腊梅的清香四溢，沁人心脾，而这“香”字又与下文的“母亲”相连接。相反，如果说“给我一张红海棠”，“给我一片白雪花”，“给我一朵香腊梅”，后面随文就势的自然联想就无法展开。因此，从这反常离奇的搭配中我们是可以体会到诗人的诗心智慧的。
三、细读题干，综合思考
关于思想内容与写作手法的考题，往往采用以偏概全的方法来设置迷惑项，干扰考生。解答时，应把原诗、注释及题干中提供的条件综合起来考虑，才能解答。例如对的《囚歌》作鉴赏时，有题目是这样设计的：比喻使说理浅显易懂，使语言更加形象、凝练。请找出下面比喻句的喻体，并说说它们各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉。⑵对着死亡我放声大笑，魔鬼的宫殿在笑声中动摇。这时就要明白，比喻句有本体、喻体和比喻词组成，本题喻体有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宫殿。
四、找出矛盾之处，把握意象真伪。
现代诗歌考查，往往侧重于诗歌的主题、意象、意境等方面。命题者在设置选项时，往往会采用肯定或否定的矛盾方法来干扰考生。因此，应试时宜先找出矛盾之项，再紧扣题目和主旨，把握诗歌的形象特点辨出真伪。例如对《再别康桥》中意象理解不正确的一项是：
A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。”虹与梦，奇异的意象，写出了潭水的静美，表达了诗人对拜伦的仰慕与追怀。这里融情入景，营造出难以言传的优美意境。
B．第③节紧承上节诗意，对“梦”加以引申，向诗意纵深处开掘。这里的“梦”，是对过去留学生活的真实写照，暗含了对逝去的康桥生活的无限留恋之情。
C．第④节诗，诗人的思路急转，把读者从梦境拉回到现实，别情缕缕，离绪重重，现在哪有心思歌唱呢？诗情达到。但这个却以情绪的低落和基调的抑郁作为标志。惟其如此，才表达了诗人对母校的离情。
D．从以上几节诗可以看出，诗人表达的是一种无限的伤感，虽然诗歌谈不上什么现实内容或时代精神，但各个时期的读者对它都有强烈的共鸣，认为它给人带来了巨大的审美享受。
通过分析，我们找出了矛盾之项，得知D答案“无限的伤感”和原诗旨趣是不协和的，应为“表达的是一种微波轻烟似的淡淡的离情别绪”。
教无定法，学无定法。诗歌鉴赏解题固然有一定的方法和技巧可循，但归根到底还要依靠多诵读，多赏鉴、多练习方可提升对诗歌语言的感觉。离开了阅读，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。
篇3
意境在中国古典美学体系中占有重要地位，意境，首先在于一个“意”，表达的是作者本人的思想情感，外化在每个字、每个词之中，而又内化在整篇文章的内容中。《周易・系辞》中提出，“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”，这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。这样的“意”的提出和孕育，实际上已把意的最本质的内涵指出来。刘勰在创作构思时提出“独照之匠，窥意象而运斤”[1]，进一步指出意与象的关系，把艺术审美理论推向了另一个新的高度。刘勰为意境理论的形成奠定了重要的理论基础。
在唐代，中国的诗歌发展到顶峰，文化更为自觉，中国成为世界的中心。此时，诗歌成为中国文化的显著标志。在繁盛的中唐，诗歌艺术进一步发展，达到了前所未有的艺术成就。那么，该如何分析诗歌？如何分析诗歌的思想内涵和艺术品格？这使得一大批文人开始把目光的焦点定格在诗歌的分析和研究上，提出了“境”这个新的美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
在王昌龄的《诗格》中，他提出“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等关于“境”的美学意义。王昌龄在《诗格》中，提出“诗有三格”，对意境的产生进行了分析，指出在“深思”、“感思”和“取思”中促使主观情感与审美个体的契合，激发自己的创作灵感。之后皎然在王昌龄的基础上进一步发展了意境理论。在他的《诗式》里对意境理论作了很多的探索，为诗歌创作和欣赏提供了具有普遍意义的创作原则。其中，他在《诗式・辩体有十九字》中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体偏高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然，故各归功于一字。”[2]可见皎然对“取境”的重视。
刘禹锡也在意境理论方面作了诸多探索。他在《董氏武陵集纪》中指出：诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之谬，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓，比俟知者，然后鼓行于时。[3]他明确指出“境”非“景”和“象”，而是一种认知的情感空间。
此后，晚唐诗人司空图对于诗歌美学风格作了很多的探索。司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》一文中说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”他提出诗歌应有一种“味在咸酸之外”的“味道”。他的“韵味”说本于南朝钟嵘的“滋味”说，并对他的“滋味”说加以阐释和深入，填补了其中的不足。“韵味”的具体所指：就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，他以一种“外”的审美角度将意境层次熟练的处理出来。后来叶燮、王士祯、梁启超也对意境理论进行了补充与研究，但最有影响的还是王国维。王国维就意境的两种类型“有我之境”与“无我之境”展开了深入的考察和论述。王国维对中国古典诗词的意境理论进行了系统的整理和总结，是现代美学意境的重大开拓者。
二、《红楼梦》的整体性意境
众所周知，红楼梦是一部意境小说，意境在整部小说中占据了核心地位。在表现意境的高超手法上，曹雪芹不可不称之为大师。全书多处用到“梦”字和“幻”字，使小说整体笼罩在如梦似幻的氛围之中，这似乎也暗示了全文的结尾：烟柳繁华地，富贵温柔乡，红颜抛泪雨，到头来终究是一场梦，隐隐地散发出悲凉地人生观和深深地悲哀感。《红楼梦》营造意境的艺术手法很多，本文将重点探究《红楼梦》意境的整体性特征。
曹雪芹自幼生活在繁华锦绣地秦淮之乡，生活阔绰奢侈，享尽了人世间的富贵繁华。之后家道败落，曹家从此一洗往日的高贵。生活变化的戏剧性，使得曹雪芹深刻领悟到了人生的意义，思想上也有了一个跨时空的飞跃。他以自身的文化韵味，精心雕琢《红楼梦》，因而《红楼梦》有了清芳淡雅地诗人气质和梦幻高妙地艺术意境。不难发现，在《红楼梦》里我们可以窥见曹雪芹的种种遭遇，书中充满了作者对自己个人悲剧性经历的描写，几经繁华，又终为泡影，由此可见，曹雪芹试图营造一个潜在地自我为中心意境，这个意境的结构却没有那么简单。《红楼梦》又叫《石头记》，说女娲炼石补天之时正好多出一块顽石，弃之于荒山之上，后自通灵性，遇到一僧一侣得以化作宝玉，去那红尘中享受几年。这样的开篇既解释了题目的来源，同时也解释了小说的神话起源。扩大地看，可以看到曹雪芹对于事态荒凉的解释――一切都是一场梦。而梦就成为了作品的中心意境。作者的这种构思，正是他对人生虚幻地彻底领悟。这种宏大地神话空间叙述，包括了大量的日常生活叙述和人物描写，但又不显得凌乱，一切都井井有条。就像是一幅画，烟雨朦胧下远处有山，近处是水。
神话预示着一种理想，是一种精神内涵的象征。神话赋予了每个情感个体以灵魂，一旦这些个体离开了神话的结构，那么整个人也将失去生命的光彩。顽石变成了宝玉，灵芝草是黛玉的前世，绛珠仙子为了报答恩情而愿用一辈子的泪水来偿还，之后宝玉的梦，警幻仙子的警世玉言等等，这些梦结成了一个整体，作者从仅有地自我意识的个体出发，逐步的移向林黛玉与贾宝玉的之间的爱情关系上，以爱情的力量诠释了小说的整体性思维。
《红楼梦》的小说结构也并不局限于某一章、某一节。《红楼梦》的意境，既有浓缩的整体感，又具有象物质结构一样的可分性。“全书构成一意境。很多章节也自成意境。各章节中，或情节，或场面，或细节，也各自构成独立的意境。同时每一个局部的意境，都与整体有千丝万缕的联系，或者说包含在整体意境之中。”[4]曹雪芹“批阅十载，增删五次”，他以广阔的视野探索人格的深层意义，因此《红楼梦》成为“封建末世的百科全书”，它浓缩了一个时代方方面面。对于这么长的小说来说，如果要表现出整体的意境是很难的，而曹雪芹却真的做到了。整部红楼梦就像在大观园演出一样，一人一物、亭台楼榭都安排的妥妥当当，而这些独立的意境也是《红楼梦》不可缺少的。
参考文献
[1]陈良运.古代文论名篇选读[M].北京：中国书籍出版社，1998.
篇4
一、从小说中的诗词来分析其自恋情结
《诗・大序》云：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗歌，情动于中而行于言。”陆机在《文赋》中也说“诗缘情而绮糜”。在《红楼梦》这部小说中，曹雪芹向我们展示了大观园里各人物的诗情才艺，因此，诗歌也就是我们探索人物命运及性格的重要线索。而作为大观园里被公认为最灵秀、最聪慧、最有才情的女一号 林黛玉，她的这些特点，一表现于情，一表现于诗。故而，诗歌对展示林黛玉的性格具有重要的作用，而黛玉的自恋情结也突出地表现在她的诗歌创作中。
黛玉所创作的诗歌中大家最耳熟能详的便是《葬花吟》，这首诗歌也是最能体现黛玉自恋情结的。《葬花吟》因而也被称为是一首自恋之歌，它凄婉的唱出了黛玉的自尊自爱、自怜自强的痴情。《葬花吟》是在《红楼梦》第二十七回，黛玉初人大观园时所作。诗中有“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？”“桃李明年能再发，明年闺中知有谁？”如此两句发问。面对着满眼的落红，黛玉不禁从肺腑中发出一声叹息或是一句发问“红消香断有谁怜”。此处正是黛玉以花自比，黛玉生在花朝，即农历二月十二日，与百花同生日。她可不是那一朵最娇美可爱的花吗？她是花的精英，花的香魂。在这首诗中黛玉咏花、怜花、恋花。细细品味这首诗会发现里面有一对心心相印的恋人，一个是花，即“尔”；一个是葬花人，即“侬”，也就是黛玉自己。“尔今死去侬收葬”，尔就是你，侬就是我。怜谁？谁怜？不就不言而U俞了吗？花和葬花人互相怜惜。其实，这明媚鲜艳的花，正是喻指黛玉；这“怜春闹春”的葬花人不是黛玉又是谁呢？故而，依恋着花，花也恋着侬。正如明代才女冯小青的诗所言：“卿须怜我我怜卿”，此实乃是黛玉自恋而已。只不过黛玉的这种自恋不同于西方神话纳西斯单纯的对自己美貌的自恋，黛玉的这种自恋是一种纯情的自恋、人格的自恋。因而她表现出了鲜明的自我意识、独特的自我追求和忧伤的“自恋情结”。
在《红楼梦》中，表现黛玉自恋的诗俯首皆拾。除了前面提到的《葬花吟》还有第三十八回其所作的三首夺魁诗，即《问菊》《菊梦》《咏菊》。仅是“孤高傲世偕谁隐，一样花开为底迟？”“满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心。”这样的诗句便是黛玉自傲心性的反映，她自比不落俗尘的陶渊明，觉得自己在人格上就好比陶渊明一样与世无争。由此可看出黛玉的孤高傲世，自我欣赏，自我怜惜等自恋情结。
荣格曾说：“作为艺术家无一例外地都是自恋倾向者。”诗人也是艺术家，林黛玉是一位具有诗人气质的女子，她在其诗歌创作中J听表象出的种种倾向也都刚好说明了这一点。
二、从小说中的细节描写来分析其自恋l青结
什么是细节描写呢？所谓细节描写是指作品中对人物动作、语言、神态、心理、外貌以及自然景观、场面氛围等细小环节的描写。成功的细节描写具有刻画人物的性格特点、展示人物的内心活动、完成人物的形象塑造等特征。《红楼梦》是一部不朽的文学巨著，里面的细节描写更是举不胜数，下面我们就从几个小细节着手分析一下黛玉的自恋情结。
在《红楼梦》中，曹雪芹用了大段大段的文字来描写黛玉的美貌，其中最典型的便是在第三回黛玉进贾府时，从宝玉及贾府其他人眼里观看到的黛玉是何其美丽动人，简直是仙女下凡。尽管贾府里其他姐妹也都才貌不凡，但是与黛玉相比还是很逊色。所以，黛玉对自己的美貌也是相当自信的，这在第三十四回中就有描写，话说宝玉挨打后担心黛玉牵挂，差晴雯给黛玉送了两块旧帕子，黛玉知会其意后向帕子上题完诗后，书中是这样描写的，“林黛玉…一走至镜台揭起锦袱一照，只见腮上通红，自羡压倒桃花……”此处描写犹如“春秋笔法”，仅仅“自羡”二字便把黛玉对自己面若桃花之美的欣赏以及其沉浸与自己的美貌的心理活动展示地淋漓尽致。
篇5
一、诗歌创作环境比较
（一）社会环境动荡不安
