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篇1
在各种门类的绘画中，绘画颜料的构成有很大差异，或来自植物，或取自矿物，但都需要借助一定媒质的调和才能用于绘画。在西方绘画中，这些媒质被称为媒介剂(Medium)。广义的绘画媒介剂泛指可以和各种颜料进行调配的物质，包括水、油、乳液、胶、蜡等，狭义的绘画媒介剂仅指其中具有成膜特征的材料，也是本文的研究对象。“媒介剂是一种黏合材料的媒介，具有形成一层膜的效果”①。可以说，西方绘画中色彩的呈现和媒介剂有着密不可分的关系，并且，利用不同的媒介剂可以使颜料具有稀薄或稠厚等更丰富的特性，使画笔运行的过程中流畅或滞涩，画面形成的效果也会随之变化。理想的媒介剂应是无色无毒，且质地和透明度长久不变。
绘画的种类很大程度上是由媒介剂的性质决定的，我们称为“油画”的西方绘画，是以干性油来作为媒介剂的绘画种类。在西方绘画中，含有蜡、乳剂或树脂成分的各种调色剂都可称作媒介剂，以不同媒介剂调和颜料绘制的作品相应地被称为蜡画、胶彩画、蛋彩画等。从绘画材料角度讲，油性媒介材料的使用使画家能更加准确生动地表现不同对象的质感，也能充分表现光线和空间中的细微差别，增强了画面的写实性。19世纪，辛尼尼②的《匠人手册》被发现，其中关于鸡蛋丹配拉的详细讲解使得这种沉寂已久的媒介剂重新复苏。而今，材料对于绘画表现的重要性被充分认识，媒介剂自然成为绘画材料研究中十分重要的一环，值得深入研究。
二、媒介剂的种类
在西方美术发展历程中，一个贯穿始终的线索就是绘画媒介剂的演变。美术史中曾出现过的媒介剂大致有以下几种：油剂、乳剂、蜡剂、树脂等。
1.油剂
油剂是用从植物种子中压榨出的干性植物油制作的媒介剂，主要用于油画。干性植物油在空气中会发生氧化作用，变干后形成坚韧耐水的膜层，不能溶于有机溶剂。常用的干性油有亚麻仁油、核桃油、罂粟籽油和红花油等，其中最常用的是亚麻仁油(Linseed Oil)。尼德兰画家扬·凡·爱克兄弟最早在绘画中展示了亚麻仁油在绘画中的魅力。纯亚麻仁油是制作颜料的载色剂，却并不适合直接用于作画，若将其作为媒介剂来使用，还需经过其他的处理。艺术家们会根据喜好或作画的需要选择经过不同方式处理的亚麻仁油，如冷榨油③、精炼油④、晒稠油⑤、聚合油⑥、熟油⑦等。核桃油(Walnut Oil)是目前国内美术界常用的干性植物油，作为媒介剂，核桃油比亚麻仁油干燥的速度慢一些，颜色较淡，在历史上曾被广泛使用过。新鲜的核桃油稀薄而具有良好的流动性，非常适合调制颜料。但和核桃果实一样，核桃油在常温下比较容易变质，这个缺点会累及以核桃油制作的管装颜料。罂粟籽油(Poppy Oil)也是干性油之一，广泛用于浅色和白色颜料的制作。罂粟籽油干得比较慢，色层凝结成膜不如亚麻仁油坚韧耐久。作为媒介剂时，罂粟籽油可以和亚麻仁油混合以加快干燥，也可以经过日晒成为稠油。
干性油是由于油中的脂肪酸吸取了空气中的氧原子后产生了化学反应而得到干燥的。从理论上说，油的氧化是不会停止的，油膜会随着氧化过程逐渐失去弹性，发黄并发脆，因此油画注定会出现某种程度的变暗和开裂，但是假如保存得当，这个过程可以被大大延长。
2.乳剂
乳剂(Emulsion)是由一种液体以极其微小的液滴状态悬浮于另一种液体中而形成的。按照班克罗夫特⑧的理论，如果处在界面的乳化物质主要地是在水的相位，那么一种油—水的乳剂就会形成，如果处于界面的乳化物质主要地是在油的相位，一种水在油中的乳剂就会形成⑨。油—水乳剂和水—油乳剂的性质都介于油和水之间，它们能与水混合，也能与油混合。
天然的乳剂有蛋黄、牛奶、无花果嫩枝的汁液等，在绘画史上它们都曾作为媒介剂用于丹配拉。意大利语“Tempera”意指用于混合颜料的不同程度的液态媒剂，甚至包括油在内。只是在最狭义的用法上它是指用蛋黄或蛋白来调制颜色⑩。文艺复兴以后，乳剂制成的丹配拉逐渐被油所代替，油画的影响力日益扩大之时，丹配拉的含义也在发生变化，在很多时候仅指以鸡蛋为乳剂的蛋彩画。
辛尼尼在《匠人手册》中阐述了鸡蛋丹配拉的两种调制配方，一种是整个鸡蛋加上无花果嫩枝的汁液(乳状)和水调制而成，另一种是单用蛋黄和水调制而成，第二种更好且用得更广泛。前一种适合做干壁画，后一种也适合做壁画和金属装饰，并且特别适合于在木板上作画(11)。用蛋黄加水调制颜料的方式就是所谓的水性丹配拉，而在蛋黄中加入亚麻仁油和树脂光油(12)，能调制成更为黏稠的媒介剂，即所谓的油性丹配拉。
早在古代有美术记载起，人们就已使用了酪素(13)。酪蛋白画(Casein Tempera)以酪蛋白胶为媒介剂，是西方绘画的重要画种之一。酪蛋白颜料干燥迅速，干后表面无光泽，色层坚韧牢固，具有较好的抗水性。酪蛋白丹配拉则能使画面形成如湿壁画般的无光泽效果，20世纪法国画家巴尔蒂斯(14)的大部分画作都采用酪蛋白丹配拉材料。酪蛋白胶除了做载色剂和乳液媒介剂外，还可以在油画中用来做吸收性的底子。酪蛋白胶的结膜较硬，导致其弹性稍差，胶膜的老化变脆容易导致色层开裂，所以依托材料最好用硬质木板之类不易变形的材质。
乳剂有快干、干后不溶于水、不易发黄等优点，且可以用水来稀释，适宜于描绘精微细致的物象。当然乳剂的配方比例较为严格，即使是专业画家也要反复实践才能熟练运用。另外，以天然有机物制作的乳剂在常温下容易变质，须放入冰箱以延长使用时间，必要时可在制成后向乳剂中添加适量防腐剂。
3.蜡剂
蜡(Wax)是一种古老而特殊的材料，用于媒介剂的历史更为悠久，著名的法 尤姆肖像画(15)便是以蜡彩绘制的。最适合制作蜡剂的是天然蜂蜡，另有一些材质相近的植物蜡也用于制作媒介剂。蜡剂在西方绘画史中一直倍受重视，除了绘制蜡画，还往往与蛋清、干性油等材料一起，用来制作油画媒介剂。含蜡质的媒介剂能够消除油画颜料闪亮的光泽，使整个画面看起来更加平滑光润，并且可以延缓油彩干燥的过程，以便画家从容地处理细节。在当代，蜡和颜料粉相熔制成的蜡笔是画家和业余爱好者喜爱的作画工具，便携、操作简单、色彩绚丽的优点使其应用非常广泛。蜡也可以和油剂一起用于油画棒的制作，更易于调色和大面积涂绘。油画棒和蜡笔的形式近似，媒介剂和载色剂合而为一，在底子或画纸上直接调色绘画。欧洲某些专业品牌的油画棒套装中有时会备有一支无色油蜡棒(看上去近于白色)，是专为调色而制作的，可以看做是媒介剂的变体。
4.树脂
树脂是一种固体的或高黏度胶状的物质，不溶于水，但可溶于挥发性溶剂，有天然树脂和合成树脂之分。
天然树脂是某些树木的黏稠分泌物，由多种成分构成，其中的挥发性油散逸之后，树脂成为表面微有光泽、质硬而脆的透明或半透明固体。绘画中常用的天然树脂有达玛树脂(Damar)、玛蒂树脂(Mastic)等，其中达玛树脂和玛蒂树脂多用于与亚麻仁油混合制作油性媒介剂，以求得到微妙的色彩变化并加速干燥。瓦萨里将油画的发明归于凡·艾克是不妥当的，因为早在辛尼尼之前，已经有德国的僧侣画家索菲留斯(16)在他的《艺术丛览》(17)中记述了绘制油画的过程。但不能否认正是凡·艾克把树脂光油和干性油(亚麻仁油或核桃油)调和起来罩染画面，和油性丹配拉相互交叠，多次反复，终于形成了混合绘画技法体系。树脂和干性油混合配制的媒介剂至今仍是画家们常用的材料，如玛蒂树脂和含铅熟亚麻仁油经过调制形成的凝胶状媒介剂(gel medium)，便是其中的出色代表。
