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篇1
对美的形态的特殊的感受，是每个民族审美观念的一个重要内涵，既表现了每个民族特殊的美的价值观，也浓缩了该民族的文化价值观和民族文化心理特质，是民族文化历史发展的结果。对美的形态的这种特殊的感受，可以体现在民族艺术的创作风格中，也可以作为日常的风俗习惯、生活时尚、审美情趣甚至，在社会生活的各个方面表现出来。
绚丽多彩，作为日常生活中普遍存在的一种审美感受，是对自然景象、社会生活现象和文学艺术创作的赞美之词，但在美学理论中却被排斥在美的基本形态之外。这是源于理论上的疏忽，还是出于观念上的偏见？本文拟从文化价值观的角度来尝试加以分析。
阴阳之道与美的形态的分类
美的范畴是意义的范畴，美学理论对美的范畴的规定，既是对自然界和社会生活中美的普遍特征的归纳与总结，也反映出人们对事物的美的属性的价值判断。在中国传统文化中，对美的价值判断，既不是仅仅从艺术鉴赏的角度来评价艺术作品对鉴赏主体的价值关系，也不是仅仅立足于对审美对象超功利的“合目的性的形式”[2]的感知，而是把审美活动渗透到社会生活的每一个领域，把美的“合目的性形式”作为自然的和社会普遍规律的“道”来加以规定，从而建立起一种具有普遍意义的审美关系。
道家认为“道”是宇宙万物的本原，是符合自然规律的根本原则；儒家则把“道”看作是调节社会关系的政治和伦理原则，是治理社会的道德准则。道家之道是自然，儒家之道是名教，从汉代的经学到魏晋玄学，又逐渐将道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域中的最重要的影响在于以自然美来比附社会美、道德美，从而建立起一种具有泛审美特征的美的基本形态的划分原则。
把对多元性的美的外部形态的分析，纳入“道”的思想体系，使美的形态研究建立在中国传统文化的理论基础之上，把美的形态纳入“道”的“二元对立”的感性形态之中，阴柔之美和阳刚之美这两种形态的划分方法，就是这样形成的。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”，世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（系辞下），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（说卦），“乾坤刚柔，比乐师忧”（杂卦），“刚柔者，立本者也”（系辞下），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。
而直接运用“道”的形态来解释美的形态，则是从清代的姚鼐开始的。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（《复鲁絜非书》）以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻来对文学风格的状态做生动的描述，表现出在中国传统文化的理论背景上对美的形态研究所取的独特视角，使美的形态研究具有鲜明的民族特色。但是，姚鼐的偏颇也就在这里表现出来。他以“道”的形态来解释美的形态，不仅忽略了美的丰富多彩的感性形式，而且在男权中心的语境下，用阴柔之美和阳刚之美这两种美的形态来对人的性格情态进行分析，也似乎只注意到处于社会权力中心的两种人：叱咤风云的英雄和超然物外的名士，而如果从自然人来进行分析，至少还应该论及女人应当属于怎样一种美。可以肯定地说，女人的美就不是阳刚与阴柔这两种形态所能包容的了。因此，以姚鼐的这段论述来作为美的形态分类的依据显然是很不完善，也很不科学的。即此一端也可以看出，仅仅用中国传统的阴阳刚柔理论来作美的形态分类的依据，对美的形态研究来说难免会以偏概全，捉襟见肘。
我国的现代美学理论在美的形态分类研究中，既接受了中国传统文化的影响，也融合了西方美学理论的美的范畴学说。中国古典美学对美的形态的论述，最早可以推到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心下》），而这一美学命题，又很容易让现代美学家们把“美”与“大”这一对概念与西方美学中的“美”与“崇高”这一对基本范畴联系起来，从而产生直接的比附和对应关系。虽然孟子所说的“大”既包含了现代美学中的“崇高”的内容，却也有色彩绚丽和气象辉煌的意思，就像孔子赞美尧所说的“焕乎，其有文章”（《论语·泰伯》），就包含着赞扬尧具有光彩照人的相貌和博大辉煌的气概这样一层意思，这又不是一般的美所能概括的，它是属于那种灿烂鲜艳、绚烂夺目的绚丽之美。但由于现代美学一般只取美与崇高这两种美的形态的分类，所以“大”的后一层意思就往往被忽略了。
我国早期引进西方美学思想时就体现了这样的思维特点。王国维在《古雅之在美学上之位置》中说：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德（按：即康德）虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也。”[3]王国维根据上引的康德的理论并加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德之书出，学者殆视此为精密之分矣类。”[4]我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便从阴阳刚柔的二分方法出发，对美的形态作优美与壮美这两种形态的划分了。
我国现代美学理论在基础建设阶段就已经把西方美学中对“美”与“崇高”的形态分类，与中国传统美学中关于阴柔之美和阳刚之美的分类相比附，从而建立起了概念上的对应关系。早在40年代，朱光潜先生在1941年出版的《文艺心理学》中就从一般美学范畴的角度提出“刚性美和柔性美”这一对概念，并以此为依据，描述了感觉雄伟与秀美时的不同心境。此后，蔡仪先生在1947年出版的《新美学》中也提出了“雄伟的美感和秀婉的美感”这一对美学范畴。王朝闻主编的《美学概论》认为：“在美学史上，很早就有人注意了崇高与优美（狭义的美）的不同。中国战国时期的孟子曾对‘美’和‘大’加以分别；以后的文论、画论对两者的区别描绘得非常生动，明确地提出了阳刚之美与阴柔之美的概念。”[5]杨辛、甘霖著《美学原理》说：“优美与崇高是美的两种不同形态，即美的两种不同种类。……中国的传统美学亦分为阳刚之美与阴柔之美。”[6]这样一来，在我国的现代美学理论中，就形成了两组概念系统：一组是美、优美、阴柔之美、婉约美，另一组则是崇高（包含孟子说的“大”）、壮美、阳刚之美、豪放美，同一组概念在美学观念上是等值的，两组概念之间则构成对立统一的关系。西方美学中的美与崇高这一对范畴，就在中国传统文化视野下得到新的解释，形成了作为自然美和社会美的两种基本形态。
其实，西方美学的“崇高”与中国传统美学的“阳刚之美”并不能完全等同。康德对于“崇高”的解释是：“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻又继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着，同时又不断地反复地被拒绝着。”[7]而对于自然界的崇高，康德作了这样的描述：
高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[8]
但如果把姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的进一步发挥，拿来与康德的论述作一些比较，就可以看出它们之间的差别：
阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。（《复鲁絜非书》）
