引论：我们为您整理了13篇古琴文化论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
本文作者：陈耀红
据悉徐文镜在港只有一个学生，因此，若说到在古琴传授方面有重要贡献的，蔡德允应占鳌头。此外，亦不得不提到新亚书院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亚与联合三家书院合组而成。新亚在加入中大前，已办有国乐会，第一任古琴导师是吴因明，至于桃李满门的蔡德允，则是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孙在1998年组成德琴社，是今天香港古琴艺术的中流砥柱。而上述三书院合并为中文大学之后，崇基于1965成立了音乐系，并于1972年创办中国音乐资料馆。至于1974年脱离了中大的新亚研究所也有琴社，曾经“活动很盛，人才济济”[2]。
中大中国音乐资料馆与中大艺术行政主任办公室于今年11月13日至19日为校内人士举办的古琴周，可说是为纪念申遗成功十周年拉开序幕。借此活动，回顾新亚书院与本港的古琴传承之间的关系，相信有助了解当今香港琴风形成的底蕴。立此存记，有助将来作一比较。新亚书院前身是一家文商学校，创办于1949年，翌年易名新亚。创办者多是来自内地的文人学者，例如院长钱穆是历史学家，而唐君毅被视为新儒家学派代表，两人都是国学名家。他们选择南下移居香港，艰苦办学，为的就是希望香港成为中华文化承先启后的一处园地。笔者1978年毕业于中大时，新亚书院仍有一批以坚持中华文化为己任的学生，这些人被视为国粹派。早期在新亚的乐会学过古琴的，有潘重规、唐君毅夫人谢方回，与张世彬等，都是深具国学学养的人。张世彬是中大中国音乐资料馆创办人。他连同吴因明、蔡德允，以至胡菊人与后来的刘楚华等，都在新亚的琴社授过琴。谢方回也曾教过黄树志。这些喜好中国传统文化的人当是二十世纪中叶以后香港琴学重要的阳光雨露，培育着香港琴人对古琴艺术的理念。香港古琴艺术是二十世纪上半叶内地文人艺术的伸延。解放后，两地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困难，但改革开放后，活动便逐渐恢复。这次中大古琴周反映了这一现像，演奏与演讲兼具两地琴家。此周的节目包括两场古琴演奏会及一次雅集外，还有三个专题演讲：姚公白讲《从琴学与琴人的视角论琴曲〈广陵散〉所引发的诸多问题》、谢俊仁讲《古琴成为世界文化遗产的意义与挑战》，沈兴顺讲《琴器欣赏》。本土的琴家是德琴社成员，内地的则有姚公白。
姚公白2008年开始暂居香港，一方面继续研究及编写其父姚丙炎的琴学著作，另一方面在志莲净苑开班，最初只大班口授与琴学有关的理论，近两年多才小班手传操缦之法。姚氏的弹奏风格，与德社员颇不同。笔者弹琴，是由德的刘楚华老师启蒙，用的是由师祖蔡德允所传的《室琴谱》，后来又跟姚公白老师兼学姚门曲目。至今从两人所学曲目全无重叠。这一方面固因本人琴龄太幼，另一方面二门亦确是各有特色。蔡门重韵，讲究左手吟猱绰注；姚丙炎打谱的音乐节奏强；姚公白的右手取音变化多，所教的琴曲有许多组合性的右手指法。香港弹丸之地而得两地不同弹奏风格、传承曲目不尽相同的传人活跃其间，乃好琴者的福气。姚公白弹《广陵散》四十余年。琴艺方面，他是国家级非物质文化遗产古琴代表性传承人；琴学研究方面，他亦有许多未公开发表的见解。这次中大古琴周，他可说是兼琴家与学者两重修养，一方面简介历代对《广陵散》及其同曲异名者所留存下的诗文、研究，以及曲谱，另一方面提出他本人对有关研究的一些看法。与《广陵散》有关的记载可上溯到东汉末献帝之时，姚公白以为此曲至元朝仍是受琴人爱载的曲目，宋陈甚至以其为“曲之师长”。但明代以后，他以现存一百多部明清以至民初琴谱中，载此曲者只十分一，远不及《流水》《潇湘水云》与《平沙落雁》等为据，认为其于明清受欢迎程度下降，原因有三：政治、审美及技术。此曲定弦，一与二弦同音高，在一弦为君二弦为臣的观点下，其定弦有犯上之嫌，此为政治不正确。明末以降，清微淡远成琴人审美主流，《广陵散》不入主流，以拨刺为例，多者近180次，不合当时口味。其曲体庞大，现存最早见于《神奇秘谱》者，达45段，且古指法多，后人能解读并会弹者日稀，令它到清末民初已濒于失传。不过，此曲有许多种变体。现存的十多部载有此曲的琴谱，所载曲名不一，除《广陵散》外，亦有如《广陵真趣》等。其曲体长短不一，有长达45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，还有说23段、36段、41段，与44段等。有些有开指，有些没有，亦有以慢商品开始；《神奇秘谱》称三段小序为止息，而《西麓堂琴统》一谱便载有两首不同的《广陵散》，诸如此类。姚公白据《琴曲集成》，对所载谱本上此曲作多番比较，有些还列成表格，不过，他这些研究仅在志莲的课堂让学生分享，并未书面发表。不管是否会有人提出跟他不同的意见，然因他年青时已懂弹此曲，擅长《神奇秘谱》与《风宣玄品》的《广陵散》，加上家学，受老一辈琴家与学问的熏陶，因此对不同变体乐曲本身吸收之快及理解非一般学者能及，再一次显示了香港学生之福份。内地亦有青年定期或不定期来港上他的课。《广陵散》有不同变体，说明传统音乐在古代已不断地演变。中国传统受欢迎的音乐，变体通常很多，不单是文人喜爱的琴曲如此，俗乐亦是如此。《广陵散》绝非孤例。
传统不可能不变。古琴音乐的生态在港虽说在过去十年变化不大，但十年在历史长流中毕竟是很短的时间，如果扩大到与徐文镜、蔡德允，以及新亚琴社初创那个年代作比较，笔者观察到仍有几点值得注意的。一是刘楚华、谢俊仁等这一辈的琴家开始成熟，他们与上一代琴家还是有分别的，特别是在他们的学术研究方法上。二是大量社会机构的出现，例如大学与志莲净苑，甚至乐团等，它们在古琴音乐的参与，是值得研究的课题。三是作曲家的参与，特别是学习西洋作曲法的作曲家参与古琴音乐的创作，早期的有关忠，近年有陈庆恩、许翔威与邓乐妍等。四是香港的琴器买卖及收藏活动，模式与规模或许与二十世纪上半叶大有不同。五是雅集的内涵跟上一代有所不同，上一代有诗书画同场酬唱，现多是同门琴人的交流。古琴成为世界文化遗产与香港古琴生态出现的变化虽然不一定有关，但上述的现象应都是值得关注的现象。
篇2
源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。
（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观
中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。
（二）中国建筑文化之伦理观
中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。
（三）中国建筑文化之生命观
中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。
（四）中国建筑文化之人本精神
在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。
篇3
展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。
研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。
传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。
音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。
工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。
多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。
活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。
焦点一，吴景略先生的纪念活动
吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。
在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。
中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”
专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”
作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。
焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论
目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。
中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！
但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。
中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。
中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。
焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑
一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。
大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。
琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”
最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。
焦点四：古琴与当代音乐生活的融合
古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。
另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。
焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题
故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。
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2008年北京奥运会开幕式上，古琴演奏大师李祥霆以一曲挥洒自如的《广陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴热自民间悄然兴起。媒体加大了对古琴宣传的力度，很多培训机构增开了古琴课程，学古琴的人从儿童到年逾古稀的老者，出现了年龄跨度加大、学习人数增多的趋势。诚然，古琴市场的这种回暖对于我们民族音乐的发展不失为一件好事，但如果大多数人只是抱着学习冷门乐器的态度去盲目地学习古琴，则有悖于我们此前为古琴申报“人类口头和非物质文化遗产”的初衷。事实上，古琴不仅是作为一件历史悠久的乐器而出现在我国的音乐舞台之上，其特殊性即在某种程度上拥有人文意蕴大于音乐属性的特性。而翻阅近年来与古琴相关的书目，笔者认为，以下几本或许是为我们更好地了解古琴这种双重属性提供门径的佳作。
首先，是许健的《琴史初编》。该书1982年由人民音乐出版社出版，是一部以编年断代体的形式对琴的发展、演变进行详细叙述、分析的经典之作。其特点是以朝代为序，从先秦至现代用十个章节的内容，整体展现了我国琴史的嬗变轨迹。作者不仅介绍了古琴艺术的源流、琴家的生平和造诣，还勾勒了各琴派的师承关系。特别是在介绍主要琴曲的内容、创作背景和艺术风格时，对《碣石调・幽兰》一曲的梳理，无论从乐理角度还是文献爬梳考据角度都体现了作者深厚的学养和功力，具有启发性的意义。此外，书中还附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文献图片，具有重要的学术价值和文献价值。
再者，是易存国的《中国古琴艺术》。该书由人民音乐出版社2003年出版，是一部从哲学、美学、文化学等多角度阐释古琴内蕴的优秀之作。全书分为“理论钩玄”和“历史钩沉”上下两编。特点是不仅有对于古琴文化本体所包含的创制、斫琴工艺的介绍，还结合历史的时空背景把古琴置于文人的“琴棋书画”的雅趣精神中解读。既阐释了古琴所具有的与儒释道相关的文化精神，又在其与诗画乐舞的联系中勾勒出古琴所富含的文化理路，对我们研究和解读古琴的人文意蕴具有积极的作用。而书中对诸如《阳关三叠》《平沙落雁》等古曲进行的深具灵性的赏析，不仅在为我们接触古琴提供了理论视角，还为我们了解古琴提供了方法。此外，书中还有对于由汉到清的古琴书谱的辑录和编年，这为我们梳理古琴文献、了解其历史发展大有裨益。该书是一部构思新巧、深入浅出的古琴书著。
由上海音乐学院出版社2006年出版的《古琴美学思想研究》，是一部以文献和史实为据，对古琴美学思想和古琴命运进行历时考察的作品。该书虽是苗建华的博士学位论文，却并不因以学理考据出发而艰涩难懂，相反，作者以洗练的笔调在纵览传统古琴美学文献的基础上，展示了古琴美学思想自先秦至明清的发展轨迹，阐释了古琴美学思想与儒、道、佛思想的关系，以及古琴美学理论与音乐实践的关系。作者提出，从先秦至明清的发展来看，古琴美学理论和儒、道、佛思想联系紧密。其中，儒家礼乐思想是古琴美学思想的主体，道、佛思想则在其局部体现。与之相反，在古琴实践中，道家思想占据主导地位。这就使古琴美学思想与其音乐实践形成了统一又矛盾的关系。全书观点鲜明，见解独到，特别是作者能注意到根据音乐文化与时俱进的普遍规律对古琴的发展前途做出相应的展望，体现了一个学者深厚的人文关怀精神。而其中所认为的古琴美学思想必须对传统美学思想进行扬弃的观点，毫无疑问对我们当下发展古琴音乐、扭转古琴命运、弘扬民族文化具有深刻启发意义。
篇5
关于古琴的最早起源时间，至今没有准确的答案。历代文献即记载最多的说法是起源于距今六千年以前的“伏羲”时代。据《礼记》记载：“伏羲制嫁娶以俪皮为礼，作琴瑟以为乐”，说明在上古的“伏羲”时代，古琴演奏技艺已经成熟，古琴音乐开始成为人类精神生活的基本内容。据汉代所撰《琴操》所述：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”，印证了伏羲时期就开始造琴的说法。东汉傅毅著《琴赋》又述：“……盖雅琴之丽朴，乃升伐之孙枝，命离娄使布绳，施公输之剞劂。遂雕斫而成器，揆神农之初制，尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”，这是关于古琴制作工艺细节介绍最早的文献，也描绘了通过古琴“声变”的奥妙，起到修身养性的功用，和抒展心志、化解郁闷的精神愉悦效果。
二、“琴乐”在古人精神世界的地位
据汉代司马迁所著《史记》记载，黄帝时期就出现了中国最早的琴曲《青角》。西晋的皇甫谧所著《帝王世纪》记载，尧帝时代所作《大章》是中国最早的琴曲雅乐舞蹈。《帝王世纪》曰：“尧作《大章》，使无句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞于地，朱草生于郊，凤凰止于庭，嘉禾孳于亩”。内容是歌颂尧帝领导时期“仁德如天，智慧若神，深受百姓爱戴。到了舜帝时代，“琴乐”开始在上层社会盛行。据《礼记》记载：“昔者舜作五弦琴，夔始制乐，以赏诸侯”。说明古琴音乐已经升华为统治者的精神武器。另据《尚书》记载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”说明舜帝依靠音乐的感染力，凝聚天下人心，并将弹奏琴乐当作奖赏诸侯的最好礼物。可见古琴音乐的历史地位和旺盛的生命力。
三、古琴音乐与古代诗歌的完美结合
《诗经》作为中国古代诗歌的开端，收录了自商周时期至春秋中叶之间的诗歌305首，在中国文化史上具有划时代的意义。“琴乐”比《诗经》早了三千多年，音乐与诗歌的完美结合使音乐赋予了更强的生命力，同时也为诗歌插上了翅膀，同时借助音乐的传播力让诗歌更流传更广。《诗经》中重复最多的词汇是“琴瑟”，如：“琴瑟击鼓，以御田祖”，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，说明“琴乐”已经成为当时社会生活的重要组成部分。孔子曾经总结说：《诗经》“皆弦歌之”，说明《诗经》也是中国最早的一部“琴乐歌词”总集。自《诗经》以后，诗歌的创作自觉地结合了音乐的节奏和节拍，后来形成诗歌的固定的写作格律，使“诗能歌”、“诗能诵”。“琴乐”也因为有了“诗歌”这个丰富的歌词宝库，创作和演奏更为成熟和活跃。
四、古琴音乐的流传
古琴音乐起源于上层社会，丰富于民间市井。最早的首创于部落首领伏羲、炎帝、黄帝，成熟与尧帝、舜帝。先在帝王、诸侯之间欣赏，后在贵族、士大夫阶层推崇，又在文人、雅士之间流传。“琴乐”的流传从帝王的宫廷走向诸侯的府邸，后来又走进文人的书斋，走进道观、寺院，最后汇集于市井，成为“雅俗共赏”的精神食粮。统治阶层和劳动群众各有所需，各有所乐。既成为民众怡情养性、寄情抒怀的生活追求，又成为统治阶层国泰民安、社会和谐的调味剂。古琴音乐在中国源远流长六千年而不衰，后来由僧人传艺到日本，又经明、清时期来华的西方传教士传入欧洲，荷兰、瑞典等国的汉学家也大力宣传。瑞典著名汉学家林西莉，曾经跟随著名古琴演奏家王迪女士在北京学习了两年古琴，她回国之后翻译编辑了《古琴》专著，向欧洲介绍中国古琴艺术，后来此书获得瑞典文学奥古斯特奖，并在欧洲多个国家广泛流传。
五、中国的古琴演奏历史名家及艺术流派
古琴演奏比较著名的古代历史名家有：春秋时期的：伯牙、师旷、师襄、师文、孔子、列子；汉朝的：司马相如、扬雄、蔡邕、蔡文姬；三国时期的：诸葛亮、周瑜、姜维、嵇康；西晋时期的阮籍；唐代的赵耶利、薛易简、董庭兰；宋朝的苏轼、郭楚望；明朝的严天池、徐青山；清末的张孔山、杨宗稷等。不同地域古琴的演奏风格不同，不同的老师传授的技法也不同，不同的乐谱创作风格也不同。受这些不同因素的影响，古琴演奏出现了不同的流派。比较著名的古琴演奏艺术流派有：汉朝南方有蜀山琴派；晋初北方有竹林派；北宋时有京师、两浙、江南等流派；明末清初相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。
六、流传至今的古琴十大名曲
篇6
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。
“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。