社会环境和时代背景会在很大程度上影响一个诗人的创作，并在诗人的作品中有所反映。虽然处在不同的国家和时代，但李清照和迪金森的所处的时代环境有着惊人的相似，即都处在一个社会剧烈变动、矛盾尖锐的时期，这些在她们的作品中有着不同程度的表现，她们的作品风格都具有转变性，分为不同的时期。
李清照生活在北宋内忧外患时期，朝廷的权力争夺日益激烈，她的父亲受到排挤，使她自小的心灵上蒙上了一层阴影，但是她过的还算幸福。但后来北方北方金人入侵，讲和派卑躬屈膝，不战而败。1127年靖康耻犹未雪，1129年丈夫又去世，她立刻从一个幸福女人变成了亡国之女、丧夫之妇。从1129这一时间点开始，她的诗歌风格开始转变，从天真烂漫少女的欢快变成亡国遗孀的悲痛，诗歌风格由清新欢快转入成熟哀伤。可以说李清照的前半生少年负才，没遇到什么波折，后期的创作无论风格还是内容上都有了比较明显的改变。后期李清照被迫“飘零遂与流人伍”，丧国之耻，沦落天涯之痛，让她开始了思考起国家命运和生死荣辱的问题，更深刻地认识了当时的社会，并含愤写道：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这反映出诗人对国家命运的深深关切与忧虑。郭预衡在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文认为李清照“在北宋亡国之前对国训一民生并不关切”而在北宋亡国之后她的作品则“代表了当时特定的历史条件下一个阶层的情绪。”[2]
迪金森生活在美国资本主义发展时期，当时国内各种势力相互倾轧，斗争日益激烈.各种矛盾尖锐，终于导致南北战争爆发。社会的工业化，使得社会对个人的压力剧烈膨胀。在这社会历史背景下，迪金森和李清照一样也开始思考起人生来，但是二者同中有异的地方在于，迪金森年轻时候就开始的隐居生活，导致她生活圈子狭小，她的诗歌不像李清照一样明确反映当时的社会局势，更沉醉专注于自我精神世界的思考。[3]
这一时期，在迪金森的作品《因为我不能停步等待死神》中：
因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有“永生”同座/我们缓缓而行，他知道无需急促/我也抛开劳作和闲暇，以回报他的礼貌/我们经过学校，恰逢课间休息/孩子们正喧闹，在操场上/我们经过注目凝视的稻谷的田地/我们经过沉落的太阳/也许该说，是他经过我们而去/露水使我颤抖而且发凉/因为我的衣裳，只是薄纱/我的披肩，只是绢网/我们停在一幢屋前，这屋子/仿佛是隆起的地面/屋顶，勉强可见/屋檐，低于地面/从那时算起，已有几个世纪/却似乎短过那一天的光阴/那一天，我初次猜出/马头，朝向永恒[4]
通过对生死和永恒问题的探讨思索，表达出诗人内心的矛盾，她怀疑宗教的真实性，不相信人死后会进天堂并永远地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脱离了现实这个苦难的环境而开始另一段愉快的生活。经历社会动荡巨变时期，二者诗歌都变得基调严肃而深沉。
（二）个人经历的影响
李清照出身官宦之家，李恪非之女，这样优渥的家庭背景，令她从小耳濡目染受到了文化熏陶，笔下的诗歌不同于平庸之辈。后来觅得如意郎君，与赵明诚皆为秦晋之好，吟诗作对，研究金石，在爱情的滋润下，丈夫的支持中，她的诗歌创作自然有一个良好的氛围，因而早期她写出很多优美的爱情诗。即使后期丈夫去世，对亡夫的思念也成为了她创作诗歌的动力之一。
迪金森的祖父是阿默斯特州学院的创始人，父亲是该镇的首席律师，她的家族在当地小有名气，她在阿默斯特附近的一所女子学校读过一年书。青年时代，阿默斯特学校的校长纳德・汉弗莱和她的父亲律师事务所任职的青年律师本明杰・牛顿，对她的生活产生过重要影响。牛顿经常指导她应该读些什么书和怎样读书，启发她认识和谐和完整的自然界蕴含的美。他还经常为她宣讲加尔文派的宗教思想，使她接受了加尔文派的内视思想以及关于天性美和世界冷酷的观念。这些思想成了她生活的信条并后来形象地反映在她的全部诗作里。
除了这些以外，迪金森的诗歌创作个人经历和李清照一样，都离不开家人的宽容与理解。在迪金森在长期的隐居生活中，一直与父亲、兄妹保持着良好的关系，父亲特别宠爱她，妹妹在生活上照顾她，替她找来了爱默生、梭罗、济慈等人的著作。邻居苏珊给了迪金森许多鼓励，女仆也对艾米莉非常好，佣人马吉帮助她寄信和外界保持稳定的联系。这些都为迪金森诗歌创作提供了一个稳定环境。[5]
在爱情经历中李清照较之迪金森更为幸运一些，她年少时和赵明诚结为伉俪，琴瑟和谐。而迪金森虽然终身未嫁，但从其诗歌中，我们可以看出与她曾与几位男士有过朦胧的浪漫情愫。最权威的狄金森传记作家理查德・斯维尔记录下她一生中比较重要的爱情经历：一是与塞缪尔・鲍尔斯的没有结局的爱情；二是与比她年长18岁的洛德法官的关系。这两段爱恋虽然最后未果，但并不影响她对于爱情的憧憬和对爱情诗歌创作的热情。
虽然在迥异的人文时代背景下，但是真正的诗人是可以超越时空的，她们的诗心永远是相通的，在李清照和迪金森的爱情诗中存在很多的共同之处。如：迪金森笔下的初尝爱情甜蜜的少女形象：“我碎步急走过堂屋――我默默跨出门洞――我张望整个宇宙，一无所有――只见他的面孔。”这种羞怯又青涩的爱情描述竟然和李清照的诗歌如出一辙，“见有人来， 袜铲金钗溜， 和羞走。 倚门回首， 却把青梅嗅。”[6]一样是见到心上人的心跳和忐忑，有异曲同工之妙。
二、诗歌主体比较
（一）诗歌意象比较
在诗歌的创作中，二者都很注重意象的选择，但由于中西方文化的差异，二者选择意象的类型有着明显区别。李清照一位官宦小姐，受中国传统文化熏陶，虽然诗中也不乏慷慨豪迈的作品，如：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”大气之情跃然纸上，但李清照诗歌还是以婉约为主，奉行中国诗歌一贯温柔敦厚的特色。在她的诗歌中，多以花、草、鸟兽、日常用品为意象，或描摹或设喻。一首首清丽的诗词在绿肥红瘦的海棠里，在人比黄花瘦的哀伤里娓娓道来，说不尽的哀思，道不尽的缠绵。这皆是由于在中国封建文化的背景下，闺房女子写诗不免婉转，意象受到局限。
而迪金森的诗歌意象则相较李清照要更具有丰富性和跳跃性，她的意象可以从太阳到梳子，从小伙到苍蝇，千变万化。如在《我听到苍蝇的嗡嗡声――当我死的时候》里，她娴熟地同时运用明喻和暗喻，把死亡时的宁静比作暴风雨来临之前的寂静，把眼睛比作是已经拧干的湿衣服。这样的描写生动形象又出人意料，表达感情直接而充沛。在刘焱的《意象，诗海航行的风帆一狄金森诗艺管窥》中，以狄金森的《井中蕴藏了什么样的秘密》为例，探讨了她运用意象创作的特点，即把分散的意象，揉合成环环紧扣的意象链；把静比的意象，激活成奔走的意象流，把单一的意象汇聚成多姿多彩的意象群。[7]
（二）诗歌体裁比较
李清照诗歌创作的体裁与其生活密切相关，在靖康之耻为时间分界线，在此之前她婚姻美满、生活稳定，因而诗歌体裁多为爱情诗、游记诗；在此之后，在国破家亡，身世飘零的处境下，她的诗歌体裁多呈现爱国诗歌和咏史诗。对此，在周秀怡在《李清照诗与词风格同异辨》指出：李清照受“传统的文化教育”的影响，严格遵循“诗庄词媚”、“词言倩”、“诗言志”的观点，因此她的爱国诗直接抒发了恨敌爱国的强烈感情，表现出豪放宏肆的艺术风格。[8]
迪金森，则在爱情无果的压抑情感中创作出了大量爱情体裁诗歌。本杰明对她认识自然的引导，让她在心中种下热爱自然的种子，因而在她细腻的观察下，自然诗在她笔下应运而生。青年时期植根记忆的加尔文宗教熏陶，加上长期足不出户的思考，让她对宗教和死亡有比其他人更深刻的认识，从而使她的诗歌呈现出李清照所没有的体裁：宗教诗和死亡诗。
三、诗歌艺术形式比较
（一）诗歌简洁洗练
李清照的诗歌因其简炼的特色，朗朗上口，富有音乐感，《如梦令》中“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9]这句诗之所以流传甚广，因为仅用了八个字，就言简义丰地就描摹出了在一大片肥硕碧绿叶子间绽放出一朵瘦弱鲜艳的海棠花的场景，逼真形象。
狄金森诗歌往往寄丰富于简单之中，寓深邃于清澈之里。迪金森诗的诗歌篇幅短小，多数只有两至五节，经常破格，常押所谓“半韵”（half rhyme）；放弃传统的标点，多用破折号，名词多用大写（但这个习惯在当时很平常）；常省略句子成分，甚至连动词也省掉；句法多倒装，有学者指这是受拉丁文词序的影响。狄金森诗中的意象、省略、凝炼、破折号以及不规则的书写、句法、韵律使其诗歌自成一体，独放异彩，在美国诗坛幻化出一道亮丽的风景线。她表达上的隐晦含蓄、诗歌主题在语言和指称等方而的不断变化，以及她诗歌标题的省略等等，形成了她诗歌的复义性、多样性和神秘性，使读者和研究者回味无穷。[10]
（二）语言质朴清新
李清照在她生活的时代，尽管欧阳修倡导的新诗新运动已产生了一些影响，但以“花间派”为主的文人骚客们写诗赋文总是注重辞藻雕饰。她则大胆而勇敢地运用平白的语言创作了许多不朽的诗篇，获得了“用浅俗之语，发清新之思”的殊荣。如《如梦令》：
“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”[11]它用语浅显，清新流畅，入木三分地揭示出主人孤独、寂寞烦躁的心情。
十九世纪西方浪漫主义充满了雕饰铅华之风，而狄金森却用朴实的语言构筑了一个独特的“诗歌世界”。她说，“我的诗是朴素的语言”，“简单的话语”。日常口语、俗语，稍加锤炼，都被狄金森融入诗行，毫无刀痕斧迹。如诗歌：
I’m Nobody，who are you：
I’m nobody， who are you？
Are you Nobody too？
Then， there is a pair of us. [12]
（三）多用设喻和描述
在仔细参考了两位诗人诗歌中的意象中，我们惊奇地发现，两者都地运用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通过可感可触的物体来表达抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的诗句：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。[13]诗人把“愁”比做实物，“载不动、许多愁”，奇妙新颖。在看狄金森在诗中用“驶向永恒之路的马车”来表达她对死亡的泰然；用“成天对着泥沼鼓噪的青蛙”来讽喻那些追名逐利的人。这些意象提升了她诗歌的意境，读来使人耳目一新，过目难忘。她选用的事物往往为人们所熟悉的对象，通过诗人的参悟、表述，使这些芸芸物得不同寻常，折射出深邃的哲理。
（四）富于童趣画面感
李清照和艾米莉・迪金森的诗歌都善用描写对大自然的热爱，情真意切。如：在自然的描写上，两人的诗歌都有一种清新欢快的风格，有异曲同工之妙。李清照在《如梦令》中描写“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”这是一首绝妙的大自然赞歌，其中作者卓尔不群的情趣和天真开朗的个性可见一斑。二者皆是用简单事物，寥寥数笔，就勾勒出一幅快乐的场面。相比较而言，迪金森在《篱笆那边》中，写到：“篱笆那边/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜。”[14]这首诗以草莓来比喻美好事物，笔触是一个孩童天真活泼的视角，充满童趣，令人忍俊不禁。[15]
四、小结
李清照与迪金森都是文坛伟大的女诗人，尽管生活的时代和所处国家社会背景差异很大，但是她们相似的创作艺术风格令我们称奇，她们真挚美丽的情感、清新洗练的语言及精湛独到的诗艺令我们赞叹。这个论题只是一个开始，关于这两位诗人的异同之处仍有许许多多值得我们探讨研究的地方，对她们进行深入比较研究，是十分有意义且永远不会过时的。
参考文献：
[1]李嘉娜.迪金森与冰心比较论[J].福建论坛（文史哲版），1999年第4期
[2][8]张强.近20年李清照研究述评[J].文学遗产，2004-09-20
[3]懿丝.艾米莉・迪金森初探[J].上海外国语学院学报，1985年第2期
[4][12][14]岳凤梅.诗意地栖居――艾米莉・迪金森诗歌研究[M]，浙江工商大学出版社，2013-09-01
[5]周建新.艾米莉・迪金森独特的生活[J].西安外国语学院学报（社会科学版），1996年第1期
[6][9][13]（宋）李清照.李清照词集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01
篇6
文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)17-0284-02
诗歌,就像歌曲一样是从内心流自然流露出来的一种心理情感。“诗是心灵、情感和思想的高度结晶,它凝练、集中又富有音乐性”,而在《毛诗序》里有一段这样的叙述:“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之”,还有类似的“诗言志”、“感于哀乐、缘事而发”的说法,由此可见,诗歌在抒情方面有一种“与生俱来”的优势。在抒情方面,诗歌除了感慨个人遭遇和家国之感以及酬唱赠答,更多的还是表达了一种爱恋,中国诗歌是这样,西方的也不例外。
