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艺术程式来源于艺术创作过程的积累，以感性形式呈现于艺术欣赏过程。陈幼韩先生认为“程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。”此话很有见地，艺术程式不仅是形式规范，同样是技术格式，是贯穿整个艺术活动的从技术到形式的规范化体系。基于以上的阐述，我们就可以对艺术程式做出合理的解释：艺术程式是存在于艺术活动过程中的技术格式和形式规范，艺术程式的“程式”本质，规定了艺术程式必须具备规范化、标准化的特点；但是进入到艺术领域，程式便是不同程度艺术化了的程式，也就是说，艺术程式虽然来源于生活，但是经过艺术家依据一定美学原则的审美改造，又高于生活，带有了明显的审美化特征。规范化、标准化、审美化是艺术程式必备的三个要素。艺术程式改变了生活的初始形态，却使生活在艺术中得到了更集中、更鲜明、更具艺术性的表现。
二、中西艺术程式存在分析
对“艺术程式”的准确界定，可以帮助我们轻松找出艺术活动中的艺术程式，也就为艺术程式存在分析打下了良好基础。133229.coM置于中西艺术对比的语境下，可以发现，
三、艺术程式与艺术活动
艺术是包括艺术创作、艺术品和艺术接受三个环节的完整的社会实践活动。艺术程式在整个艺术活动的构建中起着重要的基础与支撑作用，这种作用主要体现于艺术创作与艺术品两个环节。
1.艺术程式与艺术创作
艺术程式既是艺术创作过程实践部分的经验总结，又是艺术家艺术形象再创造的出发点，是艺术家将自然、社会素材转化为艺术形象不可或缺的一个重要中介环节。没有这个中介，艺术家会无所适从，艺术创作同样会杂乱无章。在艺术创作过程中，艺术家将原有的艺术程式作为效法和进行艺术形象再创造的参照对象，并根据新的创作需要进行变化和发展，塑造出新的艺术形象。例如对于绘画艺术创作，画家首先要掌握基本的画法跟画理，仅就山水画来说，就要求画家对树法、石法、皴法、山法等各色程式熟练把握，方能进行有效的艺术创作。清代石涛言：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛的“一画”在某种程度上可视为艺术程式，画家的艺术创作都是依据一定的法则进行的，没有法则，创作就失去了约束，成为无源之水，所以画家必须掌握一定的创作法则——即艺术程式。
艺术程式不但是历代艺术家艺术实践的经验积累，同样是历史文化积淀在艺术创作中的最佳体现部分。艺术程式固定地承载了一定的历史文化内容，在具体的艺术创作中，即使创作者对某些艺术程式的内涵不甚明了，但是只要将艺术程式完整、生动地再现出来，便能赢得观者的共鸣。有种现象很能说明这一问题，戏曲演员大都是从儿童时期的“刻模子”开始学习表演，开始他们的心理机能还很不成熟，难以理解剧作的立意和剧中人物的性格以及心理变化，他们并不知晓白娘子为何与许仙一见钟情，但是，当帷幕拉开，他们出场亮相，眉目传情，暗送秋波，一招一式地表现人物时却同样赢得了观众的掌声，原因是他们“装龙像龙，装虎像虎”，显然，这是艺术程式帮了大忙。当艺术程式被复制出来，它所承载的文化内涵便也呈现于观者面前。这就说明，艺术程式本身不单单是一种形式，并且隐含了内容的积淀，其中包含了前人对艺术形象的理解以及审美价值取向，这就是文化。从这个意义上说，“程式一种文化延续的载体，它包含的文化积淀令后来人获益匪浅。”。
2.艺术程式对艺术创新的局限
艺术程式的存在，在某种情况下会成为艺术创新的局限。因为，艺术程式是对过去历史生活和艺术家审美经验的总结，艺术程式总是滞后于社会时代的发展。而艺术则是以创新为最高宗旨，要求反映时代生活。艺术程式不能及时反映新的社会内容，这样就会导致局限性的出现。贡布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指艺术程式虽然具有一定的规范和标准，但却是对自然与社会形象的宽泛概括，具体到艺术创作，根据不同创作的需要，用同样的艺术程式可以表现不同的生活内容，塑造出不同的艺术形象。清代布颜图《画学心法问答》中有这样一段问答“问：关仝师荆浩，画法有异乎?日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。”e5173z关仝师 法荆浩，二人同用一种皴法程式，大处同，体现出艺术程式的规范性；而在细节处加入个人对自然山水的理解，略有不同，最终二人形成不同的艺术风格，一个丰致洒脱，一个筋骨劲健，所体现的正是艺术程式的可塑性。再如戏曲中的“上场亮相”表演程式动作，同一个动作因为不同的剧情需要，不同的演员来演，就可以把不同剧中人物的生活素质一下子体现出来，或是帝王将相，或是绿林好汉，或是宫廷贵妇，或是小家碧玉，都能在那瞬间的审美中明了地显现出来。
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绘画艺术语言中的第一要素是线条，是最基本、最主要、最生动的部分。线条是绘画的骨骼和轮廓，更是绘画的气势与神韵之所在。正是在线条的运行与变化之中，形体与色彩融合一体又交相辉映，因此，在绘画艺术中，线条作为一种艺术语言，是绘画艺术家从万千世界中提取出来的赋予了艺术生命的高度抽象化的艺术符号，也赋予了生命之“呼吸”。
不同形态的线条，往往引起人们不同的感知，如水平线使人感到平稳、安静；斜线使人感到烦躁与不稳定；曲线给人一种流畅柔和的感觉。
中西方绘画都始于勾线，后来西方绘画虽然向以面为主体的造型发展，但凡是有所成就的画家仍然重视线条。“西画的线条是抚摸着的肉体，显露出凹凸、体贴轮廓与把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹、笔酣墨饱、自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动象”（宗白华语）。和西画相比，在中国画中线条占有着十分重要的位置，甚至被一些大师认为是中国画的根本。中国画一向坚持以线造型的原则，并赋予线条以内在生命力和个性特征。WWW.133229.cOM著名画家石涛在他的专著《画谱》中把线条称作“画之法”，并把“立一画之法”作为贯穿全书十八章的中心思想。书中把“赋形”的手段归于“一画”。他认为山川人物之秀丽、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度均离不开勾画的“一画”，“自一以至万，自万以至一”，“亿万工笔画，未有不始于此，而终于此。”
色彩是绘画语言中最具覆盖力、最具表现力、最富情感力的部分。如果说线条是绘画的骨骼和神韵，那么色彩就是绘画丰腴的肌肤和饱含的情感，给已有的呼吸充实了血液，从而去转向一种真实。绘画艺术中的色彩是画家眼里的万千世界，更是画家胸臆中的情感，艺术家正是通过各种色彩的组合搭配和浓淡轻重的变化，使画面形成不同的色调。从客观上说，色彩是增强画面逼真感的重要手段；从主观上讲它又是传达作画者感情的重要手段。“色彩的美感是一般美感中最大众化的形式”。人的视觉对色彩有一种经验感受，不同的色彩往往引起人们不同的联想，从而使人产生不同的生理和心理反应，这也说明色彩具有表情性和寓意性。审美时把这种联想分成两个层次，即具体联想与抽象联想。具体联想如从红色想到火，从白色想到雪，从蓝色想到天。抽象联想则是在具体联想基础上升华出的抽象观念，如绿色代表着生命、希望，黑色代表不幸、终止等。进一步则更为抽象，它唤起感觉，或冷或暖，或激越或舒缓。
西方古典主义绘画非常重视描绘对象的真实感，强调绘画的模拟状物功能，看一看欧洲文艺复兴时期大画家达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》、提香的《玛利亚》、库尔贝的杰作《石工》，运用古老技法，强调色彩为绘画的灵魂。现代主义画家认为色彩自身就存在主体意义，把色彩的审美价值提至相当高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生动感和表现力。凡·高的画完全解放了绘画的整个灵魂，后来现代绘画中整个表现主义绘画流派，直接受到了感召。中国画的色彩在运用上主张“随类赋色”，比如自隋唐迄今，山水画多用石青色填色，所谓“青绿重彩，工细巧想”。这种赋色方法，一般不是为了客观地描绘对象，而主要是为追求画面的艺术效果。
绘画艺术语言中最具辩证关系的是形体，也最具隐喻倾向，因而也是最见功力的部分。在绘画艺术中，形体并不是一般意义上的“形状”与“体量”。作为一种艺术语言，它更主要的是一种关系，是一种寓意，一种倾向。它从宏观上、全局上设置辩证与统一的整体效果，这种效果不仅是外在的、直观的，更主要的是内在的、象征意义上的。构图的目的是根据作者的创作意图，按一定的章法在画面上设置和处理表现对象的位置关系，把各种形象有机合成一个艺术整体。构图不是对客观事物的自然堆砌，而是艺术家自觉地通过运用实践形成的均衡、对比、同一、数比、节奏、韵律等基本规律。这些规律很大程度上来自人们的视觉习惯，比如向心式的构图，常常给人一种凝重、庄重、紧张的感觉；离心式结构则给人一种轻松、奔放、活泼的感觉，因此不同的构图必须表现出不同的审美意向和艺术氛围。如果说色彩是“血液”，那么形体构成则是“骨架”。通过线条的“呼吸”，那么一幅完整的画面通过这些绘画语言走向真实。画面整体性的效果最终达到形体的写实性与象征性的融合、静态与动态的融合，达到了艺术家深层次审美取向的追求。