篇7
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。
“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
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首先是对古琴在海外的研究和介绍。在国内古琴界，有人称李伯曼是“当代西方世界对中国音乐研究的先驱者之一”，一点也不为过。李氏是最早以古琴为研究课题的美国人。此前，虽然法国耶稣会士钱德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718-1793）、英国传教士兼外交官李太郭（George Trades-cant Lay，1800-1845）、荷兰外交官高罗佩（Robea Van Gu-lik，1910-1967）等都提到过古琴，高罗佩还出过至今仍被视为经典的《琴道》一书，但只有国人梁铭越在美国加州大学洛杉矶分校做过古琴方面的硕博士论文。与李太郭、高罗佩一样，李伯曼学过古琴，曾师从梅庵琴人吴宗汉（1904-1991）、王忆慈（1915-1999）的晚辈琴友汪振华等（详见严晓星《梅庵琴人传》，中华书局，2011年，第159页）。上世纪六七十年代，李伯曼也曾负笈台湾，求教于琴、筝名家梁在平先生（1910-2000）。梁氏《筝之乐》一书1967年在台湾出版时，李伯曼曾为之作序。李氏在加州大学洛杉矶分校随胡德读博士时，又得到1961年就在该校任琵琶和古琴教师的国乐名家吕振原的指导。李伯曼在台湾做“田野工作”时，也曾为台湾的声乐和器乐录音（李伯曼采录的音乐现还保存在加州大学洛杉矶校园的民族音乐学档案馆里）。1977年，李伯曼以《梅庵琴谱》作为研究的文本，以正文长达850多页的《梅庵琴谱研究》（“The Chinese Long Zither Chin：A Study Based onthe Mei-An Chin-P'u”）一文获得加州大学洛杉矶分校博士学位。之后，他又将《梅庵琴谱》编译整理，以《中国古琴指南：梅庵琴谱》（A Chinese Zither Tutor：The Mei-An Chin-P'u）为题，作为一本古琴入门书由香港大学和华盛顿大学出版社出版。该书1983年出版后，不仅在国外产生了一定的影响（有关此书，可见荣鸿曾书评，刊登在Asian Music 16.2【spring—Summer，1985】：190--194），也引起了国内学界的注意，其中的第7章还被已故音乐人辛丰年（1923—2013）翻译介绍到国内。
古琴的音律、音阶、调式、琴谱、曲目、指法、文献等虽然是李伯曼“专攻”的“术业”，但对笔者来说，李伯曼对海外中国研究的最大贡献是他的《中国音乐书目长编》一书。在海外，只要是研究中国音乐的学人，就没有不知道李伯曼的。这并不仅仅因为他是当时海外为数不多的研究中国音乐且在大学任职的西人，更重要的是，大家都得用他的《中国音乐书目长编》。此书1970年首版，1979年增订再版。此工具书一出，即得到海外中国音乐研究学者的关注，哈佛的赵如兰和剑桥的毕铿（Laurence Picken，1909--2007）纷纷撰写书评予以肯定。李伯曼的老友、海外中国音乐研究的先驱韩国鐄先生更是对此书赞不绝口，称其是“有史以来最完整的一本……凡有志于中国音乐的人，不可不知”。
值得一提的是，《中国音乐书目长编》不仅是当时，也是现今所见唯一的一本西文中国音乐研究工具书。在此之前，不仅英文的供海外学者研究中国音乐的书目很少，就连中文的音乐书目也不多见。李伯曼之前最详尽、丰富的英文索引是连载在美国音乐图书馆学会会刊《音符》（Notes）的《亚洲音乐书目>。其中《中国》部分分两期登载于1950年6月号及9月号上，共包括377条有关中国音乐的西文研究资料，其中也包括国人，如王光祈、萧友梅、萧淑贤、刘天华、齐如山、赵梅伯、秦薅岭、应尚能、熊式一、李抱忱、姚莘农等的著作。荷兰民族音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）的经典著作《民族音乐学>第三版于1959年出版时，其后半部书目也含有《中国》类225条，加上台湾土著音乐6条。外文书目如此缺乏，中文的音乐书目也谈不上多，用韩国鐄先生的话说：“只有袁同礼的《中国音乐书目》（梁在平增订《中国音乐书谱目录>台北：中华国乐会，1956）和驻本立修订的《中国古代音乐书谱目录》（载于黄友棣《中国音乐思想批判》台北：乐友书房，1965）。两者皆以古书为主，又只限于书籍，文章的索引则不得一觅。”李伯曼的《中国音乐书目长编》不仅是当时所见的所列中国音乐书目和文章索引最多的（该书1970年首版就列举了1483条西文有关中国音乐的书籍和文章），而且大部分都附有简单的介绍。此外，为了初入门者便于查找，此书的还含有杂志、人名和分类索引。～1979年出增订本时，词条更增至2441条。只可惜此后由于兴趣转移（李氏后来多从事美国音乐和通俗音乐的研究教学）和工作忙的缘故，李伯曼再没有继续修订此书。但截止至上世纪70年代，海外学生做与中国音乐有关的学位论文，没有不使用该书目的。
李伯曼对海外中国音乐研究、中国音乐文化在海外传播的贡献还体现在他的教学上。李氏是上世纪为数不多的教授中国音乐的美国人。70年代中期李伯曼开始教授中国音乐时，美国的中国音乐教学还处于起步阶段。在大学教授中国音乐的教师屈指可数，而且大多是华裔人士，如哈佛的赵如兰、哥伦比亚的周文中、北伊利诺的韩国鐄、加州大学洛杉矶校区的吕振原、伊利诺的黄琼瑶、亚利桑那的刘邦瑞、加大（海屋）的李林德、英属哥伦比亚的梁铭越、匹兹堡的荣鸿曾等。非华裔的除李伯曼外，只有先是研究中国音乐社会学，后执着乐器和曲牌研究的展艾伦（Alan Thrasher）、专事华侨音乐活动研究的雷德（Ronald Riddle）、研究广东木偶戏的凯根（Alan Ka-gan）、醉心说唱艺术的石清照（Catherine Stevens）等几个。李伯曼虽然不像毕铿、赵如兰、荣鸿曾那样桃李满天下，但他对人的热忱和虚怀若谷也给听过他课或与他有过接触的人留下了不可磨灭的印象。曾出版过《江南丝竹在上海》一书、在香港中文大学工作过多年，现任《民族音乐学>主编的韦慈朋（John Lawrence Witzleben）在吊唁李伯曼的邮件中就提到：“我开始在夏威夷大学学民族音乐学时，弗里德是富有传奇色彩的前辈之一。他的论当代日本作曲家利用传统乐器的硕士论文颇具示范性。……当我开始涉猎中国音乐研究时，他是我一生所遇见过的最友好、最能鼓励人的前辈之一。”笔者最初就是通过他1970年出版的《中国音乐书目长编》得知这个人的。后来，为找寻中国音乐在海外的资料也曾多次与他通信求教。他每次都有信必回，耐心解答。我写英文时，他还让我写好后寄给他。
除古琴、书目、教学外，李伯曼一生致力于钱德明的研究，《新格罗夫音乐及音乐家辞典》中钱德明的词条就是他撰写的。就在他去世前不久，巴黎索邦大学音乐人类学系教授皮卡尔（Francois Picard）向他介绍自己即将出版的关于钱德明的著作时，李伯曼还提到他研究钱德明已经有30年了。
李伯曼的法语非常好，电子学和数学的基础也不错。柏辽兹19世纪中期对中国音乐的极端诋毁之言辞就是他最早和Nguyen Kim-Oanh一起翻译成英文的。李伯曼没有机会来中国大陆留学，但他对大陆音乐学家的研究非常注重。70年代末，他和库特纳（Fritz A.Kuttner）曾主持过项目，希望将大陆音乐学家的成果系统地介绍到国外。后来由于经费的问题，项目没有完全展开。但还是通过韩国鐄的努力将杨荫浏、阴法鲁、李纯一的论著目录翻译成了英文，发表在了美国权威刊物《民族音乐学》上。其中杨荫浏的目录有106项之多，阴法鲁和李纯一的论著目录也各有三十多项。1975年，在他主编
近几年来，李伯曼的研究兴趣主要集中在音乐工业与知识版权法及乐器学研究上。他教的课程也以美国通俗音乐、好莱坞音乐剧、甲壳虫的音乐等流行音乐为主。作为一个受过严格训I练的音乐学家，李伯曼以分析瓦格纳的作品闻名，但他也写过关于约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、武满彻（1930-1996）等当代作曲家的论文。对美国当代作曲家娄·哈里森（Lou Harrison，1917-2003）更是有相当的研究，曾与同事合作写过有关哈里森的专著。此外，他也是乐评家，常为《旧金山古典之声》报撰稿。从2001年开始，他一直致力研究曾创作过歌剧《尼克松在中国》的约翰·亚当斯（JohnAdams）的音乐，并打算出一部专著，可惜壮志未酬身先死。李伯曼的职业虽然是教书，但他也爱创作，六七十年代曾有数首创作作品（声乐、钢琴、弦乐四重奏）发表。收藏亚洲乐器也是他的爱好之一。
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而笔记中则有 古琴琴律之法、琴的古老渊源、琴的文化象征意义等。而笔记古琴文献，涉及宋代古琴的民间收藏和转让、古琴制作和斫琴名手、琴曲解题和考辨、琴乐演奏和审美、琴人音乐活动等，他们多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁荣图景，因而在古代琴学研究中具有重要地位。
又比如，传统史书《宋史乐志》仅载有宋代乐曲53首， 而宋记《武林旧事》中的卷一、卷八、卷七共记载宋代乐曲94首， 其它如《梦窗稿》、《吹剑录》、《梦梁录》等笔记中记载的共计乐曲170首。由此可知，宋代社会的乐曲是非常丰富的， 官方记载的乐曲仅仅是其中的一小部分， 因此笔记乐曲文献极大地丰富了宋代俗乐曲的宝库。