姚鼐从儒家“温柔敦厚”的诗教出发，并不强调阳刚之美的恐惧的一面，因此反对“刚者偾强而拂戾”，即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步，而主张“温深而徐婉”，即力求达到严而不厉，威而不骄的境界。但沿用阴柔之美和阳刚之美这一对概念来诠释西方美学中的美与崇高，比较符合我们的哲学方法和思维习惯，因此也就成为现代美学理论约定俗成的解释。
朴素为美：一种与绚丽相对立的美学观念
在中国传统文化中，朴素为美是一种基本的生活观念，也是一种基本的美学观念。朴实无华，清新自然，成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁，更能体现文学的实用价值。但如果把这一美学形态强调到唯一的程度，并以此为准，否定其他美学形态存在的合理性，就违反了文学艺术表现形式多样性的规律。
从上古时代到春秋时代，由于生产力水平的低下，一般观念上都强调满足人的最基本的生活需要，反对追求华丽的奢侈，不但老百姓不可能有超越生产力发展水平和自身的社会地位的享受，就是贵为天子的君主，也不应该一味地贪图享乐。《尚书·五子之歌》：“训有之：内作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇彫墙。有一于此，未或不亡。”把华丽的美与奢侈的生活欲望简单的等同起来，甚至认为追求华丽的美就是一个国家衰败和灭亡的根本原因。《国语·楚语上》：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”这是倡导朴实之美的最基本的经济的和政治的原因，与此同时，传统美学观也就把对美的鉴赏和崇尚纳入了政治风格和道德评价领域，成为一种带有普遍意义的超美学的标准。
朴素，作为一种美的形态，就是在这样一种前提下提出来的。“朴素”这两个字就来源于《老子》：“见素抱朴，少私寡欲。”老子在时代的变革面前，对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望和奢侈的生活方式表现出极度的憎恶，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了一些极端的主张，如“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”，他认为仅有这些消极的措施还不够，“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出来的。因此，老子极端反对文学艺术的精巧与美丽：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来，一个人只要能够吃饱肚子（“为腹”）就行了，而无须考虑视觉的欲望（“不为目”）。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，真实可信的言词不美丽，而美丽的言词就不可信，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”的政治理想、“大巧若拙”的社会理想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。
庄子的美学理想从整体上看是追求宏大之美，其中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作论述的时候，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虚无无为，此天地之平，而道德之质也。”这些论述都表明，庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态，是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界，庄子痛感于华丽之美，《庄子·骈拇》：“骈与明者，乱五色，文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是也。”《庄子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中，他也同老子一样表现出对华丽之美的深恶痛绝：“故绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝鉤绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“绝圣弃知”、“大巧若拙”思想所作的诠释与发挥，而其对华丽之美所持的排斥的立场，与老子也是完全一致的。
崇尚自然、平淡、朴素、简约，本来是老庄美学思想的精髓，但在先秦时期，其他派别的许多思想家也加入了对华丽之美的尖锐批判，这就很容易形成一种比较稳定的美学思想传统。墨家从下层人民的立场出发，提出“非乐”的主张：“子墨子之所以非乐也，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野（宇）之居，以为不安也。虽身知其安，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰：‘为乐非也。’”（《墨子·非乐上》）法家对华丽之美的批判态度更加尖锐，韩非子认为，文饰的目的就是为了掩盖丑的本质：“夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”（《韩非子·解老》）他不但把绚烂华丽作为“丑”的外表装饰，而且还同老子、庄子、墨子一样，把追求华丽之美同国运、民心联系起来：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，四壁垩墀，茵席雕文，此弥侈矣，而国之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者弥少，臣故曰俭其道也。”（《韩非子·十过》）而且，儒家美学思想中本来就包含着“节用”的观念和“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》）的主张。这样，不但是儒与道，而且又加上了墨与法，这四家的美学思想在朴素、自然、平淡、简约、实用这诸多方面形成了合流，更强化了朴素为美在中国美学传统中的地位，华丽之美也就成为众矢之的了。
绚丽之美的文化内涵
尽管从文化观念上看，人们对绚丽之美持排斥的态度，但在艺术创作和日常生活中，人们对美的不同形态却又常常持有二重性的立场。作为一种艺术的美，丽词艳藻，铺锦列绣，都会给人以雕琢之感。在艺术创作中追求这样的美学风格，人们就常常嗤之以鼻，认为这样的风格显得粗俗，是“形式主义”的表现。作为一种美学形态的“艳丽”，通常就会被人称之为“俗艳”。但是，在日常的社会生活中，灿烂艳丽却又同样表现出对美的别一种追求，具有另外一种文化内涵。
单从语言作为一种文化的表征就可以看出，许多成语都凝聚着中华民族的审美习惯，比如我们就常常用万紫千红、姹紫嫣红、桃红柳绿、花团锦簇、五彩缤纷、花枝招展、绚丽多彩、艳丽夺目、金碧辉煌、雍容华贵、富丽堂皇……这些成语来表达对美的事物的赞赏，甚至会认为这些可以看作是美的极致，是具有很高的观赏价值的美学形态。这是因为人们把这样的美学形态看做是奢侈豪华的外在的形式的表征，是地位高贵、财产富有的最直观的感性形式，也是为一般人所艳羡的物质生活享受最直接的可以诉诸视觉的特征。
绚丽的美作为一种华贵的美的象征，它的光彩夺目的外在形式，正是同高贵的地位、丰饶的财富联系在一起的。“华贵”，就意味着外表的“华”和内在的“贵”。正如马克思所说的：“金银不仅在消极方面是多余的、可以省掉的对象，而且它们的审美特性使它们成为奢侈、装饰、华丽、炫耀的自然材料，一句话，成为剩余品和财富的积极形式。”[9]为此，马克思甚至从《德国语言史》中找到了在印度日尔曼语系的各种语言中，贵重金属名称和色彩关系的字源联系。