东方与西方在美学观念与审美情趣上存在着一定差异，西方传统绘画注重客观的真实再现，采用焦点透视，因而画面上出现的空间是静止的，真实有限的空间与客观规律相一致。中国画的构图则不拘于特定时空，而是根据作者对对象的领悟理解，去“立意定景”，采取运动式、鸟瞰式的多点透视或散点透视，体现出中国绘画在构图上的自由开阔、灵活多变的特征。
综上所述，绘画艺术的语言通过有机的结合形成画面的感染力，画家对生命力的感悟动情于创作主体，有其情必有其势，从一种呼吸到另一种真实，在此引导下，可以进行夸张处理，以求更强烈地表现出生命活力及富有个性的作品。
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技术性贸易措施具有促进生产技术进步的积极作用，能促进和便利贸易。或者说，技术性措施具有提高公共福利的潜力，对市场失灵具有改正功能，能够创造贸易。为了追求各种公众的福利，为了努力增加贸易和规范贸易，政府制定了法规以及政策措施，进行生态环境保护、劳动保护，确保卫生健康和产品质量安全。 技术标准是技术性措施的主要成分，它是国际商业语言。标准体系能够提高产业竞争力，促进全球自由贸易体系。没有标准，将难以想象国际贸易的复杂性。它对于一个稳定的国民经济和全球贸易的便利化都是重要的。它有助于消费者选购产品，确保产品质量和安全，为外国消费者提供购物的保险，增加产品贸易。因此，标准是公正自由贸易成功的基础，它是现代经济的重要基础设施。
(二)技术性贸易措施具有限制和扭曲贸易的性质
技术性贸易措施同时又具有阻碍其他国家商品自由进入该国市场的性质。据WTO统计，从1995年至2007年5月31日，各成员通报影响贸易的新规则总量为23897件，其中技术性贸易措施16974件，占总量的71%。据估计，2006年技术标准影响了全球80%的贸易，影响全球贸易额达8万亿美元。
不同于配额、自愿出El限制等其他非关税措施对贸易的显性障碍，技术性贸易措施对贸易的障碍具有隐蔽性。有许多技术性措施宣称是增进福利的措施，却打算作为达到其他目的的政策工具正日益变成重要的贸易障碍。在国际认可的合法外衣下制定的技术法规、标准和合格评定程序可能在某些措施背后隐藏着战略目的，例如，通过对潜在外国竞争者增加成本保护国内产业，通过对外国进入者制造足够高的障碍以完全有效地排除他们。不同的技术标准能够明显地增加进出口成本或者阻止市场准入，造成对潜在和现有进出口商的额外障碍，对外国企业进行歧视，影响或限制贸易。在出口商品进入国际市场之前，技术性贸易措施迫使潜在出口商做出符合法规或服从检测的产品或工艺改变。无论制定的技术性措施具有歧视性或者仅仅起增加出口商成本的作用，对潜在出口商制造额外的穿越障碍，都可能影响贸易。
二、WTO《技术性贸易壁垒协议》的软约束力 世界贸易组织的所有成员间达成并遵守《技术性贸易壁垒协议》，这项协议确保各国采取的技术性措施不对贸易造成不必要的障碍。
可是，协议没有界定技术性贸易壁垒概念本身，而是原则性地界定了有关技术性贸易措施的可接受行为。协议规定技术性措施必须用于非歧视目的，不允许影响贸易的法规、标准和合格评定程序，不鼓励给予国内产品不公平优势的任何方法。
WTO协议承认政府为了人类健康、动植物生命、环境保护和消费者利益可以适当考虑采用标准，不阻止政府采取必要措施确保标准实施，鼓励政府使用适当的国际标准，不要求其改变保护水平。虽然协议制定了避免“不必要”贸易障碍和对进口产品歧视的基本规则，但把技术性贸易壁垒间接地定义为协议框架内可接受行为的失败。协议试图确保法规、标准和认证程序对贸易不造成“不必要的障碍”，并且覆盖生产工艺和方法。可是，协议中“不必要”这个界定太笼统了，在区分合法与非法上不具有明确的硬性约束力。 由于各国在究竟哪些具体管制措施应该是什么上缺乏共同看法，加深了各国具体措施的差异性。在每个国家政治过程之外，各国社会经济条件、需要和对科学技术发现的不同理解水平都是可能导致政府采取不同的法规、标准和合格评定程序的因素。各国具体技术性措施的差异是客观存在的，所以，WTO对各国技术性贸易措施不可能要求整齐划一。WTO协议允许政策措施多样性，同时鼓励但不要求采用国际标准。
不同于其他扭曲贸易的政策措施，技术性贸易措施具有纠正市场失灵等提高效率和社会福利的性质。因此，世界贸易组织在某些情况下承认这些影响贸易的技术性措施的合法性，允许独特国情的成员所需要的政策 差异。虽然协议对技术性措施提供了高度相关和有用的参考框架，但仍然留有足够的理解空间。由于提高效率的可能性，评估这些技术性措施影响贸易的损失比关税及其他非关税壁垒更加复杂。作出一项技术性措施是否充当贸易壁垒的评估难度在于需要更多这些措施对贸易影响的信息和资料以及评估这些资料的分析工具。因此，当～项技术性措施可能对出口到某个市场的企业比对国内制造商具有更大影响时，可能难以结论性地展现这项技术性措施不是保护目标市场上消费者的合法工具，而天生就是歧视性的手段。即使某些技术性措施缺乏合法理由，因而要求取消或修改，但实践中总是悬而未决。总之，世界贸易组织对各国具体的技术性措施最多只有软约束力。这是各国纷纷采用技术性措施进行歧视性保护和伤害对手的重要原因。
三、中国面临的机遇与挑战
(一)机遇 WFO提供了中国与外国协商和解决技术性贸易壁垒争端的机制。随着中国对外经济贸易的快速发展，中国与其他成员之间发生有关技术性贸易壁垒方面的纠纷和争执案件会逐年增加，所遭受外国技术性壁垒的损失会日益扩大。WTO为中国与其他成员之间解决纠纷提供了一个协商和最终裁决的平台，为中国解决面临的技术性壁垒问题提供了过去所没有的新机制和新机遇。 中国实施科教兴国战略、知识产权战略和建设创新型国家为制定/修订和发展技术标准提供了坚实的基础。西方国家长期以来推动知识产权制度全球化以及世界贸易组织达成《与贸易有关的知识产权协议》，促进了中国根据自身发展需要建立起科学的知识产权制度和战略的步伐。
近年来，国家科教兴国战略和知识产权战略推动了国家和产业界的研发投入快速增加;深化科技体制改革，促进了科技成果和知识产权数量和质量的大幅度提升。到2020年中国将建设成为创新型国家，自主创新成为推动国家发展的主要动力。目前，中国强调加强自主创新，建设创新型国家，实施知识产权战略和科教兴国战略推动科技兴贸，到了一个全民共识的历史时代。这些都为中国制定/修订技术标准以及参与国际标准化进程提供了坚实的科技基础，迎来了中国技术标准、法规和认证快速发展的新机遇。 发达国家比以往更加重视技术法规和技术标准，加快更新速度，这对发展中国家既是挑战也是机遇。发展中国家需要增加研发和教育投入，吸收发达国家的既有技术成就，同时加快自主创新;反过来，又迫使发达国家向发展中国家转移技术，以发展中国家的自主创新打破发达国家的技术垄断局面。这也为中国完善技术性贸易措施体系准备了物质技术条件。
(二)挑战
1.欧、美、日等贸易保护主义思潮开始抬头。近年来，欧、美、日等新贸易保护主义重新抬头。它们是实施技术性贸易措施的主要国家和地区。它们特定、清晰的政策目标、歧视性的政策取向、广泛的保护对象和体系化的保护措施，使得其技术性贸易壁垒体系有效地保护了本国市场，为本国企业进入目标市场提供有效技术支持。 欧、美、日等运用技术性壁垒实现贸易保护主义的思潮和行动已经展露，并鲜明地带有以下一些新特点：第一，它们技术性壁垒高、要求严格、覆盖领域广泛、扩散效应明显;第二，其技术性贸易壁垒正逐渐体系化;第
三，其技术性贸易壁垒的设置既提高政府行为的权威性和有效性，又充分发挥非政府行为的作用;第四，其TBT体系从单边保护转向多边贸易体系下的合法性保护;第五，其积极将本国或本地区标准制定成国际标准，并向其他国家推行;第六，其积极采取技术法规和技术标准互认制度，扩大国际市场份额。
2.中国技术性贸易措施体系建设相对滞后。尽管中国在技术性贸易措施领域已经开展了不少工作，并取得了一定成绩，但世界各国尤其是发达国家，对技术性贸易措施这一非关税壁垒的制定和实施正在不断强化。而中国产业技术水平不高，缺乏自主知识产权，技术标准落后，国家技术性贸易措施法规体系不完善，制定程序和管理工作不规范，这些都很难满足进出口贸易发展的要求，致使外贸受到巨大损失和代价，使中国现行的技术性贸易措施体系已经远远不能适应近年来对外贸易快速发展的需要。这样的发展趋势对中国提出了严峻的挑战。
3.中国遭遇外国技术性贸易壁垒对出口竞争力和市场准入的巨大影响。较高要求的技术性措施能够显著地增加进出口的成本，甚至完全阻止产品市场准入。商务部调查数据显示，2005年，中国大陆有15.13%的出口企业受到国外技术性贸易措施的影响;在中国22大类出口产品中，有18类遇困，直接损失达691亿美元，约占当年全年出口额的9. 07%;国外技术性贸易措施给中国企业造成的出口贸易机会损失高达1470亿美元，约占2005年全年出口额的19.29%。2006年中国大陆企业为应对国外技术性贸易措施所增加的生产成本为262亿美元，同比增加20.74%，约占当年全国出口贸易额的2.7%;出口行业遭受直接损失金额达758亿美元，同比增加9.7%;有15.22%的出口企业受到国外技术性贸易措施不同程度的影响。随着中国出口规模的日益扩大，外国技术性贸易壁垒会随之继续提高，对中国出口造成的损害将会继续增加。
4.中国遭遇外国技术性贸易壁垒对进口的影响。外国稀缺矿产资源和尖端技术对华输出限制对中国产业发展造成巨大的影响。外国为了保护其本国稀缺矿产资源，采取种种关税及非关税手段限制这些资源对中国的出口。同时，发达国家凭借其强大的经济实力、技术实力和政治势力对中国一直采取尖端技术封锁、高端产品限制、低档产品倾销的歧视政策。中国进口技术性贸易保护体系很不完善，大量技术标准、技术法规已经严重滞后。技术性贸易壁垒门槛低，进口产品不符合国际标准的问题比较严重。而且环境问题突出，这已经成为制约国民经济发展的“瓶颈”。中国发现和控制外国问题产品的行政能力、技术能力仍然面临巨大挑战。