其次，作者在研究的时候使用方法多样且科学，结论也更具可信度。作者在研究方法的采用上严格遵循新史学的原则，不仅以多重证据进行比较，还以更加科学的方式(如数据统计)进行资料的分析。作者在进行史料比较的时候采取了多重维度，其中既有横向的比较，又有纵向的比较，既有宏观的比较，也有微观的比较。以此来体现宋记音乐文献作为史料的学术价值。以前面提到的宋代乐曲曲目为例，笔记中记载当时社会流传的乐曲有100多首，而史书中所载甚至连这一半都不到。而在整理与乐人有关的文献时，作者又发现，史书中仅仅记载了参与宫廷雅乐制作的文人及官员，而笔记中所记录的则包括宋代的教坊乐人、瓦子勾栏中的音乐伎艺人和许多文人音乐家。因此，单就乐曲乐人的研究而言，相关的宋记音乐文献， 其学术价值要高于史书乐志。
作者在对宋代音乐史进行个案分析时，并不会根据某一本笔记的内容就做出结论，通常是比较几本笔记，甚至将笔记同史书比较进行相互印证，以此来阐明历史上的真实情况。如作者在对《绿腰》进行个案分析时，就援引了《瓮牖闲评》、《青箱杂记》、《碧鸡漫志》、《琵琶录》、《演繁录》、《说郛》、《齐东野语》七本笔记中的记载，同时还运用了《文献通考乐》和《宋史乐志》两本史书中的记载。在对宋代的笔记中的戏剧文献、歌唱艺术文献、歌舞音乐文献、器乐文献、音乐活动文献、乐曲乐人文献和外域音乐文献进行叙述时，作者往往也是多种资料并用，以探求当时某一音乐事象的具体情况。例如，在第四章 宋记中的音乐体裁文献史料价值研究中，在探讨宋代杂剧的状况时，作者除了以《东京梦华录》、《都城纪胜》、《武林旧事》、《梦粱录》这些笔记作为主体， 还引用了《云麓漫钞》、《倦游杂录》、《闲燕常谈》、《程史》、《贵耳集》、《四朝闻见录》等十数本笔记中的相关内容，最后还与《宋史乐志》、《文献通考乐》、《宋会要辑稿乐》中的相关记载进行比较，得出笔记中的同类文献比史书中的同类要详尽许多的结论。
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有宋一代，文教昌明。文官政治的施行，使得上及皇族贵胄，下至士大夫阶层都孜孜不倦地追求文人趣味，使宋文化呈现出一幅精彩纷呈、美不胜收的繁盛发展景象和博雅精深的人文气象。弥漫着浓郁书卷气息的宋代，文人士大夫往往以著书立说的方式来彰显自身格物清赏的雅趣。古琴作为承载儒家正统文化的载体，具有通天地神明、抚慰心灵、移风易俗的功用，其演奏主体多为具有较高修养的文人士大夫阶层，堪称文人音乐的代表，因而普遍受到圣贤大儒的亲睐，古琴在中国音乐中占有重要地位。在此种氛围萦绕浸润下，北宋时期出现了我国历史上第一部系统记录琴史资料和反映“琴道”发展历史的专著――《琴史》。
该书作者朱长文出生于官宦兼琴学世家，年少时即因才学出众而未冠及第，踏上仕途，惜乎因意外的坠马导致跛足，从此闭门谢客，潜心撰史。他用如椽之笔，纵论古今，采摭详博，文辞雅赡。卢奇安在《论撰史》中曾提出理想的史学家必须具备两种才能：对社会历史的器识和撰史的文化素养［2］。显然朱长文均符合上述要求，他的著述遵循中国史学传统，采用以琴人为中心的叙史方式，分类记述其他，将散见、杂陈于历朝历代的琴记资料珍而拾之、集腋成裘，其结构吸收、参照了纪传体、纪事本末体等著述方式，采用夹叙夹议的写作方法尤肖《史记》。全书共分为六卷，前五卷共记载一百五十八位与琴事有关的“琴人”，既有帝尧、孔子等先王圣哲，也囊括了师旷、师襄、伯牙、子期等以琴名世的乐师。第六卷从《莹律》、《释弦》、《明度》等十一个方面对琴制、琴徽、琴调、琴歌等展开论述。作者由“琴人”、“琴事”、“琴器”、“琴乐”而系统地论及“琴道”，通篇贯穿着“琴以载道”的主旨。
数十年来，对该书的研究往往侧重于音乐史学方面，对研究宋及宋以前的古琴发展，特别是由琴的制作过程（选材、定型、工艺等）进而洞悉我国古琴的设计思想、由此探及中国传统的造物设计思想，尚未见引起应有的关注，这对正确认识宋及宋以前的琴学、琴史都是不利的。以下我们将以《琴史》为例，从若干方面对其中蕴涵的古琴设计思想加以剖析，试作初探。
一、释弦：阴阳五行、道德隐喻与礼仪特征
在《琴史》卷六《释弦》篇中，作者开宗明义地提出：“舜弦之五，本于义也，五弦所以正五声也。圣人观五行之象丽于天，五辰之气运于时，五材之形用于世，于是制为宫、商、角、徵、羽以考其声焉……宫为土，为君，为信，为思；商为金，为臣，为义，为言；角为木，为民，为仁，为貌；徵为火，为事，为礼，为视；羽为水，为物，为智，为听。故达于乐者，可以见五行之得失，君、臣、民、事、物之治乱，五常之兴替，五事之善恶，灼然可以鉴也。”［3］(P.118)大意为舜帝为琴张五弦，来源于义，五弦用于正五声。圣人观察附丽于天的五行之象，在时光中运行的五辰之气，为世间所用的五材之形，制成宫、商、角、徵、羽五个音阶以考查声音。宫象征土，象征君，象征信，象征思；商象征金，象征臣，象征义，象征言；角象征木，象征民，象征仁，象征貌；徵象征火，象征事，象征礼，象征视；羽象征水，象征物，象征智，象征听。因此用音乐来建立统治的人可以分辨五行（指金、木、水、火、土）的得失，君、臣、民、事、物的秩序，五常（指仁、义、礼、智、信）的兴替，五事（指古人修身的五件事，即貌、言、视、听、思）的善恶，因而可以很明显地加以鉴别。
在这里，作者明确指出，舜帝为古琴张五弦的用意直接与阴阳五行、个人修身、社会人事类比式地关联起来。关于阴阳五行的渊源和流变比较复杂，非本文讨论的范围。但古人以五为数，将五声与五行、五常、五事、五材等种种的表示宇宙分类、伦理道德、社会秩序、行为准则等等统一起来，从而获得象征性的、思想性的和社会学的意义。“以数字来组织整理从而解释宇宙，是思想发展到一定阶段自然出现的现象”［4］，例如，古希腊的亚里士多德提出了包含水、气、火、土四种原初性质的元素学说，即是对早期泰勒斯（Thales, B. C. 640-546）认为万物的本原是水，阿那克西米尼（Anaximenes, B. C. 560-500）认为万物的本原是气，赫拉克利特（Herakleitos, B. C. 536-470）认为万物的本原是火，以及恩培多克勒（Empedokles, B. C. 490-430）提出的“四根说”（认为“水、气、火、土”是构成万物的四种“根基”）的一种继承和发展，将古希腊思想界对“世界本原”的认识推向更高的层面。按照《琴史》的观点，先王圣人依照天地自然的和谐，阴阳作用的交互制定了五声，发明出古琴等乐器。阴阳五行学说比较完整的系统宇宙模型在战国晚期已经建立起来，“根据这一模型，五声六律也和各种各样的自然事物一样，按照五行的属性纳入到这个时空统一的宇宙系统中。角、徵、宫、商、羽分别与木、火、土、金、水相应；与十二月相连属的十二律，也由于十二月份分属于四时五方而与五行联系起来。所以，五声六律同样是一个具有阴阳五行结构的循环往复的系统整体”。［5］阴阳五行学说试图解释宇宙的法则、世界的本质、万物的生灭、探索宇宙运动变化遵循的规律，古琴张弦为五，把宫商角徵羽五声和四季、五方、五行相配合，暗示着古琴作为器物的小系统服从于宇宙的大系统，二者具有相同的结构模式和构成关系，说明古琴的设计顺应天地之道，其律动和宇宙的运动和谐一致，因而具有反映宇宙秩序的象征意义。
《琴史》将古琴的精神功能立意指向助人伦、成教化、明阴阳的层面，特别提出对统治者而言，擅五音者可平和内心，君主内心的平和，才能将君主导入“善”途，“心和则政和，政和则民和，民和则物和”［3］（P.118），由此以往，天下音乐和谐，人格性灵获得陶冶，人心向善避恶，将起到移风易俗的功效；擅五音还能使统治者通晓事理，对君臣民事、寒暑晴雨等都遵循其内在的秩序，从而有利于养成人们文质彬彬的行为，有助于创造和谐美好的、富有条理的群体社会生活。至此，古琴的道德隐喻作用昭然若揭。
孔子曾说，“兴于诗，立于礼，成于乐”，这几句话言简意赅地总结了孔子的文化理想、治国方略和礼教思想。古琴作为盛载儒家文化的器皿，会通宇宙物象之理。《乐记》里说：“大乐与天地同和。”古琴的设计离不开对社会、人生的观照，五弦指代五声，亦象征五行、五常、五事、五材等，具有典型的社会礼仪特征，它折射了天人关系、人伦关系、统治秩序，也指向了伦理道德、个人修身、思想情操的规范，它提醒人们按照一定的社会秩序和自然规律、人事法则进行农耕、狩猎、乐舞、祭祀、练兵等各种活动，以维系整个社会有节律地运转。传达了古琴具有劝导欣赏者、演奏者审时度势选择正确行为、遵循客观规律的作用，也反映了古琴设计者对社会政治和礼仪问题的特殊考虑，可谓用心良苦、用意深远。
二、拟象：取象比类的方法