合成树脂是具有树脂性质的合成有机化合物，在绘画中用得较多的是丙烯酸树脂(Acrylic resin)、乙烯树脂(Ethylene resin)和醇酸树脂(Alkyd resin)等，以合成树脂为载色剂和媒介剂的作品在博物馆陈列时常常被标注为合成聚合材料。合成树脂以其产量大、造价低、性质优良而迅速普及开来，20世纪40年代出现的丙烯酸树脂便是其中的代表。
在绘画材料的发展脉络中，丹配拉乳液、干性油和合成树脂是具有亲缘关系的三类媒介剂材料，它们都曾充任重要的角色，深刻影响了时代艺术的风貌。
三、媒介剂的特点
虽然各种绘画媒介材料的性质差别很大，但是它们却具有一些共同的特性。
1.黏合性
黏合性是媒剂的一个最基本的功能。媒剂对颜料的黏合有多种方式，直接影响到运笔的特点。在其运笔的流动、渗染、叠加或堆积等方面，各种媒介之间有很大的不同。但架上绘画的立面作画方式要求无论是何种媒介剂，调和颜料之后都要呈现一种凝滞状态，不至于不可控制地流淌。西方绘画媒剂总的来说是黏稠的(19)，其运笔特点不管是流畅柔滑还是坚实厚重，媒剂都是凝结在底子上的一种实体，体现出塑形方式。
2.成膜性
从乳剂的运用开始，西方媒介剂就以凝结成膜为特征，这个特征所涉及的底子、黏结以及色层间的隔离等问题，都对造型方法和样式有制约作用。成膜至少包含两个条件，一个是媒剂可以把颜料颗粒黏合在一起，有一定厚度，另一个是媒剂干燥之后不再溶解。用呈膜媒剂调制的颜色，其颜料颗粒不直接暴露在空气中，这对图画上的用色效果至关重要。媒剂对颜料的色彩表达总是具有特定的影响，其影响程度取决于颜料和媒介的性质。
3.透明性和折射率
优良的媒介剂可以为颜料带来光泽和质感，却并不影响其色相，因此媒介剂的透明度是必不可少的特性之一。“任何颜料的透明性都是因围绕在它的颗粒周围的媒剂而形成的；但是有些颜料比其他的颜料更易于受到媒剂作用的影响，而有些媒剂则更具有改变颜料色彩表达的潜能。同一种颜料在某种媒剂中可能是不透明的，而在另一种媒剂中则成为透明的。”(20)对于浅色颜料来说，完全清澈透明的媒介剂是最合适的，如红花油和罂粟油。而某些发黄色的媒介剂对深色颜料的影响并不大，还能使颜料带上一种珐琅般的闪亮效果，如琥珀光油媒介剂。温莎—牛顿Liauin(21)系列中的醇酸树脂媒介原液本身呈半透明的凝胶状，一旦和颜料混合即发生触变反应，变得清澈透明，与之混合的颜料也变得透明起来。
媒介剂能够控制颜色的效果，不同的媒介剂能够赋予颜料不一样的质感和亮度，其中一个很重要的因素来自折射率。简单来说，包裹颜料的媒介剂折射率越高，被反射的光线就越少，而我们的眼睛正是通过反射来感知对象的，因此就会感觉颜料更透明；而假如媒介剂的折射率低，我们的眼睛就能够充分感知到颜料，所以颜料看起来就不透明。纯水的折射率较低，为1.333，干性植物油的折射率多在1.470～1.480之间，而乳剂的折射率介于二者之间。这三种媒介剂能够赋予颜料不同的视觉效果，是源于它们不同的折射率。另外，油在彻底干燥的过程中会不断改变其折射率，所以油画容易变色；乳剂较为稀薄且快干，其折射率在干燥后改变甚微，故鸡蛋丹配拉不易变色。
4.干燥后的不可逆性
媒介剂一旦经过氧化而干燥成膜之后，就形成了新的物质，变得坚硬而略具弹性，并且不再可溶。这个特性非常重要，因为干燥之后的色层不会被上面覆盖的新鲜颜料层所浸润，各色层之间才能保持着完全的独立，这正是油画可以反复修改的原因所在。完成之后的作品也因色层的牢固而具有防潮、色彩不易剥脱的特点。
四、媒介剂研究对于中国当代绘画的意义
绘画媒介剂的发展在西方是一个漫长的历程，欧洲的美术学院从18世纪起就开设了技法课程，并设立技法材料工作室。在西方画家的眼中，绘画材料的重要程度并不亚于色彩、构图和解剖知识。经历了一代又一代艺术家的摸索和改进，绘画媒介剂才有了今天的丰富成果，这是一种自然共生的过程。
我国对油画的正式接触较晚，留学前苏联的画家受到意大利画派的影响较大，接受的多是直接画法的训练，对于绘画材料了解甚少。直到法国画家阿伯拉罕·宾卡斯(22)和克劳德·伊维尔(23)先后来到中国讲学，向青年画家们传授了油画材料的相关知识，才使国内油画界打破了技法单一、模式固定的局面。外国专家的无私传授激起了许多画家的兴趣，他们对油画技 法材料的探索热情清晰体现在当时的作品展览中。
针对这样的情况，20世纪90年代，以中央美术学院为首，国内的美术院校相继成立了材料技法工作室，开始了在教学领域中对油画语言的初步探索。这种良好的趋势不仅带动了美院材料课程的发展，也波及了综合院校的美术专业。中央美术学院油画系材料工作室于1999年招收了第一届研修班，开设绘画材料课程，介绍了蜡彩、丹配拉和丙烯这三种不为中国画家所熟悉的媒介。研修班教师在课程结束之后返回各地，把绘画材料的知识渗透进课堂，为油画教学带来新鲜的活力。
由于目前绝大多数画家采用的是现成的管装颜料，因此对于材料的探索便集中在媒介剂的使用上。各种媒介剂的性能是美术家必须掌握的专业知识，自伊维尔来华讲学之后，国内美术界对媒介剂有了更多的了解，应用的种类和范围也大大增加。相应地，画材商店中开始陈设琳琅满目的进口媒介剂，虽价格不菲，但仍受到了美术家们的倾力支持。相较于专业美术家的积极回应，美术院校或综合性院校的美术专业学生对媒介剂则显得相对陌生。原因之一是国内院校在油画教学中对绘画材料的研究和探索仍处于起步阶段，尽管大多数美院都已经开设了材料工作室、设置了材料实验课程，也已初见成效，但从整体来看，学生们对发掘绘画材料潜力的意识还未达到自发自觉的程度。图书馆中借来的美术家手册对于绘画材料和技法的介绍仍停留在10多年前，而地方性院校的学生受地理位置所限，难以时常接触到最新的美术展览，给他们在探索绘画材料的过程中造成了不少的障碍；原因之二，进口媒介剂的高昂售价使得一般学生难以承担(24)，国内专业画材生产商的产品质量和销售范围都限制了学生对媒介剂的自由运用。当然，近年来国内的画材生产也在逐步跟进，上海马利公司和郑州天马公司先后生产出了几十个品种的绘画媒介剂、稀释剂和上光剂，形成了比较齐全的媒介材料系列。另外，使用不当而致使效果不尽人意也影响了媒介剂的推广，因此，深入广泛地开展关于媒介材料的教学和研究是十分必要的。
除了教学领域之外，美术馆和博物馆的油画修复工作也需要大量媒介材料的知识。收藏机构迫切需要专业人员来从事油画的修复。而修复工作中，对媒介剂的熟悉和把握是十分关键的环节。因此相关的学习与研究也迫在眉睫。
探究材料艺术的语言性是现代绘画艺术中不容回避的课题，如何有效地运用材料观念拓展绘画表现空间是学院艺术面临的现实问题。从绘画艺术史中也不难发现这样的规律，即新媒介剂的应用往往起到扭转艺术风格、推动绘画发展的重要作用。颜料和媒介剂不仅是单纯的绘画材料，还可以作为衡量艺术科技发展的一个隐性标准。与欧美和日本相比，我国画材市场中媒介剂的品种和质量依然存在差距。研究的进展是动力，而科技力量和生产条件则是保证，我国绘画材料领域必须仰赖这两方面的密切合作，才能获得快速的发展。
注释：
①Rutherford J.Gettens, Painting Materials, p35,D.Van Nostrand Company.1942.
