引论：我们为您整理了13篇文学创作论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色
奸”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。
当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!
参考文献:
篇2
3.人与世界之间的疏离感加缪上面的两种荒诞的解释与表现手法，实际上都说明了一个问题，即人与世界之间的疏离感。比如，《局外人》中的默尔索过着的一种局外人的生活，他的生活状况是封闭的，整个生活方式与生活处境都反映了他作为一个个体的人与客观世界之间是断裂疏离的，从而也充分揭示了人与社会、人与他人之间的疏远隔离的生活状态。在默尔索看来，整个生活就像是一个大机器，人们都过着一种如同齿轮般运转的生活，表面上一切井然有序，实际上就是生活在一个牢笼里。因此，他就像一个局外人一样，能够发现生活中各种荒诞的景象，并有着局外人独有的观察方式与处理方式。比如说，他在面对母亲死亡的时候，并没有在葬礼上表现出常人的悲伤与哀痛，因为他认为每一个都难逃一死，母亲的去世只是真理的表现而已。他认为整个世界是陌生且难以解释的，生活中的一切事情都是无足轻重的，任何远大理想都是徒劳的，任何荣誉都是无价值的，人们都生活在一个虚无飘渺的世界中。这根本是不可能的事情，因此，这说明了人与世界之间的巨大疏离感。
二、西西弗神话中的荒诞哲学
1.发现荒诞法国作家加谬在文学创作中渗透进荒诞哲学的理念，其主要目的就是为了把生活中的荒诞的一面很好地展示在读者面前，引领人们更为清晰地看清楚客观世界，对于现实世界中的荒诞现象有一个更为清醒的认识。事实上，人们要想发现生活中的荒诞并不是很难的，有时几乎就是一种油然而生的状态，在习惯了的生活方式之下，猛然之间做出的反应，即忽然发现了生活中的荒诞。当然，这种反应也许是对生活的厌倦，抑或是失望，也有可能是警醒。发现荒诞必须依靠人的意识，否则，麻木不仁的人是无法发现荒诞的。那么，在他的随笔集《西西弗神话》中，加缪描述到人们的生活是遵循着既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意识忽然被激发出来，就会提出为什么这样生活的问题，这就意味着人们在机械式麻木生活模式的规制下，开始萌发了意识运动，其结果是无意识地重新套上先前的生活枷锁，也有可能是彻底的觉醒，对枯燥生活发出通牒，表达出种种厌倦和不耐烦甚至于反抗。
篇3
二、诗意言说方式：作家最高体的性灵之光
少数民族文学创作最擅长的是对自然的诗意言说，原因在于真切可感的大自然不仅存在于少数民族生产生活劳作中，还存在于少数民族的民族命运之中，是民族命运中的一切自然之物给予了少数民族文学创作的特殊驱动，使之相较大众文学的自然言说多了一分犹如小儿蒙昧未开又天真无邪的诗意。首先，少数民族文学创作天然具备自由野性的特质，云南佤族的《西岗里》意为从山洞走出来的人，描写了“猎头祭谷”、“生食动物”的部落生活，但对自然的倾心塑形却达到了中国文学的极致，佤族的河流、山岗、阳光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人头祭祀”也因为“山神的节日”隐去了血腥与荒诞，取而代之的是山里人的歌、大峡谷的惊天涛声，以及作者在秋天的转弯处看见的一座座哀伤的石头。汉族作家迟子建形容他为“最生动的身姿、最沉着的气度、最辽远的包容”。此类自然的抒写在少数民族作家的眼里“既是基于生存厉害关系的表达，又是对人类自然存在的诉说与感情依附”，因此少数民族文学创作的自然主义情怀源自作家的原始冲动，他们没有对自然强大的控制欲，依靠自身与自然命运的深刻联系来反映人与自然的依存。其次，少数民族文学创作的自然主义思绪是无目的性的自发抒情，倾向于表达人的内在和谐性以及对土地、生命的真实感知。无目的性是自然主义文学的精髓，即意识到自然外物对身体的作用都是为了让心灵获得生而为人的各种影像，布依族文学《洪水潮天》中的砍柴翁在饿死的时候庄严地致谢天地让他看到了神的力量；维吾尔族的《中国土地上的圣战》虽然是描写伊犁少数民族反抗封建压迫的作品，但却对战争做出了超越性的解释，指出是自然的意志教导我们主宰民族的生命，依靠感觉、快乐以及思想来活着才不会被混乱不堪的心神困扰，对人的自身自然做出了经典的诠释，丝毫看不到人处于残酷战争中的心理失衡以及与自然的紧张对立关系，自然早已进入了创作者的意识，成为文学思维的高级形式促使作家内化自然与社会的关系，而作为心灵的造景者，少数民族作家的创作使命仿佛就是对自然无止境的观想涌现，始终保持着最适当的姿态，其恬然闲适的距离化、人文情怀以及审美空间弥漫着浪漫与古典的诗意，“那并不是对生活的短暂溢出或调味，是面对自然真正的谦卑与敬畏”。
从二十世纪开始，我国文学创作接受了西方的心身学说，体现为对哲学的二元论检阅，在主张物质与思维的同时，大量地参入了对文学功能性的贯彻，对此少数民族文学创作却游离于外，闪耀着最高本体的性灵之光。严格意义上来说，中国现当代自然主义作品都是“科学化的自然主义”，以探索自然资料与感官证据来反映世界的合理性，而少数民族文学创作却是体悟性的自然主义，例如拉祜族《扎努扎别》对作家童年田园生活细致入微的描绘，抒发“哪里有自然哪里就有黄金”的呐喊，表现作家经由自然净化后对生命价值的沉思，质问读者人死后会再生吗？除了穿衣吃饭你还操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》写游子在千里之外怀想故乡宁静古朴的生活，展示了土家族人恬淡、和谐的生存样态，是作家立足于乡土自在生命的精神回归。可见，少数民族文学创作的自然主义情怀处处蕴含着作家主体在场的心灵表白与叩问，少数民族文学创作对自然诗意的表达，是诗意的自然对少数民族作家心灵塑造的结果。根据20世纪西方文学理论的灵魂学说对文学创作进行的补充，文学既是服从现实物质实体的形态表征，又是“对作家心身探索中无广延的、不朽的精神力量的感性解构”，少数民族作家正是受到了自然有形体与无形体的知觉影响，从而塑造了自身的自然观念、思维以及欲望。
篇4
一、自我指涉的文学功能
在文学观念上安妮宝贝的创作颠覆了传统的文学要“真实反映客观现实”的文论，认为文本只具有自我指涉的功能，安妮宝贝的小说中，有着孤独、遗忘，有着漂泊、死亡，有着爱与伤害，有着爱尔兰的风笛与岩井俊二的《情书》。她的文学创作中很多的故事都是来自于她的往事。她说“往事是人最大的财富，我们保留它们，然后让其他的人分享它的痛苦与欢乐。”瞄这使她的创作带有鲜明的自叙传式的写作风格。自叙传的写法，很重要的就是要求有一个固定的自我形象，这包括人物的名字、肖像、职业以及周围的环境等因素。安妮宝贝小说里的乔、安，她们的打扮都比较固定，安妮宝贝曾对此有过概括，她们一般只有两种装束，“夏天是白色的棉布裙，光脚穿球鞋。冬天是旧的仔裤，黑毛衣和大大的男装外套。头发是长的，有时候会扎松松散散的麻花辫子。”就是这样一个女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顾”，网热爱自由、特立独行的女人，这些都是根植于人的自然本欲的特质．是海德格尔笔下的诗意的栖居者。
