引论：我们为您整理了13篇古琴艺术范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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Chinese Guqin Art
MA Ling
（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）
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古琴曲“打谱”是传承工作的一项重要基本功
传统古琴乐谱是用“文字谱”或“减字谱”记写而成的。这种文字式的符号谱属于古琴作曲家的第一度创作，还需经过琴家“打谱”的第二度创作，方能成为演奏谱式，供人们弹奏。以往的“打谱”工作均由琴家担当，因为“打谱”与译谱不同，是一件十分复杂而高深的再创作手法，需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才能者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱，长期以来均由琴师口传心授一代一代地沿袭相传。而现在的传授方式则与过去大不一样，琴师面授的琴谱不再是减字谱了，而是采用正式出版的现代简谱或五线谱进行教学，也有少数使用简谱（或五线谱）与减字谱相对应的谱式。因此，对于许多学琴者来说，已不知道“减字谱”为何物，更不知“打谱”是怎么一回事了。这自然是时代所使然，与当代的文化环境是相适应的。但这种新的传承方式也带来一些弊端。
为了有效地使现代教琴法与传统的“打谱”传授法有机地结合起来，还需从古琴艺术的源流及“打谱”的由来谈起。
古琴是中国古老的弹弦乐器之一，系我国古代文化生活中很重要的音乐艺术，已有三千多年的历史。古琴的乐谱出现得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所传琴曲《碣石调・幽兰》的文字谱，是最早的一首古琴曲谱式。这种用汉字记录的文字谱是一种描述性的记谱方法，在古琴史上仅此一例。时隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家创立了汉字的“减字谱”，采用汉字的四角定位，截取汉字的减笔来代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的运用技巧，并将其结合成一个谱“字”的符号，故又称指法谱。这种“减字谱”距今已有一千年的历史了。现存的明、清时代使用的琴谱，便是由唐末的减字谱不断改进发展而成。
“减字谱”实际上也是一种文字谱，不过比起丘明的纯用汉字记录的《碣石调・幽兰》要简化得多，但仍无法照谱弹奏。因为，这种“减字谱”并不直接记录乐音及节奏，而只记录弦位和指法，还需通过“打谱”的再创造（即第二度制作），由“打谱”者根据减字谱标示的弦位、指法，揣摩曲情，将曲谱“打”出来，才能变成音乐音响。
这种“减字谱”是一种音乐的符号系统，只有会弹古琴的琴家才能识别出音高和节奏，一般人很难看懂。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大，但对于弹琴者来说，却是必须掌握的一项重要基本功。
我国自明、清以来用“减字谱”刊刻的谱集有150多种，不同版本收入的历代琴曲多达3000余首，除去不同版本重复的曲目外，仍有近650首。但迄今为止，经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首左右，约占存见减字谱琴曲的三分之一。也就是说，尚有多半减字谱有待“打谱”再创作，才能在琴坛流传。在这三分之二未经“打谱”的琴曲中，保存了大量的历代音乐作品。这些琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值，是祖先留给我们的一笔巨大的音乐财富，有待我们去努力挖掘。从已经“打谱”的三分之一的琴曲是经过20世纪及此前一些琴家通力合作的成果来看，要把尚沉睡在减字谱曲集里的400余首都“打谱”出来变成音乐音响，也许当代琴家都难于完成如此繁重的历史使命。
因此，当代古琴传承人不仅肩负着“打谱”的重任，还要将“打谱”的技法传授给后代，教会他们“减字谱”的读谱法，传授“打谱”的方法，让现在尚处于青少年时代的未来的琴家们，在将来的古琴音乐生涯中继续完成前辈的未竟事业。所以，在当前古琴发展的大好形势下，古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者，还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代，使他们接过老一代琴家的“接力棒”，把古琴艺术遗产“打”出来，让古代琴曲音乐重放光彩。
发挥古琴流派异彩纷呈的独特艺术表现力
源远流长的古琴艺术的丰富多彩，不仅表现在琴曲作品的众多及题材、体裁的多姿多样上，而且也体现在琴派的异彩纷呈和长流不衰的独特音韵上。历代古琴流派留下的丰厚艺术积累是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。因为，在绵延数千年的古琴音乐长河中，风格迥异的各种琴派的不断涌现是古琴艺术传承繁荣的重要动力，大大地丰富了古琴音乐的表现力，推动了这一古老音乐的发展。但使人失望的是，在保护古琴艺术的工作中，琴派的传承常常被忽视或淡化。有一种看法，认为古琴流派有门户之见之嫌，现代应当提倡打破各家流派的成见，博采众家之长。以致青少年一代的学琴者多是按照同一个版本的琴谱弹奏，很少知道琴曲因流派的不同有着多姿多彩的风格，更不了解古琴流派也是琴曲“打谱”第二度创作形成“同宗音乐”大同小异的特殊创作手法。这不能不说是古琴艺术保护传承工作中的一大偏误，值得引起充分重视，及时纠正这种狭隘的偏见。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴学家赵耶利就对当时的琴派音乐风格做过精辟的论述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若急浪奔流，亦一时之俊”（宋・朱长文《琴史》卷四）。虽然古琴史上对唐代的琴派记叙阙如，但从现今古琴流派中可以找到生动的例证。如琴曲《流水》就有“浙派”（吴声）和“川派”（蜀声）之别。川派和浙派的《流水》的母本虽均是出自明《神奇秘谱・太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版与浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄伟，急流滚滚，所以弹奏起来有着急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特别是张孔山别具匠心地加入“七十二滚拂”，更是熠熠生辉；而浙派版《流水》，则因江南水乡的江水清丽，从浙派琴家的演奏中可以分明地感到乐曲的那种平静如波的音韵。这与唐代琴学家所说的“蜀声躁急”、“吴声清婉”乃一脉相承，可见琴派风格多姿之一斑。
古琴的开宗立派在唐代虽已显现，但无明确的流派名称，一如宋代朱文长所说的“吴声”、“蜀声”的记载。有文献披露的古琴流派者，在宋代，北宋时按古琴的地域性因素及传承性特点，形成了京师派、江西派；至南宋出现了以郭楚望为代表人物的浙派，其影响甚大。到明代，有吴越地区的松江派、绍兴派；以江苏常熟虞山为中心的虞山派。至清代，有以扬州为中心的广陵派（广陵是扬州一带的古称）。时至近代，琴派则成蜂起林立之势，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山东的诸城派、江苏的金陵派及吴派、湖南的九嶷派、广东的岭南派、福建的浦城派（亦称闽派）等相继产生，呈现出百花齐放的局面。