中国和西方,由于社会环境、文化背景、所受教育、历史传统等方面的差异,因而在诗歌方面也存在不少的差异。本文主要是从诗歌的内容上、表达方式上、诗歌诉求上等方面将中国诗歌和英国诗歌进行对比,从而进一步了解并欣赏不同风格形式的诗歌。
1 诗歌内容上:慕与怨
中西诗歌的表达内容上有不同的侧重点,西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容,而中国爱情诗更加出彩和使人印象深刻的是那些表达恋人之间的相思别恨和悲欢离合的名篇。
《圣经・旧约》中的雅歌,在西方被称是最早的爱情之歌,希伯来原名是最美之歌,英文中称《歌中之歌》,有的则称其为“春日之歌”,赞美它是一个醇美的梦,“愿你吸引我,我们就快跑跟随你。……我们要称赞你的爱情,胜似称赞美酒。他们爱你是理所当然的”、“耶路撒冷的众女子啊,我虽然黑,却是秀美”……,《雅歌》通过一种意象的叠加构筑了一个爱意满满的诗歌理想世界,一个浪漫的意境,诗句中都比较露骨的透露出对于爱情的渴求。此外,后来的莎士比亚的十四行诗中大部分也都是直白的表达了对爱情的追求与赞美,如《Shall I compare thee to a Summers day》,还有雪莱、彭斯等人的作品都是描写“慕”的佳作。他们的共同点都是细致地描摹所恋之人的笑貌身姿,对她们由衷的赞美,往往采用写实的手法。而中国诗歌常用写意的手法,寓情于景,情景交融,向外界倾诉自己心中的所思所想。
《诗经》中的首篇《关雎》是表达的是“君子”对于“窈窕淑女”的爱慕与追求,而《毛诗序》则把它推许为可以“风天下而正夫妇”的道德教材,正因为它表达的是一种合乎儒家道德典范的行为,相对于西方的诗歌,这种“慕”是“小巫见大巫”了。唐代张籍的《节妇吟》:“君知妾有夫,赠妾双明珠。……知君用心如日月,事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”在文字层面上,它描写了一位忠于丈夫的妻子,经过思想斗争后终于拒绝了一位多情男子的追求,守住了妇道;而在喻义的层面上,它实则表达的是作者对自己仕途的一种怨,一种怀才不遇的愁绪。
另一方面,中国古典诗歌对于真正爱情的怨主要是表现在离别诗、闺怨诗和悼亡诗这些类别的诗歌中。离别诗如古诗十九首中的《行行重行行》“相去日已远,衣带日已缓”,白居易的《琵琶行》“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,闺怨诗如金昌绪的《春怨》“啼时惊妾梦,不得到辽西。”,王昌龄的“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”;悼亡诗如晚唐元稹的“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”写出自己对爱情的忠贞不渝,苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》写的哀婉动人,纳兰性德的《蝶恋花・辛苦最怜天上月》意境凄清。这些诗歌没有像西方爱情诗那样明快、热烈,也没有对女性的直接描写,更多用的是一种心理描写或者比兴的手法。在其他方面,西方爱情诗大多是以男性的视角对女性的赞美以及追求,而中国则大多数是男性以女性的口吻来抒发心中的愤懑。
中西方诗歌就其内容整体而言,西方爱情诗中充满的是轻快活泼的爱情气息,无论这种爱情存在与否;而中国爱情诗中怨的成分远远多于积极明快的成分。
2 表达方式上:直接简明和含蓄委婉
彭斯的《a red,red rose》:“o my luve's like a red,red rose that's newly spring in June:o my luve's like the melodie……”诗中对与爱人和爱情的追求与赞美可谓是直白露骨,爱情在他们看来是生活中一个重要的部分,我个人看来,这在某种程度上也解释西方人骨子里一定程度上的浪漫情调。再如莎士比亚的《Shall I compare thee to a Summers day》:Shall I compare thee to a Summer's day? Thou are more lovely and more temperate……几百年来,这首诗一直以不同的语言记录着诗人心目中的那位美丽的女子,对于爱情的袒露,诗人没有任何含糊的言语,给人一目明了感觉。
由于中国自古以来的儒家传统观念,男女之间必须遵守的道德理念一直深深的束缚着人们,也使他们的爱情受到道义责任的约束,因此男女在表达爱情显得含蓄委婉,尽管有《上邪》:“我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”写的大胆而热烈,但这也是始终以一个女子的口吻来写,因此即使再大方也显得小家子气了。而且,在中国古代诗歌中,也有很多的诗歌表面上是像《弃妇吟》那样写爱情,实则是抒发个人境遇,这主题就显得更加隐晦了,而这在西方诗歌很少见。正如钱钟书评说中国古诗:“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得感情不奔放,说话不唠叨,嗓门不提得那么高,力气不使得那么狠,颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的,和西洋式相形之下,仍是古典的;在中国诗里算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄的。……听惯大声高唱的他们只觉得低言软语。”这里用来体现中西爱情诗的差异恰到好处。
总体而言,在表达方式上,西方诗歌以直取胜,中方诗歌以委婉取胜;西方诗歌以深刻取胜,中方诗歌以微妙取胜。
3 诗歌价值诉求上:爱情价更高与君子好逑
裴多菲的“生命诚可贵,爱情价更高”一直以来被奉为经典广为流传,而这也在一定上表现出了西方在爱情方面的价值观,爱情就是一切,而中国更加讲究的看一个女子符不符合道德上的要求,更多的是持一种“君子好逑”的眼光来看待异性的,正如朱光潜先生说的:“西方人重视恋爱,有‘恋爱至上’的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱。”
虽然中国历史上对爱情忠贞的也不在少数,例如关于“昙花一现只为韦陀”的典故,关于吴越王钱对于戴妃的“陌上花开,可缓缓归矣”的那份感人至深的情谊,羡煞旁人,但这种爱情似乎是因为太缺乏了或者在中国历史上只有少数这样的例子才会让人觉得弥足珍贵,从而体现出中国爱情诗歌上的价值诉求。中国的传统诗歌的主题始终围绕的是国家民生或个人际遇的问题,对个儿女情长的话语也只是或遭乱世或怀才不遇是来寄托个人兴遇的。西方人是在恋爱中实现人生,而中国人只是把爱情看成闲暇时间里的一种消遣。
但丁的《神曲》中,抒发了自己对贝娅特丽丝的爱恋,他将贝娅特丽丝描述为天使,她集美丽、智慧和高尚的品德于一身:“看来你是一个神祈从天上来到大地,来显示神奇。叫看到的人显得那么适意,令人感到一种甜蜜从眼睛到心里……”;歌德的《五月之歌》,激情澎湃的歌唱爱情:“哦,爱啊,爱啊,灿烂如今,你仿佛朝云,漂浮山顶……”赞美所恋之人高于一切,这更多的是表达是爱情给自己带来的精神力量,无论这个爱情实现了与否,但只要它能使自己的人格得到提升或者灵魂得到升华,这一切已经很然人满足了。
就爱情的价值诉求而言,西方爱情诗歌追求的是一种眼前的快乐,而中国的则强调是一种更加理想和完美的境界。
总而言之,无论中外爱情诗中,都洋溢着一种淡淡的温情,即使是中国古代诗歌中闺怨诗或者弃妇诗,诉说得酣畅淋漓,其中都洋溢着生命的气息,它们的清丽柔婉,自然流动的抒情魅力将永远吸引着人们去品读,去欣赏。
参考文献
[1]乐黛云.比较文学简明教程[M].北京.北京大学出版社,2003:134.
[2]朱光潜.试论[M].合肥:安徽教育出版社,1997:25-64.
[3]钱钟书.七级集[M].上海:上海古籍出版社,1994:16.
篇7
中华文明宝库中的瑰宝
笔者：在前不久播出的《中国诗词大会》第二季中，《敕勒歌》《长相思・山一程》等由少数民族诗人创作的诗歌被纳入考题，藏族青年扎西才让、蒙古族姑娘包雪芳等少数民族选手参与竞争。我们惊喜于少数民族诗人创作的诗词被吟诵、少数民族选手的出现，但感觉数量还是太少了。您对此如何评价？
蒙曼：我也有同感。与少数民族诗歌在中国诗歌中所占的分量相比，在《中国诗词大会》的舞台上，少数民族选手、纳入考题的少数民族诗人创作的诗歌数量的确有点少。
从古到今，少数民族诗人创作了许多优秀的诗歌作品，有很多至今仍广为流传。比如，人们熟悉的“问世间情是何物，直教生死相许。”这句优美的词出自元代文学家元好问的《摸鱼儿・雁丘词》。元好问是什么人呢？他是拓跋鲜卑的后裔。又如，在《中国诗词大会》上，藏族选手扎西才让朗诵了《敕勒歌》，《敕勒歌》可以说是在中国流传最广的少数民族诗歌，它是由鲜卑语翻译而来的。再如，当今非常流行的一句词“人生若只如初见”，它出自清代文学家纳兰性德的《木兰花令・拟古决绝词》，纳兰性德是满族正黄旗出身。还有仓央嘉措，许多年轻人都能背出一两句仓央嘉措的诗歌，虽然其中不乏伪作，但仓央嘉措的诗歌对年轻一代的影响力是真实存在的。在北京、拉萨、成都、昆明等地，都有玛吉阿米餐厅。玛吉阿米是谁？她是仓央嘉措在诗歌中赞美的对象。在拉萨，来自世界各地的游客都慕名前往玛吉阿米餐厅，可以说玛吉阿米餐厅成为了一种现象级的餐厅。
由此可见，少数民族诗人创作的诗歌并非不为人所知，而是在岁月的长河中，往往是日用而人不知罢了。少数民族文学是中国文学的重要组成部分，我们都受惠于它，但很多人却没有意识到，这是件令人遗憾的事。
笔者：少数民族诗歌在中国诗歌中占有怎样的地位？
蒙曼：中华文明不仅是汉族创造的文明，也包括少数民族创造的文明。在文化方面，各民族都有自己所擅长的东西。比如，汉族有自己独特的哲学体系，而诗歌则是少数民族最擅长的文学形式之一。少数民族诗歌中的经典《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》并称“中国三大史诗”，它们既不是以一种独特的哲学思想的形式存在，也不是以史书的形式存在，而是以诗歌的形式流传。
《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是人最本真的状态。从本质上讲，少数民族文化还处于一种非常质朴的阶段，诗歌是少数民族表达自身感情的一种文学手段。少数民族诗歌是中华文明宝库中的瑰宝，应该引起人们的重视。
希望更多人为少数民族文化发声
笔者：在今年的《中国诗词大会》上，出现了纳兰性德的作品《长相思・山一程》。您在点评时谈到，这首诗反映出各民族对中华民族及中华文化的认同。从这些古诗词中，我们是不是可以看到各民族交往交流交融贯穿古今？
蒙曼：纳兰性德被称为“清代第一词人”，《长相思・山一程》是首次出现在《中国诗词大会》上的纳兰性德的作品。“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”这首诗反映了诗人出关后对京城深深的思念。
满族人的“故园”在哪里？在关外。可是清朝建立之后，越来越多的满族人把京华视为自己的“故园”，反认他乡作故乡，这是最深刻的民族交融。
历史上，匈奴、鲜卑、契丹、蒙古等民族在与汉族等民族的交往交流交融中，慢慢地把中原当作自己的“故园”，发自内心地认同中华文化，这是中国历史上最美的画面。
在录制《中国诗词大会》时，为了节省时间，对于别的老师点评过的诗词我一般就不多说了。可是只要是涉及少数民族的，我一定会多说几句。我觉得，不是少数民族文化资源少，而是我们没用好，应当有更多的人利用更多的机会为少数民族文化发声。
笔者：《中国诗词大会》第一季选取的诗词主要是唐诗宋词，第二季范围有所扩大。从时间上来说，上至《诗经》、下至诗词，这其实覆盖了中华民族形成的整个历史时期。
蒙曼：唐诗宋词是中国古代文学的巅峰。这种巅峰是从何而来的呢？是由南北朝文化交融而来的。南朝景色是“江南可采莲，莲叶何田田”，北朝风光则是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，在这些土地上成长起来的文化也是不一样的。比如，同样是讲爱情，北朝乐府《折杨柳枝歌》云：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。”南朝乐府《子夜四时歌》则云：“自从别欢后，叹音不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。”
北朝犯质朴奔放的感情，结合南方乐府的格律形式与规范，才有了登上文学巅峰的唐诗。可以说，唐诗有大境界是受北朝的影响，唐诗有严谨的格律是受南朝的影响，它是民族文化交融的结晶。
少数民族史诗体量大、翻译难
