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声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。
三、声乐演唱艺术中的情感表达
第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。
第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。
第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。
参考文献:
[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).
[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).
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2.心理素质声音
是上帝赋予生命的最珍贵的美丽，以声音为工具的歌唱则更是人类精神唤醒及升华的最佳形式。声音中的抑扬顿挫都充分体现了人类情感的自我创造与自我追求。情感是歌曲的艺术生命。如何激活歌唱学习过程的情感心理，让演唱者用自己的生活经验、文化修养和想象力完美诠释歌曲，都是声乐教学的灵魂所在。好的演唱者能在体会歌曲内容和情感的基础上，进行深加工，用深切的感情、充满激情的吐字、共鸣、勇气，对于技巧的运用，将歌曲内容深刻地表达出来。无论从视觉或是听觉上来感受音乐、表达情感、积极投入歌唱演唱中。
3.文化素养
声乐演唱是将声乐作品以演唱的方式进行再次的把握和展现，是二次展现艺术作品的一个过程。但是，由于演唱者个体的差异、对于艺术的理解和认知、自身的文化修养、受教育的多少。实际生活中，自身声音条件突出的人并不少见，但是并不是每个人都能将歌曲的内涵淋漓尽致的表现，也就是说不是每一个爱好声乐的人都能够成为歌唱家。很多演唱者热衷于歌唱技巧的修炼，却拙于自身的文化艺术修养，对作品无法深入挖掘，导致演唱效果粗糙，缺乏深度和内涵，丧失了演唱的创造性和个性化的魅力。
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声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
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一、对歌唱声音和演唱动作进行心理调控
声乐演唱的声音、动作都是由一系列的生理反应引起的心理反应，再由心理反应来调控人的生理动作，最终完成这一过程的。对声音的调控表现为对音高、音强、音值、音色等的感受能力；对演唱动作的心理调控主要包括对演唱姿势、呼吸动作、咬吐字动作等一系列动作的心理调控。
1、对歌唱声音的调控
对音高的调控主要依赖于个人音准的心理感受。歌唱者并非都对声音的高低有着天生的灵敏度。有的歌唱者视唱和歌唱时音准都不错，但听辨音高时却显得较差，有的相反。还有的学生由于歌唱技术问题也会出现跑调的现象。前两种情况需要歌唱者刻苦训练，提高对音准的感受能力。后者则需要提高歌唱技术能力，多听多练。
声音强弱的调控是建立在较好歌唱技术水平的基础之上的。因为如果是初学者，则对弱音的调控能力就比较差。首先，表现在拍子的强弱调控上。二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等的节拍强弱规律都有不同，这时就要依照作品的节拍对强弱进行心理的调控。再有，每首声乐作品由于所表现的内容不同，有时也会有一些渐强、渐弱、突强、突弱等不同演唱要求，这就更需要歌唱者加强心理调控的能力，准确无误地表现作品。
对音值的调控非常重要。一组音由于有了音值的长短才组成了美妙动人的旋律。有不少声乐学习者都有不同程度的拖拍、抢拍、少拍现象，有的与伴奏者配合不到一起。其中绝大部分都源于心理上对音值的调控，“心理节拍”的不准确造成的。准确的“心理节拍”和恰到好处的音值长短会使歌曲显得更加生动形象。
对音色的调控是表现作品艺术形象的重要手段。声乐作品风格多样，同样也就要求歌唱者在一定范围内调整和变化音色。江南水乡的歌曲细腻委婉，演唱时音色就要甜美、秀气；陕北地方的歌曲豪爽大气，音色就应调整为明亮、高亢。同时，表达不同情感时也要及时对音色进行调整，哀求时的音色、悲伤时的音色、愉快时的音色、发怒的音色都应该有所不同。像我国著名的声乐表演艺术家郭兰英就很善于利用不同的音色来再现不同的艺术形象。
歌唱是表现美、传播美的声音艺术。一个歌唱者，无论他(她)的技术多么高超，如果不去重视和表现声音色彩，那么他(她)就是为了炫技而歌唱，其歌声就会缺乏生命力，也不能使观众得到美的享受和心灵的满足。