这诸多的琴派，是古琴艺术发展到一定时期，自然形成的由古琴家群体组合而成的风格流派。可以说，琴派的产生，除了文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因外，琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音，对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用，都是流派得以确立的重要因素。一个琴派的出现，既出自名师，承继相传，又是后有来者，在一代又一代的传承中发展，不断发扬光大，才能永葆流派的艺术青春。如果一个流派满足现状，止步不前，必然会被历史淘汰。
风格即人。历来琴派的领军人物都具有自己鲜明的琴艺个性。近现代老一辈琴家管平湖、查阜西、刘少椿、张子谦、吴景略等都有迥然不同的琴艺品格。国家对古琴艺术作为世界级和国家级非物质文化遗产代表作的保护，也很重视琴派传承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单中，古琴艺术的传承人有郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李[、吴文光、林友仁、李祥霆、龚一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他们肩负着将流派艺术传承下去的重任。
青年一代琴人对古琴流派的继承，应当学习各派的精髓，亦可博采众家之长。如现代琴家龚一，入门时是师从金陵派兼广陵派大师张正吟，但他又先后向广陵派张子谦、刘少椿，泛川派顾梅羹，诸诚派刘景绍等名家请教，从各派琴艺中吸取营养，丰富自己的艺术修养，在传承的基础上，进而推动古琴艺术的发展。
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唐代的音乐由于受到外来音乐的影响，古琴的文人音乐社会地位受到了巨大冲击，但是到了宋代，古琴的地位被迅速恢复正统音乐的地位。宋代的若干皇帝也是古琴的热爱者和收藏者。如宋太宗赵匡义身边有着被当时称为“鼓琴天下第一”的朱文济，还将古琴的七根琴弦增加为九根。宋徽宗赵佶设立了“万琴堂”，搜集南北名琴，其中就有唐代造琴名匠雷威造的“春雷琴”，统治者的提倡对于促进古琴艺术的发展起了有力的推动作用。
公元960年，宋太祖赵匡胤建立宋朝，但这只是中原和南方的局部统一。此时北方还聚集了各少数民族，如辽国、吐鲁番国、大理等国家，特别是金国、蒙古族都与南宋进行了长时间的对峙。在宋金对峙期间战争频繁、社会动荡，阶级矛盾与民族矛盾特别尖锐。尖锐的民族矛盾以及统治集团面对金、元的入侵所表现的腐败无能，一再丧权辱国，引起了爱国琴人的极度愤懑。古琴作为中华民族最古老的乐器之一，在宋代这种被外族不断侵略的情况下，弹奏古琴就成了宋代文人坚持民族气节的象征。
二、琴学流派的产生，促使古琴艺术的多元化发展
由于唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成有着深远的影响。虽然减字谱没有记录琴曲的节奏，使后人按自己的意志界定的节拍和速度来演奏古琴，但却赋予了音乐一定的自由空间，使历代的琴人逐渐适应了对传统的继承和对传统的演义这两方面共存的现实。
所以，宋代古琴产生了许多师承渊源、世代相传的艺术流派。古琴音乐的发展史在隋唐之前，琴乐主要多是一些关于个别琴人以及他们演奏琴曲的记载。如俞伯牙的《高山流水》等；蔡邕和他的《蔡式五弄》；嵇康和他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮籍的《酒狂》等等。这都说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，琴乐风格在那时主要是以代表人物来区分的。
在北宋有一个琴僧系统，他们师徒相传、人才辈出，在琴界有着重要地位。说他们是琴僧系统，因为除为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时尊之为“大师”。 朱文济的得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知白、义海。夷中的一个弟子义海，在京师（今河南开封）向老师学完之后，回到老家继续苦练，他在越州（今浙江绍兴）法华山练琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”。向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他，沈括《梦溪笔谈》中指出：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。
义海的师兄知白，弹琴妙在有自己独到的意韵。正如他自己所说：“若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千秋，不失自然之趣”（《琴苑要录》）。则全和尚是义海的学生，他在自己著述的《则全和尚节奏指法》中，发挥了义海琴曲方面的论述，对演奏理论也有独到的见解，他所传授的琴曲在当时也是最受欢迎的。 然而，在宋代众多的琴人和琴曲中，最具代表性的当推郭沔和他所做的《潇湘水云》。 郭沔以善琴知名于世。曾为光禄大夫张岩的门客，其间整理过抗金名将韩麟械淖娲古谱。后韩麟斜簧焙驼叛冶击恚政治形势迅速逆转，郭楚望深深感到了这种压力。他的代表作《潇湘水云》，就是表现了这种心情。他的另一些作品《步月》、《秋雨》也是类似的作品。而《潇湘水云》是七百多年来流传最广，影响最大的一首琴曲。
除了琴派的出现，宋代文人不但爱琴如命，而且同晓音律，在他们所作的词中也不离琴。宋词中与琴有关的词，有596首，而且大多作词者都会弹琴，就算不会弹的，也将琴作为居室的摆设。他们喜欢结交有名的琴师，其中范仲淹、欧阳修、苏轼、姜夔等都是当时著名琴师的学生。
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中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛表示：“去年创意的古琴名家进院校活动得到很好的效果也增加了我们继续操办这项活动的决心。首届古琴艺术节期间，艺术家与常熟理工学院学生的交流将把艺术研究院送古琴艺术进100所大学的计划进一步向前推进。”此外，本届艺术节还特意安排了“中国古琴书画展”、“古琴游园会”等配套活动，让古琴能为更多的市民所了解，为这门艺术的传承培植“土壤”。
深圳承办国际钢琴选拔赛
4月28日至29日，第七届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛中国选拔赛将在深圳举行。
本次比赛由深圳市文化局主办，深圳艺术学校承办，深圳市委宣传部宣传文化基金给予支持。所有参赛选手都必须按比赛章程规定直接向波兰比赛组委会申请报名之后，才能获得在深圳参加选拔比赛的资格。目前已有来自北京、上海、广州、深圳等地的14名选手报名参赛。比赛将选出5名选手赴波兰参赛。深圳选拔赛将由波兰著名钢琴家、第七届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛主席帕拉契尼教授和国内知名专家李名强、但昭义担任评委。
在深圳举办的选拔赛虽然规模不大，但是深圳能与美国纽约、俄国圣彼得堡、德国汉诺威、法国巴黎、波兰华沙、日本横滨、韩国首尔等七个国际化大都市同时被选为举行预赛的城市实属不易。组委会主席马天卡先生在去年的“国际钢琴协奏曲比赛”期间曾专程来深圳进行考察，对深圳这个年轻充满活力的城市留下了良好印象。