四、中国制定技术性贸易措施战略的紧迫性和重要性 随着关税措施对国际贸易影响的逐步弱化，技术性壁垒已经成为当今国际贸易的主要政策调节工具。进入21世纪以来，随着中国贸易规模的急速扩大，国际贸易摩擦开始频繁出现，且愈演愈烈，潜伏着贸易战的危险。特别是欧、美、日等国通常以维护本国的经济安全、保障本国消费者健康、保护生态环境等为借口，对中国进出口贸易设置越来越多和极为严格甚至苛刻的贸易技术壁垒，目前已成为影响中国对外贸易正常发展的重大而突出的障碍，并且已经对中国经济的长远和整体发展产生负面影响。为此，国家需要建立、健全技术性贸易措施体系，推动中国标准、认证体系的完善。这是提高企业国际竞争能力，促进产品出口和保障人民卫生安全的战略措施。因此，中国现在制定技术性贸易措施战略具有强烈的紧迫性和重大的现实意义。
目前，国家对建立进口技术性贸易措施的重视程度仍显不够，树立国家进出口技术性战略措施的意识不强。中国应对外国TBT的基础设施建设滞后，技术标准总体水平不高，合格评定程序不健全，环境、卫生和动植物检验方面措施尚不完善，相关法律法规及社会中介服务职能缺失。中国建设完善的技术性贸易措施体系的任务异常繁重，与发达国家完善程度和管理水平差距很大，面临着巨大的建设压力和紧迫性。因此，中国有必要利用中国市场优势、人才优势和知识产权优势，建立中国独立的标准体系，增强中国外贸竞争力。
五、中国的战略措施
(一)采取自主创新和引进吸收国际先进技术两条腿走路
1.通过加强自主创新培育具有自主知识产权和自主品牌的商品出口。中国要引导企业提高自主创新能力，使中国真正成为拥有大规模自主知识产权的创新型国家。企业需要大力发展自主知识产权的核心技术和自主品牌，以自主技术和品牌掌握知识产权竞争主导权，以领先的知识产权和技术标准赢得国际市场，掌握国际贸易的主动权，进而规避外国技术性贸易壁垒的风险。国家要整合研发、知识产权保护和标准化工作，使标准化过程尊重知识产权所有者的权利，同时确保用户接触标准中所包含的知识产权。 2.花大力气引进、消化和吸收国际先进技术。国家需要继续加大技术设备更新改造的优惠和扶持政策，通过大量高精尖技术以及产品进口，带动与之相关联的先进科学技术和管理技术的引进，通过消化吸收以及再创新，努力掌握自主知识产权，跨越外国技术性贸易壁垒。
(二)政府和产业界要加快制定/修订、推广和实施技术标准
1.加强标准体系、检验检疫指标体系和认证认可体系建设。提高中国制定/修订技术法规和技术标准的水平，把中国先进专利技术尽快纳入标准体系，并积极参与制定国际标准，使中国逐步成为国际标准大国。加速推进国际标准化战略进程，扭转中国在“技术标准”方面的被动局面。 2.设立国家推广标准和认证的项目基金，鼓励企业采用国际标准。国家有必要设立标准推广项目基金，鼓励企业积极实施国家/国际标准，大力推广ISO9000质量管理体系认证、IS014000环境管理系列标准认证和ISO18000安全标准认证，使出口产品的各项技术“指标”，符合进 口国的各项技术规定和标准。 3.放开国家标准市场，扶持中国标准服务产业发展。中国要改革过去政府主导国家标准制定/修订的体制，放开市场，培养和扶持标准服务企业及行业协会组织，形成标准制定、推广、实施咨询、交易、法律服务等完善的产业体系。
(三)重点发展服务出口、对外经济技术合作和对外直接投资
1.大力发展服务、劳务出口。调整和转移外经贸工作重心，大力发展服务贸易和对外劳务及工程承包业务，以先进技术、管理和知识服务国际市场，可以有效避开外国技术性贸易壁垒。 2.鼓励和扶持企业走出去，构建跨国公司。在重视货物出口和服务贸易的同时，要更加鼓励有实力的资源型、耗能污染型企业走出去，开展对外直接投资，把商品输出优势转变为资本输出优势，利用两种资源、两个市场，扩大中国GNP规模和中国资本在国际市场上的控制力，避开外国技术性贸易壁垒，获取中国的国际经济利益。国家有关部委要协调措施的执行，打破外国对中国输入紧缺资源、尖端技术的控制，鼓励企业走出去获取和利用外国资源和技术，为国内经济建设服务。
(四)形成政府、行业组织与企业的联合互动反应机制
1.建立企业与有关政府机构信息通报渠道。各出口环节管理部门要积极配合，建立灵敏、有效的技术性壁垒防御体系，建立以政府为主导的相关信息的收集、整理、分析、预测和传递体系，提供国外技术标准及法规的信息服务。 2.建立咨询和技术服务体系。根据技术性措施技术含量高、知识性强、应对弹性较大的特点，设立多层次的业务咨询窗口，提供公共技术咨询服务，培养相关技术服务行业，完善技术服务体系。 3.大力挖掘行业协会的协调功能。在国际贸易中，行业协会的功能和作用越来越突出，特别是在处理国际贸易争端、维护本国企业的经济利益以及保护本国产业和市场中，发挥着独特的政府难以替代的重要作用和职能。
(五)建立完善的进口贸易技术性壁垒的保障体系
1.提高进口商品质量安全和卫生检验检疫的门槛。随着国内标准化和认证认可工作的推进，逐步提高中国进口产品技术性贸易措施的门槛，降低外国产品对产业、市场和消费者健康安全造成损害的风险。 2.加强中国进口贸易技术性措施的管理。协调海关、质量检验检疫、环境保护等有关部门的管理，防止工作疏漏、贪图小利损害生态环境和国民长期利益的行为。 3.建立进口环节技术性贸易壁垒预警机制，形成预警信息的传输网络。
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一、“中国式”油画艺术的审美价值具有当代性
“中国式”油画艺术的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。
中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。
在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。
要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，就必须在油画的创作中既要延续西方的艺术精华的同时，对与我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。
二、“中国式”油画艺术创作注重当代性
随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。
在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展。这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。
“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方油画的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始了在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，更是要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。
三、“中国式”油画艺术的东方韵味
我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数的璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，其作品含义背弃了我们中国的当代生活和民族的精神气质，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。
“中国式“油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。
现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画即具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。
四、当代“中国式”油画艺术的中西融合
（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵
俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术里面的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：
1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。
2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现媒体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是典型具有在西方的绘画形式中融入中国文化意象性。他的油画作品从容的走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。
（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性
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中国式英语最早产生是在文化传输的输入中产生的，其根本原因就是缺乏西方文化知识引起的。绝大多数的中国学生都是在汉语言文化这个环境下学习英语，中西方文化差异就成为了中国学生学习英语过程中面临的最大问题，学生在说英语或在写英语作文的时候所犯的语言错误有不少其实是“文化错误”。所谓“文化错误”，是指学习者所使用的目的语不为口的语国家的人们所理解或接受。以两个最为典型的例子来说明这种情况。