2、对歌唱动作的心理调控
首先，歌唱时的站立姿势十分重要，站姿的正确与否对声音的好坏有着很大影响。不仅仅是视觉上的美感，更重要的是，错误的站姿会直接影响声音技巧的发挥。如：双肩高耸、头部过仰、下巴紧张、双脚重心偏移等等这些错误的站姿，会使声音出现卡、撑、挤、喉肌过于用力、气息上浮等问题。同样，解决歌唱中某些问题时，脚跟向下使劲可以使气息扎实。歌唱时，对歌唱姿势进行细致的心理调控，避免不正确姿势的出现以影响歌唱时声音的正常发挥。
对演唱时呼吸动作的调控主要是指歌唱时的气息控制。吸气时，腹肌扩张、横膈膜扩张(下降)、腰椎挺立、双肩略向后背并自然下垂；呼气时，腹肌收缩、横膈膜收缩(上升)。吸气与呼气都要在心理的调控下进行。呼吸和演唱是密不可分的，演唱是在保持吸气状态下进行的，没有心理的控制，歌唱时很难保持住腹肌的扩张，口、鼻、喉的打开和横膈膜的扩张，歌唱声音的质量就难以保证。
对歌唱咬、吐字动作的调控也非常重要。歌唱者演唱一首歌，最重要的是要让听众清楚歌曲的意思，即听懂歌词。这样才能准确地表达歌曲的内容、情感、从而感染听众。要有意的对咬、吐字动作进行调控：字头要清晰、宇腹要饱满，字尾要归韵。有的歌唱者将“阳”唱成“昂”；有的由于方言的影响，将“来”唱成“奶”。前者属于字头不明显，后者是字头错误。还有的将“黄”唱成“欢”，未将字归韵。这些错误都可以在心理的调控下避免。有时，咬、吐字的轻重调节还可以直接反映出歌曲的情感色彩。
二、对歌曲的情感表现进行心理的调控
在歌唱过程中，为了刻画出生动的艺术形象，需要借助于心理对情感表现的调控作用。它还与歌唱者个人的审美观、主观感受和认识有密切的关系。
首先是歌唱者对歌曲作品内容和内涵的理解，理解必须是多面的、深入的，这是其基础。然后在心中勾画出逼真的景象或人物形象，这就需要演唱者有丰富的幻想力。了解了作品内涵，有了逼真的幻想，再用精湛的歌唱技能和美妙的音色，将歌声传达给听众，使听众也进入到歌者所营造的情景当中，故而产生共鸣。
这就需要对歌曲的情感表现进行心理的调控。例如我国著名声乐表演艺术家郭兰英在演唱《人说山西好风光》时，“展开想象，调动记忆中自己生活过的家乡和其他去过的地方的印象，心中描绘出一幅幅图景时，……把客观自然的美移到自己的情感中，即景生情、情再具象为景，从而涌现出一个崭新的意象。再通过相应的技巧、手段、把情、景的想象转化为音乐形象并外射出来。”她将歌唱的情感表现建立在景观的幻想之上，“去创造只可意会不可言传，难以形容却动人心弦的情感、意趣、心绪和韵味的美，达到了心灵与自然的契合，从而使观众在情景交融的氛围中去体味，延伸至那更深、更浓重的美。”可见，想象的合理以及丰富程度直接影响着情感表达的尺度。又如郭兰英在演唱歌剧《白毛女》中“哭爹”一段时，她“联想到旧社会贫穷农民卖儿卖女，父母儿女硬被拆散、生死离别的痛苦，内心视像中描绘出一幅悲惨的图景”，在这种联想之下进入角色，赋予角色生动鲜活的情感表现，激发人们心中对喜儿的同情和对地主阶级的憎恨。正如德国著名女高音歌唱家汉姆波尔(1885-1955)所说的：“用你的心儿去歌唱”那样，歌唱的情感表现依赖于歌唱者的心理感受，只有先想到才有可能做到对歌曲情感表现的心理调控。
由此可见，心理调控作用于声乐演唱的始终，甚至作用于演唱的准备工作中。歌唱的心理过程和歌唱主体个性特征是一个紧密联系、不可分割的统一体，歌唱主体个性特征是歌唱的心理过程形成并发展而来的，而个性特征又调节着心理过程的进行并表现着心理过程。这也正是由实践到认识，再由认识到指导实践的过程。在演唱声乐作品时，只有遵循这一规律，准确地把握和理解歌曲的内涵，才能将作品演绎得更加出色。
参考文献：
1、黄俊兰著《郭兰英的歌唱艺术》人民音乐出版社2002、12
2、邹长海著《声乐艺术心理学》人民音乐出版社2001、5
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一、心理状态上
演唱是一项高级的生理和心理活动，正确的生理状态为前提，但是正确的心理状态也必不可少，有时候心理状态将导致演唱生理状态上的变化。故演唱时一个良好的心理状态也是非常重要的。
在参加声乐演出时，演唱水平的高低，与当时的心理状况足有直接关系的。也就是说，在良好的心理状态下，你的演唱水平能够得到充分地发挥甚至超长发挥。相反在处于紧张失控的心理状态下，必然会导致你演唱水平不能正常发挥，而使演出失败。严重甚至会造成歌唱失去信心，对参加声乐演出产生恐惧的心理。总之，过于紧张在某种程度上会使演唱者失去自控的能力，从而导致演唱效果不佳。
1、技术因素：由于基本功不够，对声音控制达不到要求，心理上的技术障碍，未开口先就有怕唱的心理负担，导致心理紧张。
2、对作品准备不充分，思想和感情易受外界干扰而紧张。