②辛尼尼(Cennio Cennini，1370-1440)，意大利佛罗伦萨画家。
③冷榨亚麻仁油(Cold Pressed Linseed Oil)品质最好，但产量低，造价高。
④精炼亚麻仁油(Purified Linseed Oil)产量较高，且经过了各种脱色加工的环节，近似于无色透明，但历久仍会变黄，反而会误导调色，因此许多画家并不赞成脱色加工。
⑤晒稠油(Sun-Thickened Linseed Oil)是指经过太阳照射而变得更稠的亚麻仁油，较为黏稠，在调和颜料和作画时易于形成笔触，富于质感，同时也能加速颜料干燥。
⑥聚合油(Stand Oil)也译为“静油”，是指在在密封高温状态下发生了无氧化聚合的亚麻仁油，呈现出明亮纯净的蜜状，用其调和颜料可以增加色层的强度和抗裂的性能，也赋予画面一种珐琅釉般的光泽。
⑦熟油(Boiled Linseed Oil)是低温下加入一氧化铅(Litharge)熬制的亚麻仁油，可以使颜料速干。应注意的是，一氧化铅有毒性，因此熟油的制作和使用都应在通风且有免毒防护的环境中。
⑧班克罗夫特(Wilder Dwight Bancroft，1867-1953)，美国物理学家和化学家。
⑨Rutherford J.Gettens: Painting Materals, p21, D. Van Nostrand Company, 1942.
⑩赵维华：《绘画媒介与造型样式》，117页，广西美术出版社，2008年。
(11)同上，121页。
(12)树脂光油是树脂溶于松节油中形成的溶液，如达玛光油。
(13)马克斯·多奈尔Max Drner，杨红太、杨鸿晏译《欧洲绘画大师技法和材料》，清华大学出版社2006年，119页。
(14)巴尔蒂斯(Balthus，1908-2001)，生于巴黎，原名 Balthasar。1960年赴罗马担任法兰西学院院长，此后他的全部作品都采用酪蛋白丹配拉材料。
(15)法尤姆肖像画，因发现于埃及法尤姆绿洲而得名。所绘的木板蜡彩为墓主肖像，置放在木乃伊头部位置，风格写实。
(16)索菲留斯(Theophilus Presbyter，1070-1125)，德国威斯特法伦州(Westphalia)帕德博恩(Paderborn)的画家。
(17)Schedula diversarum artium. in: Quellenschriften für Kunstgeschichte. Bd. VII. Wien,1874.
(18)指狭义的绘画媒介剂，即有成膜特性的媒介剂。水彩和水粉画以水做媒介调和颜料，但水不具有成膜特征，因此不属于狭义的绘画媒介及范畴。
(19)Daniel V.Thompson, The Material of Medieval Painting, George Allien & Unwin LTD,1936, p45-46.
(20)Liquin中文译为“丽坤”或“利昆”，由英国画材生产商温莎-牛顿在20世纪50年代开始制造。
(21)阿伯拉罕·宾卡斯(Abrahan Pincas)，巴黎国立高等美术学院绘画技法教授，1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班。
篇2
Try to Analyse the Basic Features of Official Art Education
During Tang and Song Dynasties
FENG Qian
(Zhengzhou Jiaotong University, Zhengzhou, He'nan 450062)
AbstractDuring Tang and Song Dynasties, the politics is stability, economic prosperity and culture prosperity, the development of Art trend to be specialized, the various techniques are becoming more perfect, kinds of artistic history and argues succession, and a large numbers of famous artwork emerges and spread in the world, meanwhile, the official Art education also appeares an unprecedented flourishing situation, especially for the Song Dynasty's official art education, it is the peak in our Art education history.
Key wordsTang Dynasty; Song Dynasty; official art education
1 社会文化繁荣，艺术活动兴盛，统治阶级热衷于艺术活动和收藏，重视美术教育
唐代结束了自魏晋以来数百年的动荡时代，消灭割据，实现统一，击败突厥，摒除外患。政治稳定，文化繁荣，使民族自信达到空前的高度。有这样的底气支持，唐代的统治者大都精力旺盛，热衷艺术。据画史记载，唐代有多位皇帝、宗亲能书善画，李思讯、李昭道便是其中的翘楚。统治者不但热衷艺术，而且热衷对美术典藏和艺术作品的收藏，民间广为流传的唐太宗、萧翼赚兰亭的故事就充分体现了这一点。
与唐相比，宋代武功多有不及，文治却有过之。宋代统治者讲究“崇文抑武”，文人地位空前高涨。因此宋代虽然未实现真正的统一，但经济繁荣、文化发达却远胜前朝；各种绘画全面繁荣，民间画工、皇家花园、文人画三足鼎立，互相竞争，形成百家争鸣的局面；在美术教育上，完备画院制度，加强官方美术教育。宋徽宗是史上有名的书画皇帝，他利用皇帝之便，广收天下名藏。《宣和画谱》详细记载了当时宫廷收藏绘画作品的情况，全书共20卷，共收录魏晋至北宋末画家231人，作品6396件，按画科分为道释、人物、龙鱼等十门。其收藏热情可见一二。
2 官方成立专门的美术教育专门机构，美术教育人员的地位有所提高
唐承隋制，以科举考试为准绳，学校愈加完善。除由国子监统辖国子学、太学、四门学、律学、书学、算学外，又设弘文馆、崇文馆、医学馆，设置教习。按照门类，在中央各相应机构设立直官，形成了其独特的书、画、百工直官教育机制。
其一，直官主要由文化、科学、艺术等技术诸领域中的高级专业人才担任，包括史志、翻译、书法、绘画、音乐、医药、建筑、天文历算等方面专家。其中与美术相关者，有书直、图画直（又称丹青直）、拓书直，及少府监直官、将作监直官。
其二，直官本身无品。充直者原来即有官品，则称有品直，充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年而有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者由伎匠晋升入流获散提供了机会。由此看来，直官制有利于美术等技艺教育的促进。
唐初设有翰林院，置翰林待诏一职。除直官制度以外，唐代晚期也诏善画者为翰林待诏，补充官方的美术教育。在此基础上，后蜀后主孟昶创立翰林画院，建立制度明确的画院，经过不断发展，在两宋时期臻于完善，更在徽宗时期达到顶峰。此时的画院画家，经过努力，可以出官入仕，其地位与以往匠人不可同日而语。宋徽宗更于翰林图画院之外别开“画学”，设馆招生，将其纳入国子监学校教育系统，设有完善的教学制度。这样就是将绘画列入了国家科举制，民间画家可以通过考核，进入画学学习培养，进而入仕，这大大提高了画家的社会地位，也培养了许多出色的名家，整体提高了画家的业务能力和文化修养。可以说，“画学”是我国古代美术教育史上惟一的国立专门绘画学校。
3 注重美术教育的制度和方法
唐代官方的美术教育崇尚法度，这点在书法上体现尤深。唐代书法教育专尚法度规矩，尤重楷法。对行书、楷书笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育理论的主要内容。笔法方面，由智永而张旭，在卫夫人《笔阵图》“七条”的基础上，总结出侧（点）、勒（横）、努（竖）、（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）所谓“永字八法”。结体方面，由于楷书笔划、字形的相对明确而尤为唐人所重视，如欧阳询归纳的排迭、避就、顶戴、穿插、向背等“三十六法”，颜真卿《述张长史笔法十二意》的“均谓间”、“密谓际”、“补谓不足”、“损谓有余”、“巧谓布置”、“称谓大小”，都是关于结体法度的总结。由此，形成了唐代书法艺术理论，同时也是书法教育理论的主要内容。绘画方面讲究“外师造化”，提倡写生，讲究工丽。与在魏晋“传神论”的美术理论相比，隋唐画家更重视以写真或写生为形式，禀承“仰观天象、俯察地理”的文化传统，进一步在新题材的开拓和山水画大发展的过程中，通过绘画艺术语言的精研锤炼，归纳出了“外师造化”的观念。展子虔、杨契丹、阎立本、、李思训、李昭道、曹霸、陈闳、韩帧⑽獾雷印⒄泡妗⑼跷、周P、韩辍⒋麽浴⒄怒b等人，是这一时期最重要的画家，也是外师造化这一理论观念的切实实践者。
同唐代相比，宋代的官方美术教育更加系统化，专业化，而且富于竞争机制。神宗时期，画院在用人方便，不再采取论资排辈的方式，而是要求以艺业高低依次使用，大大促进了绘画的发展。徽宗时期，画学学生一方面要接受严格的专业训练，不断提高业务能力；另一方面，要经过儒家经典的学习，提高自身学识。并且制定严格的专业考量标准。见《宋史》选举志所云：“画学之业，（中略）考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。这一标准十分简明扼要，体现了非常高的绘画艺术要求。“不仿前人，而物之情态形色俱若自然”，反映出唐代以来“外师造化”的绘画教育思想在宋代有了更加明确的内涵。“笔韵高简”，既是关于绘画艺术语言的要求，更是绘画艺术文化品格的要求。“高简”二字，表白了宋代绘画艺术与唐代“工丽”画风完全不同的品格，以此作为考量画学生员绘画艺术等第的标准这些训练提高了学生技艺，也提高了学生的艺术品味和文化素质。培养出大批出色的绘画人才。
4 注重画史、画论的总结和研究
唐宋时期是我国古代美术的鼎盛时期，孕育出大量的优秀艺术家，为后人留下了大量的艺术佳作，也积累出丰厚的理论见解和技术经验。在官方的支持下，唐宋时期出现大量的画史、画论，将前人和今人的理论和经验进行总结。唐代的画史画论，归纳为史、论、法三项。除了专著之外， 大量的画史画论还出现在文人的诗文之中，纵观流传至今的唐代诗文，论述绘画的文字比比皆是，这大概是唐代画史画论总结研究的一大亮点吧。五代、宋的画史画论内容丰富，涉及面广，论述问题进一步深入。大致上分为通史类、品评类、画法类、地方画史类、札记类。这些画史画论专著保留了大量的资料和信息，为官方美术教育提供了大量的信息参考和理论借鉴，有力地推动了美术教育的进步和发展。
参考文献
篇3