笔者：刚才您谈到，中国许多民族都有诗歌传统，《格萨尔》《玛纳斯》已经入选了世界级“非遗”名录。这些史诗都有汉语版本出版，可惜的是，它们在汉语世界都没有流传开来。您认为这一问题的成因是什么？
蒙曼：体量大、翻译难，是少数民族史诗在汉语世界难以流传的主要原因。
现在流传的少数民族诗人创作的诗歌，都是跟现代人的生活和感情比较贴合的。比如，仓央嘉措的诗歌短小精悍、直指人心，很容易流传。相比较而言，汉族诗人的作品情感表达委婉、含蓄，少数民族诗人的作品情感表达则显得质朴、真诚、外放。这种外放的表达，与现代人的情感更为契合，与现代生活衔接的余地更大。
如果想让《格萨尔》也在全国流行起来，就有一定的难度了。被誉为“东方荷马史诗”的《格萨尔》，有120多部、100多万行、2000多万字，是世界上最长的一部史诗。让大众一下子消化吸收一部2000多万字的史诗，不太现实。举个例子来说，如果说到李白的诗，大多数人想到的可能是《静夜思》，而不是《蜀道难》。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”《静夜思》短短20个字，朗朗上口。相比而言，《蜀道难》显得太长了，史诗也一样。
笔者：对此，应该从哪里寻找突破口呢？
蒙曼：可以尝试从史诗中抽出一些篇章，把精华提炼出来，找到史诗和现代人精神相通的地方。就好比大家接触唐诗都是从一两首绝句开始的，然后才看《唐诗三百首》《全唐诗》。
笔者：这会不会对这些史诗造成“断章取义”？
蒙曼：我们不应被“断章取义”的顾虑所羁绊。人的兴趣往往是从最初的触动开始的，有了兴趣才会有深层阅读，这就是所谓的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。
笔者：翻译始终是少数民族文学发展的一大掣肘。您认为怎样才能逾越文学翻译的鸿沟？
蒙曼：所有的文学作品中，诗歌是最难翻译的。诗歌有特殊的音韵美、意象美，而音韵和意象往往是最难翻译的东西。
1930年，于道泉编译、赵元任用藏语记音述评的《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》出版，在国内外学术界备受瞩目。于道泉、赵元任是著名的语言学家，正是他们高品质的翻译，为仓央嘉措的诗歌在现代流行奠定了基础。
文学作品翻译讲究信、达、雅。现在的翻译往往是职业翻译，可以做到“信”，也许会“达”，但要做到“雅”就很难了，要想传递“诗心”那就更难了。少数民族诗歌需要诗人级别的翻译，需要更多的、读者能够接受的、优美的汉语文本。
笔者：一直以来，少数民族史诗都是由专门的优秀艺人来演唱的，比如唱《格萨尔》的格萨尔艺人、唱《玛纳斯》的玛纳斯奇、唱《江格尔》的江格尔奇。随着时代的发展，传唱史诗的很多条件都不具备了，史诗还能口口相传吗？
蒙曼：在古代，诗歌能够流传下来，音乐功不可没。比如，《诗经》最初是靠民间传唱的方式流传下来的；“旗亭画壁”的故事，讲的是唐朝诗人王昌龄、高适、王之涣3人打赌，看谁的诗在民间传唱得最多；“关西大汉尽唱苏学士”的故事，说的是苏轼让一位幕僚拿他的词和柳永的词作比较，这位幕僚说柳永的词“只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’”，而苏轼的词“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”可以说，《诗经》和唐诗、宋词、元曲很大程度上是通过民间传唱的方式流传下去的，少数民族诗歌的流传也得益于这种形式。
今天，这种方式对我们仍有启发。如果通过歌、舞、剧等形式来表达，让诗歌传唱开、传下去，岂不是件好事？
传统必须拥抱现代
笔者：《中国诗词大会》着实让有着上千年历史的诗词“火”了一把。为什么会出现这样的局面呢？
蒙曼：因为它借助了传媒的力量。媒体找到了一种大众接受、欢迎的形式，借助电视、网络等现代媒体广泛传播，其影响力一下子就爆发了。由此可见，传统必须拥抱现代，甚至要与未来衔接。其实，保护传统，是为了让现代人生活得更好。
笔者：这种影响力的爆发与大众的兴趣点直接相关？
蒙曼：的确如此。现代人传承的是自己觉得美好的东西。《中国诗词大会》为什么能打尤诵模渴紫纫蛭它是美的而不是说教的，以柔性打动观众。《中国诗词大会》当然包含了丰富的道德元素，但它并不是以道德说教的面目出现的，这就避免了观众一听到“说教”二字就退避三舍的局面出现。其次，因为它具有很强的互动性。节目中出现的诗词，有80%是高中以下文化程度的人都能掌握的，这就有效地调动了观众的参与意愿。
贴合现代人的知识水准、情感水准，并且略高一筹，是一个好节目成功的秘诀。如果低于观众的知识水准、情感水准，会被观众看不起；如果无缝对接，那么观众倒不如揽镜自照；如果略高一筹，那么观众踮起脚尖向上够的过程，其实就是进步的过程。
笔者：您认为《中国诗词大会》为少数民族文化的传播、传承和发展提供了哪些可以借鉴的经验？
蒙曼：最重要的一点就是创新形式。过去，少数民族文化输出形式是传统而单一的，出什么产品就得接受什么产品。这样的时代已经过去了，少数民族文化的输出也需要供给侧改革。要用人们喜欢的方式推广，并且得到有效的呼应，这样才能实现传承和发展。
包括少数民族文化在内的文化自信
笔者：春节前，中央出台了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。意见要求，进一步增强文化自觉和文化自信，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力，着力构建中华优秀传统文化传承发展体系。
少数民族文化是中华文化版图中极其重要的组成部分，我们应该如何认识少数民族文化的内涵和价值，从而树立文化自强、自立、自尊、自信的意识？
蒙曼：少数民族对于中国的重大贡献在哪里？一是疆域贡献，二是制度贡献，三是文化贡献。
少数民族在历史上，绝对不是边缘的。没有少数民族，中国历史上的许多制度就建立和发展不起来。古代中原王朝的制度设计，几乎都有一个前提，就是要面对北方的少数民族政权。少数民族不断进入中原地区，把自己的文化带到中原。对此，中原也不断磨合出新的制度、新的文化，于是才有了中国今天的样子。
应该说，我们的文化自信，是包括少数民族文化在内的自信；制度自信，是包括历史上少数民族政权制度在内的自信。
目前，对于少数民族的贡献，我们还没有梳理清楚、没有讲清楚，这就需要民族工作者加强学习、研究，媒体加强宣传。研究民族问题的学者应该充分参与公共话题的讨论，因为所有的公共话题都是与少数民族相关的。
笔者：现在一说起少数民族文化，似乎就是唱歌跳舞。您认为应当如何挖掘少数民族文化的内涵？
蒙曼：歌舞艺术是少数民族文化的强项，不能丢。现在的问题是，少数民族歌舞过于形式化了，应该在歌舞背后灌注更多深层次的、属于文化精神的内容。
篇8
我国传统文化分类繁多，其中茶文化可以说是一枝独秀的奇葩。以中国传统文化为基础的茶文化，包含了传统道德、伦理观念、哲学思想、建筑学、艺术、政治等诸多方面的内容，可以说是博大精深、包罗万象。而汉语文学作为一种用语言文字来反映客观现实的形象化艺术形式，其与茶文化一样，也囊括了社会方方面面的内容。我国茶文化自古以来就注重于文学的融合，产生了大量优秀的诗词歌赋、散文小说等文学形式。因此在汉语文学概念构建的过程中，茶文化的作用不容忽视。本文从茶文化在汉语文学概念构建中的理论意义这个角度来试论一二。
1汉语文学概念构建的意义及价值
汉语文学概念是以国家、民族文化、政治体制等为基本依据来界定的文学范畴，其本身带有较为浓郁的意识形态色彩。我国古典文学的意识形态色彩更多的是“君权神授”、“忠君爱国”等，统治者试图用儒家、佛家等平和积极的价值观念融入到当时的文学当中，以此来让社会政治更加稳定和谐。这其中的典型代表为明代的《三言二拍》，书中通过一个个描写善恶有报的故事，来劝导和警示世人要行好事、做好人。之后，随着封建社会的结束，人们的民智逐渐觉醒，因此近代文学的意识形态色彩更多的是自由、平等、民主，如鲁迅的《呐喊》，钱钟书的《围城》等文学作品，无不体现着这一时代特征。而当代文学，则更加富有时代色彩，与当前这个蓬勃向上、迅猛发展的时代息息相关。但无论是古典文学还是当代文学，其本质上都是用汉语来展现当时社会的风貌以及风土人情等。而汉语本身作为一种象形文字，不会因为语言的变化而发生特别剧烈的变动，具有很好的延续性，因此汉语文学就天然地构成了一个无法用国家和政治去分割的整体形态。所以说无论时代如何变迁，汉语文学都具有很好的统一性和延续性，其美感、韵味、表达方式、抒情风格和文化内涵在宏观层次上都大致统一，这也让汉语文学概念在语言规范上有了明确的内涵。
汉语文学概念有着十分深厚且深刻的历史依据，同时也有着鲜明而强烈的理论意义。作为一种学科概念，汉语文学概念的建构有着相当的现实趋势和实践价值。首先，这样的学术价值体现在汉语之于文学的本体意义上。无论是对于中国本土的文学作家，还是对于那些生活在国外的华人文学家，汉语作为其母语，不仅是他们精神上的故乡，同时也是他们在文学创作上的归宿和家园。20世纪五十年代，在大洋彼岸的美国生活着一批爱好文学的中国留学生，他们专门成立了一个叫做白马文艺社的文学组织，写作了大量具有较高质量的汉语文学作品，并受到了著名学者的夸奖，同时也被誉为中国的“第三文艺中心”。而另外两个文艺中心，一个是在中国大陆，另一个是在我国的宝岛台湾。当然话说回来，无论是从汉语文学的数量还是质量上，美国的汉语文学都无法同大陆与台湾相比，但当时的文坛将其三者并列起来，其实是在有意识地建构起汉语文学概念，是将汉语文学世界统一起来的一种尝试。汉语文学概念的建构，可以将汉语文学作为一种学术概念和学科名称来确立或是运用，进而能够改变过去那种各种概念和名称混乱、夹杂以及模糊的状况，从而为汉语文学这门学科开辟更加宽广的理论空间。总而言之，汉语文学概念的建构，必定要突出汉语这一语言元素，因为利用一语言去定义一类文学概念已经成为当今的一种学术趋势。在建构过程中，我们要把汉语文学的过去和现在有机统一起来，找出他们的共同之处和差异所在，深入挖掘其审美价值、表达方式以及叙述风格等，并充分发挥文学理论力量，把我们的汉语文学概念上升到一个更好的层次，从而使之与英语文学、法语文学、俄语文学以及德语文学拥有一样的学术地位。
2汉语文学概念中的茶文化内容
起源于中国的茶文化，在其将近两千年的形成以及发展历史中，先是形成了别具特色的物质文化，后来又跟儒家、道家等哲学思想相互交融碰撞，从文化的范畴上升到了精神的高度。在茶文化形成发展过程中，中国的士大夫特别是其中的文人墨客们起到了重要的作用，他们不仅给茶文化融进去了大量的精神文化，同时更是用不同体裁的文学作品来描写茶文化，来讴歌茶文化，通过文学把茶文化的内涵展示得淋漓尽致。下面我们来看几种以茶文化为主的汉语文学概念。首先，来看看茶文化与汉语诗歌文学的融合。茶文化虽然形成于魏晋南北朝，但是却繁荣于唐宋两朝。究其原因，不难发现，主要是唐宋两朝政治稳定，社会经济比较繁荣，这也就让当时社会上的文化创作得到了很好的发展机会。而唐朝和宋朝在诗歌的风格上也略有不同，唐朝的诗歌以五言诗、七言诗为主，内容大多大气磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在诗歌中抒发自己对国家和对人民的情感。宋朝的诗歌以词牌为主，内容大多婉转阴柔，作者多把个人的感情融入到词牌当中。为什么有这样的差别？因为唐朝的统治者比较开明，且国力强盛，对文人的约束较少，因此有唐一代的文学创作呈现出朝气蓬勃且百花齐放的态势。而宋朝的市井经济较为繁荣，但是在军事上却较为羸弱。市井的繁荣催生了一大批以写词为生的人，进而带动更多的人参与到文学创作中。但是在军事上的羸弱就让宋朝不如唐朝那么强硬，因此文人们在文学创作中，以阴柔婉约伤感的内容为主。而茶文化也是在唐宋两朝得到快速发展，茶文化的发展离不开文人的推动，这势必会将茶文化与汉语文学的创作融合起来。唐代的茶文化文学创作，多以诗歌为主。彼时，人们以品茗为高雅之事，并以咏茶为时尚，关于茶的诗歌层出不穷。据不完全统计，仅仅有唐一代，与茶有关的诗歌就多达五百多首。唐代的一些文人喜欢茶几乎到了痴迷的地步。