这种私人化的写作是女性主义写作的一种解构策略。女性不再作为“符号”出现，而是对于世界感受的主体存在着。它通过一种独一无二的经验内容向男性话语发出挑战，并进／而完成对它的消解。同时，这种经验内容又是生成女性话语的基质。于是安妮宝贝开始了对自己身体和思想的神秘声音的倾听，对自己身体、癖好和情感，对自己意识深处比较隐蔽的角落的偏爱、迷恋和抚摸。
二、孤独漂泊的思想主题
自叙传的写法，要写的是生命的孤独感以及由此而来的自恋、自卑与自怜。都市的“游离者”的孤独是她作品的思想主题。安妮宝贝的作品大多以高度物质化的上海为情景，她喜欢城市的繁华，“我喜欢抚摸物质，感受物质，从不厌倦。我喜欢它像水流一样占据感受的每一条缝隙。用它的气味、色彩、触觉，抵达我的灵魂。”她喜爱城市的特质，为这城市而写作，她说“文字像苍白迷离的花朵，扎根在这城市的阴湿的泥土里面。透过摩天大楼之间的狭窄缝隙的阳光，淡淡地倾洒过来。走在大街上的人，永远都是淡淡的神情，匆促的脚步。他们是我文字里出现过的人物。”但她并没有极力展示上海物质文明的累累硕果，也没有描写蓬勃向上的社会生活，而是为我们展现了一群生活在上海的土壤中，却无法与上海的物质化主潮真正融合在一起的“另类”人物的沧桑，或者说是一群“游离者”的困惑，描写了她们的异类视角和异类思维。在命运的旷野里，它们没有生命的线索，只能随风流离，像飘零的种子。“林立的大厦，沉溺在夜色和霓虹之中。无法依靠。”“在某个时刻，我们是身份不明的路人，不知道自己停留的时间。也没有方向。” “这种孤独感有时候驱逐着我们无处可逃，陷入沉沦，并寻求着挣脱。”嘲即便是如此，安妮宝贝还是喜欢玩味这种漂泊和孤独，她极尽所能的放逐灵魂，因为她认为灵魂是需要漂泊的。“这是一种我喜欢的状态。流动的前行中的生命状态。”
安妮宝贝的作品多是围绕男女爱情展开，但常常以“破碎、离开、死亡、告别”为收束，其中“爱情”和“死亡”可以成为理解她孤独、游离思想主题的关键词。作品中的女主人公往往因为性格怪异的母亲、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了爱的能力，“并不是所有想得到的东西都能够得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信爱情。”
“也许有爱情，但没有未来。”她不需要也不信任正常人的爱情婚姻，认为即使是缠绵也是痛彻心府的，因为男人始终“是模糊不清的陪衬，就像一片浓重的阴影。”对于男人只是物质世界里让她清晰体验孤独的符号而已，“大抵世界上的男人都是如此，一边需要一个忠实可靠的感情陪衬，一边心猿意马地眺望远方。就像先吃饱了，然后暗自打算挑选哪一份甜点。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸显出来，欲望非理性的迷醉与内心孤独的绝望，让主人公在焦躁、空虚中一路探索，最终在绝望中走向死亡。
三、抒情为主的小说模式
自叙传写法伴随的往往是以抒情为主的小说模式，而抒情小说在情节上相对弱化，对于网络文学是不利的。网络文学要求有一定的可读性，而情节是保证可读性的重要因素。作者也许是出于这种考虑而增加了情节的比重。单纯的抒情在文学发展进入新的时代之后早已不是文学表现的重点，人们需要文学对生命、死亡、宿命等命题进行思想，文学的表现领域也早超越单纯抒情的阶段。安妮宝贝的创作亦如此，她对宿命、死亡等命题的思考，也的确需要加强情节变化，抒情在表现这些命题上相对较弱，所以她作了适当的调整。
篇5
一、伍尔夫的精神病概况
1941年3月28日.伍尔夫59岁的时候,在写下给丈夫伦纳德与姐姐文妮莎的信后,来到乌斯河畔,在衣兜里装满石头,慢慢走入河心沉入水中结束自己的生命。传记学者们大多认为她的死与她的精神病史有关.伍尔夫确实患有严重的精神抑郁症,它是人的主观思想感情和行为与其存在的客观世界发生了严重不协调和冲突时所出现的一种精神异常现象。对伍尔夫而言,疯狂的警告性症状是头疼、失眠、视听幻象,血管刺痛,头晕目眩。伍尔夫曾多次表现出自杀倾向.1904年,父亲去世。她不断陷入幻觉,试图从窗户跳出去:1913年,婚后生活的不适使她一度陷入精神紊乱,悄悄吃下100片左右的巴比妥,经过紧张抢救才脱离危险;28年后,她以自杀这种极为疯狂的形式摆脱病魔的困扰,来完善生命、实现自我。
伍尔夫的精神病首先是源于家族的遗传。斯蒂芬家族存在着精神病不稳定的血缘气质。其父莱斯利-斯蒂芬发作过他称为“狂暴突发症”的病。他的朋友们都害怕流露对他的批评意见.伍尔夫也继承了这种对舆论意见的极度敏感。其次。伍尔夫的疯狂是一种对往昔岁月的逃避。这与她身边亲人接二连三的死亡有关:13岁时深深依恋的母亲朱莉亚因流感而引发风湿病去世:15岁时接替母亲照顾她们的同母异父的姐姐斯蒂娜离开了他们:22岁时父亲斯蒂芬患胃癌去世:24岁时哥哥索比也离开了他们。除此之外,伍尔夫幼年曾经遭受过同母异父哥哥的犯。痛失亲人的伤心、无助以及对父亲的负罪感严重地影响着她的健康。最后,男性社会各种制度规范对女性的压抑与女性追求精神心灵的自由、表达女性真实内心世界的努力之间的各种矛盾也是伍尔夫精神疯狂的原因。伴随着伍尔夫的文学创作活动的是她的精神疾病:“创作的成功使她享受到满足,创作的过程中的心路折磨则使她感受到深刻的忧虑,每当焦躁和忧虑猛烈地袭来,就会成为精神病复发的诱因。”
二、女性作家身份焦虑加剧病情
美国耶鲁大学教授哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)在其诗学着作《影响的焦虑》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中将文学的影响比作父子关系,弱势诗人只能模仿其父辈诗人。而强势诗人却能奋起抗争,挑战父辈诗人。形成俄狄浦斯式的对抗。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格芭在《阁楼上的疯女人》中修正了哈罗德·布鲁姆关于影响的焦虑的理论,将“文学父子之间的俄狄浦斯斗争的弗洛伊德范例转变成女性主义的影响理论,用来形容在父权制文化与文学中的19世纪妇女作家的焦虑。”实际上l8、l9世纪在传统男权社会的各种社会道德规范束缚下的女作家就扮演了文学中“子”的角色,吉尔伯特和格芭指出,“在男性中心的文学俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面对这样男权中心思想所建构的创造力与文学史图景,她的焦虑是更深层的。——一种对作家身份的焦虑。”