伊格纳西・建・帕德洛夫斯基是享誉世界的波兰著名钢琴家，曾任波兰国家总统，在全世界拥有极高知名度。为了纪念这位杰出的钢琴家、作曲家及政治家而举办的“帕德洛夫斯基国际钢琴比赛”，是以他的名字而命名的当今国际钢琴的重要赛事之一。第七届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛将于2007年11月4日至18日在波兰比德歌兹举行，通过八个城市的预选赛将在全球选出不超过44位钢琴家赴波兰参赛。但昭义荣幸地被邀请担任本届帕德诺夫斯基国际钢琴比赛评委。
■雨天
“盛世弦和”二胡专场名家荟萃
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引言：
古琴其起源、形制、审美等方面都被赋予成为与神沟通之物，从而后凌驾于普通乐器之上，作为文人音乐最重要的一部分，并随着历史的进程，不断凝聚着中国传统丰富的精神内涵与文化品质。而社会变革所带来的制度、审美情趣等变化，致使古琴逐渐失去依托。古琴文化的保护是否中断过？如今古琴被列入非物质文化遗产这一举措，是否可以促进古琴文化的传播？本文以历史作为基础，探究与历史文化相结合的古琴艺术在除去非音乐性因素时的价值性；入选非物质文化遗产这一举措，能否促进古琴文化的传播。
一、古琴与历史文化的关系
所谓古琴凌驾于其他乐器之上，集中国传统精神内涵，是由于历史需要。西周至春秋，古琴与钟、鼓等乐器一样，流行于民间各个阶层。古琴音乐的审美存在一定的包容性，提出“和”与“同”，认为美的准则在于“和”而非“同”，肯定古琴多样的音乐风格，而“礼乐”制度的延续为古琴与政治的联系做了很好的铺垫。至汉代《琴道》一书，首次将古琴独立于八音之外，作为乐器之首，认为古琴其起源、形制、审美等都与自然有着紧密的联系，是与神沟通之物，从此成为士修身养性最重要的一部分。
从古琴的起源、形制来看，同样需要历史发展的文化环境与积淀。远古时期人们的图腾崇拜与思维模式，决定了祭祀活动的乐舞表演，琴也即应运而生。所谓琴身的象征意义，如长度三尺六寸，象征一年三百六十日；宽六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征着五行，依次为宫、商、角、徵、羽等的形成，也与远古时期的社会实践有关。在此之上，古琴的声音特点“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”因而《琴道》一书中称赞：“八音之中惟丝最密，而琴为首。八音广博，而琴最优。”由此可见，古琴所产生的演奏技法、声音特点等恰符合了士阶层的审美体验，体现了当时社会“中和”的准则。
事实上，虽然一直强调古琴对个人有“明仁义”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但从实际演奏曲子的速度及节奏来看，与平和的标准又是相违背的。如蔡邕对琴人的描写“曲引兴兮繁丝抚”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都与当时的理论不相符。从古琴本身这一乐器的角度来看，需要的是表现力的挖掘、技巧的深入，但成为政治表现的手段之时，也已失去了音乐本身的表现意义，限制了古琴的表现力，二者相互制约。
二、现代社会的古琴实践
古琴是否远离大众？原本作为主流文化的“文人琴”本仅满足自己，在一定程度上未能发展琴艺、琴乐的形式，导致琴的社会功能降低，与大众脱离。又由于社会变革和西学涌入，古琴这一传统文化的代表逐渐失去了文化主流的地位，传统文人自愿又或被迫的接受大众文化。在商业化、多元化、大众化的社会文化之中，士大夫与古琴之间这种传统文化观念已经逐渐瓦解，一部分琴人认同西方理论，试图用西方的音乐表达方式处理古琴问题，以达到宣扬古琴的目的，尤其在与旧文化形成冲击之后。
事实上，古琴虽未像其他乐器一样普及，但古琴文化的继承与传播并未停止过，包括琴人角色的变化以及大量的琴社、古琴活动的建立。那么，当古琴失去中国传统文化背景，抛去积淀十分深厚的文化魅力时，在20世纪诸乐器中，究竟居于何种境地？虽然古琴记谱法的革新问题一直受到琴人学着们的关注，认为古琴的普及受限源于繁琐的记谱法，但笔者以为，古琴的音响效果的改良更为重要。
在人的审美体验过程中，声波作用于人耳产生心理及生理反应，符合人类审美需求的，往往是有规律振幅的乐音体系或者是有序的噪音组织，这其中所包含了最基本的音乐要素即音高、音强、音色、还有音长。音高与音强构成了音乐的张力，使人感受到柔和、庄严等不同的情绪色彩。但若张力过大或过小，就会超出人耳的听觉范围，舒适度会大大减弱，这也就是人的审美需求对音乐创作的限制。 然而古琴音量问题仅限于文人“自娱”的程度，若要适应现代社会“他娱”的目的，则必须扩大古琴的音量而又不失真实，以达到人类听觉的舒适度。作为经济结构下的古琴重建，不仅自身需要调整以适应社会，琴人角色与古琴制度也随之改变着。古琴民间课堂也作为一种消费传播古琴文化，招收学生，建立师生关系，逐渐打破古琴文化与人们生活的界限。
三、“非物质遗产”下的古琴文化
实际古琴文化的魅力更多来源于其背后的文化积淀，2003年的中国古琴艺术被列入人类口头与非物质文化遗产这一举措很好的保护了这种文化精神。如上文所述，古琴艺术从未间断，为何还要列入非物质文化遗产？《琴史・尽美》一文曰：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下善琴，而可以感格幽冥，充被万物，况于人乎？况于己乎？”可谓对古琴美学思想做出了一个总结，尤对“心”的作用加以强调。而这种娱己的“心”与自然的沟通方式，洽体现了包涵着整个民族与国家精神的中国传统“礼乐”文化。那么古琴自身如声音小诸特点，反而与上文所述的有待改进的观点相违背了。从现实生活的角度来看，当代古琴文化的传播来自包括之前的唱片、目前的学术、传媒、市场等，将古琴逐渐以商品的形式融入大众，但对于古琴传播的解读，还是附加了太多中国传统中“修身养性”、“自然脱俗”等氛围，以烘托古琴的文化精髓。在被赋予了文化遗产的古琴活动，经济利益效应与之并存，形成新的体系，而这种带有文化象征的古琴活动，则会受到更多的关注。古琴作为非物质文化遗产，虽是“遗产”，但不会阻断大众与古琴的交流，确实可以有助于将其融入现代大众当中。透过古琴参悟人生，作为个体与文化的连接，使其成为大众生活的一部分，既不会失去古琴这一乐器，又可了解中华文化的精髓。不过，其自身两千多年所形成的审美品格与艺术风格，要想适应现代社会，面向大众，必将继续进行调整以适应新环境。
四、结语
古琴这一原本普通的乐器，由于自身的特性被文人选中，地位逐渐提高并不断的积聚丰富的文化魅力，使其成为历史悠久、独一无二的神圣之物。但除去非音乐性的因素而言，古琴作为一种单纯的乐器，其表现力与其他乐器相比，存在着一定的局限性。然而古琴自身的韵味与历史的共同作用，形成了独特的美学风格，无法使人忽视其文化作用。在维护古琴艺术的同时，非物质文化遗产的颁布在一定程度上促使了古琴的传播，提升了古琴与历史整体性的价值。但现代古琴的发展必须继续调整以适应新环境，才能不断的保持其生命力。
参考文献：
[1]爱德华・汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980.
[2]周海宏.音乐何须“懂”[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.
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[5]胡斌.现代认同与文化表征中的古琴[J].上海音乐学院学报，2009（06）.