这种华贵的特性，可以从三个层次上表现出来。
一是天堂的幻想，这是宗教层次上的。无论是佛教还是道教，是“佛”还是“仙”，都是用缤纷的色彩装点起来的。“佛要金装”，就是指要用灿烂的金黄来给佛贴面的。仙山琼阁，金楼玉宇，祥云缭绕，是佛的最高境界。佛殿上的装点也是大红大紫，富丽堂皇。杨衒之《洛阳伽蓝记》：“逮皇魏受图，光宅嵩洛，笃信弥繁，法教逾盛。王侯贵臣，弃象马如晚屐；庶士豪家，舍资财若遗迹。于是昭提栉比。宝塔骈罗，争写天上之姿，竞模山中之影。金刹与灵台比高，广殿共阿房等壮。岂止木衣绨绣，土被朱紫而已哉！”他在描画法云寺的宏富瑰丽时还写道：“佛殿、僧房，皆为胡饰。丹素炫彩，金碧垂辉。摹写真容，似丈六之见鹿苑；神光壮丽，若金刚之在双林。伽蓝之内，珍果蔚茂，芳草蔓合，嘉木被庭。”而且，佛殿上的经幡，和尚的袈裟，甚至佛像前的贡品，也都是色彩斑斓、光彩夺目的，营造出了一个与苦难的人间世界截然不同的另外一种华贵绚丽的理想世界，给信男善女一个模拟天堂的美丽而幸福的幻想。
二是权力的标志，这是现实层次上的。现实世界的华贵是权力、身份、地位的象征，其外部的表象的特点就是绚丽多彩。在封建等级制度下，连衣服的色彩也是有严格规定的。《礼记·礼器》：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也。……是故先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼，匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘，山节藻棁，君子以为滥矣。”相反，作为权力、身份、地位的象征，不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载，孔子就说过：“野哉！君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。夫远而有光者，饰也；近而逾明者，学也。”如果说孔子是借华丽的修饰来作比喻，借以说明个人的文化修养也是一个人的外表的装饰，那么荀子是直接地从华贵的装饰与统治阶级奢侈欲望的关系来加以论述的：“为人主上者不美不饰不足以一民也”，“必将雕琢刻镂，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富国》），为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。汉高祖刘邦称帝后，新任命的丞相萧何为他主持建造了未央宫，刘邦“见宫阙壮甚，怒，谓萧何曰：‘天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’萧何曰：‘天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。’”（《史记·高祖本纪》）格罗塞也认为，“在较高的文明阶段里，身体装饰已经没有它那原始的意义。但另外尽了一个范围较广也较重要的职务：那就是担任区分各种不同的地位和阶级。”[10]可见，不仅止儒家主张统治阶级有权利享受荣华富贵，而且作为一种普遍的美学原则，绚丽的美已经成为权力、身份、地位的装饰性的美的表征。
三是富贵的愿望，这是民间层次上的。在礼仪性的场合，无论是大型的庆典（如大型的纪念日的集会），还是小型的欢乐喜庆的场面（如婚娶、寿庆等），在民族习惯上都会借助于绚丽的色彩以显示庄严和隆重的气氛，渲染欢乐和喜庆的色彩。无论是富甲一方的财主，还是一贫如洗的百姓，都希望通过色彩的艳丽来表达对富贵生活的向往。皇帝穿的龙袍固然金光闪烁，而普通百姓家的女儿在出嫁时也照样穿得大红大绿；皇帝的金銮殿金碧辉煌，百姓的婚娶喜庆的仪式也一样可以红烛高照，色彩缤纷，珠光宝气。这种艳丽，在表现为对浓郁、强烈、丰满色调追求与喜好的同时，也表现出人们对富贵生活状态的一种向往和企求。虽然这可能仅仅存在于短暂的幻想之中，却也在审美理想中表现出了普通人的生活理想。很难想象，一个庄重、热烈、欢乐的场合，可以用简朴的色调来造成那种喜庆的气氛。就民族习惯来说，不同民族的衣着、服饰、化妆，也具有自身的特点，如维吾尔族、藏族、苗族、彝族、景颇族、纳西族等许多少数民族的女性，都崇尚色彩的繁富与艳丽，尤其是为赴约会的青春少女，更重视打扮的鲜艳。这些审美的习惯与崇尚，都能说明绚丽之美所具有的内在的文化蕴涵。
多年来，在美的形态研究中，对绚丽之美所采取的贬抑甚至排斥的态度，影响了我们对美的多样性的认识，而且这种泛道德的美学立场，更把对绚丽之美的形态研究与追求华丽奢侈的生活情趣相提并论，混为一谈，这就更限制了美学研究的开阔视野和求真态度。从美学研究自身的发展看，把绚丽之美作为美的形态研究的一个学术课题，应该是有现实意义的。
参考文献：
[1]泰勒：《文化之定义》，引自庄锡昌等编：《多维视野中的文化理论》，99—100页，浙江人民出版社1987年出版。
[2]康德：《判断力批判》，引自《西方美学家论美和美感》，158页，商务印书馆1980年出版。
[3][4]王国维：《古雅之在美学上之位置》，引自《中国美学史资料选编》下册，433页，中华书局1981年出版。
[5]王朝闻：《美学概论》，38页，人民出版社1981年出版。
[6]杨辛、甘霖：《美学原理》，246页，北京大学出版社1983年出版。
篇2
一、教学目标
通过学习中国人传统的智慧与信仰，创造与交流，美学与艺术，以及民情与风俗学生掌握中国文化的精神实质，提高文化素质与民族自信心，为日后从事跨文化商务沟通积累文化知识，进而更加积极地参与祖国文化传播。课程还涉及以下能力的培养。
1.外语学习能力：课程属于以中国文化内容为依托的英语语言习得性学习，因此，课程既要求理解中国文化相关内容，又要求熟悉中国文化相关英文表达。此外，学生还要掌握语言学习策略知识、学术语言表达技能以及语言学习评价知识。
2.跨文化交流能力：21世纪是跨文化交流全球化的时代[2]。跨文化交流是双向交流，只有掌握了双方文化，才能真正达到平等交流。本课程就是期待通过介绍中国传统文化来增强学生的民族自信心并能使他们以平等的身份参与交流，进而扩大其国际视野。
3.高端思维能力：课程不限于语言表述和知识认
知，还要求结合所学分析文化现象并思考文化问题。这要求一种批判性的高端思维能力。这种能力的欠缺在英语专业教学中表现突出。文秋芳教授曾于2009年11月针对11所高校14个文科专业超过2000名一至三年级的学生展开过思辨能力的实证调查。实验结果显示，“大学3年期间，英语专业学生思维水平有小幅量变，但未呈现质变的阶段性特征。其他文科类大学生不仅进步幅度大，而且呈现质变的关键期在二到三年级之间”[3]。原因在于英语学习多是碎片化的积累，学生缺乏整体思维。本课程就是期望抓住思维质变的关键期来培养学生的高端思维能力。
4.审美鉴赏能力：英语课程的教学不应该仅是语言技能的培养，更应该是一种人文教育，其目标是发展完满的人性，因此需要在教学过程中加强美学意识的培养[4]。中国的传统文化至今已有几千年的历史发展，积累了丰富的文化遗产，它是世界四大文明唯一未曾中断而延续至今的文明，是全世界人民公有的文化宝藏[5]。这也蕴含着审美内容，学生通过学习可从感性角度体验人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，对人生产生无限爱恋，无限喜悦，从而使自己的精神境界得到升华，并且在此基础上得到作为人的全面发展[6]。
二、教学内容
中国文化博大精深，有限课时内无法面面俱到，也不能深入探讨。因此，课程突出通识性意义，选取最能反映中国文化特点和最能提高学生人文素质的部分，帮助学生了解中国文化并增长其见识进而促进其思考。课程的内容要集精练性、代表性、知识性和趣味性为一体。