作为女性作家,伍尔夫对其作品创新、超越传统、超越自我的焦虑使其处于精神痛苦中,甚至多次精神崩溃。伍尔夫在其El记中大量记载了这种担心与忧虑。“就写作而言。最糟糕的是作者过分看重外界的赞誉。可以肯定,这个短篇(《邱园记事》)是得不到什么赞赏的。而我还会对此有些在乎。一大早的没人来说好听的,很难动笔。”(1919年5月12日记) “《夜与日》仍缠绕在心头,浪费了许多时间。乔治·艾略特从不读书评,因为别人的飞短流长会令她无法写作。现在我明白她的意思了。毁还是誉我并不特别计较。只是这些东西扰乱了心神。”(1919年11月16日)今天下午我终于设想出一部新小说的新表现手法。……即结构松散,可以包容一切,同时,更接近主题.却又能保持形式和节奏的不变。”(1920年1月26日)“我将不再为取悦别人而写作,而作出改变,现在我完全是自己的主人,将来也是。”(1937年8月6日)培伍尔夫的成长受到已经内化于心的贞洁观念的影响,她常处于缄默状态。“作为一个女性,她常常会感到很难替复杂的思想状态找到适当的语言表述。
……弗吉尼亚·伍尔夫小说中的女性和小孩都储藏着私人化的词语内涵。因为她们使用公共话语的空间受到了她们低微地位的限制。”千百年来女性的缄默状态与作家所必需的心灵的自由、表达的自由形成一种的尖锐的矛盾,这使得女性作家在创作活动充满了困惑与焦虑。伍尔夫常处于思想表达的压抑状态,“我有一个女人的感情,但我只有男人的语言”。当她写作时感觉到:女性写作“缺乏一种传统规范,而一代人的工具对下一代毫无用处,又是一个多么严重的问题。”在文学创作中,伍尔夫发现,要大声地表达她作为一个作家的声音不是一件容易的事情,要对现存的语言无法表现的女性特有的感情建构一种表述方式,几乎需要疯狂地冒险。基于传统的“性别类比的思维习惯”,大男子批评家像对待妇女那样评判她们的作品:“妇女作品所受的待遇好象它们本身就是妇女,对它们的评论往往始于其胸围、臀围进行的学术测量”。同仰对于伍尔夫来说,写作是一种革命行为,她与英国父权制文化及其资本主义和帝国主义的形式和价值观的差异是如此之大,以致她在落笔时充满恐惧和决心。因为语言和文化被压迫者攥在手里,要和他们争夺需要巨大的勇气和胆略,但伍尔夫还是义无返顾的拿起笔,努力地抗拒和颠覆着父权文化。
三、创作的文学治疗作用
心理学理论认为,精神抑郁状态是心理能量长期淤积的结果,这本身是一种致病的过程,淤积的心理能量必须释放,释放了才觉得舒畅和健康。而文学、艺术、科学和哲学等精神创造活动便是心理能量释放的重要途径和出路。对于伍尔夫而言,早年母亲的去世诱发了精神病,之后亲人接二连三的离去以及同父异母哥哥的犯都使她长期处于抑郁状态.特别是婚姻生活的不适及没有孩子常常让她在姐姐跟前感到自卑,还有将自己所思所得诉之于笔端的冲动欲望等等。而伍尔夫创作活动使她表达自己声音的欲望得到满足。创作上的成功也冲淡了婚姻生活的阴郁气氛,在一定程度上,写作缓解了伍尔夫的精神抑郁症,有自我精神治疗的作用。
伍尔夫生病时。她经常会产生幻象并受到奇怪的声音的折磨,她会听到死者声音,这种幻象与往昔的生活和已逝的灵魂联系在一起,使她处于一种精神上的孤立状态和毁灭性的隔绝状态中。她的思想空白,退化到完全被动的植物状态。这与她早年失去亲人的的经历以及成长中的孤独有关。为此,父亲死后,伍尔夫兄妹们逃离了令人窒息、充满伤心记忆的肯辛顿区搬到布卢姆斯伯里区,企图从父亲的专横、呆板、阴暗的生活阴影中摆脱出来,伍尔夫一直都在做着努力。然而,早年刻骨铭心的记忆以幻象的形式使她精神恍惚,难以摆脱。她意识到自己可以通过写作来记载斯蒂芬一家曾经的快乐生活.也塑造心目中父亲和母亲的形象,期望卸出心头的重负,后来的《到灯塔去》就是这样一部小说。小说中的拉姆齐夫人就是她塑造的心目中母亲的形象.一个有个性却没有留下生动言论和着作的维多利亚时代的女性。从13岁母亲去世到44岁完成《到灯塔去》草稿的多年里,母亲的灵魂始终占据着她的心灵。当这部小说完成时,她就不再看见母亲了,也不再听到母亲的声音了。通过给记忆赋予形体,她现在能够自己支配父母遗传禀赋,排除他们的错误从而将自己造就为艺术家。
四、患病丰富了她的文学视角,形成独特的艺术景观
伍尔夫在《奥兰多》中写到:一个作家灵魂的每一种秘密,他生命中的每一次体验,他精神的每一种品质,都赫然大写在他的着作里。患病是一种生命体验,是一种独特的精神漫游,它带给作家探索人物内心隐秘世界的机会,也进一步拓展了作家文学描写的的空间。对伍尔夫而言,其身体的或精神的特殊体验都会影响到她的创作过程,写作既是为缓解疯狂的紧张状态而作的挣扎。同时也是对心灵挣扎的自动记录。“每一部作品都朝那个虚构的弗吉尼亚·伍尔夫上堆积一点,我则把它像假面具戴着在世上走” “真我”和“假我”之间的抗争让作家陷入自我分裂之中。因此,“疯子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一个自我,倾诉了作者本人的忧虑和愤怒。
篇6
一、不同类型音乐创作对文学元素的吸收
音乐创作的类型是不拘一格的,正是借助不同类型的音乐创作,方可凝练出它们对文学元素吸收的共性。在戏剧、歌曲、乐曲三种类型的创作中,文学元素的吸收应用增添了音乐艺术表达的吸引力。
第一,戏剧对文学元素的吸收。戏剧指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。所以在戏剧两个字中,“戏”代表着音乐,“剧”代表着剧情,而剧情来源很大程度上需要文学的依托。古今中外,众多知名的戏剧无不凝结着文学创作的精髓。例如,罗西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亚的《麦克白》、《哈姆雷特》,中国的《白毛女》、《刘三姐》等,虽经历了岁月的洗礼,却始终不失经典艺术的风范。再比如,被誉为中国国粹的京剧也饱含着文学艺术的血脉,《铡美案》的创作就是源于《均州志・进士篇》中的内容。戏剧对文学元素吸收的特点在于遵循剧情的要求进行配乐,并以剧作本身的台词填充到表演当中,提供给观众视觉和听觉的双重感受,所以它对文学元素的音乐表达使原创作品更为灵动。
第二,歌曲对文学元素的吸收。相对歌剧来讲,歌曲更容易被人们熟知。歌曲的历史也非常久远。例如,隋唐时期兴起的宋词就是古代歌曲的代表。每一首词都有一个表示音乐性的调名,《菩萨蛮》、《沁园春》。事实上,词代表着曲子词的意思,将歌词和曲调融合起来进行歌唱,就是古代的歌曲形式。发展至西汉年间,乐府民歌尤为兴盛。古代文学创作的寓意深刻,曲调编排错落有致,豪放派和婉约派也需要从歌词内容加以甄别。所以音乐创作围绕文学作品本身的基调,达到了文学元素吸收的极致。现当代歌曲创作向通俗的方向迈进,但其中不乏以文学作品为歌词的元素,因而也表达着浓郁的文学气息。例如,将《霸王别姬》作为歌名,将“天若有情天亦老”作为歌词等,都离不开文学元素对创作的夯实。