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1.1 古琴
古琴，在人们心中，长久以来一直被视为高雅艺术和品位的代表，古琴的音质、韵律以及《高山流水》这样千古流传琴曲给人带来了美好的艺术享受。从外形来看，古琴的形制古朴动人，音色婉转空灵，可以说它的存在是中国几千年来音乐文化的一种珍贵结晶，是传承千古的精妙艺术品。它充满着传奇的象征色彩：长3尺6寸5分，代表一年有365天；13个徽位，代表一年的12个月及闰月[1]。琴面弧形代表天，琴底为平象征地，为天圆地方。古琴以自己悠久的历史和丰富的音乐文化内涵一直为世人所珍视，在漫长的古代社会发展过程中，锻炼琴艺已经成为了文人雅士们修身养性的必经之路，正是因为古琴身上有着众多为人所喜的品质和风骨，它才在几千年的发展中屹立不倒，传承至今。
古琴自从问世发展到现在，已经经历了三千余年的风风雨雨，在这漫长的时光历程中，虽然几度历经起落，但是始终以其自身特殊的魅力吸引着众多音乐家与文人，无论是书香门第的风流才子与闺阁才女还是草野民间闲人雅士，都极为喜爱古琴乐曲与弹奏，可以说，古琴艺术的发展是众多历史元素造就的。在我国古代传统文化中，琴棋书画一直被作为评价人们才能与才学的一个重要标准，其中琴艺更是作为四艺之首，是传统文人雅士和音乐家争相修身养性寄托精神的主要乐器之一，纵观世界乐器发展史，从上古时期到如今一直经久不衰的弦乐器也只有中国的古琴。这种乐器所代表的文化传承，不仅是一种音乐方式的传承和音乐历史的发展演变，其更多的展现了中国传统音乐文化的一种特性：可以感知但是却无法完全描述，即可意会不可言传[2]。古琴及其音乐给听者带来了众多美的享受，因此，赏析古琴音乐分析其艺术特性对于我们更好的传承、发展这项文化也有着积极作用。下面我们从古琴乐曲的赏析入手，分析一下古琴的艺术特性。
1.2 古琴音乐——《流水》赏析
《流水》是一首非常古老、著名的琴曲。相传，《高山流水》原来是一个曲子。到了唐朝才分成《高山》和《流水》两个曲子。在《吕氏春秋》中记载，俞伯牙擅长弹奏古琴，他的好友钟子期非常能听懂他的琴，可以在他的琴声中，听出“巍巍乎若泰山，洋洋乎若江海”的意境。后来钟子期死了，俞伯牙砸碎古琴，从此不弹。这个故事后来引申为人们对知音和挚友难得的感慨。《流水》的谱本最早见于朱权的《神奇秘谱》，现在大家最流行弹奏的版本是清代张孔山留下来的版本。张孔山是清代四川青城山的道士，他根据原来的琴曲进行加工，增加了许多“滚、拂、绰、注”的手法，模仿水流湍急的自然景象，人称“七十二滚拂流水”[3]。
欣赏古琴音乐《流水》，了解千古流传的高山流水“伯牙遇知音”的故事，可闭目精神体会乐曲的心境，在声声古韵中感受乐曲的绵绵情源，在感受故事背后所蕴含的情感与内容时能够体会到古人所说的大音希声的境界，感受古琴音乐曲高和寡的意境，体会其中耐人寻味的艺术魅力，以此为切入点探寻古琴音乐之美。通过琴音产生共振带来的神韵中引发琴音与心灵的碰撞，是精神的升华更是古韵的回荡……古琴的弹奏手法和语言结构，一直以来都较为狂放自由，在自由、忘形的发挥中将个人的技艺与情感相结合，从而福至心灵、心到手到，弹奏出一首能够打动人心的好乐曲。当然，这种忘形也并不是随意毫无约束的，琴曲的陈述终归是要遵循一定的乐理，因此有着固定的规律可循，只是这些规律并非能完全限制弹奏者的创作而已。相对而言，琴曲中采用“散起—入调—入侵—复起—散出”等音乐陈述过程者，最为多见，古琴曲《流水》的结构就是如此[4]。在曲式结构中，起承转合各自具有特点，起为散起，深沉雄厚，入调清澈、透亮，虚虚实实，若隐若现；承为入侵，旋律如歌，琴声韵律悠扬；转为复起，跌宕的旋律使人目眩神迷、惊心动魄；合为散出，清越的泛音，使人沉浸于古调希声中。百年前的古人用“韵多声少”的心境将琴乐的审美提升到了精致的“清淡微远”境界，在欣赏古琴曲时，要有清净的环境、宁静的心情与心态，正所谓“声中求静耳，静中蔼醉心”，细细体味琴曲的意境和情感，真正把握“大音希声”的至高境界。古琴除了琴色优美，同时本身也具有丰富的美学内涵与艺术魅力，不仅气质潇洒飘逸、古香古色，同时其音律还有着感人至深的艺术魅力，无论是在情感的抒发传达上还是意境的营造描摹勾勒上，都得天独厚，可以说很好的展现了中国传统音乐文化的艺术生命力。古琴音乐讲究实用含蓄的方法来追求内在的意境和神韵，在保留丰富内涵的基础上，使用极为简约、自由和散漫的方式来表达外在，对这种可意会不可言传的艺术特性，要深入古琴音乐进行理解，才能够对古琴艺术有着更为深入和精辟的见解[5]。
2 古琴艺术特性分析
古琴的最为典型的艺术特性就是可以感知但是却无法完全描述，其意境只可意会难以言传，听者能够在欣赏的过程中获得丰富的心灵享受，诸如《高山流水》、《阳关三叠》、等都带有浓厚的这种色彩，是我们欣赏和研究古琴艺术特性的重要参考信息。
2.1 古琴的发展
古琴的产生与其他诸如钟、笙等乐器较晚，但是在两千年前，人们对于这种乐器的认识和乐曲的创作已经远远超过其他乐器，并且对这种乐器文化的尊崇也远居于其他乐器之上，古琴被作为是只有贵族才能够研习的贵重乐器。在先秦时期，记载古琴信息的著作有很多，比如在《韩非子》中，有记载春秋时期秦家师旷弹琴引来玄鹤合鸣舞蹈的事迹，在《吕氏春秋》中记载着钟子期与伯牙的高山流水知音典故[6]。这些信息不仅可以看出古琴发源之久远和发展之蓬勃，还将其演奏形式提点了出来，古琴独奏这种纯器乐的手段极为受当时人们的喜爱，不仅能够表达人们与世界的交流与感受，还是人与人之间沟通感情的重要方式。近年来随着众多战国时期古琴乐器的出土，不仅说明了我国古时候古琴艺术形式发展的多样化，在乐曲方面也有着众多伟大的艺术成就。在汉魏时期，古琴艺术又有所发展，主要体现了琴学专著的创作上，比如刘向的《琴说》、蔡邕著的《蔡氏五弄》等，这些著作对操弄古琴的理论进行了总结研究，为后世的发展与研究实践打下了良好基础。晋朝时期，出现了众多后世流传千古的著名古琴乐曲，比如阮籍、嵇康的《广陵散》的等，可谓是千古绝作，虽然后来不幸遗失，但仍旧对后世产生了深远影响[7]。唐宋时期，由于对外交流的增多和文化上的开放政策，音乐文化、音律的研究出现了众多突破，古琴艺术的发展也迎来了高峰期，得到了广泛传播。明清时期，更是得到了进一步的融合与发展，在艺术体系方面已经非常纯熟。虽然在近代时期，由于西方音乐文化和乐器的流入，其历史地位受到一定程度的冲击，但是随着其逐渐跟上历史潮流，融合众多新元素进行创新性发展，职业化和国际化趋势已经不可阻挡，在2003年还被联合国教科文组织评为“人类口头和非物质遗产代表”，可以说是对古琴文化价值的最好认同方式。
2.2 古琴的意境
意境的构造是古琴艺术极为典型的一个特征，并且意境的感受会因个人的不同而出现众多差异。中国传统书法绘画极为讲究意境，在下笔之前，要将创作的“意”与“境”做好筹谋，古琴乐曲的创作和演奏也是如此。古琴音乐主要以写实、写意和叙事三种方式来表达，在古琴乐曲的中，标题都带有一定的描绘性或说明性，这些或富有诗意或带有文学意味、感彩的标题能够让听者迅速引起音乐之外的诗画景联想，在把握乐曲精神面貌的同时，更好的体味乐曲背后的情感内涵与意境，感受到操琴者所传达的情感。例如郭楚望的《潇湘水云》，不仅很好的将作者的个人情怀寓意其中，而且融情入景，借景言志，表达作者内心慷慨激昂、起伏澎湃的新潮。在《幽兰》一曲中，则是以空谷幽兰自喻，表达自己因个人遭遇而伤感慨叹的心境。意境既受乐曲本身构成的影响，同时也有每一个弹奏者本身影响，在被许可的范围内，演奏者按照自己的理解去演奏乐曲，带上属于个人的风格，将乐曲进行二次创作，既是对古琴音乐文化的丰富，也是传达自身精神与心境的重要手段。比如《平沙落雁》这首乐曲在将近三百年的时间里出现了不下六十个版本，每个版本都带有演奏者的独特风格，是对乐曲进行的特殊“曲解”[8]。这种“曲解”，带着不同宗派、地域、师承、乐风等因素，配合演奏者的个人修养与理解还有人生历练，偶尔还夹杂一些即兴创作，共同构成了同一首乐曲的不同演绎风格，展现着弹奏着自我发挥的空间与自由。
随着古琴艺术发展走向国际化、职业化，传统的古琴艺术为了寻求更好的发展道路，不断寻求着创新与突破，不仅展现了更多动人的魅力，在世界音乐艺术之林中也有着不可动摇的稳固地位，但是，它的发展过程中仍然还存在着许多不可忽视的问题，这就需要音乐家们努力研究、积极实践，解决所遇到的问题，为古琴艺术的发展创造一个更好的环境。
参考文献：
[1] 林锐翰.李祥霆古琴演奏艺术蠡测[J].桂林航天工业高等专科学校学报，2011（03）.