授课内容可分为两大部分：一部分介绍中国传统的主观文化(孔子思想、老子思想、《周易》思想、孙子兵法、禅宗思想和生态哲学)，另一部分介绍中国传统的客观文化(饮食、饮茶、服饰、建筑、园林、民俗、节日、艺术、京剧、中医、文字和文学)。两部分彼此渗透互为反映。授课采用以“内容为依托”的形式分专题进行，每周探讨一个中国传统文化专题。
三、授课模式
课程按照“赏—读—习—论—写”五步来开展教学。第一阶段通过视频材料激发学生的兴趣，第二阶段通过阅读来扩展学生的视野，第三阶段通过习题来检验学生的掌握，第四阶段通过课后讨论来加深学生的理解，第五阶段通过写作来促进学生的反思。
“赏析”属于课前引导，类似于课前热身讨论。由于“我国基础英语教学的一大缺陷‘中国文化失语’，即 ：不了解中国传统文化，不会用英语表达中国文化概念似乎已经成为中国大学生的通病”[7]，因此学生难对主题进行有效讨论。而教师如给出与中国文化主题相应的视频短片，既可激发学生的好奇心，又可使其快速进入情境，起到很好的引导作用。而且，当今社会的一大趋势是“各式引起视觉刺激的图像通过影视和互联网等媒介空前地渗透到整个社会文化，参与大众的文化生活”[8]，我们的学生是视觉文化下成长起来的一代 ，更熟悉也更易于接受图像给予他们的信息，也更为自然地融入其中。
“阅读”属于主干学习，类似于课上精读学习，选择适宜的文章。这不仅要求内容包含所学主题的精华，还要求语言包含所学主题的词汇。这种基于“内容”的学习兼顾了语言的扩展和知识的储备。旨在培养学生交际能力的交际法教学对我国语言教学界影响颇大，但“尽管有许多可取之处，却受到其自身及我国外语教学环境的种种限制，仍然存在着一些弊端，许多教师运用交际法组织教学活动未能取得预期的效果”[9]。其中一个弊端就是学生的文本阅读能力变弱，而这一阶段的“阅读”就旨在提高学生文化素养的同时提高其文本阅读能力。
“复习”属于学习检测，类似于课后练习。这部分属于学生自主检测，不涉及学生间互评和教师评价。这种检测从两方面进行：一方面从所学知识层面设计问题，可通过判断、选择和填空等来考查学生对于中国传统文化知识点的掌握;另一方面从所学语言层面设计问题，可通过词语释义、选词填空和英汉互译等来考查学生对于中国传统文化英文表述的掌握。文化学习始于兴趣，但不该止于兴趣，必须要让学生真正掌握所学内容，才能在日后跨文化商务沟通中有效应用。
“讨论”属于学习反馈，类似于课堂讨论。这是学生的自主性学习。教师仅作为教学活动的“主导者”，而学生才是教学活动的“主体”。教师需要于前一次课留下下一次课的讨论话题，并将学生随机分组，给学习充足的自主性，让他们课下查找资料并制作PPT，于下一课课上演示。需要注意以下几点：(1)分组必须随机，如分组固定，组内个别学生会产生惰性;(2)组内学生分工平均，可按学生具体表现打分并计入总成绩;(3)无法监控课下讨论，可要求学生根据组别提交组内讨论记录。这个阶段不仅提高了学生学习的参与性与主动性，而且教学相长，教师也可以通过学生的表现得到及时反馈，进一步提高教学水平。
“写作”属于学习反思，类似于深入性学习，培养学生的高端思维能力。它需要以前几个阶段的学习为基础，探讨一些与中国传统文化的相关主题的深层次问题，是一种形而上的思考。教师可留几个思考问题供学生参考，学生也可以自拟问题，最终目的是让学生在透彻理解主题的基础上做深入思考，并将其所思所想用流畅英文加以表述，这是对上阶段“讨论”结果的系统化呈现。
写作可设最低字数(如500字)，上限不控制，且教师要尽量保护学生写作的创造性，鼓励其打破常年应试教育的思维定式，表述心中真实所想内容。写作初期可能存在很多问题，如语法混乱，结构不清，逻辑混乱，论点不明，论证含糊，可让学生自评后再进行学生间互评，最后教师点评，这样学生的写作逐渐地会有很大提高，可以写得更多，写得更准，表达更自如，开始感受用英语畅快表述自身的快乐，不仅可以改变中国文化失语的现象，也可以在一定程度上提高学生的学术英语写作能力。
四、教学评价
中国传统文化课程教学评价采用形成性评价和终结性评价相结合的方式进行。形成性评价为平时考核，占50% ，包括：课堂提问、随堂测试、课堂讨论、课后翻译和课后写作。终结性评价为期末闭卷考试，占50% ，包括填空、搭配、判断、翻译和写作。
笔试中，考核学生中国传统文化知识点识记能力(5%)，指对具体知识和抽象知识的辨认，表现为回忆、识别、列表、定义、陈述、概括等能力;中国传统文化精神的领会能力(10%)，指对观念的初步理解，表现为能够转换、解释、区分、推断等能力;中国传统文化现象分析能力(15%)，指把复杂的知识整体分解为组成部分并理解各部分之间联系的能力，包括部分的鉴别、部分之间关系的分析和对其中问题的认识;
中国传统文化理论整合能力(20%)，指将所学知识的各部分重新组合，形成一个新的知识整体，强调的是创造能力，即形成新的模式或结构的能力;中国传统文化事件评价能力(20%)，指对材料(如论文、观点、文化报告等)做价值判断的能力，包括对材料的内在标准(如文化问题)或外在标准(如某种学术观点)进行价值判断;以及综合应用所学的中国传统文化处理一些文化实务问题的能力(占30%)，指运用恰当的原理解决实际问题，表现为论证、澄清、举例说明、解答问题等。
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4、中国传统文化有着强大的生命力，我们千万不能让它在岁月的车轮中慢慢地消亡。因此，我们要关注传统，继承民族文化，让中国传统文化重新焕发新的活力。作为一个炎黄子孙，我们应该如何来继承、发展中国的传统文化呢。
5、也许，你会认为老祖宗留下的传统已经过时了。但只要我们宣传、宏扬民族传统中优秀的部分，吸收西方文化中的精华。然后，根据时代的要求，构建新时代的民族道德标准，便可更好地继承传统文化。
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剪纸图画就是在一张纸上剪出一副画来。你先看看这幅“书生”，上面有一位正在拿着书在读的先生，一看他的样子就是一位书生；再看看这幅“凤凰戏牡丹”，上面有一只凤凰在一朵牡丹上玩耍，活像一个小孩在玩耍……
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一、何为武术
武术简单来说就是技击之术。“武”在汉字解译中，是有“止”和“戈”组成，止戈为武。“术”可以理解为技术或者是一种方法。武术一词，笔者认为其意思在于停止战争，也就是说武术是由战斗而形成的。中国古代先民在战争之后总结格斗与防卫的技术，进行实践演练，同时也加强休养生息和个人的自我修炼，其表现以套路和格斗为运动形式。中国武术的传统套路，是中国古代劳动人民从实战技击中加以提炼并赋予生活理念与哲学思想的智慧的结晶。通过套路的学习和演练，武者可以更好地修炼自己的身心。
武术又是一个集合名词，这一概念的外延包含世界所有格斗技术的流派。例如，中国的少林派、武当派、峨嵋派，日本的空手道，韩国的跆拳道，泰国的泰拳，俄罗斯的桑搏，巴西柔术，还包括了现在中国散打、西方的拳击、蒙古的摔跤等，都可以称之为武术。每一武术流派都有自己的教学方法和训练系统，而中国的传统武术更具有它的特殊性和神奇的色彩，它将中国的传统文化、哲学思想和生活理念都融入贯穿在武术的修炼之中。
二、何为武术套路
武术的套路，就是以踢、打、摔、拿、击、刺等攻防动作为主，注意手、眼、身法、步、精神、气、力、功的协调配合，遵守攻守进退，动静疾徐，刚柔虚实等的运动变化规律，符合有起势和收势的徒手与器械的演练形式。
三、何为传统的少林武术
传统的少林武术是将禅学、武学、医学，三者合一而进行修炼。以禅理为做人的基础和指标，以武学为方法而达到坐禅、禅定的境界。而从武学的修练中，渐渐明白自己的心性及身体状况，可以熟知经络、穴位，精通医理，医理精通又可以陶冶禅心武德，从而禅通、武达、医理明。修行自身，济世为怀。少林传统武术特点，来回演练皆可于一线之上。即使是卧牛之地，一样可以原地翻身、跳跃、旋转，而不拘泥于场地。讲求的劲道是轻、灵、粘、滚，由易至繁，返璞归真。技击和防守上出拳曲而不曲，直而不直，多以挑、拨、摆、压、挂、撩等动作为主。