第三,乐曲对文学元素的吸收。乐曲演奏不涉及人物的歌唱表达,所以单纯依靠乐曲创作来诠释文学内涵具有一定的难度,在曲调、节奏、声色等方面应当尽可能模拟作品的描述,达到惟妙惟肖的境界。以协奏曲为例,中国的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,从引子开始,到呈示部、展开部、再现部,直至尾声,都生动地再现了主人公的感情流露,俨然通过对文学作品的消化吸收,用音乐勾勒出栩栩如生的画面。西方的钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》也具有异曲同工之处。基于乐曲创作的独特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的饱满度、逼真度达到理想的状态。
二、音乐创作对文学元素吸收的时代性
如果从横向来看,音乐创作的不同类型对文学元素的吸收各具特色,那么从纵向来看,音乐创作在不同历史时期的吸收具有时代性的特征。历史的纵向演进交织着文学的纵向发展,每个历史时期的文学特征各不相同。在西方,文艺复兴时期文化处于蓬勃向上的态势,文学作品风起云涌,由此也推动了歌剧的发展。此后的巴洛克时期、古典时期、浪漫时期,都分别拥有不同的文学与艺术风格。在中国,隋唐时期的文化兴盛使词曲创作达到了新的高峰。至清乾隆时期,经济政治稳定,文化受到鼓舞,京剧产生。著名京剧《黛玉葬花》就是根据曹雪芹的《红楼梦》而创作。当代中国对文化的重视也极大地拓宽了音乐创作的渠道,古典与现代的融合,东方和西方的融合,都是音乐创作吸收文化元素的表现形式。因此,音乐创作与文学的繁荣和衰落是相并行的,从而印证了音乐创作对文学元素吸收的时代性特征。
三、音乐创作吸收文学元素的意义
综合以上分析可以看出,音乐创作过程中对文学元素的吸收具有重要意义。
首先,对文学元素的吸收增加了音乐创作的素材。音乐创作不是创作者的凭空想象,创作者离不开艺术源泉的支撑,而文学元素恰恰能够担当起这一使命。文学元素的类型是多种多样的,从剧情的设计,到词曲的撰写,都彰显出文化的精华。所以全面解读文学元素,可以使音乐创作者源源不断获取创作的灵感。
其次,对文学元素的吸收增强了音乐创作的动态性。所谓动态性,就是指音乐创作对文学元素的吸收不是完全局限于某一个历史时期,超越了这一历史时期,音乐创作就必须按照新的文学元素特征加以吸收。事实上,它的吸收具有横向和纵向的动态性,古典的音乐创作可以在现今获得全新的艺术表现,同一文化元素也可以被不同类型的音乐创作所吸收。例如,在时代文化力量的推动下,肖邦大胆突破古典协奏曲的规范形式,用钢琴协奏曲渲染出一个乐观而又勇敢的波兰民族。
最后,对文学元素的吸收促进了音乐创作的国际交流。古往今来,国际间的文化交流处于不断发展之中。音乐创作在国际文化交流的影响下获得了创新的激励。比如,《图兰朵》是意大利经典歌剧,而张艺谋版的《图兰朵》用全新的演员阵容和布景,为观众创造了耳目一新的音乐作品。音乐创作是没有国界的,全面吸收文学元素将会带动国际范围内的音乐创作不断跨越新的高峰。
总结
丰富多彩的文学元素为音乐创作营造了独特的艺术氛围,将文学元素用音乐创作加以诠释不仅提升了音乐作品的艺术魅力,也为一个时代下的文化繁荣点燃了火把。相信随着时代的发展,音乐创作对文学元素的借鉴和吸收将会日新月异,绽放夺目的光彩。
篇7
司马光是宋代的名臣大儒，一生著述极丰，根据《郡斋读书志》所载，司马光共留下经学、史学、哲学著作三十余种。司马光在史学领域地位崇高，其所著《资治通鉴》被《四库全书总目》称为“网罗宏富，体大思精，为前古之所未有”[1]，与司马迁并称为史学界的“两司马”。在经学上，司马光弘扬儒术，力辟佛老，对儒家经义做了许多开创性的阐释，朱熹将其与同时的周敦颐、邵雍、二程、张载合称为北宋“道学六先生”[2]卷八十五。司马光的文学成就不如史学、经学耀眼，然而著作繁富，成就斐然，如今留有赋一卷，诗十四卷，制诰、奏议、章表四十三卷，书启、论说、纪传、杂文十四卷，序跋、《疑孟》、《史剡》、《迂书》等二卷，墓志、祭文、青词等六卷。司马光留下的大量著作，为研究其文学思想奠定了基础。
司马光不以文学自矜，他评价自己“至于属文，实非所长”，实为自谦之词。司马光在《答怀州许奉世秀才书》中说：“光性愚鲁，自幼诵诸经，读注疏，以求圣人之道，直取其合人情物理，目前可用者而从之。前贤高奇之论，皆如面墙，亦不知其有内外中间，为古为今也。比老，止成一朴儒而已。”[3]453司马光自诩“朴儒”，结合司马光的立身处世、学术观点来说，这一自诩可谓恰当。司马光的文学创作观念也都明显受这一思想的影响。本文对司马光的文学创作观念从思想内容、表现手法及诗学倾向等三个方面进行论述。
一、务为可用之文，推崇文以载道
司马光在《资治通鉴·序》中说：“每患迁、固以来，文字繁多，自布衣之士，读之不遍，况于人主，日有万机，何暇周览。臣常不自揆，欲删削冗长，举撮机要，专取关国家盛衰，系生民休戚，善为可法，恶为可戒者，为编年一书。”[4]9607这是司马光治《资治通鉴》的初衷，即从繁多的史料中撮其精华，汇为一书，务为可用，于军国政事有益。司马光在《答范梦得书》中也曾说：“诗赋等若止为文章，诏诰若止为除官，及妖异止于怪诞，诙谐止于取笑之类，便请直删不妨。或诗赋有所讥讽，诏诰有所戒谕，妖异有所儆戒，诙谐有所补益，或并存之。”[3]1743这是与范祖禹讨论《资治通鉴长编》的书信。在司马光看来，若是诗赋仅有文采，连《长编》也可弃之不取。《长编》对于史料具有收集性质，务为广博，“弃之不取”可见司马光对诗文之“用”的重视。而有益之文，诗赋、诏诰、怪诞、诙谐等文章都可以选用。《资治通鉴·陈纪二》记载了隋治书侍御史李谔的上书：“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。”[4]5476这是李谔对江左文风的批评，也可视作司马光的代言。由此也产生了一个《资治通鉴》引起广泛讨论的问题，即屈原在《通鉴》中无一字提及。
对于这一问题，有些读者将其理解为司马光对于屈原“露才扬己”、“暴露君恶”的行为不以为然，因而不屑齿及。更有甚者，将司马光列为屈原的对立面，如闻一多曾说：“我记得，至少有两人了解屈原，一个是教人‘痛饮酒，熟读离骚’的王孝伯；一个是在《通鉴》里连屈原的名字都不屑一提的司马光。前者一个同情的名士，后者一个敌意的腐儒，都不失为屈原的知己。”[5]这未必是司马光的原意，司马光并非敌意屈原，在七言绝句《醉》中有句云：“果使屈原知醉趣，当年不作独醒人。”如五律《五哀诗·屈平》有句：“冤骨销寒渚，忠魂失旧乡。空余《楚辞》在，犹与日争光。”可见，司马光不仅同情屈原，对于《楚辞》也报以极高评价。之所以在《资治通鉴》中对屈原只字未提，恐怕是由于司马光对于《资治通鉴》严格的取舍标准。《邵氏闻见后录》卷十曾说：“司马文正公修《通鉴》时，谓其属范纯父曰：‘诸史中有诗赋等，若止为文章，便可删去。’……《通鉴》并屈原事尽削去之。……《通鉴》掩日月之光，何耶？公当有深识，求于《考异》中无之。”[3]2042或许在司马光看来，辞赋仍属于“载之空言”，因而不仅在《通鉴》中不提《离骚》，甚至连屈原的事迹也只字未提。