以白居易为例，他一日三顿都离不开茶叶，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同样如此。在他的众多茶诗中，对茶的描述十分详细，除了上午茶、下午茶外，还有饭后茶、寝前茶等。这也从一个侧面反映出唐代文人与茶之间的亲密关系。纵观唐代的茶文化文学创作，大抵可以分为两个方面，一方面是单纯地去描写茶事活动，如唐代文学家陆龟蒙所写的诗歌《茶人》，就通过优美的文笔，描绘出一幅茶人在雨后上山采茶的图景，不仅写出了茶人采茶的不易，同时也描写了茶人生活环境的偏僻和恶劣。而另外一位唐代诗人李郢则在诗歌中写出了唐代流行的制茶方式：“金饼拍成和雨露，玉尘煎出照烟霞。相如病渴今全校，不羡生台白颈鸦。”另外，白居易的茶诗则将唐代人饮茶的习惯记录了下来。另一方面，唐代茶文化的文学创作还在茶的基础上，融入自己的情感和价值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。这一点在王维晚期的一些山水诗中体现得淋漓尽致。王维擅长写山水诗歌，其晚年退隐山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的诸多精神内涵后，也上升到了哲学和精神的高度，能够让人明心见性。因此，像王维这样的文人，就热衷于通过茶来表达个人的内心世界，并通过茶的文学创作，来让自己修身养性，内心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁荣，这让茶文化融入了更多的平民色彩，变得亲切并且与人们的生活息息相关，不再是唐代时有点高高在上的“阳春白雪”。宋代的茶文化文学创作，可以分为两个方面。一方面，是与市井文化有关的茶文化文学创作。当时社会上流行斗茶，也就是饮茶者进行煎茶、分茶等技巧的比赛，当时茶肆遍地都是，也为斗茶的流行提供了众多场所。因此宋代文人在很多散文、杂文中都对斗茶进行过详细的描写，包括斗茶的环节、细节，以及斗茶者的神态、身份等内容都有比较详尽的叙述。在这要说一说古典小说《水浒传》中关于宋朝茶文化的描写。《水浒传》尽管是明代作家施耐庵所著，但是其写的却是北宋的故事，而且明代离宋朝不远，因此很多描写都比较忠实还原了宋代的饮茶风俗。
如书中多次出现“茶肆”、“茶博士”等场景以及人物，并且将其作为推动情节发展的重要元素，这体现了宋代市井文化对茶文化的影响。另一方面，是与茶文化有关的宋词。宋朝文人填词的内容大多婉转而阴柔，这与当时的社会状况有很大的关系，宋朝军事羸弱，经常受到北方少数民族政权的侵略，这对文人们的文学创作产生了很大的影响。以生活在两宋之交的女文学家李清照为例，在经历了国破人亡后，孤单飘零的她经常写一些与茶文化有关的词来抒发心中的郁闷之情，其诗词的主色调以低沉阴柔为主。元明清三朝，随着各种文学体裁的兴起，茶文化在汉语文学中也有了更多的表现形式，如戏剧、小说等。这个时代的茶文化文学创作与唐宋时代又大不一样，文学创作者多借用茶这一载体，来反映当时的风土人情和社会百态。如《镜花缘》、《红楼梦》等。到了近代，茶文化的内容更是在文学作品中俯仰皆是。近代的茶文化文学创作，延续了明清的特点，多是用茶来反映社会现实。如沈从文和汪曾祺的散文、张爱玲的小说等。其中最著名的就是老舍先生的剧本《茶馆》，一个小小的茶馆，浓缩了近代中国的社会变迁和老北京的风土人情，可以说是近代茶文化在文学创作中的集大成者。
3茶文化对汉语文学概念建构的意义
首先，茶文化可以丰富汉语文学概念的内容。众所周知，我国的茶文化博大精深，内涵丰富，它与众多学科紧密相连，如艺术、音乐、建筑、农业等等。将其融入到汉语文学概念建构中，一方面可以让读者通过茶文化去更好地感受到汉语文学所蕴含的中国传统文化的精妙，去体会到那种积极向上、善良平和的价值理念。另一方面，还可以让读者透过文字领悟到时代和社会的背景，如老舍的《茶馆》就是这样一个典型代表。其次，茶文化能够提高汉语文学概念的国际地位。近代以来，我国饱受欺凌，这也让我国的文化特别是汉语文学在世界文坛上缺乏足够的话语权。而西方文学的强势导致我国很多文人言必称英国文学、法国文学等西方文学，而对自己的传统文化以及传统文学不甚自信，甚至还有一些自卑心理。而我国的茶文化源远流长，不仅影响了我国历朝历代的文人以及我们的民族性格，同时更是在近一千年的历史中，对世界产生了巨大的影响，如印度、斯里兰卡的红茶文化，日本的茶道，英国的茶文化等。可以说，这是我们中国的重要文化输出，是一股强势的文化力量，也是中国昔日强盛的标志。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，不仅可以极大地提升我国文学创作者的文化自信和文学自信，同时也会让世界转变对汉语文学的看法和态度，从一个更高更正面的角度去审视观察和评论汉语文学概念。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，可以让汉语文学的意境更加深厚。
文学尤其是小说，其实就是社会生活的一个微型缩影，里面蕴含着生活中的方方面面。以《红楼梦》为例，不仅书中的人物与茶有关，如贾宝玉身边的几个侍从，都是以茶事活动中各个环节来命名，其分别是焙茗、引泉、扫花、挑云、伴鹤，名字第一个字，是茶叶在采摘、引水、烹煮过程中的动作，这也可见茶文化在中国人生活中的地位。另外，《红楼梦》还用茶来展现主要人物的性格，如贾母不喝六安茶，只喝老君眉，就体现出了她的尊贵地位。另外，林黛玉只喝龙井茶，也体现出她江南女子小家碧玉的特征。总而言之，茶文化博大精深，具有很多的表现形式，将其与汉语文学概念建构联系起来，可以丰富汉语文学的内容、提高汉语文字的精妙程度、加深汉语文学的意蕴，也能够更好地去展现人生中的百般滋味。
参考文献
[1]罗璇.宋代咏茶文学研究[D].南京师范大学,2013.
[2]王海燕.老舍作品中的茶文化[J].名作欣赏,2015(14):155-156.
[3]邵山.茶润人和：论王旭烽“茶小说”的精神内涵[D].山东师范大学,2013.
[4]吕蔚.中国古代文学在对外汉语中的跨文学教学[J].华南师范大学学报（社会科学版）,2010(3):58-61.
篇9
诗歌是情感的艺术，让学生在诵读中从语言层面理解诗歌的内容，用心体会诗歌的情感，可以增强学生的自我体验。此外，诗歌的语言是独特的、精练的、优美的，诵读有助于品味诗歌的语言美。下面我以《再别康桥》为例，谈谈在教学中的具体做法：
《再别康桥》位于中职《语文》教材基础模块上册第一单元第二课。本单元的人文主题是：青年、青春、理想、爱情等。通过前一课《沁园春·长沙》的学习，学生感受到了词的魅力，对现代抒情诗的特点有了一定的了解，再通过本诗的学习，获得语文能力的发展，如诵读与理解、鉴赏与感悟、拓展与应用等；本诗的学习还要担当起学生学会阅读现代白话诗的向导重任。
《再别康桥》是“新月派”诗人徐志摩的传世之作，徐志摩推崇闻一多的“音乐美、绘画美、建筑美”的诗学主张，他的诗歌具有语言清新、音韵和谐、想象丰富、意境优美、神思飘逸的特点，这首诗较为典型地表现了徐志摩诗歌的这种风格特点，承载了诗人1928年秋重到英国再别康桥时的情感体验，表现了一种带着淡淡忧愁的离情别绪。
课前进行问卷调查，了解到学生不是第一次接触这首诗，作为苏教版教材中的必读课文，学生在七年级已学过这首诗，对诗歌意象的特点三美的认识有了一定的基础，但是，朗读水平普遍不高，对诗人情感的理解也不够透彻。鉴于此，本课的教学重点落在朗读上。课堂上，学生的自读、教师的范读、个别学生的试读、全体学生的齐读、齐背穿插在教学的各个环节。另外，还要抓住诗歌中的好词好句让学生朗读、品味，让学生尝试从诗歌的意象和形式入手赏析自己喜欢的段落，进行分析、点评，从而感受徐志摩诗歌的独特意境。
一、初读诗歌，整体感知
可先问学生知道哪些世界名校，引出对剑桥大学的介绍，让学生结合课前预习介绍作者生平。课前的查阅与课堂的展示相结合，有任务的驱动，有学生的讲解，学习兴趣和热情大大提升。接下来让学生自由地朗读诗歌，分组交流喜不喜欢这首诗，为什么喜欢？用一句话概括。《新课标》提出：“要注重对文本的整体感知，理清思路，概括要点……”通过一句话概述，可以实现从整体到局部的顺利过渡，为赏析诗歌做好铺垫。
这个环节中，通过教师范读、学生自读的方式感知诗歌内容，鼓励学生说出自己的感受，倡导创造性阅读。
二、再读诗歌，提出问题
学生概括的内容都体现了对这首诗的喜爱，但是还存在一些疑惑，于是让学生再读诗歌，小组交流讨论提出问题。
有的小组提出：为什么是“再别”康桥，“彩虹似的梦”指的是什么，“寻梦”寻的是什么梦；有的小组提出：“放歌”与“沉默”矛不矛盾，诗人为什么“轻轻的来”“悄悄的走”……针对这些问题，可以让其他同学帮助解答，学生解答不了的问题，教师再进行解答。同时教师鼓励学生做学习的主人，不要沉默，不要做旁观者，适时点拨、启发学生继续提出问题。
这个环节中，学生提出了朗读过程中遇到的难以理解的问题，师生共同活动进行解答，这些问题的提出和解决，加深了学生对诗歌内容的理解，为下面的指导朗读、感受诗美做了很好的铺垫。
三、精读诗歌体会情感
（一）一赏“金柳”，体会离别。
赏析第二小节，体会“金柳”的含义。点拨为什么用“金”，指出柳和留谐音，柳树是中国传统诗词中离别的象征。如《诗经·小雅》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来斯，雨雪霏霏。”再让学生体会“荡漾”的感觉，指导学生朗读“在我的心头——荡——漾——”。重读“荡漾”，音调拉长，读出韵味。
（二）二品“甘心”，体会深情。
齐读第三小节，品味“甘心”。什么叫甘心？王洛宾有首歌这样唱：我愿做一只小羊，守在她身旁，我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻打在我身上。面对自己心爱的姑娘，小伙子情愿变成一只小羊，这是源于对姑娘的爱。徐志摩甘心做一条水草是源于对康桥的爱。康桥是诗人精神的家园，他曾满怀深情地回忆说：“我的眼睛是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自由意识，是康桥给我胚胎的。指导学生朗读“我甘——心做一条水草！”时，重读“甘心”，要求学生读到位。诵读指导小步前进，适合中职学生的学情，让学生在“跳一跳摘桃子”的过程中得到一点点的进步。
（三）三思“彩虹”，体会移情。
三思彩虹，体会移情的作用。小组交流讨论“彩虹似的梦”指的是什么。诗人有浓厚的“康桥情结”，康桥时期是徐志摩一生的转折点，康桥培育了诗人心中的梦。那榆荫下的一潭是拜伦潭，拜伦是英国浪漫主义诗人，徐志摩对他很崇拜，在这里他又遇到了一代才女林徽因，他们有一段刻骨铭心的恋情，却没有结局。关于爱情、关于诗歌创作的梦想，徐志摩是有很多遗憾的，所以说彩虹似的梦糅碎在浮藻间。
“不是清泉，是天上虹”的写法，也不是徐志摩的独创，宋代坡的《水龙吟》：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”杨花柳絮，坡却说是离人泪。这种写作手法叫“移情”，就是作者把自己的主观感情转移到他所描写的客观景物上。鼓励学生写作文时也运用这种写法。
指导学生略带惆怅地来读这一节。
（四）四齐“放歌”，感受激情。
学生通过交流讨论体会到这一节诗人的感情达到了，是通过放歌这个词表现出来的。问学生：人在什么情况下会放歌？（高兴愉快激动的时候）那这一节应该怎么读？（声音大一点，感情充沛些）手可以怎么放（张开双手）头应该低下还是抬起？（抬起）指导学生齐读，“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌！”体会诗人率性潇洒、浪漫豪放的情感。
叶圣陶先生说：“美读得其法，不但了解作者说些什么，而且与作者的心灵相通了，无论兴味方面或受用方面都有莫大的收获。”辅助动作，使学生在诵读中加深了对诗的理解。
（五）五析“沉默”，无声之美。
五析沉默，感受无声胜有声的唯美意境。问学生诗人放歌了吗？（没有）为什么呢？自由读下一小节（生自由读）。与上节相比，诗人的情感来了一个多大的转折呀。一个人想要放歌，却不能放歌，内心是很压抑的，读到这个地方，声音要低下来。悄悄是别离的笙箫，笙箫是什么？笙箫是能够发出美妙声音的乐器，可“悄悄是别离的笙箫”，现在笙箫也沉默了。夏天的虫子好像也理解徐志摩的心情，也沉默了。此时无声胜有声，整个康桥今晚都一片沉默，为诗人而沉默。离别的惆怅，倾注了诗人情感的夏虫、笙箫，这样的意境不适合齐读，应让学生自由朗读。
（六）六读首尾，前呼后应。
六读首尾，理解一七两小节之间前后呼应的关系。最后一节以“悄悄的”与开头“轻轻的”相对应，诗人潇洒地来，潇洒地走，全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”最好的描述。
（七）配乐齐读，体会情感。
配乐齐读，学生有感情地朗读全诗，体会诗人的情感变化。
老师在黑板上画一条带箭头的直线，小组交流讨论诗人的情感是不是一条直线，如果不是，那么应该怎么画。每个小组派代表板演，师生共同活动评价学生的板演，然后出示“起承转合”的情感变化曲线图。让学生画出曲线图，体会诗人的情感变化，突破教学难点。
教学中，没有学生自己的思考，教师的教就没有土壤，学生也就不知道自己会什么，不会什么，学到了什么；学生不仅要“学会”，更要“会学”。诗歌教学中，多种朗读方法的运用，增加了语文课堂的情趣，促进了学生知识的内化和能力的提高。
四、四读诗歌能力迁移
诗人因告别母校而有了这首诗，同学们告别初中校园时是怎样的？初中三年的求学给你插上了腾飞的翅膀，也给你留下了无尽美好的回忆，再来品读这首诗，模仿这首诗的形式，尝试写一首《别母校》的小诗，课堂展示一下。老师先展示自己写的小诗《别母校》，抛砖引玉。学生在感受诗美、理解诗美的基础上，自主创作小诗，实现了能力迁移。
篇10
尊敬的老师，亲爱的同学们：
大家下午好!