[2] 李复斌.关于民族乐器演奏中“点状音色”的分析[J].黄钟.武汉音乐学院学报，2000（S1）.
[3] 章华英.近百年来琴乐之传承与发展[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（01）.
[4] 陈根方，章怡雯，张云良.浙派古琴艺术记谱技法研究和乐谱数据结构及标记文本转换分析[J].杭州师范大学学报（自然科学版），2012（06）.
[5] 秦伟.古琴曲《酒狂》与打谱[J].肇庆学院学报，2007（04）.
[6] 陆长超.“斫木求音”——古琴造型设计与制作工艺的实践与探索[J].艺苑，2009（10）.
篇7
在漫长的历史发展中，古琴的演奏艺术不断丰富发展，出现了许多著名的演奏家和众多的艺术流派。但是不论哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重视对古琴曲的作品分析。
一、古琴作品分析的重要性
古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基础与前提。
众所周知，古琴演奏是把纸上的古琴乐谱变成真正的声音艺术——琴曲的艺术创造过程。如果说，古琴作曲家是“音乐建筑”的“设计师”，古琴乐谱是“建筑设计图纸”的话，那么古琴演奏者就是“音乐建筑”的“施工者”，他必须在读懂“图纸”的基础上，再根据“图纸”的要求，制订出“施工计划书”。作品分析实质上就是这种“施工计划书”。
作品分析又如同是导演的“导导演演阐述”和演员的“角色自传”，都是“案头工作”。但是，这种“案头工作”十分重要和必要，因为在作品分析中，正是演奏者解读作品、领悟作品的过程，并在此基础上，形成富有创造性的演奏技术、技巧安排和情感表达方式与风格体现方法，从而使演奏过程成为真正的艺术创造过程，而不是简单的“仿弹”与机械的“克隆”。
总之，作品分析对于古琴演奏而言，是不可或缺、不容小视的重要环节，是“二度创作”的重要保证。
二、古琴作品分析的主要内容
古琴作品分析，应包括以下主要内容：
（一）作曲者的生平、创作思想。
（二）作品的时代背景、思想内涵、艺术成就与影响。
（三）作品的各音乐要素的主要特点。其中主要有旋律特点、节奏特点、调式特点、调性特点、和弦特点、织体特点、复调特点，等等。
（四）作品的音乐韵味与音乐文化特点。其中主要有音乐意境、音乐形象、音乐语言、音乐思维、音乐逻辑、音乐语调、音乐含义、音乐韵味、音乐趣味、音乐哲理的特点，等等。
（五）音乐风格特点与表达方式的设计。
（六）情感情绪的特点及演奏者通过联想、想象等手段所进行的“情感体验”，并在此基础上设计出情感表达的方式与手段。
（七）各种演奏技巧技术的运用安排。
（八）整体演奏节奏的把握。包括速度、力度的具体分步计划、重点与难点的处理、的确定与表现，等等。
总之，古琴作品分析的内容，愈详尽愈具体愈好，唯其如此，才能确保古琴演奏者“胸有成竹”“心中有谱”，演奏起来才能充满自信，进入最佳状态。三、古琴作品分析示例
为了“解剖麻雀”，我们对古琴曲《流水》进行简要的艺术分析，以起到示例作用。
《流水》原与《高山》一起，合称《高山流水》，现《高山》曲谱已失传，只有《流水》曲谱保存下来。
原《高山流水》的历史十分悠久，战国时就有了关于“高山流水”的琴曲故事流传。《列子》《吕氏春秋》等典籍中均有相关的记载：俞伯雅善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山。”志在流水，子期曰：“洋洋乎若流水。”伯牙所念，子期必得知。钟子期死，伯牙终生不复鼓琴。故亦有《高山流水》系伯牙所作的说法。《高山流水》的曲谱最早见于明代朱权编著的《神奇秘谱》，其解题为：“《高山》《流水》，二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段落。至宋分《高山》《流水》，为八段。”现在流传的是近代川派琴家张孔山加工发展的《流水》，见《天闻阁琴谱》。
两千年来，《高山》《流水》作为两首著名的古琴曲，与“伯牙鼓琴遇知音”的故事一直在民间广为流传。现在虽有《流水》一曲流传下来，但从中仍可窥二曲之全貌。《流水》作为古琴曲的经典之作，也是民族器乐曲的代表作之一。1977年8月23日，美国向太空发射“航行者”号太空飞船上，置有一张铜唱片，《流水》就被录进唱片中，作为连通太空与地球的信息媒介与音乐“使者”。
关于《流水》的内涵、形象、意境，张孔山的弟子欧阳书唐在《天闻阁琴谱》中阐述得十分准确：“起首二三段叠弹，俨然潺潺滴沥，响彻空山。四五段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟、过巫峡，目眩神移，惊心动魄。凡疑此身在群山奔赴、万壑争流之际矣。七、八、九段，时而余波激石，时而旋伏微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”
关于《流水》的演奏技巧，张孔山发挥得淋漓尽致，他所运用的滚、拂、绰、注等手法与技巧，成功地塑造出流水千变万化的音乐形象，故有“七十二滚拂流水”之称。所以要弹奏好《流水》这首古琴曲，就必须对张孔山的演奏技巧认真研究、悉心揣摩、学懂吃透，并化为己有。
参考文献：
[1]秦咏诚主编.中国民族音乐大观[M].沈阳：沈阳出版社，1989.