司马光对藻绘雕饰的文辞不以为然。司马光在《答福昌张尉耒书》中说：“然窃见屈平始为《骚》，自贾谊以来，东方朔、严忌、王子渊、刘子政之徒踵而为之，皆蹈袭模仿，若重景叠响，讫无挺特自立于其外者。”[3]1285司马光对于屈原以后的赋作家几乎一概抹杀。司马光自身创作也务为可用，苏轼评价他：“其文如金玉谷帛药石也，必有适于用，无益之文，未尝一语及之。”（《司马温公行状》）[3]2046
司马光与当时文坛上兴起的古文运动相呼应，也继承了从柳开、穆修、石介等人传袭而来揄扬韩、柳古文的传统，司马光强调“文以载道”。司马光《在答陈充秘校书》中说：“然光未知足下之志，所欲学者古之文邪？古之道邪？若古之文，则某平生不能为文，不敢强为之对，以欺足下。若古之道，则光与足下并肩以学于圣人，光又智短力劣，疲倦不进者也。……足下所称引古今传道者，自孔子及孟、荀、扬、王、韩、孙、柳、张、贾，才十人耳。若语其文，则荀、扬以上，不专为文；若语其道，则恐王、韩以下，未得与孔子并称也。”[3]1238司马光一生推崇扬雄，认为扬雄“不专为文”，有道存之，是司马光心中的文人典范。尽管扬雄有辞赋传世，然而司马光所尊崇的则是扬雄《太玄》、《法言》等阐述儒学义理的著作。对于“文以载道”的观点，司马光在对庄子的评价中可以很鲜明地体现出来。
或曰：“庄子之文，人不能为也。”迂夫曰：“君子之学，为道乎？为文乎？夫唯文胜而道不至者，君子恶诸。……而子独嗜之乎？”或曰：“庄子之辩，虽当世宿学不能自解。”迂夫曰：“然则佞人也，尧之所畏，舜之所难，孔子之所恶，是青蝇之变白黑者也，而子独悦之乎？” （《迂书·斥庄》）[3]1518
这是司马光对庄子之文的看法。在他看来，庄子之文离道甚远，虽然文采斐然，然而文胜而道不至，是颠倒黑白之文，不足贵。司马光对扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以”的说法笃信不疑，对于扬雄“雕虫篆刻、壮夫不为”的思想深有感触，因而排斥辞藻富丽而不以道贯之的作品。像这类观点在《迂书》中尚有很多，如“君子有文以明道，小人有文以发身。夫变白以为黑，辕南以为北，非小人有文者，孰能之？”（《文害》）“言而无益，不若勿言。为而无益，不若勿为。”（《无益》）“使庄为扬言，斯与之矣；扬为庄言，斯拒之矣，孰党焉。”（《无党》）这些都表明司马光对于无益儒道的文章是弃而不为的。司马光自己的作品也大量谈道解经，其儒学著作详列于下：
经类：《温公易说》一卷，《无逸讲义》一卷，《古文孝经指解》一卷，《中庸大学广义》一卷。
子类：《疑孟》一卷，《说玄》一卷，《潜虚》一卷。
注疏类：《集注法言》十三卷，《集注太玄经》十卷。
杂类：《道德述要》二卷，《居家杂仪》一卷，《温公书仪》一卷。（以上目录及卷次据《郡斋读书志》）
二、诚实不虚的创作态度，严谨素朴的文学表达
司马光行文不求工巧组丽，而是平典自然，娓娓道来，成就虽不如同时期的欧阳修、苏轼、王安石等人，历来却不乏读者，且评价颇高。苏轼在《司马温公行状》中称赞司马光的文章是“文辞醇深，有西汉风”[3]1802。司马光在行文技巧上没有过多的讲究，但在文章中诚实自然，纤毫不隐，读其文可知其人。
《邵氏闻见后录》卷二十一记载司马光少年时期的一则轶事，“光年五六岁，弄青胡桃，女兄欲为脱其皮，不得。女兄去，一婢子以汤脱之。女兄复来，问脱胡桃皮者，光曰：‘自脱也。’先公适见，诃之曰：‘小子何得谩语？’光自是不敢谩语。”这是一则轶事，司马光为人诚实不欺在当时实是有口皆碑。司马光终其一生忠厚正直，他曾说：“吾无过人者，但平生所为，未尝有不可对人言耳。”[6]苏轼在《司马温公神道碑》中也说他：“论公之德，至于感人心，动天地，而蔽之以二言，曰诚曰一云。”[3]1831司马光为人磊落坦荡，有君子之德，行文也是发于胸臆，纤毫无隐，给人一种诚实自然的动人力量，后世读者常因文考究其心，从文章中窥见司马光的德行。清代沈德潜在《重刻司马文正公集序》中评价：“故自奏对扎疏，以及辞赋记赞，其微者根乎天人性命，显者关乎宗社生灵，皆发乎道德功业之余，非有意于文，而不能不文者也。世之读公文者，因辞以求其用心之不欺，即大《易》所谓‘修辞立其诚’者。”[3]1922司马光认为，文如其人，有德君子不当为怪异之文，失之不经，“有兹事必有兹理，无兹理必无兹事。世人只知所怪希见，由明者视之，天下无可怪之事”[3]1508。司马光以名节自矜，无论言行举止、论文著述都不失君子之风，今天流传的司马光作品，绝少怪力乱神之事，大多发于胸臆，娓娓道来，正气凛然又不故作姿态，不少评论家都曾评价司马光作品持论甚严，道德俨然，使人读其文可想见其人。如范成大《跋司马温公帖》：“旧传字书似其为人，亦不必皆然。……惟温公则几耳，开卷俨然，使人加敬，邪僻之心都尽，而况于亲炙之者乎？”[3]2094宋代楼昉《崇文古诀》卷十七评司马光《谨习书》曰：“此书说礼与他人说礼不同，援据得当，措陈明白，诚笃恳切。可以见此老爱君忧国之心。”宋代刘炎《迩言》评价：“或问：‘欧阳、司马之文，孰优？’曰：‘欧阳本之韩退之，学而至者也；温公远齐先汉，自诚实而充也。’”[3]2096元代吴澄《张氏自适集序》也曾说：“欧、曾、王、苏同时，司马文正公岂出于数子上哉？然读者不肯释手，何欤？盖其心术正，伦纪厚，持守严，践履实，积中发外，辞气和平，非徒言为之尚，以人论文则然也。”[3]2097-2098司马光的文章之所以能产生如此感人至深的力量，是因为他在文章写作中贯穿着“诚”这一朴实自然又难能可贵的创作态度。清人在《培远堂重刻司马文正公传家集序》中评价司马光：“邵子以公为脚踏实地人，朱子以为笃学力行，有德有言，岂虚语哉！窃尝以为古今人才力难以强同，中心之诚可以自勉。公平生事业，皆从‘诚’字流出，故无不可对人者。”[3]1913
此外，司马光对大言无羁、诡辞谩语的文学表达也深为不满，因此他对《孟子》、《战国策》等雄辩之文多怀不满。为此，他还特地作了《疑孟》，对孟子的言说表示质疑。如《疑孟·告子曰生之谓性犹人之谓性乎》：“疑曰：孟子云：‘白羽之白，犹白雪之白，犹白玉之白。’告子当应之曰：‘色则同矣，性则殊矣。羽性轻，雪性弱，玉性坚。’而告子亦皆然之。此所以来犬牛人之难也。孟子亦可谓以辩胜人矣。”[3]1491司马光对孟子的诡辩不以为然，认为孟子混同概念，以达到“胜人” 的目的。再如《策问十道·第五道》对孟子的言说又进行了批评，孟子曾说：“尽信书，不如无书，吾于《武成》，取二三策而已。”对此，司马光认为孟子是在非圣毁经，使得后世学者认为《尚书》不可信，而对圣人、对经典轻加诋议。司马光反驳道，孟子自己曾说过“说诗者不以文害辞，不以辞害志”，难道只能用来说《诗》，不能用来评价《尚书》吗？不仅如此，司马光对于逞口舌之辩的历史人物多有贬斥。司马光在《贾谊论》中认为“世皆以贾生聪明辩驳，晓练治体”，而自己认为“贾生学不纯正，虽有俊才，任之为治，必不效矣”。原因就在于贾谊所言过当，言辞激切却又不识时务。司马光对于德才之辩看得非常深刻，对于缺乏敦厚的思想内涵又大言欺人的人物多加批评，认为贾谊“世人不察其所由之术，苟见其材之茂，学之博，其言暐晔可观，而不得施于世，因从而叹之，不知失夫驳滥刻深，非吾党也”[3]1425。虽然司马光“文似西汉”，但对于大言不惭的贾谊，司马光也大不以为然。