今天在这里欢聚一堂，举行我院第六届科技技能节“百项技能大赛”开幕式，我以学生代表的身份在此发言，倍感到万分荣幸。
高职教育担负着为社会培养高等技术应用性人才的重任，因此作为一个合格的高职学生，我认为除了具备必要的专业理论知识，还更应该注重实际动手能力的培养，有了一技之长，我们才能立足于这个充满竞争的社会，成为对社会有用的人才。
参与本次技能大赛有着三种美丽和感动。
第一种美丽和感动来自于我院的领导们。是他们用行动证明了什么是高-瞻远瞩、什么是鼎力支持。技能大赛是一个老师们展示导演才能，同学们发挥表演才华的舞台，没有这个舞台，是不会有优秀的导演和天才的演员的!让我们感谢这些具有开拓性、前瞻性和创新性的舞台构建者—--院领导!
第二种美丽和感动来自于参与技能大赛的老师们。是他们在技能大赛和工作中的行动更好的演绎了什么是敬业、责任和奉献!他们无私的奉献，勤勤恳恳的工作态度和行为，对学生的谆谆教导使本次技能大赛的内容更加充实、更加具有特色。
第三种美丽和感动来自于我们参加技能大赛的全体同学们。“一份耕耘，一份收获。”当你付出汗水和全部努力时，你收获的是成功，是希望，是卓越和永恒。拿不拿第一不是最重要，你只要参与了竞争，你那竞争的身影就会永久地镶嵌在你的人生旅途之中，它是不可磨灭的!
我坚信通过不断学习新知识和善于把握机会才能成功,因为成功总是给那些有准备的人。作为在校的高职学生，还没有真正走上工作岗位，最主要的还是缺乏实际工作能力和经验。希望以上三种美丽和感动能与大家共勉。我相信我们高职学生只要实现“厚德强能”的培养目标，我们一定能很好地立足与社会，并有所成就，我想学院组织技能大赛目的也在于此。
我在此感谢所有参与帮助，关心和支持本次技能大赛的领导老师和同学们，并预祝我院第六科技技能节“百项大赛”圆满成功!谢谢!
尊敬的各位评委，各位老师，我是来自中心河乡中学的一名普普通通的班主任，今天我演讲的题目是《让爱在蓝天白云间自由的飞翔》
从草长莺飞的早春到骄阳似火的盛夏，从果实累累的金秋到雪花飘飞的寒冬，在四季的轮回中，我们走过了一个又一个学年。回眸当班主任的一段段历程，心底总会涌起无限感慨，无限感动。冰心说：“情在左，爱在右，走在生命的两旁，随时撒种，随时开花”。用爱对待每一位学生，就会发现：每一位学生都是无比可爱的。他们在沉思中潜藏活力，在调皮中充满智慧，在诡辩中进发灵感，他们给我无数的惊喜，他们让我成了世上最幸福的人。
记得带第二届学生时，班级有个叫王阳的男孩，每天不是和同学打闹就是不完成作业，而且经常迟到，天天脏兮兮的，同学们都不愿意和他一起玩，很是让我头疼。一天早晨我满怀好心情的进入班级，卫生委员腾地站起来，“老师，王阳已经好几天不值日了，他的工作都是同学们帮他做的，他还说，我高兴做就做，不高兴做就不做”。我一听火气就上来了，“王阳，你想怎么的，怎么又偷懒?我罚你一个人做三天的值日，明天让你家长到学校来。”我大声地吼到。心想这次我要好好教育他一下，以免今后又发生类似的事情。
“老师……”可能是因为后悔，也可能是被我吓住了，只见他满脸愧色的低着头，眼泪夺眶而出。见此情景，我原来还有几分得意的心，突然一阵内疚，我怎么就容不下他的过错呢?学生到校就是接受教育的，不犯错误，还需要老师干什么呢?我为什么不能有一颗宽容的心来对待我的学生呢?这样想着想着，心也渐渐平静了下来，我把他叫到了办公室，开始询问他经常不值日、迟到的原因。
原来他家距离学校较远，每天步行大约需要一个半小时的时间，妈妈由于和爸爸不和，离家出走已经三年了，家里剩下整天酗酒打牌的爸爸。每天早上他只能自己起床做早饭，然后才上学。到了学校已近上课的时间了，其他同学早把值日做完了。
原来孩子不是偷懒，不是不愿意做值日，孩子也自己的苦衷埃我的心一阵痛，“王阳，你是一个勤劳的好孩子，在家帮爸爸做家务，以你的勤劳老师相信你会把值日工作做的很好的，刚才老师语气重了，请你原谅我好吗?以后有什么困难告诉老师，老师一定会尽力帮你。”听了我的话，王阳嚎啕大哭起来，我知道眼前这个小男孩委屈、无助、他需要我的爱，我的包容，我的理解。他稚嫩的双肩承受了太多东西。
从那以后，有什么事，我不再责备他，在学习上让成绩好的同学多帮助他。我还找来亲戚家孩子的衣服给他，每周他的脏衣服我都带回家帮他洗。渐渐地我发现王阳好象变了一个人似的，每次的清洁做得干干净净的，不再和同学打架了，还经常帮助其他的同学，成绩也有了进步。看到这样的情景，我的心里别提有多高兴了。
x年教师节的晚上，一个大男孩手捧一大束鲜花站在我家的楼下，引来路人一个个回头。当我从楼里出来时，男孩把花捧到了我的面前“老师，节日快乐”，我愣了，这是谁啊?看到我疑惑的眼神，男孩说“老师，你不记得我了?我是王阳埃”是他，是王阳，当年那个脏兮兮的小男孩如今干干净净，比他的老师都高了，“老师，今年是我上班的第一年，我特意请了假回来看你，谢谢你，是你改变了我的人生。”
听着孩子的话，看着手里的花，我真的幸福极了，我的孩子记得我，我为他们做的他们没有忘记，还有什么比这更幸福的啊!
如今我带这届学生已经两年了，班级也由最初的最差班级变成了无论学习、纪律、卫生都是最好的班级。每天打开班级博客，看着孩子们张张天真可爱的笑脸，看着生病时孩子们一个个祝福的留言，我的心里有说不出的甜蜜。
十几年的班主任工作经历让我深切感受到了一个亘古不变的真理——没有爱便没有教育。
师爱是一场春雨，滋润了孩子的心田，师爱是一束阳光，温暖了孩子的心房。师爱更是一种强大的力量，可以改变孩子的人生。当你用心去爱你的学生，你收获的将不仅仅是办公桌上的一束鲜花，上课前那清脆的“老师您好”，生病时孩子一个个关切的短信，看到学生学业有成，比自己生活的好，那将是怎样的幸福和自豪啊!
我们还有什么理由不热爱红花绿叶的事业呢?有什么理由不去关爱我们的学生呢?尊敬的同仁们，辛劳的班任们，让我们用心血点燃爱的火炬，为爱插上腾飞的翅膀，让爱在蓝天白云间自由地飞翔!
谢谢。
竞赛发言稿2尊敬的董事长任x教授、任x校长，各位领导和老师，亲爱的同学们
大家好：
我是机械工程学院机制1208班的张x，很荣幸能够站在这里发言。
刚刚成为亚洲首富的马云曾经说过：“梦想还是要有的,万一实现了呢。”在经历过大二这个特殊的时期后，我对这句话有了更加深刻的理解。这一年，我们五个人所组成的竞赛小组，在解欢和黄鹏飞老师的指导下，开展了大学生机械创新设计大赛的训练，经过积极准备和刻苦训练，最终在沈阳举办的第六届全国大学生机械创新设计大赛中取得了全国一等奖的好成绩，开创了我校大学生学科竞赛国家级重点竞赛项目的历史性突破。
这一结果是拼出来的，干出来的，在这一年中，我们几乎放弃了所有的假期和课余时间，全身心的投入到比赛当中，为了给作品买材料，做零件，我们几乎跑遍了西安大大小小所有的建材和机械市场，为了制作一份完美的作品视频，我们可以对一个镜头进行十遍乃至二十遍的翻拍，为赶时间组装作品，常常工作到凌晨两、三点，常常吃住在工程坊。
参赛前后，我的体验、感受和思考很多。
在我看来，每个人都应该找到属于自己的未来和方向，这个方向应该是通过自己不断实践，不断探求后所确定的，这样，自己所有的努力和付出才能指向梦想和目标。这次比赛前后，我看到了很多机械方面高端领域的加工工艺和加工方法，很有意思，很有应用前景和价值，值得钻研，我考虑自己未来的研究方向应该是机械方面，这才是我这次参赛的最大收获，找到了属于自己未来的方向。我希望所有的同学在大学四年的时光中能真真正正的找到属于自己的未来和梦想。
在大学中，你一定要找到属于自己志同道合的那些朋友。在大学，大家来自五湖四海，各有不同的想法和观点，但是当你找到这些志同道合的朋友，你可能就会有飞速的提升和进步。古人云：“三人行，必有我师焉。”只有找到志同道合的朋友，才能在同行的道路上相互学习共同进步。在这里我想借此机会感谢和我一起参加比赛的刘x、张x、胡x、毋x，正是因为有了他们，这次比赛才能获得好成绩，我的未来有了他们，我才能走的更加稳健，梦想实现的可能更大。
在参赛的这一年内，学校给我们以强有力地支持。当我们为场地，加工材料而懊恼的时候，是学校各位领导和老师千方百计的为我们排忧解难。在这一年里，学校的各项学科竞赛也都捷报频出，我看到了越来越多的同学参加到学科竞赛的行列当中。在这里，我要代表我们的团队，向在比赛过程中为我们提供过帮助和支持的各位领导和老师表示由衷的谢意。向还没有参加竞赛的同学们发起号召，希望广大同学积极参与到大学生学科竞赛中来，为我校争取更大的荣誉。
天行健，君子以自强不息。我相信当大家秉承诚、健、博、能的校训，并且通过每个人的努力和追求，都可以找到自己的梦想。未来，我们在路上。
竞赛发言稿3尊敬的袁会长：
各位领导、各位嘉宾、诗友同学们：
大家好!
x市诗词协会和x实验中学联合举办x市“x杯”大、中学生诗词大赛，弘扬中华传统文化，培育时代诗坛新人。毋庸置疑，这是一件功德无量的利好大事，意义深刻，影响深远。在难忘的甲午岁尾，诗词大赛胜利落下帷幕。作为碧山吟社的一个文学爱好者，我应邀参加这次颁奖大会，感到十分荣幸。
首先，我代表x市教育科学研究院和x市吴文化教育·学术委员会，对大赛的圆满成功表示热烈的祝贺!运河实验中学承办“运河杯”诗词大赛，具有别样的风味，很有纪念意义。在当前市场化的浪潮中，“诗意地栖居”似乎成为一种美好的愿景。在“浅阅读”大行其道的当下，诗歌的生存空间被不断挤压。特此，我对这次诗赛的组织者、创作参赛的大、中学生和评委们表示由衷的敬意!