四、武术拳法简介
1.形意拳：以五行拳（劈、蹦、钻、炮、横）和十二形拳（龙、虎、猴、马、鸡、鹞、燕、蛇、鼍、骀、鹰、熊）为基本拳法，暗含五行（金、木、水、火、土）的相生相克，其桩法以三体式为基础，要求宽胸实腹，气沉丹田，刚而不僵，柔而不软，劲力舒展沉实。
2.八卦掌：“八卦”最早见于《周易》：“两仪生四象，四象生八卦。”八卦原指八个方位，即北、南、东、西、西北、西南、东北、东南。八卦掌以掌法为主，其基本内容是八掌合于八卦之数；在行拳时，要求以摆扣步走圆形，将八个方位全都走到。八卦掌以桩法为转掌功，又集圈手于一体，下配一至八步的摆、 扣、顺步法，以绕圈走转为基本运动路线，以掌法为核心，在走转中全身合一，步似行云流水。八卦练功者从行步入手，以内功为基，达到正形、通气、懂劲、熟技、明变。以掌为母掌，演化出不同风格的实用掌法和套路。
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恰在这个时候，上海交通大学安泰管理学院的史清华教授交来了他们刚刚完成的文化部国家哲学社会科学艺术专项“中国农村文化市场的演变与未来引导”研究成果。真是一拍即合。史教授是我们的老朋友了，我和他的初次合作是在上世纪90年代，那是史教授的第一本著作，而我也只是一个刚刚工作没几年的小编辑。此后十几年里，他的大部分著作都由我编辑而成。他不是一个多产的作家，但是一个高水平的作者，学术严谨、精益求精、淡泊名利。与他合作是很愉快而又省心的，因为他不但要求通读全部校样，连书中的插图大小、位置都是亲自确定。近年出版的五部专著中，三部获得省部级优秀成果（一等、二等、二等），一部60万字的《中国农家行为研究》获得2011年新闻出版总署“三个一百”原创出版作品奖。于是，我们很快就确定以此研究成果为基础，完成《中国农村文化市场发展研究》著作。
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新标志要具有与众不同的独特个性,创新精神和崭新形势。名牌标志也都跟上时代的发展进行变革和更新,以此来应对经济全球化带来的激烈竞争。另一方面,标志是企业经营哲学,生产技术,商品内容的特征,更是消费者心目中企业,品牌的同一物,因此标志设计又具备强而有力的诉求力和说服力。政治经济文化的飞度发展使社会分翻翻复杂的竞争变得更加激烈,信息的庞杂,是信息传送的手段也变得更加丰富多样,标志设计面临着新的挑战。许多标志在设计过程中不仅展现产品自身的特征,更体现了中国传统文化的博大精深。
我国传统文化的内涵十分丰富,涉及的范围也相当广阔,传统思想、传统图案都是它浩瀚江海中的一支涓涓细流。而正是这支永不枯竭的细流至今依然浇灌和渗透在许多的现代艺术领域之中,标志设计就是其中之一。许多具有代表性的标志设计中都有中国传统文化的影子。展现了中华的文明特色。
例如陈汉民先生设计的中国人民银行的标志。设计以三个古币对应构成一个“人”字形,整体地表达了中国人民银行的概念。标志的基本型中间的负形均为“人”字,三个古币也是“人”字形近似性,众多的形形成一种人民的意念。三个古币形成的对应结集形象,体现了银行的概念以及作为中央银行所具有的凝聚力,权威性的基本特征。标志不但融入流入我国民族文化的内涵,而且表现了时代的气息,把传统民族风格和现代银行行业特色有机的结合起来,在视觉的标记性和信息的感受性上具有强烈的识别力和诱导力,是一件富有持久生命力的佳作。该图案装饰效果强烈,并具有中国特色和时代感,可以说是将传统文化运用得极具现代感的经典之作。我想这主要还是得归功于一直以来人们对象征财富的古代铜钱形象的根深蒂固的认识吧。
再如2008年奥运会的会徽,就是中国传统文化与现代设计的结合的一个最成功的例子。奥运会会徽是奥运会最有权威性的形象标志。中国奥运会会徽“中国印・舞动的北京”设计将中国特色、北京特点和奥林匹克运动元素巧妙结合。“中国印・舞动的北京”以印章作为主体表现形式,将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来,经过艺术手法夸张变形,巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。人的造型同时形似现代“京”字的神韵,蕴含浓重的中国韵味。传达和代表三层含义:一是以中国传统文化汉字印章作为标识主体图案表现形式,选用中国传统颜色――红色作为主题图案基准色,体现了中国文化的特点,代表着民族与国家,代表着喜庆与祥和。二是作品主体部分又似“京”字,又似舞动的“人”张开双臂,充分反映了古老而又充满现代气息的中国,传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形,充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨,强调了以运动员为主体和健康向上的精神,充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口,称其“既展现了中国的历史和文化遗产,又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”。
还有许多现代设计融入了中国传统文化,譬如中国红,中国剪纸艺术和传统的手工艺品等等在现代设计中的运用。像奥运会会徽,中国联通的标志,中国银行的标志,都体现了中国传统文化在现代设计中有着不可估量的重要地位。
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礼貌的定义：是指人与人之间和睦相处意念和行为，是言谈举止对别人的尊重与友好的体现。
小时候，父母总是说见到人一定要叫。小时候的我天真烂漫，很听父母的话，一见到认识的人就会叫个不停，什么阿姨叔叔啊；姑父姑母啊……
现在的我已是一个高一的学生了，不怎么爱叫人了，只有在父母的逼迫下才会叫人。一般见到熟人也就笑笑而已了……老妈一直说“见认识的人一定要叫，这是礼貌问题。要做一个有礼貌的好孩子。”老师也经常说“在校一定要叫老师好，要做一个有礼貌的好学生。”可是现在的我，总觉的自己是一个小大人了，一直嘴边挂着阿姨叔叔什么的，会被我自己的朋友、同学笑话。
我承认这一点我做的不好，但我有自信的说我有一点做的很好----那就是尊老爱幼。
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1 与中国传统文化契合的具体体现
在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思指出哲学家们的根本职责在于用所谓的理论来改变这个世界，绝非只是解释世界。基于此，研究与中国传统文化的具体契合点的根本意义应该在于指导中国社会主义实践活动，探索其在未来发展中，对于中国文化发展方向的探索以及适合社会发展文化的实现途径。
一是对于“人的本质在于社会性”的契合。认为，认得本质在于其在特定的历史活动中所具有的一种作为人的实实在在存在的价值。它区别于动物的自然性，而又必须依赖于自然界生活的一些物质表现。在这种区别的过程中，人的劳动和依存社会的能力成了人的本质属性。在中国传统文化的沿袭过程中，也提出人对于自然欲求的节制或适可而止的理论，关于“过犹不及”“无过无不及”等原则的阐释，从很大程度上来讲都是与的论调一致的。
二是对于“人要懂得仁义礼智信”的契合。中国传统文化中有很多关于仁、义、礼、智、信的论述，有孟子论述中的“人性善”论，有荀子提出的“人性恶”论，有孔子所谓的“人之初，性本善，性相近，习相远”的论述，这些都是对于人与人之间关系的一种提升，不外乎人与人之间的交往要做到友爱，讲道义，有礼节，有明辨是非的能力，要表里如一等等。这些也是人社会性的一个表现，这样的道德或者伦理要求的体现也是存在于人与人之间的交往过程中。在理论中，也有笼统的社会规范的概括，而中国传统文化的论述恰恰是从更为具体、全面的层面上对其做出了很好的补充，这种对于我们现代人的教化作用，二者是存在很好的契合点的。