司马光对于舞文弄墨的否定或有来自于现实的考虑。王安石曾引荐一批在司马光看来巧言令色，用伶牙俐齿为改革鼓吹的官僚。司马光在《与吴相书》中说：“州县之役，困于烦苛，以夜继昼，弃置实务，崇饰空文，以刻意为能，以欺诬为才。”[3]1274史载王安石引荐吕惠卿时，神宗与司马光之间有这样一番对话：司马光谏曰：“惠卿险巧，非佳士，使安石负谤于中外者，皆其所为也。”……帝曰：“惠卿进对明辨，亦似美才。”光对曰：“惠卿诚文学辨慧，然用心不正，愿陛下徐察之。江充、李训若无才，何以动人主？”帝默然。[7]司马光赞同孔子的说法：“我党之小子狂简，斐然成章，不知所以裁之。”在司马光看来，真正的儒者是道德高远、博雅渊默的，对于言辞浮夸、为文缛丽者不足以称之为儒者：“儒者果何如哉？高冠博带，广袂之衣，谓之儒邪？执简伏册，不息，为之儒也？又况点墨濡翰，织制绮组之文以称儒，亦远矣。”（《颜太初杂文序》）[3]1324
三、陶写林泉之乐，诗贵平淡闲远
司马光曾评价自己“至于属文，实非所长”，“尤拙于诗”，实为自谦之词。司马光留有一千零二十九首诗，还著有《温公续诗话》，仿欧阳修《六一诗话》的体例而著，兼有纪事、诗评。大量文献为研究司马光的诗歌创作态度提供了条件。
司马光有着极强的用世之心，《宋史》本传记载，元祐后司马光再度拜相，“欲以身徇社稷，躬亲庶务，不舍昼夜。宾客见其体羸，举诸葛亮食少事烦为戒，光曰：‘死生，命也。’为之益力。病革，不复自觉，谆谆如梦中语，然皆朝廷天下事业。”[8]司马光在《疑孟·陈子曰古之君子何如则仕孟子曰所就三所去三》中反驳孟子道：“君子之仕，行其道也，非为礼貌与饮食也。昔伊尹去汤就桀，桀岂能迎之以礼哉？孔子栖栖遑遑，周游天下，佛肸召欲往，公山弗扰招欲往，彼岂为礼貌与饮食哉？急于行道也。”[3]1492在司马光看来，只要人臣有机会施展自己的抱负，君主如何礼遇自己是可以不计较的。然而司马光在诗歌创作领域却极力推崇高蹈归隐之诗。
司马光在《通鉴》中于高士、隐士一概不取，在诗歌方面却颇推崇隐士之诗。在《续诗话》多有记载。第二则便是记载九诗僧之一的惠崇的诗，然而这一则褒贬却不甚明显。他引用欧阳修的原话，称《九僧诗集》已经散佚，九诗僧除惠崇以外，其他姓名皆不可考。司马光则通过他人之口将九诗僧全部罗列而出，可以补史记之缺。《续诗话》还多次摘录隐士诗并加以褒扬，如赞美林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是“曲尽梅花之体态”[3]1791， 赞美魏野的“千林蠹如尽，一腹馁何妨？”（《啄木鸟》）“吉凶终在我，翻复谩劳君”（《竹杯挍》）为“有诗人规谏之风”，并称赞“妻喜栽花活，童夸斗草赢”是“真得野人之趣”[3]1792。除此以外，《温公续诗话》还记录了韩退、刘概等处士。对于隐士生活，司马光表达了发自真心的向往与倾慕。
司马光自己也创作了许多此类诗歌。较为有代表性的是《自题写真》：
黄面霜须细瘦身，从来未识漫相亲。居然不可市朝住，骨相天生林野人。
还有如《河边晚望》：
高浪崩奔卷白沙，悠悠望极入天涯。谁能脱落尘中意，乘舆东游坐石槎。
再如《自嘲》：
英名愧终贾，高节谢巢由，直取云山笑，空为簪组羞。浮沉乖俗好，隐显拙身谋。惆怅临清鉴，霜毛不待秋。
司马光功业煊赫而作这些诗，可谓“心缠机务，而虚述人外”，司马光汲汲于仕进，但对“蔬食饮水、曲肱枕之”的儒者风采却未能忘怀。
司马光与欧阳修、梅尧臣等宋初著名诗人交好，他自己也十分喜爱平淡诗，并对梅尧臣的“状难写之境，如在目前，含不尽之意见于言外”[9]十分称赏，并在《温公续诗话》中多次提到。司马光称赞父亲司马池的诗《行色》为“岂非状难写之景也”，并说“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒也”。司马光对梅尧臣的诗赞不绝口，在《园中纪事二绝》中说：“坐嗅白莲药， 卧看青竹枝。闲斋不成寐， 起读圣俞诗。”梅尧臣去世后，司马光还作有《和不疑送虏使还，道中闻邻几圣俞长逝，作诗哭之》、《梅圣俞挽歌二首》、《和吴冲卿三哀诗》等。在诗歌上，司马光比较倾向于欧阳修、梅尧臣的观点，作诗讲究含蓄有味，得味外之旨，司马光不是诗新的主将，但是以实际行动以及自身的政治地位为欧、梅、苏等人起到声援作用。
即使作者并非隐士，司马光所称赏的仍然是平淡闲远、隽永有味的诗篇，如寇准的“野水无人渡，孤舟尽日横”，陈尧佐的“雨溜蛛丝断，风枝鸟梦摇。诗家零落景，采拾合如樵”，杨朴的“狂脱酒家春醉后，乱堆渔舍晚晴诗”，大名进士耿先之的“浅水短芜调马地，淡云微雨养花天”，等等。
司马光的创作中有许多是讲求平淡风格的，俯拾即是。如《夏日西斋书事》：
榴花映叶未全开，槐影沉沉雨势来。小院地偏人不到，满庭鸟迹印苍苔。
《晓霁》：
梦觉繁声绝，林光透隙来。开门惊鸟鸣，余滴堕苍苔。
再如《湖上村家》：
万顷寒烟外，茅茨枕碧流。枫林巢乳鹤，沙溆乱鸣鸥。漠漠菰蒲晚，苍苍芦荻秋。欲过南浦去，篱下出渔舟。
司马光作为一代重臣，其诗心却常在山水花鸟之间，这与司马光几次出都经历及进退自如的人格修养有关。同时，司马光的诗歌追求也是对唐诗以来崇拜隐士群体的诗歌传统的继承。“无论是寻访旧友、煮茶谈天、学禅问道还是兴起闲游，在某种意义上都体现了诗人对当下现实的暂时逃离，对更高层次的精神世界的追求——对一种能够安顿自己心灵的精神境界的寻访。……因此，诗歌文本的抒情对象常常不只是停留在那群高士身上，而是引向包容高士、藏匿高士的远离人烟的化外之境。”[10]
司马光曾公开表态自己不善作诗，甚至认为诗无关紧要，在《答齐州司法张秘校正彦书》中说：“光素无文，尤拙于诗，不足以揄扬盛美，取信于人。况近世之诗，大抵华而不实，虽壮丽如曹、刘、鲍、谢，亦无益于用。……诗何为哉！诗何为哉！”[3]1268司马光有时又会显示出自己的矛盾之处，不仅自己留诗甚多，而且将诗作为权衡人才的标准，他在《冯亚诗集序》中说：“文章之精者，尽在于诗。观人文者，观其诗，斯知才之远近矣。”[3]1332由此可见，司马光并非认为诗“无用”，而是华而不实的诗无用，司马光所称赏的不是辞藻堆砌的诗，而是平淡闲远，抒发真性情、真自我的诗歌。
参考文献：
[1]纪昀.四库全书总目[M].石家庄：河北师范大学出版社，2010：453.
[2]朱熹.晦庵集[M].影印文渊阁四库全书本.
[3]司马光. 司马光集[M].李文泽，霞绍晖.校点整理.成都：四川大学出版社，2010.
[4]司马光. 资治通鉴[M]. [元]胡三省，注.北京：中华书局，1976.
[5]闻一多.神话与诗[M].上海：上海人民出版社，2006：143.
[6]苏轼.东坡志林[M].北京：中华书局，1982：67.
[7][明]冯琦原，编.[明]陈邦瞻，纂辑.张溥论正[M]//宋史记事本末.北京：中华书局，1957：255-256.