诗词歌赋是中华民族文化库中的瑰宝和国粹，源远流长，内涵丰富，滋养着一代又一代华夏儿女。今年9月9日，x参观北京师范大学，明确表态：“很不赞成”把古代经典诗词和散文从课本中去掉，“去中国化”是很悲哀的。他很有感触地说：“古诗文经典已融入中华民族的血脉，成了我们的基因。”“语文课应该学古诗文经典，把中华民族优秀传统文化不断传承下去。”短短数语，寄托了总书记对复兴中华传统文化的希冀。“很不赞成”，说的是对把古代经典诗词和散文从课本中拿掉的态度;“很悲哀”，评价“去中国化”。寥寥七，犹如巨石入湖，激起的是涟漪与波浪，让中国人多了一丝反思的味道。
如何对待传统，就是如何对待明天。英国学者特理·伊格尔顿(terryeagleton)有言道：“今天有种有趣现象：连一行马克思著作都没读过的人都敢嘲笑马克思。”对待传统文化，今天也有相似的现象。对“去中国化”的批判，事实上是对“全盘西化”的批判，是对“中国”的自觉与自信，也是对西方中心论的话语体系的挣脱与重建。一个民族的觉醒，首先是文化上的觉醒。可以说，古典诗词代表着“中国化”的优秀传统文化，是一种至关重要的战略资源。对于中华古诗词经典，我们应该以文化自觉的责任心，培植文化自信的民族感，从而实现文化自强的中国梦。
x在中央党校的一次讲话中强调说：“学诗可以情飞扬、志高昂、人灵秀。”这一重要讲话精神，对于当今开展古典诗词教育，弘扬中华传统文化，是重要的行动指南。这既是文化传承创新的需要，也是以诗育人的需要。我们必须结合中国教育界和诗词界的实际上，认真贯彻落实。
十年树木，百年树人，教育总是千秋大计。中国是诗的故乡。在x的土地上，诞生过李绅、尤袤、蒋捷、倪瓒、陈维崧等一大批伟大的诗人。无锡市的诗歌教育应该进一步发展，进一步优化和深化。中小学语文教科书中的诗词篇章和《课程标准》附录的诗歌篇目是十分有限的，建议学校积极开发吴文化内核的诗词校本课程。无锡市阳山中学是江苏省先进的诗歌教育基地，运河实验中学也是诗歌教育的先行者之一，他们的成果和经验非常宝贵，要认真总结，积极推广，让更多的学生真正领略中华传世文学的美妙境界，这是我们的神圣使命。
古人云：上善若水。无锡诗词协会、碧山吟社和x市运河实验中学在新的历史时期，组织“运河杯”古诗词大赛，以宣传x古运河、推进无锡优质特色诗歌教育等为题材，更显示出新的时代风采。这次诗歌大赛，让我倍感亲切，因为我出生在运河畔，从小就是喝着运河水长大的。今年6月15日，中国大运河项目成功入选世界文化遗产名录，让我更是倍增自豪。
弘扬主旋律，传播正能量。这次“x杯”大、中学生诗赛活动，是一个具有历史意义的创举，很值得充分肯定和赞扬。热爱家乡，热爱祖国，热爱诗词，抒发理想抱负和家国情怀，描绘吴风楚韵的绵绣山川，歌颂魅力无锡的建设成就，为中华民族伟大复兴的“中国梦”而求索，而奋斗，这是大多数诗词作品所反映的深刻主题。
这次诗赛还有两个方面特别值得点赞。一方面，中华诗词这种传统的艺术形式，只要坚持与时俱进，不断吸收新时期鲜活的生活元素，就会发出具有时代精神的大美之音。另一方面，这次诗赛，组委会、评委会，坚持公平、公正原则，求真尚美，堪称典范。
诗是青春的风信，生命之树常青。100多年前，英国著名浪漫主义诗人珀西?比希?雪莱(percy byssheshelley，1792-1822年)曾吟诵：“冬天到了，春天还会远吗?”沐浴着冬日那融融暖阳，我仿佛已经闻到了春天的味道，听到了春天的脚步。
新年的钟声即将响起来了。
我深信：古典诗词一定会在中华民族的伟大复兴中更生，并焕然出新;中小学诗歌教育的明媚春天，一定会来临;青少年爱诗读诗吟诗学诗作诗，必将成为一种潮的风尚。
我祝愿：x的诗词创作和诗歌教育在市诗词协会和碧山吟社的正确引领下，通过广大教师、诗人及爱好者的共同努力，创作越来越繁荣，诗赛越办越兴旺。
心有多高，诗歌的翅膀就能飞多高;路有多远，诗歌的翅膀就能飞多远。让我们在江南诗意的天空，实现最高最美最灿烂的飞翔。
祝福大家身体健康，新年快乐，万事顺意，诗情蓬勃!
谢谢大家!
篇11
因为古典诗词的精髓关涉性灵，人格与精致，渗透着顽强的生命力与穿透力。引导学生大量地阅读古典诗词，从中汲取智慧的结晶，思想的火花，将会使文章锦上添花，妙手天成。笔者在平时的教学中有过一些探索，一点尝试，愿见教于大方之家。
一、博观而约取，厚积而薄发
著名教育家叶圣陶说过：“生活就如泉流，文章就如溪水，泉源丰盛而不枯竭，溪水自然活泼地流个不停。”生活有多广阔，语文就有多么广阔。综观中国历代教育理论，无不重视语言积累。《中庸》里的著名论断“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”，其中“博学之”可以视为积累。再从语文教学的实践来看，语文能力的形成不能不靠课外的实践与学习。
要积累语文材料，一靠多读。所谓“读书百遍，其义自见”。因而在平时的语文教学中，我非常重视学生的语言积累，特别加强学生对古诗文的背诵、积累。例如，熟读《唐诗三百首》，广泛涉猎宋词，体会或婉约或豪迈的风格。指导学生按不同角度去背诵、搜集。如古人吟咏人生哲理的诗文，或关于“乡愁”之诗词，或关于对月抒怀之诗词；或以风格不同为分类收集，或绮丽奢侈，或清新婉约，或豪放不羁，积累内容包罗万象，还涉及到文学评论等。例如在设置的“走近易安”栏目中，学生阅读积累了李清照各种风格的词作，例如前期清新柔美，明丽宜人的《如梦令》、《醉花阴》，后期饱经人世沧桑，心如止水的作品《声声慢》、《武陵春》、《漱玉词》。在词人或娇羞妩媚或缠绵悱恻，或凄惨哀怨的字里行间，学生不仅读懂了文字，还能深刻地走入词人的心灵深处，产生强烈的情感震撼。二靠多记，鼓励学生摘录精彩的片断、生动的语言、感人的场景、发人深省的故事及闪耀着个性光彩的独特感受，使其不断地“厚积”。三靠多用，把好词句用于口头表达，使“消极语言”化为“积极语言”。学生通过“读、记、用”为“薄发”储存了丰富的材料。有了丰富的积累，才会有良好的悟性，学生自然会“腹有诗书气自华”，懂得欣赏东坡的“明月”，易安的“黄花”，读懂陶渊明的“淡菊”。才会做一根“会思想的芦苇”，在作文中诗意栖居。
二、学以致用，增强文采
古典诗词是千年的佳酿，品之令人陶醉；是天籁之响，闻之令人豁然开朗；是禁得起岁月考验的永远时尚的长卷，览之能启迪人们的无限才情。它言简意赅，但字字珠玑，运用它可使文章化平淡为波澜，转出一份惊喜。因而我们可以指导学生“站在巨人的肩膀上”，借助他们的智慧火花来点亮你的文章。并注意以下几个原则：⑴瞄准内容联系点，借他人之口抒发自我情怀。所谓“借他人之酒杯，浇自己之块垒。”⑵寻找情感上的共振点。只有你与诗人的情感找到了契合点，才会“心有灵犀一点通”，迸发出思想的火花。在这样潜移默化地指导下，学生写作时就能够信手拈来，文如泉涌。一位学生写道“在海边看落日，望着那金黄的夕阳无限留恋地与大海吻别。我不禁感慨‘夕阳无限好，只是近黄昏’”，在花丛边赏花，看看渐渐凋零的花瓣，不禁想起“落红不是无情物，化作春泥更护花”。如此巧妙地化用古诗词，使意境突出，感情表达更为真挚，凸显了浓郁的语文味。
再看一位学生的习作：已是傍晚，在街的路口，阳光依然铺洒下来，与我相依而伴。心，也便渐渐的弥漫开了伤痕。不禁轻叹起“过尽千车皆不是，斜晖脉脉人忧忧”的感慨。
轻地一改结尾，使全诗文洋溢着浓郁的诗情画意，自然流畅，可谓“文章本无成，妙手偶得之”。“源头活水思涓涓，”古诗词的巧妙运用，使文章焕发出的是另一种风格，古朴典雅，意蕴十足。你可以把古诗词放在开头，利用它的立意解明，来引导全文——群龙有首。
再次，你可以把古诗词放在文中，利用它的丰富凝炼，来修饰语句——如虎添翼。最后，你可以用古诗词结束全文，用它富有哲理性，来加以总结——画龙点睛。
三、感悟升华，心灵对话
“情郁于中，必泄之于外”学生在深度解读了诗歌的内涵，体味了诗歌的形象后就会与诗人产生情感的共振，往往就可超越时空，与某一形象或诗人进行心灵对话。例如一位学生在阅读了李白的诗作后，找到了灵魂的知己，写下了令人悄焉动容的美文：
你爱月，唐朝的月亮是从你的诗中开起的。升起就不曾落下，光轮一起照亮了二十世纪的天空。你常把皎洁的月光兑在酒中喝，喝得酩酊大醉，然后去写豪放的诗。后人读你的诗，也难免一醉。终于为月亮殉情了，这墓，是你捞起的江中之月半轮吗？你将衣冠留在这里，你的一身傲骨呢？活着，你站立的身躯不曾做权贵的龙头拐杖；死了，你也将傲骨赠予诗。
全文既有诗歌的跳脱与形象，又有散文的自如与洒脱，借用具体的意象，描绘李白豁达的胸襟，抒写自己的敬仰与饮佩。于是他读出了李白醉里的乾坤。
《语文新课程标准》要求我们“引导学生感悟汉语之美，感受正确而自如地用汉语表达自己的快乐，建立与母语的血肉联系，将母语所蕴含的民族文化，民族精神扎在心灵的深处”，积淀文化底蕴，从而构筑自己的心灵家园。而古典诗词作为最精粹的语言，无疑能给我们带来更赏心悦目的视觉享受，那份洋溢着岁月积淀的醇香，积久而愈芬芳，运用之让我们的作文更加酣畅淋漓，古朴典雅，尽显文学魅力！
篇12
其次，是诗学思维和认知方式的转换。我们知道，导致不同诗学之间相异的根本性的要素不只在具体的诗学观念之上，也在把这些具体的观念或成分组合起来的思维之上。在西方话语的影响的实际发生过程之中，最深刻、最有力、也最有效的往往来自诗学思维层面上的东西。换句话说，中国现代诗学只有注重从诗学思维层面去转述西方话语，西方话语对中国现代诗学的影响才会是真正持久的、有效的。因而，总结中国现代诗学接受西方话语的影响，不但要注重中国现代诗学如何转述西方的诗学观，也要分析现代诗学以何种层面来选择、转述西方话语，由此把握西方话语给中国现代诗学带来的思维的结构性嬗变。
一般来说，诗的本体的确立总是要求建立起一种与之相应的诗化哲学。在西方现代诗人眼中，诗和哲学是相互贯通和相互联系的，它们同是人类精神的器官，同是认知世界的有效方式，因而，诗不仅不应拒斥理性和普遍性的概括，反而应在自己的大地上搭起一架神秘的云梯，接通理性的天国。于是，西方诗人、诗论家普遍表现出强烈的哲学冲动。从波德莱尔开始，西方现代主义诗人大都较为重视理念等知性内涵在诗中的作用和地位。波德莱尔在《异教派》中强调指出:“任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学，都是杀人和自杀的文学。”艾略特对那种只会唤起读者情感的浪漫主义诗极为不满。他指出:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”所以他特别强调诗歌“非个人化”，即注重诗歌的客观性、普遍性与知性表现。在艾略特看来，诗人在创作中“知性越强就越好，知性越强他越可能有多方面的兴趣” ⑤ 。当我们在解读艾略特等现代西方诗人的这些对知性强调的论述时，我们一方面深深感到了知性对于诗与诗学的重要性;另一方面，我们也发现，艾略特等西方现代诗人的思维无论怎么变化，都没有超出西方传统诗学那根深蒂固的逻辑思维模式的制约。西方人那种喜欢按一种理性思辨方法去进行思维的意识已经化入了波德莱尔等人的骨髓里，使他们总想通过逻辑推理从杂乱的世界中把握出它的发展规律。理性就像上帝和灵魂一样，盘旋在西方的思维上空，散发着经久不息的科学的认知精神的光芒，它照亮的是诸如知性、理念、理智等诗学概念和范畴。
与西方诗学重抽象的逻辑和系统的演绎推理不同，中国古典诗学以直观、领悟、体验为基本的思维方法。客观地说，中国古典诗学中不是没有形而上哲理，但这种形而上的存在从来就没有成为中国诗学家孜孜以求的对象。如道家的“道”，指涉的本是宇宙和生命的本体，但道家却并不对这个本体存在为何存在的形而上学理进行富有思辨性的考察。从根本上说，中国诗学感悟思维关心的不是某种终极价值的根据，或理性的认识结果，而是自我的内在情感体验。“诗言志”、“诗缘情”论就充分地显现了这一诗学思维的非理性特色。
随着西方话语在中国现代诗学中影响的逐渐深入，传统的这种单一的审美思维方式引起了诗人们的不满。在他们看来，真正的好诗不只要在情感上打动人，它还要能带给人知性层面的触动和精神意识上的震撼。于是，从20世纪初开始，中国现代诗学以一种较为自觉的方式，逐渐转向了对于诗的知性和思维方法的现代性追求。
现代主知诗学的源头，可追溯到“五四”时期的说理诗和哲理小诗。但这类诗虽表现了一些琐碎的哲理意绪，却并不具备真正意义上的诗哲品格。从严格的意义上说，现代诗学对知性的自觉认同和追求，是从30年代的诗人那里开始的。30年代较早介绍西方知性理论的是高明。他在翻译日人阿部知二的《英美新兴诗派》中对英美现代派的主知理论这样阐述道:“近代派的态度，结果变成了非常主知的。他们以为睿智（inteligence）正是诗人最应当信任的东西”，“这种主知的方法论”“其特征就在其理论的、主知的、分析的态度”。随后，英美现代派的知性理论，尤其是艾略特的玄学思辩为特征的知性诗学获得了30年代现代派诗论家、诗人叶公超、金克木、卞之琳等人的高度重视。