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单独招生：具有2016年高考资格(2015年12月报名，自治区招办审核通过)的自治区普通高中应往届毕业生。
对口单独招生：具有2016年高考资格(2014年12月报名，自治区招办审核通过)的自治区应往届三校生(职高，中专，技校)。
2.身体条件满足专业要求并健康体检合格。
二、报名方式
1、考生登录科尔沁艺术职业学院网站(keqysxy.com.cn)单独招生报名系统，按要求输入相应信息。
2、通过网上报名系统打印“报名申请表”，由所在中学审查签字盖章。将“申请表”、二代身份证及本人获得的相关证书复印件以邮政特快专递方式(EMS)邮寄到学院招生就业处(通辽市开发区辽河大街 科尔沁艺术职业学院招生就业处，邮编028000)。
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胡尔，是一种流行于我国北方少数民族地区的拉奏乐器。《蒙古秘史》将“胡尔”称为“四胡”。蒙古语称之为“都日奔乌塔斯图胡尔”或“都日奔其格泰胡尔”汉译为“四弦胡”或“四耳胡”。“胡尔沁”多指手持四弦胡说书的艺人。“胡尔沁说书”蒙古语称“胡尔沁乌力格尔”是指胡尔沁手持四弦胡说唱故事的一种曲艺艺术形式，它以口头文学和书面文学为内容，以胡尔沁为媒体，以说唱、拉击、表演为表现形式的一种集各种艺术门类之大成的综合性艺术形式，追本溯源，迄今已有近八百年的历史。
胡尔沁说书在蒙古贞漫长的发展变化中形成了自己独特的曲艺形式，表现出很明显的艺术特点，从内容和形式上可以概括为如下几方面：
1、知识性与趣味性的结合
一部完整的胡尔沁说书能使听众不仅大饱耳福心随故事情节而跌宕，而且还能丰富、拓宽很多历史知识和社会知识，对故事发生的年代、历史背景、主题思想、社会状况、生产生活、民俗民风等等，都有所了解和掌握，同时，透过艺人淋漓尽致的艺术表现手法，听众如身临其境，感同身受，特别是经过艺人艺术加工后的故事情节、人物刻画、场面描写时而引人深思、时而叫人捧腹大笑、时而令人潸然泪下，实现了文化娱乐目的。
2、单一性与综合性的结合
胡尔沁说书就一名胡尔沁，一把胡尔，没有道具，布景或其它演奏乐器类的设备、设施，比较单一。表演过程中，胡尔沁一人扮演多种角色，既是千军万马又是小姐、丫鬟，一把胡尔既是演奏乐器又是刀枪棍棒，栩栩如生，声情并茂。同时，胡尔沁说书又是综合性的艺术，它既有散文体的道白，又有韵文体的吟诵，既有优美的唱腔，又有舒缓低沉、急速高昂兼而有之、表现力及强、贴近心灵、纯朴的民间音乐。是容蒙古族民歌、好来宝、民间故事、民间器乐曲、寺庙音乐、祝颂词、玛尼等文艺形式的艺术品类
3、虚拟性与真实性的结合
胡尔沁说书的书目是“虚”“实”的结合，是经文人的文学加工形成的文学作品，说书过程也是在真假虚实之间。胡尔沁是真的，角色是扮演的；乐器是真的，形象化表演的“千军万马”“刀枪棍棒”是艺术效果。胡尔沁运用戏剧的矛盾冲突，以音乐、口技等手法，不受时空限制，自由发挥，充分展示个人的艺术才华，把虚的故事演得真实，通过艺术表现使故事的情景、人物、场面，真实地展现在听众的面前，听众难分真假，不自觉的走进书情，随着故事的情节而悲欢。
4、稳定性与创造性的结合
胡尔沁说书要遵从原著精髓，最大限度的保留原作品的精神和思想内容以及必要的情节和人物风格、特点，“说法”也比较稳定，按传统的开篇、正传、结尾的套路进行。在遵从原著精髓的基础上，胡尔沁通过大故事套小故事，节外生枝，回环曲折，妙趣横生的技艺表现手法进行合理修饰加工，有效地宣传了文学作品本身、传播了文学思想，又收到很好的认同感，增强了说书的艺术表现力和作品的感染力。
5、局限性和广泛性的结合
胡尔沁说书的传播和传承具有局限性和广泛性。胡尔沁说书是一种综合性的曲艺艺术，对胡尔沁综合素质的要求很高，优秀的胡尔沁一定是口齿伶俐、记忆超人、五音准确、琴技高超、一专多能、道德品质良好，经师傅面试合格，多年历练之后才出徒的，而且，自己也要在实践中不断地积累经验，完善自己，不断创新。这使胡尔沁说书艺术的传播传承受到了很大的局限，很多人因为不具备这些条件而被拒之门外。当然，胡尔沁说书这一艺术形式，在历史上还是今天深受蒙古族民众的关注和热爱，胡尔沁更是倍受尊重和爱戴，这一曲艺艺术在蒙古族聚居地区一直以来都被广泛传承和传播着，直到今天。
二、胡尔沁说书的影响
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患者本人应获得相应的赔偿。那么，患者的父母能否独立请求误工费损失呢?
律师解答：
《医疗事故处理条例》第51条规定：参加医疗事故处理的患者近亲属所需交通费、误工费、住宿费，参照本条例第五十条的有关规定计算，计算费用的人数不超过2人。医疗事故造成患者死亡的，参加丧葬活动的患者的配偶和直系亲属所需交通费、误工费、住宿费，参照本条例第五十条的有关规定计算，计算费用的人数不超过2人。
患者家属参加医疗事故处理、参加死亡患者丧葬活动也会存在经济损失，应给予适的赔偿。患者亲属的赔偿包括两种情况：
(1)赔偿参加医疗事故处理的患者亲属的损失。这种损失必须是参加医疗事故处理造成的。参加医疗事故处理是指应卫生部门、负责组织鉴定工作的医学会或者发生医疗事故的医疗机构的要求，参加医疗事故处理活动。例如与医疗机构进行协商，参加医疗事故技术鉴定等。获得赔偿的主体是患者的近亲属，包括配偶、子女、父母、兄弟、姐妹、祖父母、外祖父母、孙子女、外孙子女。
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以抚宁县为中心的“抚宁鼓吹”乐派，在秦皇岛地区更具有代表性，其乐器形制极为特殊且种类繁多，乐曲丰富多彩，深具古韵。演奏特点是实力雄厚，技艺高超，乐队组合灵活精干，演奏刚柔兼长，热情豪爽，粗犷中又不乏诙谐风趣。历史上名人辈出，他们在冀东和东北三省久负盛名。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐既能独立演奏，又能为民间舞蹈伴奏，同时，也主要用于民俗活动中的婚丧嫁娶，年节喜庆。至中华民国初年，开始用做商业广告的宣传，以后，开始活跃在音乐舞台上。
2006年4月26日，抚宁县被中国民间文艺家协会授予“中国吹歌之乡”和“中国吹歌研究基地”的双重殊荣。同年6月2日，抚宁鼓吹乐被国家公布为“第一批国家级非物质文化遗产名录”。2007年5月24日，被河北省文化厅命名为“吹歌之乡”。
一、抚宁县鼓吹乐乐器的艺术特点
秦皇岛鼓吹乐主要以不同形制的各类唢呐为主奏乐器。另外，还有用做吹咔戏曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他则是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、钹、锣、梆子等。
1、中音唢呐
中音唢呐是秦皇岛抚宁县鼓吹乐的代表乐器，它的全长为560毫米左右，形体大，质地坚硬，唢呐杆用铁梨、红木等硬质木材加工而成，下粗上细，外壁及内膛均呈圆锥形。民间称“大杆喇叭”或“铁杆喇叭”，鼓吹艺人习惯称其为“二喇叭”或“二杆”。