一、民间工匠阶层里，由于文化素质和绘画活动性质的不同，形成了以粉本为媒介、以师徒合作亲授为主要手段的工匠美术教育形式，并对后世产生深远影响
随着隋唐佛寺、石窟的大量修建营造，绘画、雕刻、塑造等手工艺匠成为流行的营生，行业竞争开始出现。民间画工行会组织也应运而生。画行的基本机制是保证同业行侣集团的共同利益，调节行内上下关系以及画行与画行之间的矛盾、利益、人事等关系。同时，也是其有组织的师徒、尊卑关系在画行内部产生技艺传授和师法的教育机制，从而出现了行会制度下的民间画工塑工美术教育形制，成为唐以后民间美术教育的重要内容。
1、以画样粉本为模范的匠人传技式教育。
唐代的大规模图壁造寺活动使南北朝以来渐兴的画工美术教育确定了粉本传授的师法从而大体建立了古代画工美术教育的基本形态。以“画本”、“画决”为指导的匠人传技式教育，是我围古代美术教育的一个主要特点。从中国美术史来看，师传徒、父授予、兄教弟比比皆是，据战同《考工记》说，工艺器物制作的方法，往往以父子加以承传，保持着一种技艺的延续。绘画也不外如此，所以古代美术史上以父子、兄弟关系名世的画家相当多，如五代黄筌、黄居，杜子襄、杜敬安，马远、马麟等等。古代传授绘画技艺的指导性材料主要有“画本”和“画诀”。画本，主要是画师原创作品的“粉本”或小样。在古代所谓是“智者创物，巧者述之”，一般具有创造力的画家常常是创造一种“样式”。如“吴家样”、“周家样”之类，其实这是一种绘画技法的模式：据考，流传至今的“道子墨宅”《朝元仙仗图》，就是古代优秀的画本，成为后代习画者的重要学习范本以及绘画创作的重要参考。
古代画师传授弟子绘画技法的方法，除画本外，还有有精辟凝炼的“画决”。这些画诀大多是作画经验的总结，世代相传。画史传说，唐代画家吴道子，绘画就有“口诀”。但“人莫得之”。画家卢楞伽“常学吴势”。吴道子也只是传授给他“了二诀”(即画手的秘诀)，并且吴道子认为卢“不得心诀。用思太苦”，可见画诀的重要。《益州名画录》载有在晚唐时期的战乱中，画家赵德玄带着大量隋唐画作及有自己的拓本、避乱于西蜀，为西蜀绘画的发展有着相当的意义。
2、以师徒合作画壁画为“亲授”的主要手段。有吴道子成为画工之祖，使南北朝以来渐兴的画工美术教育，确定了粉本师授的师法，从而初步形成了中国古代民间画工美术教育的基本形态。
隋唐佛教盛行，大规模的图壁造寺活动也带动了师徒传授的民间美术教育。隋唐民间画工师授教育形态中的另一个特点，即通过师徒合作画壁达到“亲授”的目的。画史中关于吴道子师徒等画壁的记载多见，可援以为证。并见其详。《历代名画记》卷三记载，画师描写成形每“落笔便去”威色施彩余事由弟子完成。在这种合作壁画的工作中，弟子通过旁观、领会、揣摩笔迹以成色而得师傅笔法亲授。又或有口诀、手诀乃至心诀相授，如《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”记载论吴道子笔法云：“当有口诀，人莫得知”，人莫得知固外人耳，弟子或能得知：“院门里卢楞伽，尝学吴势，吴授以手诀，乃画总持三门寺，方半，吴大赏之，谓人曰：楞伽不得心诀，用思太苦，其能久乎。”
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。
虽然此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系，但因绘画分科的细化，出现了大量专长一科的画家，并提出了绘画应向自然学习。积累素材。才能造化在手。使师承学习不再是唯一的方式。成为这种美术教育方式的有益补充。“自然”成为了“师”外之“师”，为关注人的自身感受提供了契机。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。相对而言，官方绘画教育仍处于比较薄弱和被动的状态，还没有明确的一个独立的完整的教育体系。
二、唐代官方对绘画的重视收藏而初步形成的官方百工直官美术教育机制，除了纯欣赏玩娱外，重点指向其政治教化功能
唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，政治、经济、文化空前繁荣，美术教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛，唐明皇创置了我国最早的翰林院，并广招艺术人才奉于宫廷。授予官职，同时也集中了一些画家，形成了一支强大的宫廷绘画力量，虽无画院之名已具画院之实，奠定了出现画院的基础。
(一)、美术教育专门机构的成立并逐步完善
唐朝时期，在中央各相应机构(统称为司)设立直官。形成独特的直官美术教育机制。
1、直官主要由文化、科学、艺术、技术等领域中的高级专业人士担任，其中与美术相关的有书直、图画直、拓书直、少府监直及将作监直等。
2、直官本身无品。充直者原来无官品，则称无品直或百司杂直。任无品直经年有功者，可获散品而有资格转入流内，从而为身怀技艺者有伎匠晋升入流获散提供了机会。在这个过程中，直官制兼具促进技艺教育的机制。
(二)、官方美术教育机制的初步形成
就世俗的需求而论。唐高祖时期先后设置了弘文馆和祟文馆，广泛收集书法和绘画的图书古籍，并命人抄写研摹，经过多年的努力。图书之盛。近世无比。根据《唐会要》记载。至唐太宗贞观六年，御府所藏共1510卷书画名迹。至开元年间，官方内府所藏法帖、古画、图书已经十分丰富。这些艺术品的集中保存，也为官方美术教育提供了宝贵的学习、鉴赏的资料。唐代官方美术教育体制就是在这种“图收”文化建设的背景下，通过官置学校制度建立起来的。
(三)、注重对美术理论及其规律的研究和总结
唐代书法教育尚法度，重规律，对行、楷笔法和结体的研究总结，成为唐代书法教育的理论支柱。在笔法方面，有智永、张旭总结的“永字八法”。在结体方面，有欧阳询归纳的排 叠、穿插、向背等“三十六法”。另外，虞世南的《笔髓论》、唐太宗的《笔法诀》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》、李华的《二字诀》等都是对书法结体规律的总结。唐代在绘画方面初步完成了由“样范”到“笔墨”的基本过渡，以“笔”带“墨”，形成了由“描”而“皴”的笔法系统以及由“染”而“晕”的墨法规则。由于注重对绘画规律的探索和总结，唐代出现了具有鲜明个性、为后世遵循的一系列“样范”作品，最著名的有吴道子开创的“吴家样”，周肪开创的“周家样”以及曹仲达开创的“曹家样”等。唐代的画史、画论、书史、书论等著作在数量上超过了以往任何一个朝代。中国第一部系统的画史张彦远的《历代名画记》就成书于此时。张怀的《书断》、《书议》。孙过庭的《书谱》，李嗣真的《续画品》。裴孝源的《贞观公私画史》，朱景玄的《唐朝名画录》等都是这一时期美术史论的经典著作。
(四)、规范了一定的教学内容，总结了一定的教学方法
唐代的书学馆以《石经》，《说文》、《字林》为主要研习内容。书学馆的学生参加科举的方法是“先口试，通，乃墨度《说文》、《字林》二十条。通十八为第。除书学馆外，国子学、太学、四门学的学生也必须学习训诂、书法，研读《国语》《学林》《三苍》《尔雅》。”地方州县学生按照科举的要求，开设经学，文学、书法等课程。绘画教育强调“外师造化，中得心源。”的教育方法。画家们仰观天象，俯察地理，在传神写照的要求下，通过对人物的肖像写生实践。以客观自然为师，精研写实技艺。奠定了中国人物画肖像写生的基本格局。唐直官教育主要采用资深直官、匠师带徒弟。亲授的教学形式，在具体的美术活动中言传身教。耳濡目染。
综观唐代的官方美术教育，随着科举制度的确立而逐步规范并走向成熟，为提高统治阶级的艺术修养和文化品位起到了重要作用。培养了大批的宫廷画家和美术家，为繁荣社会的文化事业作出了重大贡献。统治阶级对美术教育的重视也提高了美术在整个社会文化中的地位。
三、唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化，文化艺术高度繁荣，官方和民间都注重美术收藏和美术教育，呈现着多民族文化交流的气息
唐代在较为长期的统一安定的局面下，把文化艺术的发展推向了封建社会的时代高峰。唐代所形成的官方和民间美术教育虽有各自不同的教育模式，但官方与民间的美术教育并没有严格的界限，在开明的政治和繁荣的经济条件下，唐代官方和民间美术教育都具有唐代为贯彻“尊儒”的教育政策所采取的“崇圣”和“宗经”的措施利弊兼存。唐代选才方式的特点使自学方式更具有优势。
(一)、共同的特征：
1、均注重师承。师承画风与德才。
2、均注重观察培养，实践育成(唐代的透视已经接近正确，画风细腻)。
3、均含有宗教教育的成分。
4、均强调大量临摹和写生。
(二)、不同之处在于“技”与“艺”的分别：
1、民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先。
2、官有艺术学校，民则直接家中师承。
3、文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。
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“叠染”绘画技法，是在陶瓷载体上，如瓷瓶坯胎和瓷板坯胎上，用青花、五彩和高温颜色釉进行层层叠叠的韵染，结合作者对国画的理解达到创作目地。其中也贯穿着其他如吹、刻、刮、喷的多重手法，使作品无论是釉下、釉中所反映的艺术效果，通过1360℃高温“窑变”产生独特的艺术韵味。从“叠染”绘画技法上，对颜料的配方、各种色釉的处理和实验进行了各种总结，力求达到完美的艺术效果。
从中国绘画史来看，中国画的发展和不同艺术形式的形成，“叠染绘画技法”在陶瓷绘画艺术中的表现和应用，可以对绘画艺术本身的创作有很好的借鉴意义和指导作用，这也许就是“叠染绘画技法”在陶瓷艺术中所发挥和研究所产生的重要作用。当然，从探索和研究的角度，还须进一步总结和完善那种“天人合一”和“物尽其美”的艺术效果的广泛应用。
Born in Jingdezhen， Jiangxi Province in 1968， Wei Yanping graduated from Jingdezhen Ceramic Institute and Chinese Painting & Calligraphy Institute successively. Now， she is a member of Chinese Ceramic Society， member of Jiangxi Branch of China Arts and Crafts Association， senior industrial artist， and visiting professor of Jiangxi Ceramic Fine Art Profession Academy etc. She has participated in various exhibitions at home and abroad， winning lots of grand prizes. Many of her artworks have been collected by famous national and provincial museums.