据《琴史》的《拟象》篇记载：“圣人之制器也，必有象。观其象，则意存乎中矣。琴之为器，隆其上以象天也；方其下以象地也；广其首，俯其肩，象元首股肱之相得也，三才之义也。高其前以为岳，命曰临岳，象名山峻极，可以兴云雨也。虚其腹以为池，一曰池，一曰滨，象江海幽远，可以蟠灵物也。所以张弦者曰轸，象车轸以载，致远不败也。所以弦者曰凤足，象凤凰来仪，鸣声应律也。翼其旁者曰凤翅，传其末者曰龙尾，取其瑞也。其所饰之材以枣，以黄杨，以玉，以金，或以竹。枣赤心，黄杨正色，玉温金坚，竹寒而青，皆君子所以比德者也。”［3］(P.133)在这里，作者明确指出古代圣人制器，其中必然蕴涵着“象”（形象、意象、象征）。观其象，则立意充盈其中。作为乐器的琴，琴面的隆起象征着天，琴面下底方正象征着地；琴首宽阔、琴肩向下象征着头与胳膊之间的对应关系，象征着天、地、人三才的含义。在这里，设计者通过古琴呈现出一个奇妙的宇宙世界缩影：琴的前方高耸犹如起伏的山岳，命名为“临岳”，象征着名山大川峻峭险拔，可以兴云播雨；琴腹有意使其虚空，仿佛池沼，仿佛水滨，象征着江海的深邃幽远，可以蟠养祥瑞的灵物；张弦之处之所以名为“轸”，象征着车轸载物，即使远行也不会散架；缠弦之处名为“凤足”，象征凤凰来仪，鸣叫的声音与音律相应和；琴的两翼名为“凤翅”，琴的尾部称为“龙尾”，象征祥瑞。装饰琴的材质有枣木、黄杨木、玉石、黄金或者竹子，枣木有红色的心材，“赤为心色”，象征着一片赤诚的丹心，红色也是喜庆、吉祥、欢乐的象征；黄杨木的黄色，在五色――青赤黄白黑之方位居中，“地谓之黄”，“黄色”乃为土地之色，所以称为“正色”；玉石性质温润，象征着文质彬彬，温文尔雅的品格；黄金材质坚硬，象征着坚贞不屈的性格；竹子性寒色青，竹身有节，可弯而不可折，象征着谦谦君子高尚的人格，这些都是君子比拟德行的参照物。我们发现，与墨黑色的琴身相配的，乃是青（竹子）、赤（枣木）、黄（金）、白（白玉）色的饰材，五色纷呈，形象地表述了中国先秦《乐记》上《乐象》篇记载的“五色成文而不乱”的思想。
从符号学角度来说，古琴中的“名山”、“池滨”、“凤”、“龙”等图像符号作为一种“客观对应物”，一端联系着感觉与经验的世界，一端则指向观念与超验的境域，俨然已经成为一种富有象征意义的“图形徽识”，“其意义为一群，一个阶层和一个文化的所有成员所熟知”。［6］古琴集形制、色彩、装饰和材质等不同类型的符号为一体，琴器外表之“象”，蕴含了天地、自然、社会、人文之种种奥秘与丰富的意象、意境，因而具有鲜明的人文属性。
从构造学角度而言，琴的各部分结构设计得十分合理。琴的整体形状依凤身体形而制成，其全身与凤身相应（一说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。其体积适中，既便于携带，又方正雅致，长于寄情。从琴各部分的形制和名称亦可见出其受儒家思想的影响至深：琴前广后狭，象征尊卑之别；宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级；后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩；十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征闰月，其内里暗含着某种术数哲思和社会伦理。
古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合［3］(P.138)。这些古琴形制名称的象征意义真实地反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的“和合性”。因为“礼”是等级社会的典章制度,规定社会行为规范和传统习惯，其作用是为了使社会尊卑有别，“强调维持等级社会的秩序，所谓‘天地之序’”［7］；“乐”以同和，其作用是使个体与群体和谐、协调，“强调保持整个社会的谐和，所谓‘天地之为’”［7］。“礼”、“乐”之同时并用可使个体和群体之间能互相调和，形成人与人之间平和而合理的社会秩序。所以“礼”、“乐”这两套貌似相反的思想的推行，实则为共同达到“和合性”的终极目的而服务。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级名称来看，“表现出儒家重视造物装饰在维护宗法制社会方面的价值”［8］。
古琴的设计充分体现了象征性的理念，一把古琴可以说就是对凤凰或人体的成功模仿，更是对一个宇宙的微缩，设计者为古琴赋予一种生命的意象――它形神兼备，风神独具，充满生命的脉动。古琴的设计者将宇宙、人文事物的属性与君子的品格及对古琴寄托的象征理想联系起来，而象征和其所要表现的概念之间，凭借的是类比的方法。所谓类比，是指“通过一个比较点来维系的一个形象和一种思想间的联系”［9］，这种形象和思想之间的联系往往借助隐喻、意象、通感、比较、联想、氛围营造等诸多手法交错并用，其过程宛如一位修辞学家，通过效法天地自然、人文社会而获得取象比类的形式，作为供其规律性组合的语汇，通过新的综合而赋予其象征性的意义。古琴的创制之理，包含了天地、时空、人事、阴阳、律历、伦理等深刻道理，从而使古琴被推崇为“通神明之德，合天地之和”的“神器”、“圣人之器”。
三、尽美：选材及装饰思想
“尽美”本是孔子的美学思想之一，例如，《论语》曾记载：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。”［10］孔子认为，未“尽善”的东西，也可以是“尽美”的，只要它在根本上不同“善”相冲突，因而“尽美”也具有它的独特意义和价值。《琴史》的作者显然继承了这一思想，在《尽美》篇中开篇即提出：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”作者认为，琴的四美中为首的即为良好的材质，体现了对选材的高度重视。但这里说的“美”，与其说是一般审美意义上解读的“美”，毋宁说是“好”，即材质本身优良的性能。为了进一步说明何为“良质”，作者援引昔日司马子微的话：“伏羲以八音，皆相假合，思一器而备律吕者，遍斫众木，得之于梧桐。”［3］(P.151)提出造琴的良木来自大量的经验观察、积累和总结，最后归功于圣人伏羲，慧眼识得梧桐树而选为斫琴的良木。由于梧桐树高大挺拔，为树木中之佼佼者，自古就受到重视，而且梧桐常与凤凰联系在一起。凤凰是百鸟之王，最乐于栖息在梧桐树上，可见梧桐质地的高贵。在《诗经》的“大雅”“卷阿”一诗里曾有记载：“凤皇鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。萋萋，喈喈。”［11］
但是良质并非唾手可得，它们往往生存于奇拔险绝之地，人迹罕至之境，譬如，据《琴史》中记载：“后之赋琴，言其材料者，必取于高山峻谷、深溪绝、盘纡隐深、岩岖险之地，其气之钟者至高至清矣；雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄之所翔鸣，其声之感者，至悲至苦矣；泉石之所磅礴，琅之所丛集，祥云瑞霭之所覆被，零露惠风之所长育，其物之助者，至深至厚矣；根盘以轮菌，枝纷郁以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者，至良至大矣。”［3］(P.152)这段话的大意是说，后人为琴作赋，提起斫琴的材料，必定选取生长于崇山峻谷、高山陡壁下深邃的溪涧、幽深曲折盘绕的险峻山岩之地（的木材），因为那里的气息最高远最清澈；（该树木）必须经受雷霆的摧残打击、霰雪的飘压、羁鸾独鹄在其上栖息、黄鹂鸟在其上飞翔鸣唱，因而这样的树木感受到的声音最为悲苦；（该树木）必须为气势盛大的山水泉石所环绕，长于美玉丛集的地方，被吉祥的云霭所笼罩，清露与惠风滋养它的生长，这样的树木得到的养分最深最厚；（它的）树根盘曲弯绕，枝叶纷繁茂密、郁郁葱葱，经历千载仍未显扬，挺立百尺方见分出枝杈，这样的树木堪称最好、最有大用的材料。
可见，中国古琴的斫琴选材往往从濡养精神、塑造心灵、锤炼人格的角度来整体衡量琴材的优劣，“志在高山，志在流水”，试比较《孟子》中的名句：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”。古琴的选材与即将委以重任的人才的擢拔标准，何其相似耶！斫琴的木材以能得日月山川之灵气的为佳，“一草一木栖神明”，客观上基于大量的实践经验认识、辨别和总结，通过“拟人”而言及材质的造就；而国外的制琴，一般着眼于系列科学数据、从木材的表面物理性能来衡量取舍，这一点存在着很大的不同，实际可归因于社会文化的异质性。
另外，斫琴时针对不同的木材有意识地搭配使用，也是选材组合的一种方法，即借木材质地、色泽、特性的对比、互补来取得良好的音效和装饰效果。例如，古琴多以梧桐木为面，梓木作底。因为古人认为梧桐木纹理细腻，木质疏松，性质属“阳”，能够使琴音发散；梓木的木质优良,坚实又不乏轻巧，性质属“阴”，能使琴音收敛。一阴一阳，一柔一刚，阴阳相谐，刚柔相济，契合天地之道、阴阳之义，富于辩证精神，因而符合中国艺术的审美理想。古琴的取材、装饰和形制皆法自然物象，善于提炼，精于取舍，蕴涵了“妙手天成”的趣味。
四、结语
通过古琴这一文人具体使用的“器”，赋予其深刻的象征意义而承载了抽象的、形而上的富含哲理的“道”，其中蕴含的思想和观念“是对中国传统文化中某种根深蒂固传统的综括说明”［12］，包含有“理想化和概念化的倾向”［12］，说明早在春秋时代古人就已经深刻地意识到人与自然的统一性，认识到艺术的最高境界乃是人、宇宙、万物的融合化一，体现了中国古代重要的宇宙观念、政教思想和艺术见解，凝聚了对社会和人伦的关注。古琴设计艺术渗透了传统中国人的哲学思维、审美情趣、生命精神与自然情怀。其中，视古琴（设计对象）为有结构、含生命、富情感、见精神的思维方式，通过象征手法表述社会文化和观念形态的设计思想，利用设计达到对民众的教育、缔造“和而不同”的和谐社会，对人类的精神和社会生活产生良好影响，反映对真善美的追求，堪称融合了数学智慧、音乐智慧和人文精神，至今仍值得我们思之深长。在人情淡漠、道德沦丧、环境恶化问题日渐严重的今天，情感化设计、设计中的伦理、生态问题日益成为人们关注的热点话题之时，反思中国古琴设计中映射的关于宇宙、社会、人生的有益思想，为创造丰饶的生活和富有生命力的文化，或许能够提供一些启发性的新思路。
参考文献：
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［9］蒋孔阳.十九世纪西方美学名著选［M］.上海：复旦大学出版社，1990.587.