中音唢呐的演奏技巧很丰富，诸如花舌、颤指、三弦音、变色音等演奏技法，都可用来增强乐曲的表现力。在为民间舞蹈伴奏时，当舞蹈出现戏剧效果或达到时，两只中音唢呐又经常运用对奏或模拟人声，使整个场面更加热烈、红火。此外，中音唢呐还可逼真的模拟多种禽兽叫声。
2、三节唢呐
三节唢呐俗称“三节杆”，它因用特制的可拆装的三节唢呐杆组合而得名，三节唢呐主要流行于冀东和东北，抚宁县鼓吹艺人已沿用百余年左右。
演奏三节唢呐，不仅可以应用中音唢呐的各种技巧，而且要在演奏过程中突出表演成分，使吹奏和表演有机的融为一体。比如，可用手指在按音孔上做抹、点、剜、捻等形象动作，来配合各种滑音、断音、花舌等音响的演奏。
三节唢呐的演奏，红火热烈，适用于欢乐喜庆的场合，其所奏乐曲短小精悍，加之干净、利落、大方的表演，确实能使欣赏者耳目一新，深受广大群众的喜爱欢迎。在农村，它是经常被群众指名要演奏的。
3、双唢呐
抚宁县鼓吹乐中的双唢呐，由一人同时演奏两只形制相同的唢呐而得名。双唢呐通长395毫米左右，属次高音唢呐类。演奏时，由于每一按孔手指需要同时平行关闭或开放两个音孔，双唢呐只能吹奏出同度的双音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如单只唢呐灵活、方便，鼓吹乐艺人在吹奏双唢呐时，一般无法运用更多的演奏技巧。
4、咔碗
咔碗的形状类似高音唢呐碗和芯子联在一起，但连接处的弧度较大。咔碗为铜制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的杆上开一至两个按音孔。咔碗的哨，形大质软。
秦皇岛抚宁县鼓吹乐艺人利用咔碗可模拟出戏曲各种行当的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模拟的戏曲多以当地群众喜闻乐见的皮影戏、评剧的唱段为主。
二、抚宁县鼓吹乐乐队的艺术特点
秦皇岛抚宁县的鼓吹乐乐队基本是以唢呐为主奏，和用鼓钹类打击乐器组成的乐队。其中最小的三人乐队为一只唢呐加一鼓一钹：最大的六人乐队为四只唢呐加一鼓一钹。根据不同的应用场合，唢呐、鼓、钹的种类和大小是有变化的。
1、平吹乐队
平吹，即正规演奏的代称。平吹乐队是抚宁县鼓吹乐的典型编制，这类乐队又以两只中音唢呐加一鼓一钹的编制为代表。由两只次高音唢呐加鼓、钹的编制次之。，一只中音唢呐与双唢呐组成的编制，现已很少见。
两只同类中音唢呐组成的乐队，是抚宁县鼓吹乐的主体，它除婚事外，可应用于一切场合。在一般情况下，两只唢呐、鼓、钹的演奏者需要多年的合作经验，才能配合默契。
2、花吹乐队
花吹，就是在唢呐演奏过程中突出表演成分，使演奏与表演融为一体。其中有的表演动作属于特殊演奏技巧类，是与唢呐的发音有直接关系的，但大多数表演动作是虚设并夸张的。这些虚设夸张的表演动作与唢呐的发音毫无关系，不论有无此类动作，在唢呐上同样可以演奏出这类声音。
抚宁县鼓吹乐的花吹乐队，根据人数可分为三人、四人、六人三种形式。其中在四人的组合中，既有齐奏又有轮奏，除了可表演在花吹独奏形式时的各种技巧外，还可形成两人或四人的组合吹法。
3、套吹
套吹主要是指乐器的组合形式。套吹在抚宁县鼓吹乐中，是专指由高音唢呐、次高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐、堂鼓、小钹六件乐器组成的乐队。在套吹乐队的演奏中，高音唢呐主要用加花法、低音唢呐用减字法、中音唢呐和次高音唢呐则演奏主旋律。这种乐队的声音很别致，高、中、低音区融合为一个整体，富有迷人的魅力。
另外，还有一种以咔碗为主奏乐器的鼓吹乐乐队，这种乐队是以咔碗吹咔戏曲唱腔选段并以该戏文的文、武场主要乐器做伴奏而组成的乐队，一般由六人组成。在抚宁县一带主要是吹咔评戏、皮影戏。这一乐队的组成情况为咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小锣兼梆子一人、大锣兼钹一人。
三、抚宁县鼓吹乐乐曲的艺术特点
秦皇岛抚宁县鼓吹乐乐曲十分丰富，鼓吹乐艺人说“牌子十四套，小曲赛牛毛”。现今，我们搜集到的乐曲就有200余首之多。这些乐曲按照艺人传统的习惯，分为大牌子曲、汉吹曲、秧歌曲、杂曲四大类。
1、大牌子曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐大牌子曲共十四首。鼓吹乐艺人在长期实践中，根据每首大牌子曲曲体的大小，演奏技巧的难易，常把相近的两首大牌子曲对应使用，例如：打对台时，一个乐队吹奏《一条龙》，另一个乐队就必须相应的吹奏《鹧鸪》。十四首大牌子曲共组成七对，各对曲名如下。
《一条龙》――《鹧鸪》 《一只花》―《将军令》
《三风》―《小梅子》 《四来》―《雁落》
《四破》―《哪吒令》 《上下楼》―《傍妆台》
《山坡羊》―《浪淘沙》
大牌子曲的曲体庞大，结构复杂，属于大型曲体。大牌子曲是由很多部分连接组成的，其中每一部分都有各自的名称，连接的顺序是固定不变的。比如《一只花》是由《花头》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到来》、《梧桐树》、《冬来尾》六个部分组成。
2、汉吹曲
秦皇岛抚宁县鼓吹乐中的汉吹曲，现在常用的只剩下《老官调子》、《赶舟》干口《泰山景》等为数不多的几首。汉吹曲一般由两部分组成，这两部分用一个共同的曲名，为了区别，在前后两部分的曲名前分别冠以大或小字。例如《老官调子》，前一部分称为《大老官调子》，后一部分称为《小老官调子》，前后两部分的速度是不同的。
汉吹曲的速度是与节拍有着直接关系的。速度快慢不但决定着加花、减字、唢呐技巧的运用，同时，速度的变化也关系着节拍的变化。汉吹曲的速度规律，其中重要的一点就是全曲从始至终是渐快的。
篇12
《临安遗恨》是一首将有“东方钢琴”美称的中国传统民族乐器古筝与有“乐器之王”称号的西方乐器钢琴结合在一起演奏的“中西合璧”的古筝协奏曲。其钢琴部分不是简单的伴奏，在音乐情绪的变化、音乐形象的塑造上发挥了巨大的作用，在和声编配与织体选择上力求与古筝协调统一，极大地丰富了古筝的艺术表现力，具有很高的艺术价值与研究意义。以下主要从《临安遗恨》钢琴伴奏的前奏、间奏、尾奏、和声、织体等方面进行分析，探究其艺术特色。
一、前奏、间奏与尾奏的艺术特色
1.前奏营造音乐气氛，塑造人物心情
故事的开场，钢琴以几个大和弦烘托了乐曲所叙述的悲壮气氛及人物内心的痛苦和悲愤。紧接左右手用强力度的八度弹奏表现了气吞山河之势，充满了戏剧的色彩，也为乐曲确定了基调。
2.间奏模仿古筝奏法，提示场景的转换
乐曲的主题部分由钢琴的主旋律引出，低音区柔和的琶音奏出了细腻而又不失悲愤的情感，表现了岳飞在赴刑场前夕对家人的留念、对社稷的忧虑之情以及对人生的悲叹。
钢琴用低音区强有力的附点节奏表现出战场上的马蹄声，把大家突然带到了金戈铁马的战场上。这里提示乐曲进入了紧张而急促的快板乐段之中。
柔板乐段出现之前的钢琴伴奏，起到了承上启下的作用。几个大和弦继续将前面乐段的悲愤情绪发挥得淋漓尽致，接着速度渐渐慢下来，用仅仅几个单音将音乐引入了回忆中。
钢琴延用了前几个小节古筝的旋律与奏法，引出了中板加速乐段，并运用了层层推进的方式，表达了岳飞回忆当年凯旋归来，百姓与家人为他欢庆的场景。