对于30年代的现代派诗人、诗论家来说，引入和转述西方的知性理论话语，其意义不仅在于对 传统的感悟思维模式的突破，而且也在于对从“五四”以来坦白奔放的浪漫主义诗学话语的反拨。在《论中国新诗的新途径》一文中，金克木就借鉴了艾略特的经验论和瑞恰慈的综感论，在中国现代诗学史上第一次提出了“主智诗”的主张。他强调指出，主知诗与主情诗不同，它以智为主，“不使人动情而使人沉思”，“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”。但金克木又反对将主知诗完全等同于旧的说理诗或哲理诗。在他看来，主知诗必须是情智合一的。这种情与理统一的观点，与艾略特、瑞恰慈的情感理性平衡说极为切合。在其根本上把握住了西方知性话语最本真的含义。更为重要的是，金克木在转述西方知性话语时，还努力从更为深入的层面去理解知性诗产生的根源:“近二三十年来新科学的突飞发展，将使人类思想起巨变，现代政治经济等的混乱与矛盾影响到文化的急剧变化与驳杂，使现代人的心理与人生观有了极大歧义与动摇”，这样，“新诗人若要表现新人生就不能漠视其所处的环境，不能不对周围的人事有分析的认识和笼括的概观”。金克木在这里实际上已涉及到中国现代诗学为何在30年代注重知性的背景事实。它提示我们，对于30年代的中国现代诗学来说，重要的其实不仅是西方知性话语进入中国诗人的视野，更重要的是使西方知性话语进入视野的同时也使视野本身得以显露。西方知性话语之所以在30年代对中国现代诗学构成实质性影响，一方面缘于这种知性话语与情感话语等相比，自有其可取之处和优势基础;而另一方面，则又缘于此时中国现代诗学发展的迫切需要。
40年代，西方知性话语在中国现代诗学界得到了更为全面的转述和阐释。这一时期，西方的知性话语无论在形态上还是内涵上都获得了充分的展开。我们既能在袁可嘉、穆旦的主知诗论和诗作中看到艾略特玄学思辩论的深刻影响，又可在冯至、郑敏等人的主知诗论和诗作中发现里尔克主知论的影响。这其中，尤以袁可嘉对艾略特、瑞恰慈为代表的英美现代主义的主知话语的转述和阐释最为突出。之所以是突出的，是由于它已融入了袁可嘉对主知这一理论问题进行追问的独创性意识。当袁可嘉提出“现实、象征、玄学的综合”理论时 ⑥ ，我们不仅可以发现其中“玄学”一词在基本意义上与艾略特推崇的玄学派中的“玄学”含义的一致性，而且，我们也发现了一种对新的诗学思维和体系的寻求与建构的冲动。正是源于这样一种创造性冲动，围绕着“现实、玄学、象征”这一理论圆心，袁可嘉构建了一个以张力、机智、悖论、辩证性等概念和范畴为经纬的诗学系统。至此，西方知性话语在不断的被转述中才消除了西方话语陌生的他性，真正化为了中国现代诗学架构中的血肉 ⑦ 。
再次，是诗学风格的转换。风格是诗体呈现的最高范畴，是诗歌文体形式趋于成熟的标志。但诗学风格关涉的又不仅仅是文体问题，它又与意象、象征暗示、通感等诗学法则以及诗人的诗学观、诗学思维等因素密切相关。因而，对中国诗学由“朦胧”向“晦涩”诗风的转换的考察，又必然要从对意象、象征暗示等诗学法则的变化的分析入手。
不可否认，意象一直是中国古典诗学中一个核心性范畴。意象意境化，则被中国古典诗学视为诗歌意象的最高品格和诗歌审美的最高境界。在中国古典诗学这里，诗歌表现的意境不管怎样朦胧，它都是建构在人与自然和谐圆融基础之上的。和谐性、静态性、审美性构成了中国古典意象意境化的诗学风格的本质特性。
历史的车轮推进到20世纪初，中国古典诗学的意象观和意象体系受到了西方话语和时代潮流不可阻挡的冲击。象征性意象取代意境化意象成为了现代诗学中意象的最高品格，与此相关，矛盾性、动态性、审丑性的意象也取代了和谐性、静态性、审美性意象而成为了现代诗学中的主要审美构成和结构方式，它们共同促成了中国诗学风格由朦胧向晦涩的转换。
这种由追求意象的意境化到追求意象的象征化导致的诗学风格的晦涩，从更为宏阔的背景上看，一方面源于现代诗人立足在一切都裂变成了碎片的现代沙漠中，已经不再相信古典诗学中的人与自然和谐圆融的乌托邦之境有关;另一方面，也与西方话语的影响有关。西方现代主义诗人认为，现实世界和自然世界都是不真实和丑恶的，唯一真实的只有人的内在世界。而要表现人的隐秘的内在世界，就不能不用隐秘、晦涩的象征和暗示。因为只有隐秘、晦涩的象征才具有一种暗示的神力，才能最为深刻地表现人的内心深处那些可见而不可见，可感而不可感的情绪波动和千回百转、转瞬即逝的欲望。波德莱尔反对诗意的直白浅显，认为诗应该 “有一点模糊不清，能引起人的揣摸猜想” ⑧ ，为此，他主张诗歌大量采用象征与通感。马拉美在《关于文学的发展》中说，“在每个人的内心都应该有某种隐秘的东西，我断然相信某种晦涩的东西，其意义是密封的、隐藏的”，而要表现这种隐藏、晦涩的东西，就不能不用晦涩、隐秘的象征和暗示，因为，只有这样，才能“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态”。马拉美等西方现代主义诗人对晦涩、象征等的强调，是建构在对现实主义摹仿自然和浪漫主义歌颂自然诗学观的反拨基础上的。在他们这里，晦涩以及与此相关的象征、暗示等问题不仅可以突出地折射个体生命的内在世界的隐秘的悸动，而且实际上还引导着个体生命在最为本源意义上对宇宙奥秘的把握。这无疑是一种哲学化了的晦涩观。这种哲学化了的晦涩观，总是对那些被现实压抑、折磨而企求解脱的诗人充满着诱惑。李金发对法国象征派的晦涩诗风就十分推崇。他认为诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思” ⑨ ，他看来，诗“多少是带有贵族气息的”，并非人人能懂，“有相当训练的人才能领略其好” ⑩ 。穆木天认为诗歌关注的焦点不在外在世界而是“潜在意识的世界”，而要表现这个“一般人找不着不可知的远的世界”，“诗是要有大的暗示能”11 的。30年代，朱光潜更是依据心理学知识公开为晦涩的诗风辩护。他以法国象征派诗歌为阐释对象，将晦涩与诗歌的特殊想象力联系在一起进行考察。进而认为，晦涩是一种“不能用理智捉摸的飘忽渺茫的意境和情调”12 。梁宗岱在阐释他的纯诗系统论时，以融合中西诗学的广博知识，跨越了中西诗学话语的鸿沟，将诗的晦涩与象征、想象力综合起来进行考察，对晦涩做出了独创性的阐释。在他看来，象征不是一种与中国传统诗学中“比”相似的一种修辞手法，而是一种极为特殊的想象力，这种想象力可以使我们“渐渐沉入一种恍惚非意识，近于空虚的境界”。这样，当梁宗岱将象征看作一种文学的存在方式时，象征导致的晦涩就已经不仅仅是语言表现的问题，而且也是一个诗学观的问题。而更为重要的是，倘若我们认同象征是一种特殊的想象力这样一种界定，我们就无法否定晦涩在诗歌中的重要审美功能。
40年代，袁可嘉对晦涩的系统阐述，更是标志着晦涩作为一种诗学风格的价值在中国现代诗学中的真正确立。在《诗与晦涩》一文中，袁可嘉不仅从语言修辞的角度肯定了晦涩是一种现代诗人构造意象或运用隐喻的特殊法则，又从思维层面上否定了晦涩等同于思维不畅的观点，指出，“晦涩是西洋诗核心性质之一”，同时，是“现代诗人的一种偏爱”。当晦涩被袁可嘉由修辞上升到诗人的审美趣味，再由诗人的审美趣味上升到诗学观时，我们已经明白，尽管晦涩为阅读制造了一定的障碍，但它却在坚持了诗的本位立场的同时，保持了诗歌的一种非常纯粹的品格和极为高雅的姿态。从整体的视野上看，仅仅只是修辞或是审美趣味的晦涩，它所唤起的只能是陌生的神秘感，只有这些要素整合成一个系统显现的诗学风格的晦涩，它才能使我们面对一种近似于空旷渺远的诗的空间，此时，我们体验到的不仅仅是一种神秘感，而且，也可能是一种渗入天地宇宙的大神秘。这，便是晦涩的诗学魅力和晦涩诗学风格的价值所在。
任何一个不带偏见的人，在回顾中国现代诗学这段历史，目睹了20世纪上半叶中国诗学发生的这种前所未有的大变革、大转换时，他都不能不承认，这段诗学发展史不仅不是被西方话语逐渐淹没、自我话语完全丧失的历史，而且是一段由聆听、转述西方话语再到主动发问的历史。我们认为，对历史进行简单的肯定和否定是容易的，关键在于理解历史，理解现代诗人、诗学家们当时选择的历史合理性。上个世纪之交，在西方强势文化的冲击和传统文化衰竭双重力量的挤压下，中国诗学的历史使命就是实现自身诗学话语从古典向现代的转换，而除了借西方现代形态的话语来实现自身诗学的变革以外，别无其它选择。历史已经证明，正是得力于对西方话语的聆听和转述，中国现代诗学才能创造性地发展自身。如果没有西方话语的引入和创造性接受，中国现代诗学的独立发展与建构简直是不可想象的，中国诗学由古典向现代的转型也近乎痴人说梦。历史已经进入到新世纪，在经历了一个世纪的接受西方话语的影响历程之后，中国诗 学与西方诗学的差距正在缩小，这为中西诗学的交流、互补与独创提供了可能。双方尽管仍存在着落差和不平等，但只要中西诗学能以开放的心态坚持互为主体、互为补充的长期对话，在对话中不断探讨一种能够跨越双方诗学的新视域，寻找双方面临的共同的诗学话题，那么，中国诗学就会在双方对共同诗学问题追问的视界的互动、转让活动中，在坚持了独立、自由精神的同时，扩展自己的诗学视野，强化自身的现代性特质和品格，开创世界性与民族性为一体的诗学体系与格局。
注释
①波德莱尔;《论泰奥菲尔·戈蒂耶》，《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第5页。
②瓦雷里:《诗》，《西方现代诗论》，花城出版社1988年版。
③李金发:《烈火》，《美育》1928年第1期。
④梁宗岱:《谈诗》，《人间世》1934年第15期。
⑤艾略特:《玄学派诗人》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第31页。
⑥袁可嘉:《新诗现代化》，《大公报》1947年3月30日。
⑦此部分观点，可参见龙泉明《中国现代主义诗歌在四十年代的调整与转化》，《文艺理论研究》2002年第6期。
⑧波德莱尔:《随笔·美的定义》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第225页。
篇13
而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。
关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。
我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。
诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。
诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义;不满足于形似，而求神似;不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。
上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。
意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。
作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出:“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说:“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙·物色》里，专门阐述了情景关系，他说:“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作;他又说:“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙·神思》有云:“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说:“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧;斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。