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一、水性材料绘画课程教学概述
水性材料绘画课程是宝鸡文理学院美术学专业水彩画方向的专业限选课程，是水彩专业学科中的重要课程之一。水性材料绘画是在掌握水彩画基础上拓展水彩画创作的新材料、新语言形式，是当代绘画视觉语言及观念的探索，也是水彩画当代性语言表现与实践的成果。通过本课程的学习，使学生了解水性材料绘画的材料语言和审美特征，熟悉水性材料绘画的表现规律，提高对水性材料绘画的表达能力。从水性材料的性能、表现规律及绘画视觉语言、观念的因素中，培养学生发现客观物像美学因素的敏感性和艺术表现的激情，激发学生勇于探索与发挥想象力的创作表现能力。该课程共80学时，在三年级第二学期开始。通过教学使学生了解学习水性材料绘画的目的、意义、特点、起源和发展情况，熟悉水性材料的性能，掌握水性材料绘画的一般的方法与步骤及有关特殊技法，掌握用水性材料的表现语言、水性材料绘画的表现规律、水性材料绘画表现实验性研究、当代绘画视觉语言及观念的探索、水彩画当代性语言表现与实践肌理在水性材料中的艺术表现等。水性材料课程大体分为四个阶段。第一阶段使学生熟悉和掌握不同水性材料的性能及色彩表现方法，能够用各种水性材料制作出不同的艺术语言和效果。第二阶段使学生掌握不同物体的肌理和材质表现规律，通过运用水性材料对肌理进行探索和实验，让学生能够运用不同的水性材料制作不同材质的肌理和质感，熟悉水性材料的特性和表现技法。第三阶段通过运用水性材料对肌理的探索和实验，使学生熟练地掌握水性材料的技法、色彩、明暗、材质的替换等，培养运用不同的肌理进行水性材料创作的能力。第四阶段使学生熟练地掌握水性材料的表现技法，培养学生运用不同的水性材料进行画面的构图、明暗、色彩、体积、空间、肌理的表现以及处理画面的综合能力。
二、水性材料课程教学中的阶段性成果
水性材料绘画课程在宝鸡文理学院已经开设了七年，教师通过不断的学习和总结教学方法，目前该课程已取得了阶段性的成果。
1.在水性材料绘画课程中采用实验与创作结合的教学模式。水性材料绘画包含的内容十分广泛，注重跨媒介、跨学科艺术的融合，探索水性材料语言的最大张力。因此，该课程教学需要打破传统的教学模式，鼓励和引导学生以实验的方式去进行水性材料探索。在实验性教学中强调学生的自主性和发散性思维，使学生能够举一反三，触类旁通，探索水性材料绘画表现的多向度。实验教学激发了学生长于思考，勤于实践的学习兴趣。在此基础上，教师引导学生将实验的成果运用到创作中去，将实验与创作紧密地结合起来，学生在此过程中对创作的积极性也加强了。通过实验和创作结合的教学模式，学生在此过程中加强了对艺术创作的实践意识和创造性意识，不再是以往被动地学习，而是主动地、自发性地学习。
2.针对水性材料绘画课程的特点，在教学过程中运用合作学习的教学理念。合作学习能够促进学生之间的互动与交流，促进师生教学相长、共同发展。由于水性材料实验阶段所涉及的材料工具和实验量较大，因此，教师将学生分为以3-4人为一组的若干个小组进行学习。小组同学能够分工合作，寻找和挖掘各类水性材料进行实验，大家相互交流和探讨实验过程中遇到的问题和新发现，共同记录实验中不同材料的各种变化和效果，课程结束时每个小组完成一份水性材料实验报告。合作学习使学生有机会进行相互切磋，共同提高。通过水性材料课程的教学，学生的主体性得到了体现，产生了求知和探究的欲望，他们把学习当作乐事，最终进入学会、会学和乐学的境地。
3.在合作学习的教学理念基础上，进行评价式教学，实现实验成果的资源共享。当学生被分为若干个小组进行水性材料实验时，每个小组会产生许多新的实验成果和发现，教师引导每个小组同学把每个阶段的实验成果记录下来并粘贴在教室的公共区域，小组负责人将实验过程和成果进行讲解，教师针对每个小组的实验成果进行点评和总结。这种以小组为单位的评价式教学打破了传统评价方式，该方式并不关注个体的强弱胜负，也不把是否“成功”作为衡量学生优劣的标准。而是关注团队合作精神和合作学习的过程，把“不求人人成功，但求人人进步”的理念作为教学目的，使学生能够在水性材料课程学习的过程中充分感受到集体荣誉感和责任感。
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高校的艺术文化教育是继承与传播民间艺术重要的阵地，特别是在艺术教学中，将民间美术进一步提炼、升华其内涵和层次，在保存其审美内核的前提下更好地继承与发扬民间艺术的形式与精神，使其更好地符合现代人们的生活需要和审美追求，是我们在艺术教学中所应努力解决的问题。美术院校是培养具有能够从事与美术门类相关的综合型人才的教学单位，常被视为“雅”的代名词。民间艺术又称草根艺术，是老百姓自娱自乐的产物，常被视为“俗”的代名词。然而，雅与俗既对立又统一。历史地看，美术领域的“俗”有利于“雅”的传播与发展。事实上，“雅俗共赏”，正因为“阳春白雪”与“下里巴人”共同构成了人们的生活，雅俗才永恒存在。那么，作为“雅”的殿堂将“俗”的民间艺术纳入高校绘画专业创作教学实践中便是大有裨益的。
二、绘画创作与民间艺术结合的教学现状
我国目前对于民间艺术的研究课题大多着眼于对民间艺术的发掘保护，同时为了更好地保存这些民间文化艺术，课题的重点也多是在研究如何将其进行产业化，进行经济效益的转化。而对于如何把这些优秀民间艺术中的形式或造型进一步提炼和升华，提升其文化内涵和层次，进而作为一种资源在绘画艺术借鉴和吸收，这方面的实践研究领域则较少。目前最突出的是中央美院吕胜中教授在其艺术教学中融入民间艺术如剪纸的探索。而针对如何在绘画专业教学中融入民间艺术，特别是“民间艺术与绘画艺术”相结合的实践教学模式探索研究仍是一片空白。目前来说，虽然有艺术家在实践中进行尝试，但目前就笔者所见，尚没有对此进行系统科学研究的理论文章，完善这一课题的研究，在绘画教学中继承保护与发展民间艺术，可以使绘画专业的教学与民间艺术结合，更加具有针对性，从而更加务实地把对民间艺术的保护与传承做到实处。作为河北省重点艺术教学单位，河北农业大学艺术学院绘画专业多年来一直致力于“民间艺术与绘画创作相结合”、“民间艺术元素与当代绘画构成相结合”的教学一线探索与实践，无论课程设置、创作课程实践内容、艺术实践路线，还是美术馆馆藏、美术研究领域，都紧紧围绕并结合民间艺术资源展开，形成了较为成熟的教学路线与教学思路。本项目是围绕艺术学院绘画专业多年来一直探索的“民间艺术与创作结合”教学体系开展的针对性研究，通过对实践中两者的结合进行理论性总结梳理，将河北农业大学艺术学院绘画创作教学经验建设为特色教学体系，同时为民间艺术的保护与发展提供一条新的思路与途径。
三、京津冀三地民间艺术的审美特质及其对绘画艺术的影响
(一)民间艺术的题材来源:民间艺术是一个民族文化艺术形态最集中的表现，它由不同民族所独有的地理环境气候、文化传统、风俗习惯等共同形成，是人民生活与情感最真实生动的体现，具有深刻的民族文化烙印。
(二)民间艺术的表现方式与艺术审美特点:民间艺术的创作多直接来源于真实的生活经验与情感体验，因此其艺术表现形式大多质朴真诚，具有删繁就简的艺术气质与纯粹的艺术情感，对于当下的绘画创作有着重要的指导意义。
(三)京津冀三地民间艺术的种类与各自特点:北京民间艺术大多体现了皇家工艺，带有典型的皇城精致、复杂的特点;天津民间艺术具有浓重的市井民俗气息，典型代表为杨柳青年画;河北民间艺术的特征就是种类丰富，分布广袤，且更加质朴。
(四)民间艺术的造型与色彩观:由于地域、风格不同，民间艺术有着独特丰富的造型，可以为艺术创作提供丰富的资源。民间艺术浓烈响亮、朴实愉悦的色彩观可以弥补中国绘画创作中重墨轻色的观念缺失，更加符合现代人们的文化生活审美追求。