钢琴用和弦的附点节奏引出了华彩乐段，又一次烘托出了悲壮的气氛，表现了岳飞蒙受冤屈、壮志未酬的心情。
钢琴伴奏从a羽调式引入尾声，运用了连续三连音的伴奏织体。在织体层层的推进中，让听众仿佛浏览了英雄的光辉一生，何其悲壮感人。
3.尾奏强劲有力，与古筝协调统一
尾奏钢琴用震音、和弦与古筝共同来演绎英雄悲壮的一生，两者在节奏上统一协作，乐曲在激动中落下帷幕。
二、和声的艺术特色
1.主要运用宫调式与羽调式，以西方大小调和声为框架
乐曲以古筝常用的定弦调D宫调为基本调，并以b羽调和e羽调为主，具有西洋大小调的色彩。之后的调性转换是在近关系调G宫调上展开的，乐曲的乐段进行在色彩变化较大的C调之上。钢琴伴奏从a羽调引出尾声，之后回到了e羽调式并在e羽调式上结束全曲。
2.宫调式用与五声融合的Ⅰ-Ⅵ，巩固新调
这首乐曲主要运用的是宫调式和羽调式。在宫调式中的Ⅰ和Ⅵ和弦都是由五声正音构成，并无偏音。ⅠⅥ和ⅥⅠ的进行也与五声音阶相融合，具有主和弦的功能意义。在乐曲中，作曲家几次在转入宫调式之后，选择用这两个和弦对新调进行巩固。
3.羽调式用与五声融合的Ⅲ―Ⅰ，赋予了和声动力性
和宫调式一样，羽调式的Ⅲ和Ⅰ和弦也是由五声正音构成。其中Ⅲ6和弦，低音为属音，所以可以代替主和弦。和声效果如同Ⅴ―Ⅰ，十分具有动力性。所以，羽调式中运用Ⅲ―Ⅰ的进行十分自然。
4.非三度叠置和弦的使用令乐曲更具有民族特色
作为一首民族器乐的协奏曲，其钢琴伴奏必然是具有民族特色的，所以在这首乐曲的钢琴伴奏中，除了运用传统的三度叠置的和弦，还运用了很多具有民族风格的非三度叠置和弦。
5.变格终止的使用令乐曲情感更富有感染力
钢琴伴奏用左手的三连音和弦织体引出了乐曲的尾声段，这里钢琴部分的和声运用了正格终止，将调式确立为a羽调式，调式得到了巩固。乐曲的结束，却是带有补充的变格终止。在336小节使用了正格终止之后，又运用了几个充满变化音和弦将音乐矛盾推到了最高点，最终才迎来期待已久的主和弦。这样的终止，使音乐情绪得到推进，音乐矛盾得到激化 ，大大丰富了乐曲的表现力与感染力，使音乐情绪得到了升华。
三、织体的艺术特色
1.大和弦、震音织体表现气势的悲壮
乐曲的基调是比较痛苦、悲愤的，主要是表达英雄岳飞殉难前蒙受冤屈、壮志未酬的心情，所以选择了表现悲壮气势的织体来表现这样的音乐情绪。乐曲的开头用表现悲壮气氛的大和弦作为引子，音乐比较坚定有气势；柔板乐段出现之前，钢琴用低音震音的织体协助古筝一起将前面紧张急促的战场场面推向一个小；接着钢琴用和弦、震音及刮奏织体引出了古筝的华彩乐段；全曲的结束，也是在钢琴伴奏和弦、震音的演绎下，与古筝共同协作完成。
2.琶音织体体现情感的细腻
主题乐段是细腻柔和的音乐，表现岳飞对亲人的思念和对社稷的悲叹，钢琴用具有民族风格的琶音织体为古筝主旋律的出现做好了铺垫。
3.快速附点和弦织体表现场面的激烈
快板乐段体现了岳飞在战场上英勇杀敌的场面。钢琴部分的左手是有力的单音弹奏，模仿了战鼓的节奏；左手快速的附点和弦，模仿了战场上马的奔跑，钢琴与古筝共同将一幅激烈的战斗场面展现出来。
4.钢琴模仿古筝奏法
柔板乐段的结束，古筝是用飘渺的三连音奏法表现了岳飞对家人及过去的回忆，音乐纯净而凄凉。这里钢琴把古筝三连音这种奏法延用了几个小节，将这种纯净、飘逸的音乐情感保留了一段时间，再逐渐推进到加速乐段。
5.左手三连音和弦织体表现情绪的悲愤
在尾声段出现之前，钢琴此时是作为主奏出现的。通常左手的三连音和弦都被选用做表现悲愤、悲壮情绪的织体，在这首乐曲中也不例外。在这样织体的层层推进中，我们仿佛看到了英雄岳飞光辉的一生，多么悲壮，多么感人！
结 语
古筝协奏曲《临安遗恨》用钢琴与古筝两种中西乐器结合，共同讲述了一个英雄蒙受冤屈、壮志未酬的故事。两者配合之完美，堪称古筝协奏曲中的精品之作。这首作品的钢琴伴奏，融合了中国特色的民族性创作手法，在提示音乐场景、烘托音乐气氛等方面发挥了巨大的作用。钢琴在这里也并不是单纯的伴奏，它丰富了古筝的艺术表现力，本身具有较高的艺术价值和研究意义。本文主要从《临安遗恨》钢琴伴奏的前奏、间奏与尾奏、和声及织体三个方面展开了分析，探究其艺术特色。当然，在我们理解了其钢琴伴奏的艺术特色之后，我们应当将其运用于弹奏实践中，赋予其生命，才能将其更好地诠释出来。愿钢琴伴奏艺术更好地融入我国的民族音乐，愿我国的民族音乐走向世界！
参考文献：
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社，2005.
[2] 袁莎.临安遗恨――袁莎珍藏古筝乐谱手稿[M].北京：中
国文联音像出版社，2009.
[3] 临安遗恨与枫桥夜泊钢琴伴奏的比较与研究[D].南昌：江
西师范大学音乐学院硕士学位论文，2008.
[4] 中国民族器乐古筝独奏曲的钢琴伴奏研究[D].长春：东北
师范大学音乐学院硕士学位论文，2010.
[5] 邓昆.有感古筝与钢琴协奏《临安遗恨》[J].大众文
篇13
案例回放：
肖某和好友到一家超市购买衣服。肖某看中一款衣服，要求试一试，便进入试衣间试穿。当她从试衣间出来时，好友悄悄地告诉她，好友无意中发现刚才她在试衣间内试衣的情景在电脑上被老板一览无余，甚至隐私部位也被“走光”。在肖某的质问之下，老板最终不得不承认他在试衣间的门框顶部悄悄安装了针孔式视频监控设备。肖某当即指责了老板。老板则表示因常常有人借试衣为名偷盗衣服，迫于无奈才出此下策，目的仅仅在于及时发现、抓住小偷，以便维护自身权益。超市这种维护自身权益的做法是否侵犯了肖某的隐私权呢？
专家分析：
超市老板侵犯了肖某的隐私权。隐私是一种与公共利益、群体利益无关且当事人不愿他人知道或他人不便知道的个人信息、当事人不愿他人干涉或他人不便干涉的个人私事以及当事人不愿他人侵入或他人不便侵入的个人领域。其中的个人领域，当然包括个人居所、身体的隐秘部位、日记内容、通信电话等，未经本人许可，不得非法侵扰、知悉、搜集、利用和公开。《侵权责任法》第二条规定的民事权益范围中明确包括了隐私权，即侵犯隐私权必须承担停止侵害、消除影响、赔礼道歉、恢复名誉、赔偿损失等民事责任。
本案中，超市老板已具备侵犯肖某隐私权的构成要件：一方面，本案涉及个人隐私部分，肖某换衣服的过程、试衣服时的感受等，尤其是身体的隐秘部位，因不想为外人所知道，也不想被外人所干涉，且完全系个人私事，明显属于个人隐私。否则，肖某也就没有必要进试衣间里完成相关行为。另一方面，超市老板的行为侵犯了肖某的个人隐私。超市老板未经肖某许可，甚至在顾客完全不知情的情况下，通过针孔式视频监控设备让试衣者的所有活动被一览无余，甚至隐私部位也被“走光”，已使肖某的隐私被侵扰、知悉、搜集，甚至以后被利用和公开。再一方面，超市老板的行为属违法行为。尽管超市曾经出现过有人借试衣为名偷盗衣服的情况，尽管超市能够通过视频监控设备及时发现、抓住小偷，但这并不意味超市可以为了一己之私随意安装监控设备。因为，超市老板的维权行为必须建立在合法、不侵犯或损害消费者正当利益的基础之上，而超市老板的行为却恰恰相反。同时，超市老板的行为还违反了社会公德。《民法通则》第七条明确规定：民事活动应当尊重社会公德。因此，肖某可依法维护自己的合法权益，要求超市老板对侵犯自己隐私权的违法行为作出相应的承担。