篇11
历史人物：明朝科学家艺术家朱载
现代人物：
古琴社理科男
古琴社社长
古琴社文艺女
古琴社科技男
古琴社甲乙
国学社社长汉服男
国学社汉服男女甲乙丙丁
管弦社社长
管弦社英语哥
管弦社甲乙丙丁
第一场 标准音
九月一所大学校园内各社团招新场景：
国学社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
民乐社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
管弦社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
古琴社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
国学社汉服男吟哦宣传画上的《论语》书法作品，汉服女烹茶，有学生驻足t望、喝茶；
古琴社理科男手执长剑播放古琴歌曲《凤求凰》，司马相如和卓文君的宣传画前多人围观，摊位上有一张古琴，学生拿出手机与古琴拍照；
管弦社的英语哥弹奏电子钢琴唱英文歌，引来女生围观交头接耳；几位学生发宣传单说明社团活动，众学生对照宣传画看时间。
英语哥望见古琴社摊位前人较多，放下电钢琴走过去。
管弦社英语哥拿起宣传单看：这是什么字？
古琴社理科男微微一扬头：古琴减字谱！
管弦社英语哥：怎么看？1234567在哪儿？
古琴社理科男：我们古琴说宫商角徵羽，不说1234567。
管弦社英语哥：那你们的音高节拍怎么看啊？没有音高节拍你们怎么弹琴啊？
管弦社英语哥一瞪眼：太落后了！
管弦社英语哥摇摇头走回管弦社摊位，拿出五线谱对古琴社摊位晃：看看我们的五线谱！有音高有节拍！看谱就可以弹！
古琴社理科男一撇嘴：没文化。
学校音乐厅：
校学生会竞赛：我心中的《诗经》
民乐社：港版《关雎》，古筝伴奏的美声唱法
古琴版：琴歌版《关雎》
管弦社：钢琴美声版《关雎》
国学社：中阮吟唱版《关雎》
合唱团：合唱版《关雎》
竞赛活动校领导宣布结果：
古琴版获第一名，
合唱团：第二名
钢琴版获第三名：不服气，古琴音都不准节拍都不对居然获得第一名！
校内bbs：
管弦社（几人围坐在活动室打字）：这次学生会举办的竞赛评选不公平，古琴的音都不准节拍都不对居然获得第一名！我们不服！
古琴社（几人围坐在活动室打字）：凭什么说我们音不准，拿依据！凭什么说我们节拍不对，我们古琴就是这么弹！
管弦社社长：凭标准音！我们的A音是440赫兹，这是全世界的标准音；我们的全音半音都有数据，你们的音不准一下就听出来了，你们还在这儿得意？你们古琴的A音是多少赫兹？
古琴社社长：我们古琴不讲A音，我们讲黄钟律65赫兹！
管弦社社长：表示音高频率的赫兹数这种物理单位是欧洲人发明的，意大利科学家伽利略首先论述人耳听到的声音高度与物体振动频率相关，振动频率越高人耳听到的声音越高，我们也可以用物理公式来计算。你们古琴哪里有赫兹数？你们古琴讲科学吗？黄钟是什么音？
古琴社社长：科学无国界，赫兹可以在音乐领域通用。中国古代没有振动频率的赫兹数，但是有产生音高点的三分损益法。
管弦社社长：好吧！那你们说黄钟65赫兹从哪里来的？我们的A音440赫兹是1939年欧洲几个国家讨论后决定的标准音。
古琴社社长：我们的黄钟是从曾侯乙编钟测音得来的，比你们的A音早了两千年！
管弦社社长：那你们把像钢琴平均律的十二个标准都拿出来比较一下再说你们古琴音是准的！
古琴社社长：今天拿不出来，以后给你们。
管弦社英语哥：请你们也拿出有节拍的古琴谱，就你们那几个字看得出有节拍感吗？
古琴社的几位学生互相看看：哪里找？
第二场 标准律
古琴社理科男在宿舍用电脑搜索“平均律”，找到朱载郑凰阉髦煸郑找到《天潢真人朱载帧贰
古琴社理科男搜索戴念祖，找到《声学史》；古琴社理科男发现《声学史》里的律管：西汉时期的便携式调音器，公元前的调音器。
再继续搜索中国古代十二律，十二律的记载。
西汉时期的十二根律管就是标准律。
发现无数中国音乐的律制记载。
古琴社理科男点开屏幕上的朱载值募湍罟荩
想起在少林寺拍过的照片与朱载值摹度教合一》图是同一人所作；
古琴社理科男盯着《三教合一》图迷迷糊糊地进入明朝万历年，看见朱载值募阜人生经历：1536年郑恭王朱厚烷得一子；1539年明世宗朱厚写汀霸帧敝名；1546年1月22日册封十岁的朱载帧爸J雷印保1550年朱载指盖字M踔旌裢楸换实劢第禁锢凤阳高墙，朱载质芮A而革除世子冠带；1551年十六岁的朱载种土室宫门外，席藁独处；执卷读书拿笔写画；1560年朱载中闯伞渡谱》；1566年皇帝驾崩，新皇帝登基；1567年郑王朱厚烷复爵还国，郑世子朱载指创鞴诖；1570年三十五岁的朱载钟牒问辖峄椋册封何氏“郑府郑世子妃”；1581年朱载治《律历融通》作序，父亲朱厚烷指导朱载肿《操缦古乐谱》和《旋宫合乐谱》；完成“新法密率”推算，写入《律学四物谱》。1584年朱载滞瓿伞堵裳新说》；1587年朱载执蚩王府内粮仓赈济灾民；1591年郑王朱厚烷甍；1592年朱载直嘈础妒ナ偻蚰昀》、《万年历备考》；1595年朱载稚辖《历书》（即《圣寿万年历》、《万年历备考》、《律历融通》并附《音义》），献书举动，打破明朝历禁，惊动朝野。1596年朱载滞瓿伞堵陕谰义》，又名《律书》；1603年朱载值摹端阊新说》雕版完毕；《乐律全书》雕刻完毕；1606年7月朱载稚辖朝廷《律书》（即《律吕精义》），其中包括《律学新说》、《乐舞全谱》、《乐律全书》。1606年朱载只褡既镁簦1610年朱载衷凇都瘟克憔》的下卷末写道：“余著《乐律全书》，八音备矣。此篇唯用一人吹律，一人弹琴，一人击缶而歌。余也自歌，互相唱和，而乐在其中矣。曷若一琴一缶一吹一歌，足以自乐？呜呼，此趣惟达者能知之。”1611年朱载76岁，卒。年末皇帝赐朱载众侄饲濉
《律吕精义》里的三十六支律管可以吹出三十六个标准律。
古琴社理科男迷糊中被同学摇醒：该吃晚饭咯！
理科男睁开眼：几点了？
同学说：我都吃完饭回来拿书去教室自习了。
理科男站起来拿起碗筷出门。
第三场 朱载
古琴社理科男在琴社上课时拿出《天潢真人朱载帧罚捍蠹依纯纯粗泄伟大的科学界的艺术家。
古琴社里的人围拢过来：这人是谁？没听说过！
古琴社理科男：朱载郑明朝晚期的世子，贵族！
古琴社里的人再次摇头：不知道，没听说过。
古琴社理科男：朱载质侵煸璋的九世孙，贵族吧？他虽然是贵族，却喜欢科学喜欢艺术，有很多科学艺术成就，我的男神啊！
古琴社甲拿过书看：世子？不是王子？叫王子多好听啊！
古琴社理科男：你们看看，这本书写得很清楚：从朱元璋登基当皇帝开始，他的子孙进入分封制行列。皇帝的儿子中除了准备当皇帝的儿子是太子外，其他儿子都是王；王的嫡长子是世子。
古琴社乙：不就是王侯的后代吗？做过哪些对大众有益的事啊？
古琴社理科男一扬头：这本书介绍朱载质侵泄文化史、科技史上一位集大成者，开创世界上多个第一：第一个发明了十二平均律；第一个用珠算开方的人；第一个创立了“舞学”一词并提出了舞学大纲，从此，把舞蹈从音乐里分离出来；他还擅长白描画，绘制了我国历史上最详尽的舞图和舞谱，是我国历史上舞谱的集大成者；第一个解答了已知等比数列的首项、末项和项数，如何求解其它各项的方法。第一个测定水银密度；他还精确地计算了回归年的长度值和北京的地理纬度、地磁偏角。朱载钟弥诙嗟目蒲в胍帐醯某删驮谑澜缥拿魇飞鲜髌鹆艘蛔不朽的文化丰碑。
琴社众人惊呼：我的那个神呀！太厉害太强大了！
古琴社理科男手捧《天潢真人朱载帧罚何矣盟氖五度的角来仰望朱载忠丫不够用了，我的男神啊：朱载值母髦衷煲栌盟氖五度乘以n来仰望，我只有连续后滚翻才能表达完整。
古琴社文艺女：我要看看，我学过舞蹈，以前没听过舞学呀。
古琴社文艺女拿过《天潢真人朱载帧贩看，找到《舞蹈、绘画和诗歌》一章，不断惊呼：太激动了！舞学居然是中国人提出建立的理论！
古琴社丙男一撇嘴：你学的是芭蕾，欧洲的舞蹈；朱载挚隙ㄐ吹氖侵泄舞蹈，跟你没关系。
古琴社文艺女：怎么没关系？舞学建立可以面对任何体系的舞蹈，欧洲舞蹈、中国舞蹈都可以包括。哎，我要跟舞蹈社的朋友炫耀一下！
古琴社理科男：再看看这个――明朝朱载值摹缎路密率》和清朝江永的发展，这幅几何图表示十二平均律，明朝晚期的几何图。
古琴社科技男很困惑：以前怎么没听说过朱载郑克做了这么多有建树的事情，实在值得我们了解。
古琴社众人互相看看：对啊，以前怎么没有听说呢？
古琴社理科男得意地拿过书：你们看，朱载钟盟闩炭方，开十二次方！
古琴社众人困惑：算盘不就可以加减乘除吗？怎么开方啊？
古琴社理科男：书里说得很清楚，打着算盘就打出开方结果了。
古琴社众人：佩服！膜拜！
古琴社理科男：朱载植馑银密度，朱载旨扑惚本┑木纬度，天文历算这些都是科学成果；再看看朱载值囊帐醭晒：他对舞学举例的舞谱，他自己画的白描舞谱，他写的诗，神啊！
校内bbs：
古琴社理科男与琴社众人：你们说的平均律是我们中国人推算出来的，明朝的朱载帧
管弦社：就算是朱载滞扑愠銎骄律，你们的古琴音还是不准吧？
古琴社理科男：我们古琴是中国的三分损益律，比你们钢琴平均律早。
管弦社：那你们拿出来看看是多少赫兹？
琴社众人再次互相看看：找不到我们自己算！
国学社上网：管仲的三分律记载，管仲纪念馆；汉朝的京房的六十律说得很清楚，仲吕不能复生黄钟！还有南朝的钱乐之也算过，三分律有缺陷。
古琴社理科男：三分律有缺陷古琴怎么弹？
国学社：童鞋你冷静点，音乐是建筑在科学基础上的艺术，你是学科学的童鞋，请尊重科学原理和实际测音结果。三分律黄钟就是不能回归原位，古人不欺我也。
第四场 三分律
古琴社活动室