四、绘画创作与民间艺术结合的教学模式研究方法与思路
针对河北农业大学艺术学院绘画专业已开展的艺术创作教学模式，拟将其作为本项目的针对性研究对象，通过其与天津、北京高校绘画专业教学的比较研究，对其创作教学模式、教学手段与思路、课程设置以及已取得的实际成果加以分析梳理和总结研究，进而研究民间艺术如何更好地与绘画艺术创作实践相结合。通过研究，将京津冀三地的民间艺术进行深层发觉与关联，以三地高校的美术资源整合与教学合作为出发点，一方面可以更好的保护传统民间艺术，提升民间美术的重要性，使得人们重新认识民间艺术。另一方面将传统民间艺术重新“激活”，从而指导绘画艺术实践，其独特的造型和艺术形式可以为绘画创作实践的民族化、中国化提供资源。通过对民间艺术资源的运用，在技法与艺术审美理念上拓展当代绘画语言，使绘画艺术创作的情感来源更具有真实性、鲜活性，同时也使人们更广泛地去了解民间艺术，重新认识民间艺术的意义。将“实践与理论”结合作为主要研究方法，并结合资源搜集、数据分析、个案研究、跟踪调研等方法，对京津冀三地民间艺术的艺术审美等方面进行理论性梳理总结;对河北农业大学艺术学院“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学理念进行深入系统的总结梳理，并在实际数据基础上，进行教学体系的理论性总结与建构;结合实际，研究分析民间艺术与绘画艺术实践结合的现实意义与价值;提出对“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学思路的后期规划与教学体系建构。
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一、绘画兴趣培养阶段的教学
高职生对美术知识的初步学习，往往还是停留在以往的非专业性质的绘画水平。为了引导学生认识到美术学科的真正意义，高职美术教师在课堂教学中，可以为学生们呈现丰富多样的美术教学内容并采用精彩纷呈的教学形式，从而激发并调动高职生们对美术学习的兴趣。
首先，在美术课堂的教学内容上，教师往往需要由易及难地为学生们呈现出不同风格的绘画作品，向同学们介绍每种绘画作品的含义以及主要特点。而考虑到学生对课堂教学注意力的不持久性，美术教师在进行内容的讲授时，一方面可以通过图片的形式向学生们展现出各类画作的形象，另一方面在进行讲解的过程中，要注意到与学生的互动，鼓励学生之间通过交流讨论分享各自的见解，继而针对学生们的想法做出最为中肯的总结和评价。学生们在学习绘画内容的过程中，既是对自身绘画知识的储备，同时也是在美术教师的引导下逐步找到自己绘画的兴趣点，继而在兴趣的指导下逐渐提高自身的绘画能力。
其次，在美术课堂教学内容的选取上，美术教师往往需要借助现代多媒体的教学形式，以丰富多彩的图片、视频以及实物教学，扩展学生的学习视野，继而感受绘画的魅力和提高自身对绘画的兴趣。例如，高职美术教师在教授中国画的内容时，既可以在课堂上以图片或视频播放的形式为学生们讲授中国画的多姿多彩，也可以带领学生们参观美术馆、图书馆、博物馆，鼓励学生们在学习中不断发现中国画的特色和绘画要点，并在充分了解中国写意画的含义基础上，进行课堂练习。很多高职学生对中国画的学习，一般表现在对画的解析和欣赏，教师一般只需要对少数有兴趣的学生加以具体的教学指导。
二、绘画想象力培养阶段的教学
学生们在大致了解了绘画的基础内容，也产生了对绘画的兴趣。在此基础上，高职美术教师可以逐步引导学生充分发挥自身的想象力，进行课堂绘画的练习。这是高职美术的重要教学阶段，同时也是考查学生绘画能力的重要参考要素。
首先，高职美术教师可以在鼓励学生们在课堂上就某一个绘画题目，展开无限的想象和联想，进而组织自己的绘画故事，尽量表现绘画中的故事性和想象力，通过绘画表达自己的构思。例如，高职美术教师可以要求学生们想象北极和南极动物的对话，以图画的形式展开无尽的想象，这种形式的课堂教学既是对学生绘画能力的考查，同时也是对学生绘画内容和思想的考查。学生们在想象南北极动物对话的过程中，既可以学习和掌握丰富的地理学知识，同时也能够在一定程度上发挥想象，表现图画的不尽可能性，打破现实常规的束缚，继而展现美术世界的多姿多彩。
其次，高职美术教师还可以带领学生们进行实地写生，这种类型的写生和高难度的景物或人物写生不同，是鼓励学生深入大自然，以大自然为老师，观察大自然的神奇和美丽，继而展开户外想象绘画。一般情况下，高职美术教师可以要求学生们以小组的形式进行大自然的想象绘画，从大自然中找出某一点进行故事的延伸和演化，在独立想象和小组成员的串接想象中合成一个完整的绘画故事，从而锻炼并提高高职生对绘画想象的兴趣和能力，为更高解读的绘画打下坚实的基础。
三、观察力培养阶段的教学
高职生在通过兴趣培养和想象训练的教学之后，为了进一步提升自身的绘画技术，往往还需要在美术教师的课堂指导下，进行相应的观察力培养。高职生对绘画的学习不仅仅是停留在绘画的内容学习上，往往还需要注重从构图的一些技术和技巧上提高绘画的效果。因此，对绘画水平较高的高职生来说观察力是提高绘画技巧的重要因素，需要高职生在绘画学习中引起足够的重视。
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艺术是需要释放天性与灵魂的，需要在自由的环境下去捕捉生活中的美。美术绘画同样需要提供给学生一个自由的空间，因此，美术绘画教学，可以选择开放式的教学课堂。例如，在下雪的冬季，如果在室内进行美术教学，给予学生限定的美术素材，但学生内心期待着下课，可以出去赏雪玩雪，这时，教师不妨随了学生的意，将课堂搬到室外，在雪景中展开教学。美术教学可以无处不在，绘画对象也不必受到限制，满足学生的好奇心，让学生在大自然中去发现美，并用手中的画笔，记录下每一个美的画面。素质教育提倡培养学生的自主创新能力，开放式的美术绘画课堂，则提供给了学生一个创新的平台与环境，充分挖掘学生的潜在能力。
素质教育背景下的美术绘画教学方式创新的意义
素质教育下，美术绘画教学方式的创新，是一种打破传统的举动，这种创新教学方法，对于美术教学和学生本身，都具有非常重要的意义。首先，美术绘画教学方式的创新，更加适应素质教育的教育理念，是符合现代教育理念的。其次，美术绘画教学方式的创新，更大程度地激发学生的学习兴趣，为学生的自主创新能力培养提供了一个有利环境。最后，美术绘画教学方式的创新，改变了传统的教学模式，课堂以学生为主，而不是以教师为中心，学生的学习参与率提高了，进而，美术教学的效果也有很大的改善，更好地培养学生的创新能力，发散学生思维，激发学生的创造力，培养学生的艺术涵养与美术素养。
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多年来的高考教学经验告诉我，在学习上，没有捷径可言，只有脚踏实地地走好每一步，把基础打牢才能成为社会的人才。学习绘画的学生往往都有这样一种认识，到了绘画的某一阶段，自己就不知道怎么向下学习了，这是很多学习绘画的同学都会遇到的一个问题。在这里笔者谈一下自己的浅见。
一、由浅入深，适时调整学生的训练计划
学习美术不要像跳远，要一步一个脚印，从基础学起。我们的学生大都没有绘画基础，因此绘画必须从头学起。石膏几何体、静物都是初学者在学习中必须要学好的基础。学习素描开始是比较枯燥的，尤其是前期练习线条，很多学生都认为太无聊、乏味，因此，很难坚持下来，往往一些同学一张纸还没画完就不想画了，只有很少一部分学生能够一直按照老师的要求练习下来，因此，为了使我们的学生都能够学好绘画，我建议，在练习线条时穿插一些简单的石膏体结构素描，这样也可以使我们的学生在不知不觉中掌握物体造型的基本规律、比例、结构等特点，可谓一举多得。