首先是打招呼。用英语打招呼最常用的的是用“hello"，"goodmorning"，"howareyou”等用语，随便的一点可以用“Hi"。但是很多外国友人或者外籍教师都发现中国学生不太习惯使用这些打招呼的方式。当那些学生在校园里碰到的时候，更多的是会lb]诸如:"Haveyoueaten?，，或者“Whereareyougoingto?”一类的问题。这些问题让人很尴尬，也不知道该怎么回答。事实上这些就是中国式英语的表现，中国人见面了，都会用这样的问候语来互相打招呼。中国人无视国外保护隐私的习惯，也把这种打招呼的方法用到交流中，势必会造成误解。
还有一种情况是在面对别人的赞扬的反应。当英语国家的人们听到自己的赞扬的时候，多数是回答“thankyou"。但中国人听到赞扬的时候，如果回答谢谢，别人多会认为这个人不怎么谦虚，甚至觉得太自夸了，所以中国人一定会对别人的赞扬表现为自谦或者自我否定。如果不知道中西文化的差异，问题就来了。很多学生在听到别人的赞扬的时候，肯定就会说，"No,Iamnotgoodasyousay.”等等，初到中国的不了解文化的外教也会觉得不知所云。
因此，由于缺乏跨文化意识而导致的中国式英语的例子还有很多。这一方面说明了在外来语的学习中，文化意识的培养还相当欠缺。用汉语思维来进行英语交流时普遍存在的问题。许多英语老师在讲解英语语言知识和语法知识的时候很熟练，但涉及到跨文化交际能力的时候，就会出现文化知识不够丰富，语用能力随之较弱的情况。随着经济和社会的发展以及国际交往的日益频繁，对英语的实际应用能力的要求越来越高，尊重和接纳他国文化就成为交往中不可回避的内容。
在英语学习中，教师应强调英美文化的导入。学生在教师的引导下，应该逐步积累，意识到学习语言不应该只学习语法句法，更重要的是了解不同的文化，用所学语言传承文化和表达文化，让文化融解于语言之中。这也是为什么很多大学开设《英美文化》等课程，对学生理解所学语言的文化起到了积极的作用，同时也帮助学生更有效的使用语言。
随着中国的改革开放和日益与世界接轨的发展进程，越来越多的外国人在与中国人的接触中开始慢慢的接触中国式英语，并且认可中国式英语的语法规则和意义的表达。
语言习得的完成，是某种思维方式形成的标志。德国语言学家，哲学家洪堡特认为，语言不仅有表达功能，而且还有认知功能，是“一个民族进行思维和感知的工具”，每一种语言都包含了一种独特的世界观。因此当中国式英语在表达中国特点具有中国特色的时候，不可避免的由操汉语的人固有的思维模式和中国特有的传统文化影响，在英语中夹带中国特点，这也是中国式英语的一种特别的表现形式。
要使英语和中国特有的社会和文化也绝不是一件容易的事情。中国环境有的东西要想单纯通过语言让对这一环境一无所知得人了解，往往还是要费一番周折，人们只有通过语言表层，了解其深层的社会文化内涵之后，才能进行真正的沟通和相互了解。这也是将中国传统文化和现在的社会文化介绍并传播的一个有效途径。
从词汇角度出发，中国式英语这时是一种输出性语台，但不可避免的将文化渗透其中，是英语带上明显的中国特色。诸如气功，地方戏曲，传统习俗和日常生活等方面的许多名称或术语，很多是通过音译在英语中使用。事实上，很多的汉语借词早已进入英语辞典中，如:wushu，kungfu，quyi，erhu,yamenmahjong等等。
我国还有丰富的成语，谚语，典故和警句等，怎么样将它们翻译成英语是一个值得探讨的问题。比如如果硬将"papertiger"翻译为“scarecrow"就失去了“纸老虎”这一词本身所具有的文化底蕴。这种情况很多，汉语在外来语的吸入中也注意到了。比如“特洛伊木马”，“潘多拉盒子”，“鳄鱼眼泪”之类的。这样的互相渗透，不仅是思想的交流，也是语言的交流。
中式英语比较成熟，直接了当地说事，不拖泥带水，早就得到国际承认，最著名的当属longtimenosee。英国作家萧伯纳当年曾说过，中国的洋注洪英语nocan(不能)比正宗英语unable(不能)要清晰明了，值得仿效。类似的例子还有“你问我，我问谁”=Youaskme,measkwho?
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在充斥着欧美日韩风格的今天，如何从民族发掘设计灵感发展出中国特色的设计是非常迫切的问题。笔者也参加过很多讲座，每当提及中国设计的时候总会引起激烈的讨论，从学生到职业设计师都一直在探寻中国设计的出路。笔者认为，一种设计风格大抵上可以称为是一种社会文化现象，因此欲发展中国特色设计需承前启后地了解历史，探讨将来。
了解历史绝非简单认识和记忆文物的形状和图案，而是一种风格、一种技艺存在并发展的深层次原因。本文尝试在细致了解学习了岭南的历史、风土民情和工艺美术的基础上思考其对现代设计的意义和启示。
二、岭南独特的历史背景
岭南是指五岭以南地区。五岭指的是越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭和大庾岭，位于湖南、江西南部和广西、广东北部交界处。
秦始皇统一中国后，征发五十万军民平定南蛮（即现在的广东广西一带），统一了岭南，设南海、桂林和象郡三个郡来管治，增强了南北的交流，促进了岭南的发展。其中，南海郡就在现在的广东省境内，郡所在番禺（即当今的广州市）。
仰仗天然的屏障，岭南得以保留独特的自然环境和稳定的社会环境。WWW.133229.Com由于海岸线长，海洋资源丰富，广州还是最早的贸易港口。同时，历代君王皆把岭南作为流放之地，使得中原文化和海外文化皆在会集于此形成独具特色的岭南文化，并赋予其开放、兼容、多元化和开拓性的特点。西汉南越王墓博物馆、光孝寺、六榕寺、华林寺见证了岭南文化的深厚；海上丝绸促进了与波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各国的商务和文化交流，充分反映了岭南文化的开放性与包容性。
图1 南越王博物馆
三、岭南主要工艺美术的现代思考
岭南艺术与岭南文化有着紧密的联系，艺术形式、艺术精神不能是无源之水，无本之木，与地域性、时代性相辅相成。可以说，几种具有代表性的岭南艺术的兴起和发展无不是社会、文化和商业共同促成的结果。
（一）广绣和广彩繁荣背后的商业意义
广绣是我国优秀的民族传统工艺之一，具有悠久的历史。广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称，因其构图饱满，形象传神，纹理清晰，色泽富丽，针法多样，善于变化的艺术特色而闻名
广彩相对历史较短，其始创于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除广州海禁，对外贸易遂逐渐增多，外国对中国瓷器的需求亦随之增加从而促使了广彩瓷器的产生和发展。在初期无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故的特色不太显著。
图2 广彩瓷器图3 广绣作品
广绣比广彩的历史更为悠久，技艺也较广彩成熟。然两种工艺的发展繁荣无不与海外贸易息息相关，其中广彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民间使用，可算是中国最早的odm产业。
随着时间的推移，两种工艺亦在清代中晚期走向成熟和繁荣，在贸易进一步发展及需求多样化的推动下，两种工艺亦经历了显著的技术进步。外来图样、能工巧匠及文人画家的参与也使其艺术风格逐渐发展成熟。
广彩与广绣的繁荣虽已成为过去，然而仔细研究两种工艺的发展历程却可以为当今中国的设计发展提供极具价值的参考。两种工艺中尤以广彩的发展较为典型。广彩的旦生缘起于外国人对中国瓷器的需求，遂形成将景德镇素瓷运至广州加工并出售的商业行为，此时广彩尚未形成。随着商业的兴盛，本地艺人更多地参与到瓷器的制作中，使制品的纹样和图案渐显岭南风情。同时，欧美文化及技艺亦进一步影响着广彩制品的色调和式样，最终使广彩成为岭南独具特色的工艺美术。
由此可见，一种设计风格的成熟离不开商业的推动与技术的进步，亦离不开本土文化的介入。由于我国的设计理论及设计技法大都由欧美引进，致使许多设计师难以从传统文化及技法中吸取精华应用于现代设计，从而使中国设计流于表面。广绣和广彩给我们的启示是：只有切合商业利益、具备本地文化气息及使用恰当技术制作才有可能做出成功的中国设计。
（二）佛山剪纸艺术形式的启示
佛山剪纸主要分布在佛山市禅城区和南海区的部分乡镇，是我国三大剪纸流派中南方派的代表，以其独特的工艺及浓郁的岭南特色而著称，2006年入选国家级非物质文化遗产名录。和中国其它的民间艺术一样，佛山剪纸深刻反映了地区生活习俗和特色，在岭南文化的重要组成部分[1]。早在宋、元年间佛山剪纸已出现商业化的动作模式，至20世纪早期更是达到3000从业手工艺人的规模。
佛山剪纸是岭南文化中的一块瑰玉。它最集中地最全面地概括了中国民间艺术的表现理念和手法，既不是西方传统的明暗体系也不是西方现代从形体结构到夸张变形的表现体系，而是以表达自己观念为主的主观意象表现风格[2]。也就是说，剪纸作品中所表达的事物来源于客观世界但其形式却是超越客观的限制。在艺术造型上佛山剪纸作品也体现了、美满、美观、美好、和谐的艺术内在本质，这是中国人艺术思维中一个重要组成部分。
从现代的角度思考佛山剪纸艺术，笔者认为有以下几点值得借鉴。
1.特色取材