古琴社社长：既然大家找不到古代的具体频率记载，那我们去随州博物馆听编钟音乐，现场了解编钟铭文和音高的关系。
众人鼓掌同意。准备旅行。
国学社活动室：
国学社社长：周末两天假，大家有没有兴趣到淄博参观管仲纪念馆，实地看看管仲治理过的齐国当今模样。
众人鼓掌同意，分头准备旅行。
古琴社众人在随州博物馆接洽，现场录音编钟音乐并拍照编钟铭文。
古琴社众人在展厅仔细观察十弦琴结构，拍照。
古琴社回学校活动室继续看录音录像，把录音放进软件分析。
古琴社文艺女：《理性元雅》的一弦琴谱证明三分律可以在一条弦上弹出琴曲，不需要两条弦。那要七条弦来做什么？
古琴社科技男：增加古琴弦可以增加弹琴的音域宽度。
古琴社文艺女：那就用两条，一条最低一条最高，七条弦的音域都覆盖了。以后只弹两弦琴了。
古琴科技男：那散音泛音没剩下几个音了，只听按音吗？
古琴社文艺女：对啊，我怎么没想到呢？
古琴社科技男：音乐是建筑在声学基础上的艺术，弹古琴要讲科学。
古琴社文艺女：崇拜师兄！
古琴社众人看分析结果：有的数据对得上有的数据对不上，怎么回事？
古琴社理科男：再看看，再想想。
古琴社众人纷纷点头：是啊，我们也在想怎么弹按音？
古琴社科技男：战国时期的这张十弦琴也有点问题，弹散音、弹泛音没问题，但是琴器面板凸凹不平怎么弹按音？
古琴社文艺女：没有琴徽可以弹泛音吗？也不能弹泛音吧！
古琴社科技男：没有琴徽照样可以弹泛音，产生泛音的驻波节点在任意一条弦上自然产生很多个。
古琴文艺女：哦，不懂。
古琴社科技男：古琴弦上音高的判断和选择是科学问题。
古琴社文艺女：你很科学，成吧？
国学社在淄博管仲纪念馆参观、记录。
国学社众人回到学校活动时继续讨论。
国学社社长：历代史书与很多的乐律文章都在论述三分损益法产生的三分损益律，最后仲吕不能复生黄钟正律，古琴社的同学就是不认错。我们可以帮帮他们。
国学社的几位学生手持资料与古琴社几位学生围坐在活动室：
古琴社：如果仲吕不能复生黄钟，那正调调弦怎么做到黄钟是黄钟，仲吕是仲吕？
国学社：我们也不知道，但是古人一直都这么论述总有他的道理。
古琴社：我们弹琴的时候听到的黄钟一样高呀，没有差异。
国学社：哦，那你们弹出来的黄钟是多少赫兹？
古琴社：黄钟律最低65赫兹，第二高130赫兹，第三高260赫兹，第四高520赫兹，第五高1040赫兹，没错呀！
国学社：那古书上说仲吕不能复生黄钟，仲吕是多少赫兹？
古琴社：仲吕最低86.7赫兹，然后加倍一次、两次、三次、四次。
国学社：你们这个数据怎么来的？
古琴社：用电子调音器可以测音，弹琴定弦用泛音调整散音就调准了。
国学社：这就奇怪了！书上说三分律有缺陷，你们又测音说没问题，到底谁有问题？朱熹这样的理学大家都要写《琴律说》这样的长篇文章，古琴音高应该很重要才对。
众人默然。
第五场 自然律
古琴社理科男反复翻阅《律吕精义》：朱载衷凇堵陕谰义・序》写父子对话：仲吕顺生黄钟。
古琴社理科男仰天长啸：怎么顺生出来的？给我个理由！
古琴社活动室：
众人查阅资料后汇总
古琴社男生：《乐书要录》写得清清楚楚：仲吕复生黄钟
古琴社女生：陈敏子《琴律发微》的三十六张结构图
古琴社理科男：我看到说法了！哈哈！崔遵度在《琴笺》说“十三个自然之节”，朱长文的《琴史》和沈括的《梦溪笔谈》说泛音，古琴的泛音要列入琴律。
国学社社长走进来：这份资料可能对你们有点用：《黄钟通韵・附琴图补遗》说“一朝顿悟：徽即是律，弦即是音。即以尺寸较量验看，徽合律吕之数，弦合宫商之音，五音六律七均之数显然可见管弦一理。始知今之乐器犹古之乐器，古之宫商即今之工尺，管孔、琴徽历历可考。”
古琴社理科男一把抢过来：我看看。
古琴社理科男很茫然：古文啊？
然后递给国学社社长。
古琴社：请国学社社长讲解这份古代资料，谢谢。
国学社社长点点头：这个清朝的满族人都四德说：他一天顿悟了，明白了。徽即是律，琴徽代表律，古琴弦代表音高。用长度来看，琴徽符合律数，古琴弦符合宫商之类的五音。五音六律七均的数理可以直接看到。原来现在的乐器如同古代的乐器，古代的宫商五音就是现在的工尺谱唱法，笛箫的孔距和古琴的琴徽可以考证音律数理关系。
古琴社众人点点头：有道理！
活动室众人散去。
理科男坐在书桌前反复推算，一拍桌子：清楚了！古人不欺我也！
理科男在古琴社活动室讲述自然律与三分律的隔八相生：
在1/2处弹泛音与在1/2处弹按音对照；在2/3处弹泛音与在2/3处弹按音对照；在1/3处弹泛音与在1/3处弹按音对照；在2/3处弹泛音与在2/3处弹按音对照。有一样的律有不一样的律，有线索了！对吧！
到底有什么问题？为什么一个位置上弹出来的泛音与按音有的一样有的不一样？引出伽利略和布鲁克泰勒的理论；翻出《声学基础》的泛音部分讲解。要讲整体结构，古琴的十二条弦整体放在一起马上看到隔八相生真实存在，仲吕生黄钟正律立竿见影。管仲记载的三分律是寄生在古琴弦上的人工律，定弦由自然律起决定作用。
散音泛音的整体一致决定古琴定弦，散音泛音的整体规律变化构成自然律。
这是朱载衷凇堵裳新说・吹律第八》中写的：“仲吕生黄钟，此二律相协”；朱载炙档囊馑贾俾郎黄钟正律，只有黄钟正律才和仲吕相协。《律吕精义》里也写过这个观点。
这是朱载帧堵陕谰义》里七声定弦图，我们平时基本只用五音定弦。
拿出十二条写上徽位、律名、（律名下的）赫兹数进行排列，这个排列组合就是古琴定弦的原理；古今相同，不差分毫！
古琴社理科男再用钢琴标准音定古琴散音弦，排列出的五徽九徽泛音不完全符合中国音乐的标准律准；对照钢琴音准与十二律古琴律准差异，在钢琴音定古琴弦的等号上划×。
古琴社理科男得意地仰头：我们中国音乐有自己完善的音律体系，我们的音律体系历史久远，经得起考验。
古琴社众人鼓掌：终于明白古琴声音这么小为什么不被历史的洪流卷走淘汰了！
第六场 琴乐律
管弦社、合唱团与古琴社、国学社合奏排练：
视唱练耳的训练：指责琴律散音泛音不准
古琴社：你们的音很准，我们的音也很准。
管弦社：我们拿调音器来看你们准不准！
古琴社：你们的调音器上的刻度只能管你们的音准不准，我们的音准不准要看我们的自然律刻度。
管弦社：什么自然律刻度？
古琴社拿出自然律结构图：这个！我们的散音泛音都有明确刻度，上次不是说找标准频率吗？这个就是中国音乐的标准频率。我们的频率标准有两千多年，历史悠久。战国时期的十弦琴足以说明自然律真实存在，我们可以用十弦琴的仿制品弹奏纯泛音旋律琴曲，现实地穿越两千四百多年。
管弦社英语哥：那你们的A音也是440赫兹吗？
古琴社：我们的南吕律与你们的A音有点差异：438.8赫兹。
管弦社：那你们的音和我们的A音合不上嘛？
古琴社：440赫兹与438.8赫兹之间差4.728音分，无伤大雅。
管弦社：你们这个全音半音怎么定啊？
古琴社：我们中国音乐十二律是平等独立的十二个律点，每个律点都可以自立门户做宫音成均。
管弦社英语哥：晕了晕了！你们在说什么？什么叫做自立门户做宫音成均？
古琴社理科男：这样说吧：中国音乐用音有十二律为一个整体结构，这个整体结构就是一个倍半关系的高低落差，黄钟是十二律整体结构的班长，均主宫音是组长，调是值日生，音是值日生的搭档。
管弦社英语哥：你们的十二律为一个整体结构我们叫八度，差不多。哎，组长那怎么选组员啊？
古琴社理科男：任何一律做宫音，按隔八相生连续生四次选四个组员，这是五音结构；按隔八相生连续生六次选六个组员，这是七声结构。组长是宫音。很简单吧？
管弦社：我们是七声音阶，你们一会儿是五音一会儿是七声，太麻烦了。
古琴社理科男：我们五音七声结构不同，音乐作品感觉丰富多彩。昆曲有五音谱也有七声谱，我们可以听录音对比一下。
管弦社英语哥：你们历史再久远也是单音音乐，我们历史很久远却是复音音乐。
古琴社科技男：我们中国音乐是移时移位复音音乐，你们西方音乐是定时定位复音音乐。
管弦社英语哥：什么叫移时移位的复音音乐，我还没听说过，你就梦幻吧！
古琴社科技男拿出笔在纸上画坐标，然后按一张古琴谱画出古琴线状音的图像：移时移位复音音乐。
众人拿过来看。
古琴社科技男又画一张坐标，然后按五线谱上音符画出多个点状的图像：定时定位复音音乐。
古琴科技男：中国音乐的复音就像线条一样延生变化高低，西方音乐的复音就像绑定时间的高低点一样同时出现而不变化高低。
管弦社英语哥：我们的乐音也有长有短，怎么不延生呢？
古琴社科技男：你们钢琴一个键弹响后这个音高有变化吗？变低变高吗？
管弦社英语哥：怎么不可以变？我来弹给你们听听！
管弦社英语哥弹奏电钢琴：看着啊，2，3！变没有？
古琴社科技男：你那是单音与单音的变化，不是复音。我给你弹移时移位的复音：商至角。
古琴社科技男在古琴弦上示范：商至角，持续变异音高延长线；你弹的是两个单独的音，我弹的两个延续的音是一个整体。
管弦社英语哥：我们钢琴是键盘乐器，你们古琴是弦乐器，这才两个音，这个说法站不住脚。
古琴社科技男：你们的和弦有多个定时定位复音，那我们的古琴谱上有多个律点的移时移位复音，《流水》最长可以移时移位复音二十四律。
古琴社科技男用古琴示范《流水》的大打圆，一两秒一弦的音高从徽外陡升至四徽（68赫兹-260赫兹），然后边弹边回归徽外。
众人鼓掌。
古琴社科技男再用坐标纸画出刚才示范的古琴旋律点状音和线状音图像，众人鼓掌。
古琴社文艺女：太棒啦！师兄威武！崇拜啊！
古琴社理科男：太帅了！我们中国音乐说得清道得明画得出测得准！
管弦社：那我们怎么合奏啊？
古琴社：你们的谱就按你们的规矩，我们的谱就按我们的规矩。
管弦社：好吧！
现代版管弦乐《忆故人》古琴谱上加注1==C
古琴社理科男：你们不能这么改我们的琴谱！
管弦社：没改你们的琴谱，这首乐曲就是1==C
古琴社理科男：古琴曲《忆故人》用仲吕均定弦弹黄钟均琴曲，不是你们的1==C。我来给大家排琴弦律位阵吧！