三是在“要发挥主观能动性”方面的契合。哲学在肯定物质第一性的同时，也强调人的主观能动性的发挥，它将最终的落脚点直接指向并最终改变现实，在肯定环境和教育改变人的同时，认为首先是人改变了环境和教育，强调了人的主观能动性。中国传统文化中有很多与之相契合的地方，譬如在《论语？ 先进》中，孔子的弟子季路向孔子请教如何侍奉鬼神的事情，孔子回答说连人都侍奉不好，怎么去侍奉鬼神呢？《中庸》开篇就有论述，说道是不可分离的，而分离开来的东西，就不是道了。它就是告诉我们“道”这个东西并没有离开我们，它应该是与生俱来的一个东西，那就是对世界本源的探究，人主观能动性的一种发挥。
四是关于“禁欲主义”观点的契合。相比较主义文化，倡导的绝非用物的东西来满足人内心的贪欲，而是强调一种节制、禁欲主义思想。在中国传统文化沿袭至今的时代，虽然是以消费为主导的商业文化对人的思想、观念的东西带来了严重的冲击，但是这种物质层面的追求并没有盖过精神层面对人的影响，从“寻孔颜乐处.所乐何事”，到“安贫乐道”，这些论道都足以说明。正是这种契合的有力表现，时下我们的反腐倡廉工作才会做得如此有声有色。
2 与中国传统文化契合的现实意义表现
与中国传统文化的契合，一方面体现了对中国传统文化的有益影响，另一方面又体现了中国传统文化对精华的沿袭，在当今社会的发展中，他们的契合具有重要的现实意义 ：
一是对于弘扬社会主义核心价值观有着积极的影响。在国家积极倡导、培育和践行社会主义核心价值观的过程中，只有充分了解与传统文化契合的意义所在，才能更加深刻地解读并理解社会主义核心价值观，才能将精神层面的空虚加以补充。同时，大力弘扬社会主义核心价值观的过程也是继承和发扬中国传统文化、传统美德的过程。
二是对于发挥传统文化的伦理价值有着重要的作用。中国的传统文化都是经过几千年的文化积累，沉淀下来的精华，对于人们精神世界的丰盈和调整、对于人更和谐地与世界相处有着重要的影响。在研究与中国传统文化契合的过程中，可以将二者中对个人、对社会有益的、积极的伦理因素提取出来，这对于当今危及社会稳定的众多社会问题的解决有着非常积极的作用。
三是对于实现中国梦的伟大理想有着积极的推动作用。中国梦是中国人民的伟大梦想，在实现这一梦想的过程中，需要地方政府紧紧把握中央关于未来改革与发展的精神，并与之保持高度的一致。而与中国传统文化的契合恰恰有助于地方政府或个人能够从更多层次去紧跟中央的步伐，对自己的行为作为当否的衡量。
总之，与中国传统文化的契合是深度中国化和中国传统文化时代化过程中绕不过去的话题，需要我们深入研究并付诸实践，让其发挥更大的指导作用。
参考文献：
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现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。并且只有回归到民族文化与当代生活的现实中，才是全球化语境下中国现代陶艺的出路。
1 现代陶艺概述
1.1现代陶艺的概念
所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺并非泛指现代所有的陶艺，而是指在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性、它不是一个时间上的界定，而是指作品所体现出来的一种思维方式，将创造作为创作主体充分发挥想象的空间，是实现个体精神价值的媒介，它超出了传统陶艺的视觉和造型习惯，从某种意义上看，是情感的宣泄、个性的体现和观念的展示。
现代陶艺不仅仅追求符合大众审美情趣，强调艺术家的自我意识，并在作品上倾注了自由的情感表达和对生活的感悟，而且也彻底地抛弃了传统陶瓷产品“实用”观念的局限限制。使现代陶艺有了更大的发挥空间，是会聚创作者的内心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料为媒介进行探索的艺术形式。
1.2现代陶艺的由来与发展
陶瓷是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，这种形态是所有艺术门类中最单纯和最简洁的，从陶瓷艺术的审美需求中我们可以了解到一个时代的文化内涵和一个国家的民族精神。
在20世纪中叶，古典主义由于内在主体性的缺乏而最终解体，在大工业革命肆虐的时代下，后工业时代的来临为象征主义、浪漫主义的回归提供了必要的土壤，存在主义、未来主义在此得到了升华与凝固，现代陶艺的兴起与发展，应证了上述变化，而这一切又是现代主义麾下的重要组成部分。
中国陶艺的发展与中国当代艺术的大环境息息相关。对中国艺术来说，20世纪80年代是困惑与探索并存、守旧与创新交织的年代。中国的现代陶艺诞生于改革开放以后，经过10余年的实验性探索，中国现代陶艺在20世纪90年代中期开始走上了良性发展的轨道，逐渐形成健康发展的氛围。她从传统陶瓷艺术中脱颖而出，正以发展的趋势延伸到众多领域。
1.3现代陶艺与传统陶艺
现代陶艺继承了传统陶艺的独特气质与魅力，从物质材料和工艺制作的角度看，现代陶艺是传统陶艺的延续。而传统陶艺讲究规整的造型、严谨而有序的装饰和明显的实用功能。现代陶艺既承传着传统陶艺的成形方式，也努力打破原有的条条框框。以更加灵活多变的造型、更加丰富的装饰语言、更加多样的窑变釉色，传递着现代人的生活理念和现代艺术的信息，承载着当代人对传统文化的依恋和对现代文化的精神寄托。
但在观念上和审美认知上，二者表现出相当大的差异。一般来说，传统陶艺是历代陶工集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多是以实用为目的，工艺性很强且有严格的技术分工和技术规范，因此，大大限制了创造主体的自由发挥，而现代陶艺恰恰是在这两点上与传统陶艺拉开了距离。它不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且还在功能上改变了其实用目的、使之成为一种纯粹的艺术创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。因此，现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。正是在这个意义上，现代陶艺从传统陶艺中分离出来，成为现代艺术“主干”上的一个“分支”。
2 现代陶艺中的中国传统文化
柳宗悦说过：“真正的创造，并不是对传统的否定，相反，是在肯定传统的基础上去谋求健康的发展，使传统的精神得到更深的活用。”诚然，中国传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合，传统文化精神中的观念经过现代的洗礼，留下了最宝贵的财富。民族血脉的积淀会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。作为现代艺术的一个分支，中国现代陶艺也无不体现了在现代社会中中国的文化精神和社会意识的关系。
2.1现代陶艺体现人文精神中的“自然”
中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求恰似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。
艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己新林、情感相对应的语言形态。
2.2中国传统艺术符号在现代陶艺创作中的运用