篇8
一、西方古典文论视野中的“灵感说”
在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。…(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方现代一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。
黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。
二、中国古代诗学中的“灵感论”
与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的艺术构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式，自然不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心理学术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。
三、“灵感”的状态与特征
关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”可以大概知道：
灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。
四、“灵感”的生成与获得
在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。
(一)由显意识到无意识——生活的积累
灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。
从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。
与“有意注意”的目的性和局限性相比，“无意注意”则具有无限的开放性和历史积淀性，“无目的观察比有意观察还有效”在通常情况下，“无意注意”可能会被我们很快遗忘，但有特殊感情参与的无意注意会不受意识控制地积淀到无意识之中。它不仅有利于形象的记忆，而且因了感情的独特会使得这一记忆在唤起时独具特色。如，同是对贵族生活的描写，托尔斯泰的笔下充满了矛盾与辩证，曹雪芹则是看透名利的虚空与嘲讽。
“有意注意”和“无意注意”的界限很多时候是十分模糊的，比如缺失性体验、丰富性体验、孤独体验等，几乎可以说是混合的注意。在实际的文学创作中，更是两者的结合，“有意注意”立竿见影的效果得益于“无意注意”的启发和补充，“无意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成为形象元素。如韩少功的《暗示》和《马桥词典》所呈现的“知青写作”，即：在苦难的生活中看不到对苦难的抱怨，对人性美的揭示胜过对人性丑的鞭笞，苦涩的记忆里不乏对那～段生活的美好怀想。“知青”体验刻骨铭心，但这种体验在当时绝不是美好的，只是时过境迁，用现今的眼光去回忆，滤去了苦难的外衣，裹上了现今的反思，是作家将“有意注意”融合于曾经的“无意注意”，从而促成了新的体验的生成。
生活的积累当然不只是简单地等于以上所说的“有意注意”和“无意注意”，它甚至可以是作家所经历所感受的人世万象，比如，随着年龄日益完善的人格，作家平日的练笔，在练笔时激发出的思想火花和在练笔中造就的文从字顺的功力等等。限于篇幅，这里不再展开讨论。
(二)由无意识到显意识——外物的触发
灵感的来源是艺术家大脑中生活和知识积累的突然泛起，是外物诱发所致。这里所说的“外物的触发”包括来自外界的偶然机遇与来自内部的积淀意识。这两类现象，不仅激发信息的来源不同，而且发生机制也不一样。我们将在下面的内容中具体讨论：
由外部机遇引发灵感是最常见、最有成效的，这类灵感的激发大致可以分为大致可以分为四种情形：一、思想点化，如在阅读或交谈中偶然得到某种闪光的思想提示；二、原型启示，如白杨树之于茅盾的<白杨礼赞》；三、形象体现，如生活中的阿Q之于鲁迅的《阿Q正传》；四、情境激发，这里的触发媒介不是某种具体的信息，而只是一种气氛、一种情境。
以上四种类型，归结起原因来，便是作家的生活积累与外物之间有一种“同化”优势，即：作家的美感经验并不仅仅是静止地被动地接受外来信息，而是主动地活跃地与其发生契合，将自己的情态赋予对象，因而即使面对同一事物，作家较他人而言，藉着敏感和积淀，更有一种独特的亲切感和选择的倾向性，从而形成外在物象和内在心象的融合。
篇9
一、西方古典文论视野中的“灵感说”
在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。…(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方现代一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。
黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。
二、中国古代诗学中的“灵感论”
与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的艺术构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式，自然不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心理学术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。
三、“灵感”的状态与特征
关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”可以大概知道：
灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。
四、“灵感”的生成与获得
在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。
(一)由显意识到无意识——生活的积累
灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。
从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。
与“有意注意”的目的性和局限性相比，“无意注意”则具有无限的开放性和历史积淀性，“无目的观察比有意观察还有效”在通常情况下，“无意注意”可能会被我们很快遗忘，但有特殊感情参与的无意注意会不受意识控制地积淀到无意识之中。它不仅有利于形象的记忆，而且因了感情的独特会使得这一记忆在唤起时独具特色。如，同是对贵族生活的描写，托尔斯泰的笔下充满了矛盾与辩证，曹雪芹则是看透名利的虚空与嘲讽。
“有意注意”和“无意注意”的界限很多时候是十分模糊的，比如缺失性体验、丰富性体验、孤独体验等，几乎可以说是混合的注意。在实际的文学创作中，更是两者的结合，“有意注意”立竿见影的效果得益于“无意注意”的启发和补充，“无意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成为形象元素。如韩少功的《暗示》和《马桥词典》所呈现的“知青写作”，即：在苦难的生活中看不到对苦难的抱怨，对人性美的揭示胜过对人性丑的鞭笞，苦涩的记忆里不乏对那～段生活的美好怀想。“知青”体验刻骨铭心，但这种体验在当时绝不是美好的，只是时过境迁，用现今的眼光去回忆，滤去了苦难的外衣，裹上了现今的反思，是作家将“有意注意”融合于曾经的“无意注意”，从而促成了新的体验的生成。
生活的积累当然不只是简单地等于以上所说的“有意注意”和“无意注意”，它甚至可以是作家所经历所感受的人世万象，比如，随着年龄日益完善的人格，作家平日的练笔，在练笔时激发出的思想火花和在练笔中造就的文从字顺的功力等等。限于篇幅，这里不再展开讨论。
(二)由无意识到显意识——外物的触发
灵感的来源是艺术家大脑中生活和知识积累的突然泛起，是外物诱发所致。这里所说的“外物的触发”包括来自外界的偶然机遇与来自内部的积淀意识。这两类现象，不仅激发信息的来源不同，而且发生机制也不一样。我们将在下面的内容中具体讨论：
由外部机遇引发灵感是最常见、最有成效的，这类灵感的激发大致可以分为大致可以分为四种情形：一、思想点化，如在阅读或交谈中偶然得到某种闪光的思想提示；二、原型启示，如白杨树之于茅盾的
以上四种类型，归结起原因来，便是作家的生活积累与外物之间有一种“同化”优势，即：作家的美感经验并不仅仅是静止地被动地接受外来信息，而是主动地活跃地与其发生契合，将自己的情态赋予对象，因而即使面对同一事物，作家较他人而言，藉着敏感和积淀，更有一种独特的亲切感和选择的倾向性，从而形成外在物象和内在心象的融合。
篇10
语言表现力的培养和提高过程就是引导学生运用英语从事写作实践活动的过程。写作实践是把理论和文学创作相结合的最佳途径。一方面，写作实践的灵活性很大，不论是形式，篇幅，体裁等都具有多样化特点；另一方面，写作是一种体验性学习，语言表现力展示了体验的功效，能够帮助学生有效习得英语词汇、语法等语言知识。在日常的英语教学中引入创意写作，如诗歌、故事、短剧的创意写作，要求学生使用语言准确、得体，思想表达清晰连贯，能够使学生得到更多锻炼，不断提高写作能力。
三、开展创作研讨班