佛山剪纸艺术来源于普通民众的实际生活而又寄托了人们对美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征长寿、石榴象征多子、松树象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。还有谐音寓意，如莲花和鲤鱼寓意“连年有余”等。这些取材都是独具民族特色的，无论寓意或谐音均来源于我们的文化信仰及语言。
符号是实现信息贮存和记忆的工具，又是表达思想情感的物质手段[3]。传统剪纸艺术已深深植根于我们的文化中，大部分的传统艺术形象已形成了一种通用的视觉符号。其取材及寓意可以很好地应用在现代视觉传达设计中，如vi、广告等。因为这些图像寓意已，使传统题材能更好地传达信息的思想意境。在这方面已有很多成功的范例，例如银行的标志、一些房地产海报等。
2.简练和抽象和艺术表现形式
佛山剪纸极具简练的特色，因为剪纸是产生并流行了民间的艺术，其生产制作者也是普通民众，因而没有娇柔做作的装饰而是简练而抽象的表达手法。此外，在农村地区受制作工具的制作材料的限制，只能使用最简单的方式刻画物象，久而久之便形成了高度概括和高度简练的艺术特点，其中的花鸟鱼虫等形象都是简练的线条概括表现特征(如图3所示)。
3.勾连的艺术手法
佛山剪纸也分为阳刻剪纸和阴刻剪纸。阳刻剪的特征是保留原稿的轮廓线，去除轮廓外空白的地方，每一根线条都是相互连接的，牵一根而动全身。阴刻剪纸和阳刻剪纸刚好相反，就是去除原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的地方，它的特征是每一根线条不一定是互联的，而作品的个体是块状的。
这种勾连的艺术手法具有浓郁的民族及古典味道，在设计制作中可根据主题结合现代设计方法把勾连融入作品中，如能配以色彩和传统图像元素的正确选用可制作中极具民族感的作品，如下图中国联通的标志。
图4 佛山剪纸
图5 中国联通标志
四、结语
中国传统文化及工艺美术博大精深，其中蕴含了丰富的人文理念及创作手法。一个设计工作者不仅要学会现代设计理念和方法，更应深入研究中华民族瑰丽的文化，如此才能承前启后发展民族特色的现代设计。本文对三种主要岭南工艺的思考或许不尽全面，但愿为此类研究抛砖引玉。
参考文献
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二、构建新的美术通识课教学模式
面对高校美术通识课普遍课时少、一般大学生又缺乏美术基础的实际矛盾，我们选择了利用乡土人文景观资源，以构建学生实践创造能力为主、边做边学的综合美术创作教学方法。这让不具有写生基础的学生一开始就较快地进入我们所倡导的重过程、重行动，以创造为主的美术学习，把专业技能掌握与创作、综合运用结合起来，这种互相融合的创作与技能训练，会使学生在动眼、动脑的认知训练和动手、动口的实践过程中，更快地懂得艺术与技术的不同之处，开阔他们的艺术创作视野，培养他们的艺术创作修养，积累他们的艺术创作经验。在此基础上，加快形成非专业学生的艺术诸元素的应用经验和形式美构成能力，如对构图、形体、黑白、色彩关系、疏密、点、线、面的处理能力等。创作课强调美术与社会生活的联系，重视培养学生们的人文精神和审美能力。我们期盼用全面综合的美术教育手段，去提高学生富有创造性的、积极的认知、动手技能和情感体验水平，使他们内在发展需求与美术学习相吻合，从而促进学生身心全面健康发展这一教育目标的实现。
三、美术通识课创造性思维的本质特征
结合美术通识课的特殊要求,笔者着力把激活学生的创造力作为教学重点,把创造性思维的本质特征——标新立异，具体运用到美术创作的各步骤与各阶段学习实践中，结合各个环节中的问题与困难,通过美术教学平台，贯通与开发学生的认识方法、思维方法、实践动手方法、解决问题能力和表达他们情感的能力。因此笔者在教学中充分鼓励与肯定学生表现出来的任何有个性的想法与做法，在形象思维与创造中，发现与张扬每个学生的天性与爱好，用平等、民主、协商的态度，营造创造性思维发挥的教学氛围，积极与学生切磋、讨论，解决碰到的各种问题，想方设法让学生逐渐认识自我的价值，鼓励学生自信，充分发挥自身无穷的潜力与智力，和老师共同努力，实现美术创造的成果。
那么，我们应该如何激发学生“标新立异”的创造力呢？可以从以下几个方面入手。
1.选择本地人文景观，突出美术课程“视觉直观”的特点与优势，强调“开眼”“开心”的艺术学习方法
我们学院地处珠江三角洲腹地，是典型的南国水乡景观。我们可以把学生从苦读多年的书斋带到水乡深处，带到既熟悉又陌生的桑基鱼塘，“小桥流水人家”的景色之中，这样他们满眼都是富有人文景观的教学环境，处处都有新鲜生动、无限多样的创作原料，无疑会使学生美术写生的情绪高涨。但是，作为美术通识课程的组成部分，自愿报名参加学习的学生实际都没有受到专业写生绘画的训练，面对崭新、陌生的美术创作课，学生难免既缺乏方法又有点紧张。为此，教师应先在校园内做大约十课时左右写生技能的练习铺垫，着重教学生“开眼”的线描写生方法。面对没有美术基础的学生，虽然他们在美术技能上如一张白纸，但是只要善于调动学生已有的学习经验，培养他们学会“开眼”的观察方法，也能让他们画出新颖、别致的画。在教学中，老师要特别强调用朴素的唯物主义观点为基础，引导他们客观地看待周围的物象，提倡独立思考和认知，让他们各自选择喜爱的景观，注重每个学生的差异，充分尊重学生用新的角度和方式看待平凡事物。特别带学生到水乡写生的时候，更要保持这种方法来激发学生的创意，通过写生手段提供教育机会，来帮助与鼓励学生形成独立的、积极的认知能力，让学生非常自主地看待客观景物，培养他们敢于形成自己创新画法的行为。
老师让学生各自学习运用唯物主义观点看自己喜欢的、画自己看到的，甚至想到的物象。他们绘画表达时，要完全自我地、自由地画出来。对处于这种敢于“开眼”状态的学生，老师的任务是肯定与表扬，让他们“开心”，更有信心地去画。老师要让学生了解到只有“开眼”，才会“开心”，也才能“开心”。我们要关注和突破这个重点，对提高艺术创作质量和效率，用美术发展学生认知智能，促进学生形象思维能力与创作主动性可以起到重要的、示范性的作用。由于非专业学生没有美术专业学生的清规戒律，在老师的“开眼”“开心”教学氛围的引导下，学生容易形成自己的个性想法以及他们喜欢的写生画面。至于他们的技法教学问题，通过多次下水乡写生，可以逐渐提高。通过写生，学生也为创作积累了很多不同的视觉表达的原始素材。同时，学生在写生过程中，用美术的手段，培养了唯物主义认识观，也容易理解那些观察、选择、思考等知识创新的道理。在贴近生活的过程，学生们了解到了社会的实际生活情况，陶冶了学生的情感。
2.下乡写生后的专题座谈，有益于师生互相交流“开眼”“开心”的学习心得
回到学院后，我们采用讲下乡心得体会的方式召集同学座谈，总结所见、所闻、所感。他们可谈与美术创作有关的专业内容，也可以联系写生谈社会、政治、哲学、经济、文化、科学等。在让同学们互相讨论的过程中，老师也会乘机从画写生入手，谈“开眼”“开心”在知识学习过程，艺术与科学的方法过程，艺术与哲学的过程，艺术与人文创造过程，艺术与人生过程的同样重要意义。让学生在民主的气氛中自由畅谈，让学生在深入生活中“开眼”后，不仅画得“开心”，而且在课堂中要谈得“开心”。如何把“开眼”的写生画，变成“开心”的创作画，是老师要具体解决的一个棘手的教学问题。如何把“开眼”“开心”的艺术过程，迁移到做人、做事，以及贯通到求学基本能力的学习过程，是老师想追求的教育目标。
3.选取“开眼”的写生素材，构成“开心”的艺术画面
和每个同学讨论“开眼”后的写生，分析素材，找到每个同学最“开心”之处，并让他们形成最有画趣的画面，或每个画面最“开心”的部分，然后各自“搜尽奇峰打草稿”。对没学过画画的同学，只要让他懂得动手画画就是独立观察的个性反映过程，他们的画面自然会产生很新鲜的、富有创意的画法与画面形式效果。老师要有意识地鼓励学生，肯定与保持学生们各自表达出来的差异和特点，让学生们得到赞扬后，“开心”地画，自由地画，这就是在培养学生形成创造力的教学氛围。可惜我国艺术教育不太重视保护学生的个性，特别是美术教育，往往教出来是千人一面，没有差异，画得像一个老师画的，越教越没有真正意义的创新，越没有创造力。
其实学生有无穷的创新潜力，关键在于老师怎么引导、肯定、保护。我们的校园艺术创作为什么是闭门造车？为什么有人感叹创作上“江郎才尽”呢？关键就是师生不去体验与深入生活的大课堂，寻找挖掘艺术创作的源泉，体会人民的感情和生存现实。学生深入生活写生，通过自己独立思考、取舍后，可以形成很多“开心”的画面构图，有的同学还创造一些不太可能的、耳目一新的形式与构成，这是学生敢于突破陈规，从新的角度和方式处理平凡景物的富有创新性的具体成果。这就是艺术创新的思维过程，是艺术培养、启发人的创新精神、认知方法、过程的学科优势。在教创作的全过程中，对学生不断出现的阶段性困难与疑问，教师应及时加以引导和帮助，但是，要提醒自己保护学生色彩组合的创新、技法处理与形式的创新、情感表达的创新。例如版画创作，要放手让他们处理形，用什么色彩、采取什么处理手段都可以由他们自己做主，老师只是起引导的作用。
四、争取社会教学资源参与美术通识课教学
1.邀请专家进行指导，寻找差距
鉴于笔者所在院校是综合性的高职院校，建校时间短，美术师资、经验等方面比较欠缺，而美术创作仅仅是大学生选修的通识课程。要搞好校园高雅文化，做好人才培养方式的探索，肯定不能仅仅依靠校内资源，而要积极主动争取借用校外社会教学资源，获得各方面专家和教授的指导和帮助。我们主动邀请省级、国家级著名专家学者如广东著名版画家郑爽教授、现任广东省美协主席许钦松老师，请他们给同学们上课。他们的讲话与评述，指出了今后“开眼”“开心”努力的方向，以及现今艺术上存在的诸多问题，这满足了学生的求知欲，提升了课堂教学的成效，鼓舞了学生的自信心，进一步推动了校园文化的学术氛围。