二、临摹与写生穿插练习的重要性
我们在学习绘画时，既要注重平时的写生训练，又不能忽视临摹的重要作用。写生与临摹相辅相成，密不可分，二者缺一不可。
初学者前期训练大多以临摹为主，因为临摹可以让我们的学生迅速掌握绘画的基本技巧，激励学生对绘画的自信心，从而达到高效学习的目的。临摹到一定程度时，还应该穿插一些写生练习，做到临摹与写生的协调统一。写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，写生可以为学生创作提供更多理性的思考和丰富的素材，为今后的进一步学习打下坚实的基础。
在课堂教学中，要引导学生通过写生，细致地观察生活、认识生活，不断提高发现美、欣赏美和创造美的能力，也只有真正使写生与临摹二者有机地结合在一起，我们的学生才能不断适应未来社会发展的需要。
三、注重学生观察能力的培养
学生观察能力也是从低到高的过程，起初，我们观察石膏几何体，了解它们的特征、造型、结构。接下来还要观察静物，了解不同材质、不同种类的静物之间的区别及特点。最后我们还要观察人物，先观察老师、同学、父母，每个人之间都存在着共性和个性，我们要在观察中总结共性，在绘画时提炼个性，真正做到胸有成竹，得心应手。观察的目的在于写生，观察能力提高了在写生时才能找到不同人物之间的个性区别，才能画好每一张画。
四、色彩与素描的统一
很多学生在学习时都会问老师我们什么时候学色彩，这个问题真是很难回答，因为素描与色彩之间同样存在共性与个性。共性是它们都需要准确把握对象的形体结构和外部特征，个性是二者之间的表达方法不同。
总的说来，素描是基础，素描画得好不好，直接影响色彩能不能画好，所以我们的同学在学习色彩时，务必要把素描基础打好，只有这样学习色彩才会水到渠成。色彩画好了同时也反过来促使素描水平的提高，所以说，二者之间密不可分，有机地统一。平时训练时，素描与色彩也要进行穿插练习，这样可以提高学生绘画的新鲜感，不至于乏味。
篇10
1、贯彻新《纲要》精神，以幼儿为本，重视教学设计、教学方法、教学手段及幼儿评价的改革。强调学法的传授、能力的培养、习惯的形成、心理素质的提高以及学习兴趣的激发，让幼儿在"看看、想想、画画、玩玩"中轻松掌握知识技能，激发幼儿学习新知识的动力和能力。
2、为了提高全园教师的绘画专业水平，发挥美术特色小组的积极带头作用。组织教师进行简笔画的练习，使我园教师的绘画水平有较大的提高。
3、为了提高幼儿教师硬笔书写水平，积极组织教师进行钢笔字的练习，使我园文案书写方面有很大提高。
4、根据不同年龄段的幼儿制定美术特色目标，使幼儿在掌握基本绘画的同时，掌握一项特色，如下：
小班（绘画）：熟悉使用简单的绘画工具，提供不同的材料，让幼儿在撕撕贴贴、捏捏折折，画画涂涂等各种活动中，提高孩子手腕动作的灵活性和画画的兴趣。
中班（泥工）:感受国画的美，理解国画的表现手法，乐意表达表现。
大班（中国画）：感受剪纸的美，学习剪纸的表现手法。
5、加强学习，坚持每两周举行一次集体教研活动。学习绘画、泥工、中国画的基本技法。积极发现总结优秀案例，在小组内开展优质课评比活动。
6、积极组织幼儿参加展板的布置（绘画、手工作品）
7、定期做好园内环境布置更换工作。
三、具体安排
2、3月份1、制定学科组教研计划2、学习各年龄组幼儿的学期发展目标3、学习中国画、剪纸的基本技法4、学习《幼儿美术教育中想象力的培养》
篇11
“兴趣是最好的老师。”对于美术学科更是如此，教师可以向学生展示丰富多彩的美术世界，使学生了解古今中外美术的灿烂成就，激发学生对美术的热爱。教师还需要通过多媒体向学生展示各种门类的设计，使学生了解现代设计的实用性以及与我们现实生活的联系，引导学生树立职业理想，激发他们的学习动力。在整个学习的过程中兴趣需要不断地激发，不同时期需要不同的激发方式。在初期，通过美术名作、现代设计实用性的介绍激发学生的兴趣；在学生水平徘徊时，需要通过往届学生的优秀作业引导他们寻找新的努力方向；在学生画得较好的时候，可以通过举办画展促进他们更上一层楼；在临近考试的时候，可以让学生看其他学校学生的优秀作品，寻找差距，提高眼界。另外，课堂要采取变化的形式，使课堂更生动、更吸引学生。除了不同时期、不同内容的变换之外，在形式上也要有适当的变化，大多数时候由学生自己练习，但在适当的时候要穿插一些其他的形式，如：理论讲解、示范、视频、作品点评、考试评分等。教师还要创造轻松、和谐、宽松的课堂氛围，给学生探究的机会，鼓励师生交流。学生情绪的波动也会影响学习的动力，要引导学生学会平息自己的情绪，每天都保持良好的状态。
二、引导自主学习绘画的方法
要让学生对整个教学流程有一个了解。在最初的时候要告诉学生最后考试的内容，并展示真实试卷，告诉学生要完成这样的试卷需要完成哪些阶段的训练。要向学生讲清楚各个阶段层层递进的关系，前一段对于后一段的重要性。在这个基础上让学生了解近期所要学习的内容，并制订明确的目标和计划。学生每天都要有明确的学习计划，并填写计划表格贴在画板的右上角，表格的内容可以是：上午或下午的任务，开始的时间，预计结束的时间，要达到的要求，最后完成情况，存在的问题，如何解决等。在学习的过程中要引导学生对照优秀范画寻找差距，确定学生的最近发展区，并制订解决问题的方案。在解决问题的过程中要引导学生自我监控、管理自己，并评估自己的学习效果。在学生自主练习研究的过程中，老师要协助学生解决问题，引导学生深入塑造画面，从自己创造出的优秀画面效果中获得成就感，从而增强自信心。
一些基础理论知识，可以先不告诉学生，让他们自己摸索总结。学生经过自己的探索获得的理论知识更透彻，更能理解理论知识的来龙去脉，并和自己原有的知识结构以及经验相结合，更重要的是让学生学会探索，培养学生的探索精神。一些基础理论知识，如透视、明暗五调子、解剖结构、光与色的关系等都可以让学生自己探索总结。
在学习“透视知识”的时候，可以让学生选择一幅透视感较强的街景照片，然后将照片转化为线描稿，对透视规律进行研究总结，得出自己的结论。
明暗五调子的理论，可以引导学生用聚光灯从不同的角度照射几何体，来观察光与物体结构结合后产生的明暗变化规律，总结五调子及影响其变化的因素，光的方向与物体面构成的角度对明暗的影响。
对光色原理的理解可以引导学生观察不同光源照射下白色及其他固有色物体受光面色彩及背光面色彩的变化，进而总结光源色对物体色彩的影响规律。
解剖结构可以让学生拿范画对照石膏解剖模型进行研究，也可以对照镜子研究自己的面部结构与石膏解剖模型的关系。如果条件允许的话，还可以让学生做泥塑的头骨、解剖模型等。
篇12
何为“五学”模式？它又有哪些内容？在美术学科中，它与手口传授的传统教学又有什么不同呢？
美术学科的“五学”模式的结构可以分为：目标导学――自主探学――合作研学――展示赏学――检测评学。上课时学生以小组为单位，共同探讨学习。这五个环节既是相互联系的五个环节，又是相对独立的五个模块。
“五学”模式的教学方法相比以前传统教学方式有所不同，是把话语权交给学生，让学生自己去发现问题，解决问题或总结问题的答案，教师在各教学环节中主要充当引路人，这与传统的“满堂灌”教学模式有着本质的不同，很有利于激发学生的学习兴趣。
我们可以根据美术新课程标准及四个学习领域――造型与表现、设计与应用、欣赏与评述、综合与探索，灵活应用“五学”模式。既要看到各个学习领域各有侧重，各有体系，更要看到各个学习领域相互交融，紧密相关。因此各课型的模式不是一成不变的。可以根据不同的课型，灵活地选择具体的环节。如“造型与表现”领域强调的是自主探学，简化的是合作研学。“综合与探索”领域的课型则要强调合作研学，简化自主探学。但是，无论是哪一个学习领域，都应凸显“展示赏学”。因为“展示赏学”是五个模块中最靓丽的风景线。