英语文学创作课程的写作研讨教学模式使学生之间的交流和互助成为一种系统的、持续的、自然而然的智力互惠活动。将创意写作引入英语文学课堂教学，开展创作研讨班，建立一个激励学生发挥创造力的新机制，能够使学生在练笔过程中获得创造愉悦感和成就感，激发思维活力和创作热情。按照写作的规律，课堂教学可围绕教学计划展开，由项目或活动带动。鼓励学生精读、多思、勤写，尝试用英语写诗歌和小说，增强阅读理解能力、文学想象力和语言表现力。课内外的活动板块（包括专项技巧训练）还包括作品完成之后的润色和修改。为使作品尽善尽美，作品修改技巧和训练还可应用于任何一个写作环节（包括素材搜集、主题提炼、意象培育、情节设置、场景描写、人物刻画、人称转换等）。引入投稿机制，让完成后的作品在公共出版物（如校报）或网站（如校园网站）等处发表，这些活动既是创意活动的延伸，又是写作活动的转换。总之，把写作研讨班教学法引入到英语文学课堂，通过课内的“听”“说”“评”，课外的“读”“写”“改”等活动环节和形式，引导学生更好地自主学习。学生既是读者，又是作者，同时还是听者，三者之间的角色不断转换，使个人智慧与集体智慧得以融合，整体提升每个写作研讨班成员的英语思维水平。
篇11
其二,马疏的性情文学主张,也体现在他的诗文创作中。他的《送陈生鸿烈北上序》、《太学生杨汝锡八十寿序》、《上介侯夫子书》、《与叶芗林同年书》等散文和《次韵腊月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等诗歌,无一不体现着性情特色。它们强烈的抒情性,使马疏诗文“卓然名家,盖自乾隆以来百余年间罕见此作矣。”[22]苏检斋说,马疏诗“一片至性至情”、“一往情深”、“笔情淡远,至性缠绵”。[23]陈秩五云:“诗文俱在,情见乎辞。”[24]张澍云:“词意恳挚,情文斐亹。”[8]
篇12
一、前言
巴金先生在小说和散文方面有着巨大的文学成就，对此，很多人仅仅是将目光投向巴金小说和散文这一部分，但是对于巴金先生的文学翻译、诗歌以及童话等等方面的作品却关注的很少，并且其传记文学的创作和翻译也没有得到学术界足够的重视，但是事实上，在巴金先生步入文坛的几十年当中，有长达十多年的时间其主要工作就是传记写作与翻译。对此，作为一名资深的文学大家，其写作的传记文学有什么价值，对于我国当代传记文学发展又有什么意义，这是我们必须要正视的一个问题。
二、巴金文学传记的概述
巴金先生于1904年出生在四川成都的一个典型封建家庭，在期间，巴金先生受到了的熏陶，对于欧美一些国家的革命家的思想历程以及英雄行为尤为感兴趣。在1923年巴金先生从成都来到上海，开始了人生的探索之路，同时也开启了文学创作的大门，在到了上海的两三年里，巴金先生已经先后发表了《怎样建设自由平等的社会》、《梦》、《寂寞》等等一些文学作用，当时这对于当时的巴金来说没有什么特别的意义。巴金先生的思想腾飞还是基于实际的社会运动，在1927年初，巴金先生开始了他的法国之行，在法国的这两年时间当中，巴金专心的研究了欧美革命运动史，并且对其进行了撰写、翻译，在这期间创造出了其成名作《灭亡》，在第二年底，巴金重新回到上海，在1929年春，当时最有影响力的文学杂志《小说月刊》发表了巴金先生的成名作《灭亡》，在当时产生了巨大的反响。
1.巴金文学传记创造初期
巴金先生在法国的时候，巴金先生翻译了《一个无产阶级的生涯底故事》、《我的自传》以及《狱中记.》等等一些列作品，并且他的传记也同时在这期间开始创作。后面由于巴金受到新女性时代的一些思想影响，花了大约两月的时间的创作了一本传记合集《俄罗斯十女杰》。
从巴金先生的文学创作之路看来，无论是巴金的小说、散文、人格思想还是文学传记，都多少会受到革命家传记的影响，并且巴金也谈到过自己的文学传记创作“克鲁保特金的《我的自传》是我最喜爱的一部作品，并且对于我知识的发展有着很大的影响。”并且在1947年给明兴礼的信中也明确的说道：“出了这些文学作品外，我还读了革命家传记，我有着很深的印象。”年近九十的巴金在致信王仰晨的时候信中也提到过：“克鲁保特金的《我的自传.》具有极强的文学性，对我知识的影响也最为深刻”。
2.革命家传记的巴金文学传记的重要影响
巴金对于革命家传记的研究的是多方面，并且革命家传记也对巴金的知识构成造成了深远的影响。
2.1克鲁保特金、范宰特以及白克曼等欧美革命家对巴金人格形成有着一定的影响，通过文学传记，巴金对于欧洲一些革命家理想抱负以及崇高人格了清晰的认知，也在这其中找到了自己的人生精神导师。范宰特的《一个无产阶级生涯故事》这篇传记，巴金先生也先后对其进行了数次翻译，并且也几番提起。曾经引用过这样的一句话：“我希望每一个家庭都有自己的住宅，并且每个人都面包，能够接受到教育，感受到知识的光明。”
2.2革命家传记曾经在当年激励巴金投入社会运动，在从法国巴黎回到上海的那几年中，巴金先生已经在文坛上占有一席之地，并且迎来了创作上的大丰收，但是他仍然牢记实际社会运动。曾经主编《时代前》，并且投身到世界语杂志《绿光》中工作。并且自1930年起，巴金几次南下，到新会、泉州以及厦门等地区探望献身民众教育的“安那其”朋友。
2.3革命家传记给予了巴金文学创作的启迪
《俄罗斯十女杰》、《断头台》以及克鲁保特金的《我的自传》，都属于欧洲革命家传记，巴金不仅仅成名作《灭亡》受到了革命家传记的影响，并且其创造黄金时期的《海的梦》、《新生》以及经典作品《家》中，我国通过一些细节、章节、目录、叙事手法以及结构，也不难看出这些作品里面有革命家传记的影子。
三、巴金文学传记——《巴金传—忆》
在巴金的文学作品中尤其注重人格的构成，并且写作视角也有所不同。巴金和克鲁保特金想法一样，都格外注重人格力量。因此巴金的文学传记大多数都是围绕着人格形成创造的。
在对《巴金传》进行探讨的时候，更多的人将其称之为《忆》，这可能是学者对于巴金的尊重，但是也与《忆.》后来发行量少有关，但是关于《忆》作者从而没有明确提出这是自己的回忆录，并且故事的叙事手法以及情景也和自传有所差异。自传当中包含有很多的论述，并且这些论述都是围绕叙事服务的，在《巴金传》只有“小小的经验”这一段带有一定的回顾性，在《门槛上》、《离开北平》以及《断片回忆》等主体上不是采用的叙事结构而是逻辑抒情的结构。在《忆》开头《回忆》与《家庭》这两篇主要是阐述的自己出生到来到上海，《信仰和活动》这是其“”时期的觉醒历程。在进行《当大哥的人》叙述的时候，就和自传写作手法稍有偏差，主要是在离开成都之后和大哥的生活上的补叙。《忆》的最终章《写作生活》主要就是写的巴金先生从巴黎开始的写作生涯。
综上所述，我们知道巴金是理所当然的文学作家，并且其经历了接受、翻译以及写作等过程，同时也是一位传记文学大家，虽然其传记生成是来源于自然，而并非自觉，但是其对于现代文学传记的贡献却是全方面的，在我国现代文学传记中痕迹是不可磨灭的。
参考文献
[1] 辜也平.论巴金的传记文学创作[J].福建论坛（人文社会科学版），2010，（2）：46-51.
[2] 《巴金全集》再增新鲜内容[J].语文教学与研究：教研天地，2012，（6）：2-2.
篇13
(一)教师要坚持严格的治学态度。素描是一种艺术，然而素描却包含着艺用人体解剖学、艺用透视学等不可缺少的内容，既要应用形象思维又要应用逻辑思维。这就决定了素描教学具有一定的科学性、艰巨性和严肃性，因而教师必须坚持严格的治学态度。同时，素描是基础课，也是学生进校的第一门功课，学生中形形的错误认识和不当习惯，自然会在素描课中首先暴露出来。它们不仅给基础训练带来巨大的障碍，也会影响今后的自身发展，因此，在训练中的严格把关十分必要。教师只有端正教学心态，严谨教学，对学生坚持高标准、严要求，学生才会不断获得进步。另外，素描基础训练中存在大量的技术性问题，它要求学生在训练中除激情外，还需要理智、冷静的分析与综合，必须养成严格的学风。
(二)在教学中强化整体上的联系。所谓整体上的联系，就是在素描教学的全过程中，都注意艺术直觉与基本技法的统一。一般而言，艺术直觉统率着对艺术规律与造型手段的认识。出于这个目的，素描作业从一开始就应该和速写训练同步进行，这样穿插安排，较易引导学生热爱生活，养成观察生活、表现生活的习惯，有助于加强艺术感受和艺术表现的能力。
(三)在教学中加强结构训练。结构是一切造型形式因素的基础，是点、线、面、体、空间、色调等因素的组合变化的依据。作为以线为主要手段的结构素描是以研究结构为中心的;以色调为主要手段的明暗素描也同样强调对结构的正确表达。由此一来，树立牢固的结构概念，训练捕捉结构的能力，是素描基础训练的重要环节。教师在教学过程中要对学生加强结构的训练。为了加强对结构的理解和掌握，在基础训练中应该多以中短期作业方式作画，多画结构素描，多作临摹、默写及创作性练习，这些都是行之有效的措施。
(四)将不同的素描形式有机结合在一起。在素描基础训练与教学中，要注意不同素描形式的结合，这对丰富学生的知识面和提高他们的素描表现力是有积极意义的。同时，注意发挥不同形式素描的特点来逐个完成不同类型的课题，也是比较有效的教学方法。
(五)将平面造型与立体造型结合在一起。素描是一种平面造型的绘画艺术。将形态变幻的具有三维空间的自然对象固定于静态的二维空间的画面上，对于初学者来说确实是艰难而又亟待解决的问题。然而学生固定一视点进行作画，又往往最易忽视对对象的空间结构的认识，出现只记录表面的现象。美术创作为了增强学生的空间立体概念，帮助他们加深对形象的结构、空间、体积、块面的理解，教师在教学过程中很有必要运用雕塑、立体模型来做示范，并安排适当的泥塑练习。通过捏制泥塑训练学生，促使他们熟悉、概括、简化对象，从而更直观、更具体、更明确地理解和掌握造型规律，画出令人满意的素描。