2.积极参与高层次展览，进行学习对照
学生的作品要推向社会，进而影响社会，服务社会。其中重要的途径就是参与高水准且影响大的国家级与省级展览。一是我们看重展览的社会影响，二是看重展览的专业性与公平性，三是有助于学校整体提升教学效果，有助于提高学生课外投入的积极性。这给师生带来了挑战性和竞争性，将有利于师生的教学打破课内、课外的时空，打破院内、院外限制，有助于检验学院校园文化实践的水平。将课堂教学效果放在国家级、省级的竞争平台上，借鉴其他专业院校、专业团体的不同艺术思维与艺术方法。从学生角度讲，利于他们在更大的舞台上，通过竞争激励自己，逐渐树立自信心，走向艺术创作前沿。从老师角度讲，他们可以总结“开眼”“开心”方法的体验和感受，以及由“标新立异”带来的创造成就感。他们可以参与展览竞争，感受到学术和专业要求的高度，体验到创作过程的艰辛与突破的快乐，肯定学习创作的过程与方法。
笔者认为面对普通大学生的美术通识课教学，要真正以艺术学习为手段，突出学科人文精神育人与创新育人的优势，追求辩证唯物主义认识与实践方法的应用，重在培养学生做人、做事及艺术创新、科学创新的能力。这是当今时代对高校美术通识课改革和发展的期待！
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中国传统绘画，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，渐向水墨“夫随类赋彩，自古有能， 如水墨晕章，兴吾唐代。”（荆浩《笔法记》）但这并不表示水墨绘画之前的中国绘画无有笔墨意识，笔墨是中国画内质，从勾染敷色到水墨画的变迁是中国画笔墨意象由隐到显的表现释放，水墨笔意识是勾勒渲染的形式延伸与审美递进。只是以“意”为重的文人画得以笔法为倡导，充分发挥笔法、墨法的直述性，利用水与墨互为作用来状物言志，以“墨分五色”的浓淡层次与勾皴点擦的笔线意味来形成文人画家的“象”外之得，凸现了笔墨的形式张力，从而迎合了文人士大夫借以摆脱客观形象局限，抒发“性情”、标榜“神逸”的品藻崇尚，脱略形似，强调神韵。至五代之后，笔线墨韵的形式提升同时也承载着绘画的自然观照由景象依托到境象创造、由以形写神到得意忘形的文化强调。笔墨不仅在于反映出客观自然的形与质，更要以笔墨传达主观情态。“前身相马九方皋”的寓意就是水墨画的笔墨对现实素材一种意态的识辨与精神发现的借喻。中国传统笔墨意象的边界是形神、物我的辩证统一。文人画在天人合一的美学约定下，其绘画的表象看似追求笔墨的形式张扬，但笔墨的形象承载却是具象的——精神对生活的关怀。
笔线是中国画笔墨的元素。线也是中国画最基本的造型手段。线在中国画的形象表现中不是一种形体廓线的描摹，而是在对物象的全息感觉后的意态表现，具有符号特征的重构性。因此山水画中的皴法与人物画中的描法就是笔墨特征下的意象程式。散点式的观察也是强调整体关联的意象方式。中国画中的线不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术再造的手段揭示各种物象的性状情态。笔线体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力与驾驭物象的主观创造力。“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”（石涛）笔线墨韵所具有的这种抒情写意性，可以焕发审美者对现实形态的丰富联想，使近似抽象的线条成为现实知觉婉转诗意的反映，进而介入画家的审美理想、情操境界的自我觉想。 龚贤说：“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画。”立意是笔墨实施之“本”，“意”包含观想得和表现得两方面，观想得指画家的意气修养；表现得指画家对笔墨的控制力。“意”是倾向主观的，但不是纯粹主观臆造。意是主观赋予客观的意义提升， “意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到”。“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。”（布颜图）具备了内在养成和笔墨主动方可达到“意在笔先”后的落墨自然、因势利导、游刃有余。从而形成“心意于笔，手忘于书，心手达情”物我融化的心理超然，以及意断笔连、意到笔不到的灵性境界。当然“意”的主观圆满在技术层面上的反应也体现在画家对笔墨程式的操控力。
中国画与西方古典绘画不同。西方绘画的“究理”特征与中国画的意态特征呈现出各自对事物形体认识的不同思维，无论是西方古典绘画还是西方现代绘画，其绘画风格的多变背后仍然是以对客观世界理性认知为支撑的，中国画家观照世界方式是感性的、宏观的，他相信一种永恒的存在，外在事物是在这种永恒之内的互为相生，事物的生动性体现在个体在整体和谐下的不同特征。艺术形式的不同展现也就是不同事物对整体恒在的各自皈依，不同的形式最终殊途同归。所以，笔墨不具有客体解析的意义，笔墨只是暗示或隐喻个别事物对宏观精神的具体显现，如同中国人将宇宙与人都看成是由“气”构成的一样，绘画中的笔墨也是气的表象。笔墨的形式变化、物象的生机气象、作品的气韵意境都是对宇宙命题的共同趋往——万物相生相合。中国人观望外部世界的最终目的乃是要回到他主观的内心追求，去完成心灵与世界的融合统一。 为了完好地表现这种非我非物、融我融物的精神意象，笔墨形式的形象化凝现便深具意义，笔墨“程式”的生成也便是中国画会意化象、得之象外的载体需要了。中国画不以单纯地描摹自然，而是以在对自然物象观想理解的基础上进行抒意性创造，追求主体思维与物象特征的感觉畅游，这种意象造型的原则是既以客观物象为依据，又超越客观物象，以求“似与不似之间”的象外之意。以主观意象观察自然，即主客统一、物我相有。面对物象游目观想时，不局限物象自然属性与视觉限定而去获得内在的感受，并在艺术形式上进行变象重构，使其能准确地表达画家个人的形象理解，从而使艺术形象具有强烈的表现性。因此我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身，而是主客体的融合转化，是一种精神的符号和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造， 魏晋时，顾恺之提出 “以形写神”“四体妍媸，本亡关妙处，传神写照，正在阿堵中。”超越“四体妍媸”的外在形态，通过眼睛的神色传达出人物的生灵活现。谢赫继承发展，将传神归入“六法”的“气韵生动”，而“气韵”在此之后作为中国画表现的旨要纲领，尽以体现出中国画笔墨意象表现追求的群体认同。中国画始终遵循着重神韵的意象原则。笔墨造象是画家借物抒情的一种形式符号。即通过笔墨变象，画家创造出一个可使精神逍遥其中的艺术境象。这是中国古典绘画通过笔墨的朴素玄幻从而达到主客关系和谐抒发的本质特征，也即中国绘画意象造型思维的意识财富。
笔墨是中国画造型表现的一个最重要的形式基础，当然传统的笔墨意象和笔墨形式，需要不断发展和转化，以适应现代中国画创作的需要。中国画的“笔墨”一直是随着中国式的“逻辑”原则在递变，所以以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题，从而探究中国画笔墨发展的内在遵循，找出它的自身特异性与普遍性及其当代表现的释放力。
参考文献：
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一、首饰的特征及其在民族文化表达中的优势
1、首饰价格范围广。众所周知，首饰的价格有低到个位数的价格的，也有高到七八位数，甚至更高的价格。它在价格方面呈现的特点就说明了其受众面也是十分的广泛。不论性别、不论年龄、不论信仰、不论贫穷与富贵，每个人收纳盒里或多或少都有那么几件首饰。从购买力上讲，价格低廉的一件首饰往往会比一件服装低很多，因此首饰会同时购买多件，首饰的储存量往往远超衣服。
2、首饰佩戴部位多。首饰的功能之一是作为服装的配饰而存在，为了装饰与搭配，往往为了搭配不同的服装而购买很多的首饰。并且装饰部位广泛，一套服装可以同时佩戴多件首饰，如耳饰、发饰、手饰等等。所以，从佩戴数量上来讲，首饰比服装有很大的优越性，任何一件都可以作为文化传播的媒介。
3、首饰体量小巧轻便。首饰还有一个特点，就是体积十分的小巧，重量相对较轻。正所谓“浓缩的都是精华”，小巧的首饰便于携带，可作为旅游纪念品，被广泛的人群购买，得到传播；小巧的首饰便于随时更换，个人可依据喜好及心情随时进行更替。这种特点给首饰作为媒介，提供了有利的客观条件。
4、满足人类心理需求。首饰装点显个性，极大满足佩戴者的虚荣心；首饰佩戴保安康，给人以舒适和安全感；首饰珍稀显高贵，被赋予了地位和财富的象征功能。有研究表明，人类有三个基本弱点，分别是虚荣、迷信和追求有形的财富。这三个弱点与人类的出现同时生出，是与生俱来的，首饰则恰恰同时满足了人类在这三方面的需求，因而备受青睐。
二、民族文化艺术表达的元素
1、材质包罗万象。我国民族首饰用料上一度偏爱黄金与白银，且偏爱足金、足银，宝石材料上偏爱翡翠、软玉、珊瑚、玛瑙、砗磲、绿松石等，另外还有陶瓷（图1）、布、绳子、木头、泥塑等十分具有地域特色的材质。在首饰的设计中，往往将原有的搭配规则弃之不用，尝试新的组合方式。如，藏族人独爱绿松石、红珊瑚，是源于一个故事：数世纪前的藏族是一片大海，在海水退去后，他们用珊瑚、绿松石做装饰来表示对这段历史的纪念。在现代的首饰设计中常觅珊瑚、绿松石（图2）的踪迹，因其具有鲜明的民族特色，更因其展现出那份对民族历史难以割舍的情怀。