中国传统艺术符号在中国现代陶艺创作中的运用不仅体现着中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。
从总体上来看，这一路的陶艺家力图在遵循陶艺语言规定 性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一批陶艺家满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的构建，寻求物化审美主题经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上来看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的人文精神和审美关怀价值。
3 现代陶艺的新语境
现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在的西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。要想取得中国现代陶艺在深层次上的发展，必须探索具有民族性的原创语言。但是这种原创性，并不能简单地理解为用西方的语言套用中国民间的或传统的某些符号，因为那种创作形式就像用英语叙说中国的某一民俗一样拗口，难免有不能尽言的缺陷。
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一、中国文化对武术的影响
武术是民族文化的特点。武术产生、发展于中国，在此过程中他受到中国传统文化的影响，这就使得我们的武术带有浓厚的中国传统文化色彩。
（一）注重和谐，中国传统文化的最高价值原则是和谐
重视和谐的思想就是希望达到人与自然、人与社会以及人的自我身心内外的和谐统一。因为注重身心动作的和谐，强调“内三合”和“外三合”，这个合在武术里面其实质就是协调、和谐。不仅仅是武术身体动作的协调，还要注重内在的和谐，它是武术里面一个重要的理论，它是由中国传统文化里面的和谐价值观所决定的。
（二）自强不息和厚德载物的民族精神
这种精神在武术中也有充分的体现。武术虽然是一种技击术但是中国武术的核心是武德。宋人调露子的《角力记》中说：“夫角力者，宣勇气，量巧智也。然以决胜负，骋 捷，使观者远怯懦，成壮夫，已勇快也。”这就向我们习武者以及观武者传递着一种勇往直前永不退缩的武术精神。就算是以动作轻柔缓慢为技术特点的太极拳也是这样。清武禹襄在《太极拳解》中说：“气以直养而无害，劲以曲蓄而有余。”他所说的“直养而无害”的气，正是孟子所说的“至大至刚，以直养而无害”的“浩然之气”。陈鑫说：“何谓气，即‘天行健的’一个‘行’字……即乾坤之正气，亦即孟子所谓‘浩然之气’。”他在论述搂膝拗步时说：“此势得乾坤正气以运周身，外柔而内刚，实与乾健坤顺相合。”可见习武者无论是外在的技术，还是内在的心态，都体现了一种积极的刚健有为的精神。精于武术的明代学者颜元大声疾呼：“一身动则一身强，一家动则一家强，一国动则一国强，天下动则天下强。”此呼声至今使人感到发聋振聩。
（三）中国传统的文化背景决定了武术套路的产生
武术是一种技击术但是武术套路的产生却是为了更好地记忆、传授和训练。武术套路是一种高度程式性的运动形式，对道的追求是武术套路产生的基础思想。中国人所追求的道义是指有原则、方法、方式、路数的意思。这种对道的追求在一定程度上表现为对程式性的追求，通过武术技术表现出来就是武术套路。习武崇尚礼数这是武术套路产生的伦理道德基础，其礼是指某一时期的典章制度，也是包括人们的行为规范、仪节、规矩，它深深的影响的到中国人的民俗、礼仪、道德和人们的生活习惯这种影响进而影响到了人们的思维模式。因此人们在日常中的一些行为也是高度程式化的也就促进了人们在演练武术的过程中更加注重规格和程序，形成了武术套路。中国人非常重视传承，尊师重道，这种套路的形式便于传承，这就使得武术套路能够得到更好地传承和延续。
（四）中国文化强调整体思维方式
中国人重视整体思维方式，是指在对立统一这个宇宙根本规律的把握上，更重视对立面的统一和协同，强调从统一的角度去观察事物，强调事物的的整体性和过程性，这种思维方式在武术中就表现为既重视每一个动作的规格和细节，但是更加注重每个动作之间的衔接，全套动作演练的功力和气势，全套的演练要气势连贯、气韵生动、一气呵成、王宗岳曾在太极拳论中描述到“如长江大海，涛涛不绝也”，这就近一步说明整体演练的重要性。中国文化强调整体思维形式也就为武术套路的形成起到了一定的指导作用。
（五）受到中国文化的影响武术拳种多种多样
能够使得武术拳种如此多样内容如此丰富原因是多方面的。首先是地理文化的影响，处于不同地理位置的人，受到当地理条件多方面影响产生了各具特色的拳种在它们当地独立发展，虽然核心的东西都是一样的但是他的风格以及趣味性还是有很大差别，南北拳种就是有较大的差异性，而湖北流行的拳种兼有南北拳种的影响，这就是地理文化的影响造成的。因为但是经济条件不允许加上人们封建保守的思想，为当时各地拳种独立存在提供了条件。又因为古代中国长期宗法制度和家庭本位主义，重视血缘关系，这就存在严重的排他性，这就使得一些拳种只在自己的家族或者某个组织里教授而不传给其他人，这就使得各个拳种得不到接触和融合只能独立存在。中国武术拳种丰富是中国传统文化发展的必然结果，但是随着现在社会的发展，各个拳种之间的交流是必不可少的，而这种交流会一直持续下去促进了武术的发展。
（六）中国养生术对于武术的影响
中国武术既注重外练又注重内练，外练主要指人体肌肉骨骼各方面的练习，内练主要指精气神各方面的练习这与中国的养生术有关。内外结合的练习方法他是中国各个拳种的共同要求。”《吕氏春秋》中认为“精气日新，邪气尽去，及其天年，此之谓真人。”道教的经典《太平经钞》中说：“精气神三者混一，则可延年长生。”想要长生不老可能是妄想但是其也有一定的科学依据。在武术的动作要领中通常要调整呼吸，使呼吸和动作相互配合：长拳技法中要求“气宜沉”，而且有“提沉聚托”四种呼吸方法；太极拳需要“宽胸实腹”，“意注丹田”；南拳要求“沉气实腹”，“发声呼喝”；形意拳要求“松胸实腹，呼吸自然”；八卦掌的“三病”之一就是“努气”，也就是俗称的“憋气”。各拳种都把运气调息和动作配合放在一个相当重要的位置，不单单是为了动作更加自如，hai是为了通过呼吸运动，进而使循环系统和其他内脏器系得到锻炼。在武术理论中把“精、气、神”加上力和功，与“手、眼、身、法、步”相对应起来，作为训练的要求，这是养生理论和武术理论及训练方法相结合、相互渗透的结果。中国传统哲学强调人与自然的统一、和谐，西方哲学强调人与自然的对立、斗争；中国人重内、重合，西方人重外、重分。中国武术重视和谐，重视形神兼备，重视内练和外练相结合的原因，都是中国的哲理在拳理中的反映。
二、武术作为中国文化一部分对于中国发展的作用
在国外，中国武术被称为功夫。在很长一段时间里面，作为功夫的武术文化在很长一段时间里作为世界人民了解中国文化的一个窗口，很多人因为热爱中国的武术文化而爱上中国。武术将中国更好更快的推到了世界的舞台，让更多的外国人了解这个伟大的民族，了解这个拥有几千年文化的中国，促进了中国各方面吧的发展。武术成为中国的一个标签，我们为之骄傲。武术增强了国民的身体素质振奋了国民精神，试问没有一个强健的体魄，一个永不倒塌的信仰何谈发展。
三、中国文化对武术发展的不利影响
中国传统文化中始终存在一些因素是不利武术的发展，比如中国传统思想的保守性就阻碍了武术发展的速度，中国传统的思想中的传男不传女或者只传给本门派的做法也在一定程度上阻碍了武术的的发展。
综上所述：中国传统思想对于武术的产生和发展起到相当重要的作用，但是仍然存在一些弊端需要我们进一步改善，中国武术是我们的国宝我们有义务也有责任去传承去发展它，武术是我们老祖宗智慧的结晶，我们应该珍惜保护她。
参考文献：
[1] 邱丕相，王岗.走进主流社会的太极拳文化[J].北京体育学院学报.2006（12）.