现在的美术教育目标是培养学生的审美素质及综合运用的能力，而应用“五学”模式进行教学，可以有效地实现这一目标。
在以往的教学中常常发现：有的学生不知道本节课自己该干些什么，学些什么。“目标导学”很好地做到了让学生明白这节课他们学什么，该做怎样的准备，让学生明确学习目标。在教学中，可以让学生根据自身水平的具体情况，给自己定本节课的学习目标。本节课你想学什么？你对什么感兴趣？你有什么无法解决的问题？最大限度的提高学生对课堂的兴趣及学生的自主精神。“自主探学”和“合作研学”这两个部分，改变了以往的求知模式，以前传统的教学模式大多是老师说学生听，很被动的学习方式。而“五学”中的“自主探学”和“合作研学”改变这种被动的学习方式，让学生自己去发现问题解决问题，主动地学习，并且把学到的掌握的知识再教给同组的同学，以“生教生”的互动模式，主动求学。相比这两种教学模式，笔者觉得，“五学”模式真正解放了学生，不把学生困在课堂上，做知识的复印机，而是自己去寻找知识点，记录知识点。并且通过“自主探学”和“合作研学”两个模式的锻炼，学生对美术课的兴趣提高了，自信心增强了，解决问题的能力也提高了。小组的同学各有所长，互相互补，使很多害怕画手绘线条的同学在“生教生”的模式下敢动手了，使习惯了“饭来伸手”被动学习的同学主动了。
而“展示赏学”这个环节，教师把讲台让给学生，让学生展示成果，不仅锻炼学生的演讲能力也增强了学生的自信心。
“五学”模式的五个模块从不同的角度去培养学生的综合能力和学习能力，解放了学生的思维，激发了学生的学习兴趣，很值得推广。但在实践中也发现一些问题：比如说，以“五学”模式来教学，如果想要达到本节课的教学目标，需要老师引导学生做好课前预习，查阅有关本节课的资料，需要大量的时间做好预习工作。如果学生没有完成好预习，就无法达到学习目标。美术知识涉及面广，学生的美术知识程度有很大的差距，怎样分配不同程度的学生做好课前预习以及学生怎样有效的查找学习资料，是今后推广美术课“五学”模式所要解决的一个问题。
下面，就以一个教学案例，来说明笔者是怎样把“五学”模式应用于美术教学的。
课题：《捣练图》欣赏
教学流程
组织教学，准备上课
引入课题，《捣练图》欣赏
一.目标导学
师：对于捣练图这幅画你们想要了解什么？每个小组把想知道的问题写在纸上，写好了贴在展示区。
学生：小组讨论，写出问题，展示。
师总结：总结归纳每个小组提出的问题。
1.捣练图的绘画内容。
2.张萱的绘画风格特点。
3.这幅画产生的时代背景。
4.张萱与周的作品比较有何不同点。
通过学生提出的问题引出这节课的学习目标。
1.欣赏捣练图总结张萱绘画风格特点
2.欣赏作品的方法及步骤
二.自主探学
学生：围绕目标各小组根据课本、收集的资料解决刚才提出来的问题，并阐述问题答案，各小组之间互相补充。
通过各小组提出问题解决问题完成学习目标①
张萱的绘画风格特点：线条匀细。色彩艳丽。注重动作细节的描绘。
三.合作研学。
探讨学习目标②欣赏作品的方法及其步骤。
师提示：可以回想下刚才我们欣赏《捣练图》时做了哪些准备和预习，总结作者绘画风格特点的时候从哪些方面入手？
学生：小组思考讨论，记录问题，总结自己本小组欣赏过程中的方法。写在纸上贴在展示区。
欣赏作品的方法及步骤：1.作品的绘画内容.2.作品创作时所处的时代。3.作品的表现手法、风格特点。4.作品所要表达的情感。
师总结：结合各小组展示的方法及其步骤总结欣赏作品的方法步骤：背景、绘画内容、作品表现、表达的情感。
四.展示赏学。
提供平台让学生说说自己在完成本节课学习目标的好方法。各小组之间互相学习、评价。
五.检测评学
篇13
一、吴冠中美术教育理论综述
自回国之后，吴冠中的教育实践并非一帆风顺。在艰苦的教育工作中，吴冠中从实践出发，以自身对于美术教育的深度理解，结合实践中总结出的宝贵经验，以多篇教育文章为主要内容，对教学工作进行了总结，其中最为宝贵的便是其独到的美术教育理论。
1.古今中外融会贯通。吴冠中早年在杭州艺专学习绘画期间，师承潘天寿先生学习素描与中国画，潘天寿的艺术创作很有林风眠的追求与个性主张。对于中国画的学习，吴冠中对山人、石涛与虚谷最为喜爱，而西洋画中，他又偏爱塞尚与梵高。随后在法国留学的经历，更坚定了吴冠中对于中西融合的探索。他感悟到只有在生于斯长于斯的华夏土地之上，才可以汲取营养，生根发芽。在中西融合的探索之中，吴冠中凭借其学术背景与生活感悟，加上一颗赤子之心，对中国画与西洋画的特点进行了客观的比较。他得出了应学习中国画的立意与虚实哲理，学习西洋画的画面构成与严谨基础，取其精华，弃其糟粕。他对学生采取综合化教学，并以“国画现代化”与“油画民族化”作为追求的目标进行了相当程度上的探索。
2.审美素质培养是重中之重。吴冠中先生秉承“完全之人物”的观点，对王国维的美育主张进行了发扬。在对艺术专业人才的培养中，他也强调要淡化绘画技法，重视审美情趣的培养，积极发挥学生的主观能动性，解放学生个体的思想，让学生在美术的世界中自由驰骋发挥。他认为艺术的发展也应当以提高全民的审美素质为重点，用艺术充实个人的精神生活，将审美的素质教育作为全民艺术教育的重中之重，加速全民美术素养的提升。
3.艺术家要重视人格培养并能师学舍短。多年的教学工作中，吴冠中将人格的培养与提升放到了艺术素质培养的重要位置。在坎坷的岁月中，他始终将爱国情怀植根在他的艺术作品之中，创作出了大量的倾注心血的画作。他不争名夺利，画作稍不满意便将其撕毁，对于美的孜孜不倦的追求贯穿了他的一生。吴冠中师承林风眠、潘天寿等一代名家，在自豪的同时也深刻意识到了他们画作的历史局限性与创作瑕疵。他认为“青出于蓝而胜于蓝”，只要他人有值得学习的东西就要充分地汲取营养，只要他人向自己求教，亦是倾囊相授。艺术家在对艺术的追求与前进中，就应师学舍短，不断完善自我。对于美的追求，容不得半点瑕疵。
二、吴冠中美术教育的实践
1.校内教学中的实践。吴冠中在半个多世纪的教学之中，始终坚持活学活用，对于教学工作，也是“鞠躬尽瘁，死而后已”。他秉持身教重于言教的观点，坚持带领学生外出写生，让学生在与大自然的零距离接触中感悟生活之美、获得艺术灵感。在实际绘画中，贯彻美的教育，强调绘画的意境要求，让学生在感悟自然中引发心灵的共鸣，对学生来说可谓受益终身。在课堂教学中，吴冠中坚持让学生近距离欣赏中外名家的原作，让学生在对大师名品的观察中感受艺术的本质。在授课中，他经常把中国绘画的传统元素与西方绘画的程式融合在一起，深入浅出地讲解中西方艺术的异同。
2.校外教学的拓展。教学之中，吴冠中十分重视绘画中的抽象之美与形式之美，他认为通过画展这一方式，可以让观者了解国画与油画的纷繁之美。吴冠中多次举办新作展、师生作品展与捐赠作品展。在绘画创作中，他也结合中西方绘画之长，在对形式与抽象之美的追求中积极探索民族化的油画创作形式。在对形式美的规律与素材的构思创作中激励学生与后人，艺术的追求没有止境。吴冠中美术教育的实践，通过对自由与个性的追求，为现代艺术教育提供了融合多元开放的发展理念，吴冠中教育理论以其综合与开放的思想，为我国美术教育的现实发展指明了方向。
吴冠中在多年的教学实践与社会教育中，形成了独创的美术教育理论，并在实践中得到了广泛的应用。他以艺术素养的培育为重点，加强了对绘画的形式美与抽象美的追求，培养了一大批专业美术人才，对我国全民艺术素养的提升有较强的借鉴作用。其美术理论中对于美术教育思想体系的完善对我国将来的美术教育改革有一定的启发与借鉴作用。
参考文献：