2、装饰别具一格。造型和图案是在首饰中最能体现民族文化，且最容易实现的设计元素。总体来看，往往用既代表我国民族文化又造型简洁便于工艺实现的纹样来设计首饰的外形及图案。如，常用如意云头、民族的图腾、龙、凤和“福、禄、寿、喜”吉祥含义的文字、动物生肖、草木花卉、盘长等宗教纹样、民族建筑、服饰艺术中的造型等等。如，以织锦为元素的项链（图3），整体造型是对少数民族织锦织造方式的解构和织锦的图案的提炼，选用金作为主要材质，花朵与金片由金线连接而成，给人一种奢华流动的现代美，细细品味更有一番少数民族女子一梭一线的辛勤劳作的自然美。
在色彩上，民族风格的首饰，常提取民族服装上的部分色彩，红、黄、蓝、绿，五光十色，以高明度、高纯度的色彩对比搭配，色彩夺目、艳丽，反映出该族人民对自然的认识以及独特的诠释方式，用强烈的色彩来突显人的美与丽。另外，我国各民族喜用金、银，配以天然的材质，形成无彩色与有彩色搭配，用无彩衬托有彩色的天然之美，从中体味其对美的认识及内心感受。
3、工艺匠心独具。我国民族首饰以纯手工制作为主，经过一番精雕细琢，每件作品都是独一无二的，注入了制作者的心血，反应了该民族对工艺的认识与文化上的倾向。铜走银、银走金、炸珠、掐丝、点翠、花丝、雕花、鎏金等民族首饰工艺以及刺绣（图4）、陶瓷、景泰蓝工艺等都是我国民族工艺的精华，应用在现代首饰设计中，使传统与现代文化间的精髓相互融合。如，《宝儿》系列首饰（图5），采用传统的景泰蓝的烧制技术将现代绚丽颜色以及弯曲的金银丝带结合在一起，传统与现代的碰撞令首饰充满原始感，犹如记载着千年故事的壁画。
三、民族文化传承的责任
市场上的民族风格首饰种类多样，往往只看其美却不知其意，这份意就是传统的、民族的文化。传统与现代、民族与世界的联系牵动着每个人，这需要设计师、传媒、消费者、文化学者承担起这份责任。
1、作为设计师，工厂虽然给了首饰生命，但首饰的灵魂是设计师赋予的。设计师不仅需要对首饰工艺的了解、生产流程的了解、消费者需求的了解，最重要的是要提高自身的修养，只有良好深厚的文化修养，才能从纷杂的民族元素中吸取精粹，才能设计出有深度、有意境、有情调、令人爱不释手、百看不厌的首饰作品。
2、作为传媒，切勿经济利益大于一切，谋取经济利益保证企业的正常运营无可厚非，但不可忽视对我国民族文化的大力宣传，不论是广告方面、专题节目方面还是电视剧方面，都应该贡献一份自己的力量。
3、作为消费者，首饰评价的资格又取决于消费者。消费者不能始终处于被引导的地位，应变被动为主动，培养自身的文化修养，只有消费者行动起来，民族文化才能传播下去。
4、作为文化学者，应该严谨治学，以科学的态度去研究民族文化艺术，用大众通俗易懂的方式把民族文化宣扬，切不可无理无据，令我们的民族文化被误读。
结语
在中西文化交融的进程中，我们必须提取民族文化的精华元素、寻找新的传播载体、新的传播方式，来保护传承我国民族文化这一瑰宝。首饰具有小巧轻便、受众面广、满足人类心理需求的特点，是民族文化传承的首选载体。在现代设计中，在材质、装饰、工艺等方面融入民族文化艺术元素，使民族文化呈现崭新的姿态和年轻的生命力，得以延续。保护与传承民族文化，是我们每个人的责任。（责任编辑刘小红）
参考文献：
[1]沈成D.金相玉质：首饰.上海科技教育出版社，2007
[2]梦亦非.珠宝的前世今生.重庆出版社，2006
[3]郭新.珠宝首饰设计.上海人民美术出版社，2009
[4]滕非.身体的寓言：首饰设计.福建美术出版社，2006
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隐喻的理解是翻译的基础，影响隐喻理解的因素有文化、语境等。隐喻与文化之间具有
不可分离性。隐喻不仅是一种修辞手段，而且是一种认知手段和思维方式。隐喻不仅可以反映说话人/作者的思想理念，而且还可以构建一定的观念或现实，影响听话人/读者对于世界的感知和认识。本论文在George Lakoff概念隐喻的理论框架下，把中国传统文化术语中的隐喻表达作为研究对象，透视出中国传统文化观念并揭示了蕴涵的中国文化模式，本论文同时也对隐喻概念理论研究现状做了进一步的总结和概括。
2 隐喻概念理论研究现状概述
20世纪80年代， 随着认知科学的发展，隐喻的研究出现了向认知的专项，其中影响最大的莫过于概念隐喻理论 （Conceptual Metaphor Theory）的提出。1980年，George Lakoff & Mark Johnson 出版了《Metaphors We Live By》（《我们赖以生存的隐喻》）一书，标志着认知观的隐喻研究全面开始。该定义的具体内容是指隐喻是人类对某一领域的知识和他们所处的社会文化环境的统一理解；使源域到目的域的直接映射，在映射的过程中保持不变的意象图示结构（invariance hypothesis）。
（1） 国外研究现状概述：在国外，与隐喻翻译相关的研究共分为三类。第一类是规则性限定，即要求隐喻的翻译依据特定的规定性方法进行，Newmark（1980）最先提出的几种隐喻翻译方法得到众多研究者的认同。它们包括：直译、明喻；对等议、意象重现、解释性翻译等。第二类研究将隐喻翻译方法与文本类型联系起来。Newmark（1995）将隐喻分为死喻、标准隐喻、改喻、新隐喻及创新喻等若干种，译者可依据它们包含的信息量确定在不同文本类型中的处理方法。第三类研究将隐喻翻译与文化联系起来。概括来讲，第一类研究列举了隐喻翻译的处理方法，而后两类研究则涉及隐喻翻译中策略使用的限定性条件。隐喻的翻译既受到语篇的制约，也受到文化差别的限定。
（2） 国内研究现状概述：国内也有较系统的评述，如林书武（1997，2001）的《国外隐喻研究综述》、《隐喻研究的基本现状、焦点及趋势》，束定芳（2000， 2002）的《隐喻学研究》、《隐喻研究中的若干问题与研究课题》，李福印（2000）的《研究隐喻的主要学科》等。束定芳（2011在《论隐喻的运作机制》一文中谈到：隐喻涉及两个处于不同领域（范畴）的概念，隐喻意义的产生是两个概念之间互相作用的结果。这一互相作用通过映射的方式进行。在映射过程中，属于某一领域的相关概念和结构被转移到另一领域，最终形成一种经过合成的新的概念结构，即隐喻意义。王斌（2002）在《隐喻系统的整合翻译》中从交织的角度解释翻译中的隐喻结构，通过对隐喻结构源语（域）与目的语（域）的整合分析，论证了隐喻结构对翻译解释的局限性在于泛化个别整合模式；若能发挥其动态整合功能，为翻译的全面解释提供契机。
3 中国传统文化术语的隐喻翻译策略
在对中国传统文化术语的隐喻表达研究中，作者发现隐喻翻译过程中意象的不对称极为明显，时而丢失、时而变换、时而添加，形成一种有趣现象。根据 Newmark（1980）的隐喻翻译理论，下面将结合实例，探讨中国文化术语翻译中的三大策略：即直接对等译法、意象代替翻译法和意象转换法。
（1）直接对等翻译法：直接等喻法是保留相同的隐喻意象，即进行直译，这意味着在目标语中重造一个相同的意象，即在译入语中再现相同的喻体和比喻手法，条件是让译语读者感到自然。例如：“四美（心灵美、语言美、行为美、环境美）”译为：Four Virtues （golden heart， refined language， civilized behavior， green environment）。
（2） 意象代替翻译法：不是所有的隐喻都可直译，毕竟在中英两种文化背景中都存在着大量特有的隐喻.隐喻不可避免的被烙上鲜明的民族特色，拥有一些独特的文化特征。当我们遇到这些找不到等同意象的隐喻时，就要用目标语中的常用意象来替代源语中的意象。例如：“红人” 译为：sb’s man of hour；“台柱教授”译为：star professor；“交际明星”译为：our social butterfly “提心吊胆”译为：on pins and needles 等等。
（3）意象转换翻译法：在处理传统文化术语的隐喻翻译时，也会遇到意象转换的情况，会使用意译。意译是直译的一种补充手段.这种译法传递了原文的意思，而未保留原文的句子结构和修辞手段。这种译法多运用于一些文化标记鲜明，某一文化特有的隐喻.例如：“爱吃醋，吃不相干的醋”译为：being jealous， and it’s over nothing。
4 结束语
隐喻的翻译过程， 是一个复杂的思维过程。隐喻翻译如果没有深刻而多元的思维，就不可能反映原文的文化意味，也不能真实达意。翻译是文化交流的桥梁，我们在翻译隐喻的时候一定要注意文化、语境等因素，根据具体的语境和目的采用不同的翻译策略，以达到最有效的交际，并为中国文化的翻译研究带来一个较大的飞跃。
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一、中国唢呐艺术的文化内涵
（一）唢呐艺术的产生与发展
唢呐作为中国传统的民族乐器，其发源地是在波斯、阿拉伯地区。唢呐艺术的流传范围极为广范，是一件世界性的乐器，其自产生至流传的时间跨度较大，且中国唢呐艺术在各个地区都有较为广泛的流传，但多活跃在民间，多以民俗活动的形式呈现。唢呐在形态、艺术表现上都有较明显的特征，由于其发声响亮、携带方便、应用场合多以民众日常的民俗、生活息息相关，因而被大众熟知和喜爱，至今仍保持良好的发展态势。在中国的传统民间艺术中，发展环境锦绣勃勃。
（二）唢呐艺术传统文化的意识形态范畴