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key words: Paper-cut artenergetic demandtraditional culture
剪纸在中国是最为广泛流传的民间传统修饰工艺之一,有着渊源流长的历史。然而因为其取材简单、成本低廉、效果立见、受众面广而受到普遍欢迎;又因为它非常适合一般妇女在闲暇时打磨时间,作品可作实用物,也可以用作装潢装饰。全国各地都能见到剪纸艺术,甚至还形成了不同地域的风格流派。剪纸艺术不仅体现了人民群众的审美情趣,也反射着社会的深层心理,可以说是中国最具特色的民族工艺之一,其取材、用途尤其值得研究。民间剪纸作为中国本源哲学的体现,在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征,同时民间剪纸用自己特定的表现语言,折射出了传统文化的内涵和本质。
民间剪纸艺术是劳动人民为了满足精神世界需求而进行的创作,并且是在他们日常生活中应用而得以流传的文化。它诞生在劳动人民朴实的生活土壤中,没有功利思想和价值观念的约束,反射了人类文化艺术最根本的审美价值和精神信念,有别具一格的艺术价值和生活情趣。民间剪纸艺术不受自然界固有物体外形的约束,并不简单停留在外表的模拟上,用抽象易懂的形式在平面上表现出来。在追求造型的整体性的同时,又对不同时间中的不同景象进行描绘,充分体现了创造者的独具匠心以及力求完满的渴望。根据考古,剪纸艺术的历史可追溯到公元六世纪,但人们认为它的实际开始时间比这要早几百年。
我国民间剪纸艺术有它自身形成和发展过程,我国纸的发明是在公元前西汉时代(公元前六世纪),在此之前人们是用薄片材料,然后通过镂空雕刻等技艺方法制作工艺品。到了战国时期开始用皮革镂花。我国最早的剪纸作品发现,是在1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝幕群中 ,发现的两张团花剪纸。汉代纸的发明促使了剪纸艺术的诞生,发展与普及。随着宋代造纸业日趋成熟,纸张的种类日益繁多,为剪纸的普及奠定了条件。明、清时期剪纸艺术走向成熟并慢慢达到鼎盛时期。剪纸在日常生活中常用于宗教仪式,装潢装饰和造型艺术等方方面面。剪纸艺术是种镂空艺术也是最为流行的民间艺术,在视觉上给人轻盈、空灵、抽象的享受。其载体亦具有多样性,可以是纸张、金银箔,甚至树皮、皮革以及布料等材质。
剪纸采用的是手工操作而非机械工作,通常有两种方法:用剪刀剪和用刀剪。顾名思义,用剪刀剪是凭借剪刀,分别剪完后再把几张(一般不超过8 张)剪纸粘贴在一起,然后再用更为锋利的剪刀对图案进行加工处理。用刀剪则是先把纸张折叠成数层,放在由灰和动物脂肪组成的松软的混合体上,然后用小刀逐步刻划。采取刀剪的艺人一般竖直握刀,根据一定的模型把纸加工成所需要的图案。与用剪刀比较,用刀剪的优点是一次创作可以加工成多个剪纸图案。剪纸的样式大概可以分为:人物、鸟兽、文字、器用、鳞介、花木、果菜、昆虫、山水等,还有人提出加上世界珍奇、现代器物两类,共计11类。又根据中国传统文化,剪纸通常表现为题材的寓意,于是可以根据寓意来分类,由此可分为:纳吉祝福、怯邪、除恶、劝勉、警戒、趣味等七类。
剪纸艺术与其他艺术形式一样,有着自己特殊的语言表达方式,只有明白了这种特有的艺术形式中蕴涵的特殊语言,才能从根本上了解中国传统剪纸文化艺术。剪纸艺术的历史悠久,取材广泛,表现形式多样。常见的剪纸题材和内容被归为以下几方面:借物喻意――剪纸艺术作品中常以动物、植物等形象表达特定的含义。例如,在中国龙代表了权利和威望,但在剪纸艺术中龙常与凤结合构图,国人喜欢用“龙凤呈祥”来表表达对新人的祝福。又“鱼跃龙门”代表着更上一层楼,自身有了飞跃、前途一片光明。在需要表达延年益寿的意思时,常会借用松柏、仙鹤、寿桃、等图文。在传统剪纸艺术作品中常用以下植物、动物、器具等借物喻意。首先是谐音取意。即用相同或相近发音来寓意吉祥。最具代表性的是“连年有余”,剪莲花和鱼(莲谐音连,鱼谐音余)。“喜上眉梢”。剪喜鹊和梅花(梅谐音眉)。然后是专题示意,传统剪纸艺术在创作上喜欢将符号、谐音等寓意结合在一起以表达不一样的主题思想。表现顺利的主题:如龙凤呈祥、大吉大利、喜鹊登梅、鱼跃龙门、五子登科、山羊开泰、一帆风顺、四季平安等等。剪纸被艺术界称为高格调的情感艺术,是我国传统文化瑰宝的一部分。
剪纸艺术被称为情感艺术,体现了创作者内心真实的感彩,剪纸艺人们心中的喜怒哀乐通过他们的作品宣泄出来,剪纸艺人们在创作时,一般是凭借自己的直觉、印象再配合想象,结合自身对于生活和生产的感受来完成作品的,就好像跳过了绘画的“临摹”,剪出的是自己心中所想,抒发的是真感情,寄托对生活的美好愿望。人的天性与人性是相关联的,所以可以达到统一,这种思想熔铸了中国文化中的艺术精神,这种精神融入在剪纸艺术品中,就是剪纸人“心里想的”,注重表现抒感和理想的信念。它和西方的写实不同,也区别于中国画的写意,不能说逼真,也不是彻底的抽象。剪到跟着思想走,剪出的人的想法,也就是所谓的“意象”。它比中国画的写意更大胆、浪漫,带有更丰富的感彩。在精神上,让人和自然界的万物相互交融,从而得到升华和净化。
中国传统文化有着“天人合一”一说,即是承认人的真实存在,也不否认在进入精神绝对自由境界可能性的生命存在,不受世俗的束缚、超越了伦理规范约束的意境中,民间剪纸艺术家把自己的情感大胆书写到了她们想念渴望的形象中,把没有真实经历过的神话传说也兑现为美好可观的艺术形象,这些作品都明显被赋予了感情。民间剪纸艺术能从得失的思想中解脱出来,带着人本身强烈的情感,创作出无数关于自由、关于美丽的艺术作品,它的题材之广泛、内容之多彩,令人震撼,并散发着璀璨的文化之光。
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脸谱的勾画创作和中国书法的书写创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的艺术形式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作程序上都表现出很强的程式化符征，正所谓无法不成谱。两者在用笔方式上也有相似之处，都讲究线条流畅而有力度。节奏鲜明而神采飞扬。
脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想，就被运用到戏曲脸谱中，脸谱中的“离形”(拉开与自然物象的距离)、“取形”(以变形的装饰化的手法取自然物象之形)、“传神”(传人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。脸谱的构图章法也与中国画一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的创作与中国画创作一样，有谱有法。只有按照符合自身美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱，才能成为中国戏曲舞台上的人物脸谱，也具有美的表现形态。