五套十二律长方条排五音七声结构
五套十二律长方条排均调音关系排出《琴学入门》里的《阳关三叠》无射均不是降b调；排出1==C的内涵阵对照黄钟均的弦位律序；再排出黄钟均与仲吕均的内涵，一目了然。
众人纷纷鼓掌：太精彩了！这才是中西乐的不同之处。
国学社社长：和而不同。
舞台上管弦社与古琴社合奏《阳关三叠》（按朱载值摹堵陕谰义》所列《操缦安弦博依安诗之图》布景），舞蹈社跳古典舞。
篇12
一、导入“非遗数字化专项课题”
针对“应用型”艺术学科，笔者提出“专项课题”计划，并将非物质文化遗产和时代创新精神贯彻到整个教学计划中。在此过程中，着重解决学生协作考察、田野调查、报告论文与完成数字化作品的制作等问题，强调专业精神、实践能力等综合能力的共同培养。导入“专项课题”，不仅有助于提高学生的专业素质、形成专业特长，并可以培养其严谨的科学态度，提高协作能力。以高等院校本科教学为例，可以在大学一年级下学期或二年级上学期进行立项，通过1学年左右的基础训练，在三年级专业创作和四年级毕业创作中可以看到明显效果。在具体教学中，通过组织相关考察、拜访传承人等活动发现创意的来源，在考察中开启独立的视角，发现“非遗”与当代艺术形式的契合点。如，组织西北大学艺术学院与陕西省工艺美术学会“走进宝鸡，走近大师” 的活动等，让青年学生在生活中亲近非遗大师，并了解“非遗”的生态环境。通过拍摄微电影、微信传播等方式进行数字化记录、整理、推广，将传承人的口述历史数字化保存。
二、以动画短片方面的部分实践为例
1、基于中国“非遗”项目――古琴艺术进行创作的水墨动画短片《高山流水》
该片是2014年国家级大学生创新创业训练计划项目《“中国学派”与民族风格动画艺术研究》的成果之一。该片取自《吕氏春秋-本味》：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！” 伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙^世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。作者将伯牙和子期的传说故事及古曲《高山》《流水》进行了水墨动画改编。古琴是中国最古老的乐器之一，也是中国最早的弹弦乐器，称为“国乐之父”。2003年11月7日，联合国教科文组宣布的世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国古琴名列其中。该动画通过将文人士大夫的传说进行视觉化塑造的方式来表现古琴的高古，通过吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌等桥段进行古琴文化的弘扬，是 “非遗”和水墨动画结合的综合尝试。故事由中国传统工艺古琴展开，讲述伯牙、子期相遇相知，却最终生死相隔，表达知己难得的情感。作品建立在传统国画的基础上，运用淡彩淡墨，展现了中国传统文化中的文士情怀。既有着意境之美，又表达了对古代文人情操的向往。在创作过程方面，根据剧情画出分镜，将场景绘制成静态山水画，然后进行扫描。使用photoshop进行图像处理以及上色，并根据时间、地点的不同，更改物体光线投影；利用图像分层拉大物体远近、虚实关系；在AE中进行局部特效并输出片段；最后利用PR进行剪辑。（《高山流水》作者：屈菁 蔡舒越 冯天，指导老师：温雅，2015）
2、基于“非遗”项目――巫舞进行创作的实验动画短片《图腾》
该片是2015年国家级大学生创新创业训练计划项目《传统元素及地狱文化的动画融入――图腾》的成果之一。2007年，开县巫舞进入重庆市市级非物质文化遗产保护名录。巫舞是一种常见的民间艺术活动，带着浓厚的巴文化和楚巫文化痕迹。“跳端公”即是祭祀仪式中巫师所跳巫舞的基本步法，有禹步、罡步、便步和独脚跳等动作，是民间祈求保佑主家五谷丰登，六畜兴旺，人丁安吉的一种形式。《图腾》在选题构思阶段立足于以古代荆楚地域当中的巫楚文化，将楚人崇凤、鸣琴祭天、望祭龟卜等地域文化和民族心理的文脉传承在思想内涵上做出延伸。在创作初期通过对巫楚文化进行调研、对图形纹样等进行收集整理，梳理其中的符号元素，根据这些元素进行再创作。在这样一个结构与重构的过程中融入传统文化精神的思想表达。动画《图腾》结合计算机数字技术探寻当代语境下的传统新生，在“非遗”与动画实验艺术碰撞中展示出不同的艺术生命力。该片入围北京国际设计周《2016当代国际水墨设计展》。（《图腾》作者：韩文超 陈琳琳，指导老师：温雅，2016）
3、基于中国“非遗”项目――皮影戏进行的动画短片尝试
Flas《荆轲刺秦》改编的是《战国策・燕策三》的故事，二维动画《消失的心》则改编了《开天地》的传说。皮影戏是中国民间古老的传统艺术。据史书记载，皮影戏始于战国，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲，可谓历史悠久，源远流长。2011年，中国皮影戏入选非物质文化遗产代表作名录。两个动画片的部分镜头均以皮影为研究对象，针对皮影形象、图形纹样、历史典故等元素进行梳理和再创作。（Flas《荆轲刺秦》作者：王斌 吴英，指导老师张辉，2016；二维动画《消失的心》作者：刘勇 曹杨，指导老师 温雅，2016）
综上，基于非物质文化遗产内容为导向的动画短片创作，是通过数字技术这种方式来进行传统文化艺术形式的创新探索。将非遗融入艺术院校数字化教学体系中，系统地进行文化遗产和数字技术相结合的艺术实践，有利于将“非遗”中蕴含的文化信息以生动形象、便于记忆、符合现代审美的方式传播出去，有利于推动对于传统文化遗产的认知。同时，可以开拓 “非遗”保护的思路，可以促进非遗数字化与动漫产品的开发，并促进中国文化产业资源的积累。
【参考文献】
[1] 刘思，冯学珍.浅谈非物质文化遗产保护中的问题[J].西部皮革，2015.08.
【作者简介】
篇13
完成正调之后七条弦散声的相对音高表，
为什么如今的琴家、琴人们大都用第三弦为宫的正调调弦法?历来众多学者对此进行过研究。如黄翔鹏先生从对曾侯乙钟的律学研究中的得出了“琴律即钟律”(《乐问》之《中国传统音调的数理逻辑)p224－225)：顾梅羹、查阜西认为以三弦为宫是为了吻合各调应用(《查阜西琴学文萃》p553，《琴学备要》p886)。此外，丁纪园、丁承运、吴文光等琴家在文章中对定弦法也有各自不同见解。
二、古琴定弦之宫音
“主一弦为宫”与“主三弦为宫”之说，其争论的焦点在以哪根弦为宫。二者都具有实践意义，只要三弦音高相同，它们的实际演奏音高与构成原理是相同的。为什么还有这些区别呢?笔者认为，有以下几点原因
首先，古琴定弦时音名(律名)与其实际演奏相对音高的混淆。一是三弦实际音高与所记音名的差异。如《碣石调・幽兰》谱中，三弦名记为角，而其实际音高却是清角(《琴调溯源――论古琴正调调弦法》p40－43)。在《晦庵先生朱文公文集》“答吴元士”中亦有：“来教云……古清角，今正宫，亦名中吕宫……”(《晦庵先生朱文公文集》下，P1173，上海商务印书馆，民国25年版)，可知古今琴弦音名确有差异。又如“黄钟调”定弦中的一二弦，《梅庵琴谱》记为徵羽音，《琴学备要》则记为下徵下羽音，字面上音名有八度之差，但笔者学琴时老师解释其实际为同音。另一原因是，音名、律名的混用与定调用词的不规范。如《梅庵琴谱》中将“黄钟调”定调为“一徵二羽三宫四商五角六徵七羽”，该书亦称以三弦为宫(《梅庵琴谱》卷上，五调说，p6，南通梅庵琴社，1958年版)。有些琴学论著中则用十二律名与五声音名结合来说明琴的调弦与定调，如朱熹《琴律说》中记载：“……盖初弦黄钟之官，次弦太簇之商，三弦中吕之角，四弦林钟之祉，五弦南吕之羽，六弦黄清之少宫，七弦太清之少商……”(《晦庵先生朱文公文集》，P1230)此定弦法调出的音则为：1 2 4 5 6 1 2。然二说定弦法之听觉效果为等音，仅名称与说法不同而已。古人亦知此弊，如朱熹在《旋宫诸调之法》提及：“欲望暇日定为一图，以宫统调，以调统声，令其实主次第，各有条理，则览者哓然，可为万世之法矣。”(《晦庵先生朱文公文集》P1 174)
笔者认为，造成此问题是缘于古琴琴谱为琴人学琴之备忘录。昔人学琴多为口传心授，老师要求学生现学现记，如近代古琴大师杨宗稷论及向黄勉之学琴时说，“教授有一定程式，两琴对张，其始各弹一声，积声成句，以至于段。”(《琴学丛书》第十一册《黄勉之传》，P17，中国书店2005年版)不似今学院派学习，有规范统一的学习教材及规定。旧时琴派异则曲风亦不同，琴人理解异则其记谱方式异，加之历时久远，各派流传演变，遂成今日纷纭之说。
其次，与古时“阴阳五行说”有关。
那么，阴阳五行与古时音乐存在什么联系呢?阴阳五行理论认为，世界万物是由金、木、水、火、土五种物质元素在阴阳二气的作用下产生和形成的。音乐是按照五行的次序，并随着季节和朝代的变换而变换的。五行统一于阴阳，阴阳统一于天。而五音生于阴阳，那么，音乐受命于天，要为“天命论”服务。如果音乐不按阴阳五行这一“天命”秩序，那就会引发反常现象。我们可以找到很多这方面的史料记载，如《后汉书・律志上》：“夫五音生于阴阳，分为十二律……”《礼记》中则说“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，又说“宫乱则荒，其君骄：商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤：羽乱则危，其财匮。五音皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”