唢呐艺术和中国传统文化习俗有着明显的关联和具体体现：主要体现在节庆和民俗文化中，例如：农村的婚丧嫁娶、节庆祭典等内容。人们通过唢呐演奏来表达不同的情思。从意识形态范畴来说，唢呐艺术与中国伦理文化体现及文化情感确有关系。中国人尤其重视伦理道德的人际关系体现，唢呐艺术在中国传统的文化场合与民俗文化中都有直接的情感表达。唢呐演奏的曲目内容也和人们生活密切相关，如：乐曲《婚礼曲》《抬花轿》等，唢呐艺术是最能表达华夏民众文化情感的艺术形式之一。
（三）唢呐艺术传统文化的行为价值呈现
唢呐艺术属于中国传统文化范畴，在行为价值的呈现上体现着较为深远的社会影响力。唢呐艺术的发展日新月异，行为价值也实现了从小众到大众的扩展。对比传统的唢呐艺术，现代唢呐艺术在艺术表现力方面大大拓宽。作曲技法的创作延伸，演奏技法的创新应用，更有制作专家在唢呐形态和制造工艺上所进行的大胆创造性的加工、改良（如加键唢呐、活芯唢呐），都力求在音色和音质上更能达到演奏“乐趣”，便于技艺精湛者在演奏形式和技术上有所突破，达到更高的艺术追求，丰富听众的视听感受，既符合现代人的艺术和审美追求，也体现现代唢呐艺术表演形式上的突破。
二、中国唢呐艺术的时展的理论思考
（一）注重唢呐艺术的技艺传承
中国唢呐艺术特有的技艺传承特点，是传统的口传心授。在漫长的一段时间里，从事唢呐工作或教育的民间艺人、演艺团体和专业音乐院校的工作者，逐渐抛弃传统的“比葫芦画瓢”法，以规范严谨的教学体系取而代之。艺术家们对唢呐艺术文化内涵的技艺传承及在传承中与时俱进，体现了人们对于民俗文化的情感及对艺术传承的责任，这将是我国传统文化研究更深层次的理论价值。通过文化情感研究传统技艺，讲述传统技艺的发展历程，以较为细致化深入化的理论成果推动唢呐艺术的久远发展。
（二）注重唢呐艺术的艺术情感深化
唢呐艺术在世界范围内广泛流传，可见其艺术情感的体现并没有被时间所冲淡，反而其文化情感正随时代的发展而不断深化，人们能够从民俗文化、现代艺术审美的角度对唢呐艺术进行深入探讨。通过唢呐艺术的表现，人们可感受其音乐情感以及对历史文化内容的传承，尤其在艺术作品的呈现中，人们透过或强劲激昂，或含蓄深沉、或悲怆伤感的情绪，捕捉艺术气息，进入艺术情境。
（三）注重唢呐艺术的艺术形式现代性演绎
中国唢呐艺术的发展应当与时俱进，让唢呐艺术被更多的人了解和接受。在表演形式上，唢呐艺术可以实现与其他乐器结合，重奏或合奏以使得音乐层次分明、音色多元化;唢呐作品的伴奏音乐可突破以往的民族乐器或小乐队的伴奏模式，采用钢琴，以期达到音乐对比强烈突出主奏乐器情绪等等;舞台艺术表现形式现代化与多样化，能够带动大众的艺术、文化情感，丰富艺术视野，并为艺术理论的研究、艺术融合和探索实践等带来更多的挖掘空间。
三、结语
综上所述，对于当下中国唢呐艺术的发展，我们有责任和义务深层次地挖掘其文化内涵性，用具有艺术表现力和文化感染力的艺术形式让更多的人去了解唢呐艺术，实现唢呐艺术的现展和创新。
参考文献：
[1]李大鹏.唢呐艺术魅力浅谈[J].戏剧之家（上半月），2012，（11）.
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一、什么是中国戏剧
中国戏剧最早起源于原始社会时期的歌舞，经过多个朝代的演变，最终才形成比较完整的戏剧艺术。主要由民间的说唱、歌舞、滑稽戏三种艺术形式融汇而成。比较著名的剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏等。中国戏剧艺术具有丰富的艺术表现手段，它把曲词、表演、音乐、美术等融为一体，用节奏贯穿其间，既充分调动了各种艺术手段的表现力，又达到和谐的统一，大大增强了艺术的感染力，形成了独有的、节奏鲜明的、具有中国特色的表演艺术。中国的戏剧艺术与古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧一起并称为世界三大古老的戏剧文化。
2006年，戏剧艺术作为戏剧类非物质文化遗产，被国务院批准纳入第一批国家非物质文化遗产名录，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一个列入世界非物质文化遗产名录。
二、中国传统戏剧艺术的传承现状
同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。
目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。
为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。
三、如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用
《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：
（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。
任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。
（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。
传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。
（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。
艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。
另一方面也必须顺应时代的要求，接受和吸纳新的艺术元素，开拓新的戏剧形式。影视艺术真实地反映客观世界，影视艺术运用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的场景，突破了舞台时空的限制，实现了时空与视听的综合再现。影视艺术的美学特征培养和改造了现代人的审美意识和审美经验。传统戏剧也可以大胆地进行尝试，依据影视艺术特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用影视艺术的思维方式去创作全新的、以戏剧艺术为基本内容的屏幕艺术作品。在融合的过程中，肯定要经历痛苦的割舍，因为戏剧艺术中的假定性和程式性恰恰违背了影视艺术中的逼真性原则，因此，割舍在所难免。其实，不仅是戏剧，各种艺术形式都会经历这样的过程，例如电影，随着剧场文化的逐渐萎缩，电影艺术本身也正在萎缩。但是，在电影艺术式微的同时，它还在不断地接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体进行融合，催生了许多新的艺术形态，比如二维动画、三维动画、影视广告、活动网页、电脑游戏等。而传统的、古典意义上的胶片电影，可能会成为电影发展史上的一个里程碑。因此，戏剧艺术要得以延续，就必须符合大众的审美心理，融合影视艺术的审美特征，催生新的戏剧品种。
艺术发展史的经验证明，所有生命力旺盛的艺术门类都是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的语言结构是有寿命的，需要做出不断的调整才能与时俱进，适应历史的发展。将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。
（注：本文为河南省2012年软科学研究计划项目的研究成果，项目编号：122400430147）
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“中国当代艺术・国际论坛”，由中国当代艺术基金和美国芝加哥亚洲艺术研究所发起主办，今年主题定为“什么是中国当代艺术”。主办方希望与会者能给出“它的定义、特征、与西方当代艺术的关系以及与中国传统艺术的关系”。
十多位重量级的西方艺术史论家和评论家在会议上宣读了他们的论文。其中汉斯・贝尔廷(Hans Belting)是最耀眼的一个，他在会议上引用巴黎一位画商的话说：“当代艺术已经成为一种社会现象，一种沟通工具。当代艺术取决于全球化的影响……人们还在对全球化给予当代艺术的冲击艰难地进行评估。”当代艺术唱的是“国际歌”。
去年，在伦敦附近一个庄园，也召开过一次针对中国当代艺术的国际研讨会，这次内部会议的受邀者为中国批评家、艺术家代表和国际收藏家以及学术顾问。中国当代艺术从来就不是“中国”的，它背后存在着如本雅明而言的“职业密谋家”。贝尔廷举例说，2008年的“全球艺术论坛”(这次的合作伙伴包括《金融时报》)大胆宣称“艺术是一门生意”。
贝尔廷认为，随着1989年世界政治和全球贸易转折之后的艺术生产扩张到全世界，长期以来一直被视为“近期艺术”的当代艺术应该被赋予全新的含义。“全球艺术不再是现代艺术的同义词。”
当跨越文化界限时，艺术市场的战略就不仅是一种经济机制，而且是走向艺术生产方向的通道，贝尔廷意味深长地说：“当代艺术就是不断地在这种艺术市场中再现并且被扭曲。”
西方评论家意识到，当收藏成为一种生意而不是社区公众的兴趣时，收藏家们对此负有部分责任。中国当代艺术家们通常在国外的名气比国内大，所以有人就开玩笑说，“他们不是创造艺术，而是创造财富”。
土专家把脉
时隔一个月，在云南丽江举办了一个主题为“修正与重写――首届中国当代艺术学术研讨会暨批评家提名展”的活动。显然，重新认识和对待中国当代艺术乃至重新书写当代艺术的冲动，并未受到经济危机的影响，相反却强化了。
在这个会议上，批评家王林提交的论文《除了既得利益，我们还剩下什么?――中国当代艺术二十年祭》，全面梳理了中国当代艺术20年的种种事端和缘由，以知情人的眼光指出，“利益”是中国当代艺术20年来的主要“革命”。