3、缺乏较好的基本功和表现能力，更缺乏当众演唱的实践，由此产生呆板僵硬，手足无措。
4，心中杂念太多。看到其他人唱的好，心理有恐惧感：怕唱不好，产生紧张的心理负担。
二、技术层面
下面通过对呼吸、共鸣、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉头、状态、吐字咬字、姿势表演等方面，分别来论述一下紧张和放松的重要性。
1、共鸣：正确的共鸣发声体，就是一个振动体传到另一个振动体。唱低音时，要保持同样的共鸣感，就好像唱高音送到头腔去，喉头不能移动、下巴要保持放松。否则会加剧发声器官的紧张度，最后必然会失去自然、优美的声音本质。
2、发声：也是声乐技术中比较重要的一点，要防止声带过于松垮，不积极靠拢闭合去挡气。应从声带靠拢闭合前，先有一部分气息流出或流失，然后再闭合声门，使声带有紧张的状态，从而发出声音。嘴的两边必须松开，同时使下巴下垂，才能发出报优美很放松的声音。所以在发声训练中，紧张与放松都起到作用。时时保持住这种状态，才能有美妙的声音。
3、音域：音域是指歌唱时嗓音的范围，是指最低音和最高音之间频率能够改变的次数。有的人说音域高低是先天的，其实不然，它也是通过练习和放松的感觉形成的。放松的时候。如果唱高音的时候就会非常容易，但如果紧张的唱高音，就容易产生许多杂音。但唱低音的时候就不一样了，如果过于放松低音就唱不下去了，会没有声音也很闷。但如果少许紧张一点，声音就会发出来，立起来，声音听起来很圆润，有一种厚重感。所以紧张与放松密不可分，都要适度。
4、力度：力度是指影响一个音的激起、保持和唱出的动作和力量的机理术语。音量、活力和强度都是力度的一部分。力度还指一个音的洪亮或清柔程度，音量的大小与紧张和放松密不可分。保持积极的状态，音量自然是先大后小。而保持放松的状态，音量就会随着作品的处理来走。想强就强，想弱就弱。活力与强度，紧张的时候强度武力，出来的声音也不受控制。而放松时声音却不是先大后小和先小后大，力度全由你掌握。所以说，力度方面就应该保持积极放松，不应太过于紧张。
5、舌的位置：舌的位置也是声乐技术中紧张与放松应注意的问题。正确的技术是舌头放松自然平放在口腔中，舌尖抵住下面的牙齿，这时候，喉头软骨垂直，有利于把声音放松自然的送出来，增加共鸣，松弛向前的舌头，把喉头软骨拉向前直立，歌唱时声音和气息就会通达流畅。所以舌头有特别的灵活性，它能向各方向翻动或让它保持放松的口腔底，这就是舌的位置应该有的状态。
6、呼吸：歌唱家菲尔德对呼吸的解释是：将空气吸入肺部，为血液供氧并将它净化，随后将气体呼出体外的过程或运动。呼吸最重要的要依赖于横膈膜，它是一块肌肉，它必须立刻放松。吸气肌肉群运动代表紧，呼气肌肉群运动代表松，吸气运动群紧张的适度，会使呼气肌肉群松得适度，从而使呼出的气非常均匀、自如、不浪费一点儿气，呼吸得到控制。声音得到气息支持这就叫松紧平衡。这些都是可以用意志和训练方法加以控制的。吸气的慢动作要协调一致，要放松，绝对不要一点挤压、僵硬和紧张的感觉。特别应当注意胸部是自然提起的，但又是放松的。胸部紧张是高音唱不上去，而且没有持久力的主要原因。但呼气时小腹向上收缩，腹内紧张度逐渐放松下来，腹肌紧张度要加强。所以只要抓住放松的状态，声乐的学习就会大大缩短。
7、喉头：声乐学派就是在喉上做工作的学派。歌唱时要精神振奋、生气勃勃，面部肌肉不可紧张。喉不可紧张，要有放松状态。软腭要放松而适度抬起，上下前后与喉头的关系，既是对抗的又是统一的：既是紧张的又是放松的。只有这种正确的生理发声吐字机能状态。才能把字吐清楚。
8、吐字、咬字：吐字的解释是：“清楚准确的形成，吐发和传送出语言的基本音响，并把这些音响结合起来，成为顺畅连续的形式。吐字与咬字，与紧张、放松有着直接的联系。”自然放松的咬字可以使声带腔体处在放松的状态，共鸣自然就能出来。加以情绪上的控制，共鸣位置就越高，多练咬字练习，是为了解决腔体紧张。自然放松的咬字可以使声带腔体处在自然放松的状态，吐字也是一样，保持自然放松的发出应有的状态，使字字句句都能让听众听清楚。
9、姿势、表演(形体)：歌唱时的正确姿势就是自自然然的站着。这里也存在着“松”和“紧”的辩证统一，人要站立，无数肌肉就要积极活动来抵抗地心的吸力，还要平衡连接一根根骨头的关节压力与拉力，这种肌肉的高效活动就是紧，但同时又要避免不必要的紧张，身体的自然挺立要像倚着墙，或靠着树干，那样既挺直又放松自如。有一种舒展的感觉。所以紧张与放松要把握得适度。
三、音响美学
1、人们感知音乐主要靠听觉，那起伏的旋律和多彩的音色，只有作用于听觉才会被人感知，否则音乐美便会失去作用。
2、使声音表达得完美。也就是符合音响美学的声音。其实它说来容易做到难。而能否鉴别什么样的声音是放松的，则是自己能否放松的前提。
3、我觉得放松是相互的，而不是绝对的，再说也要分哪放松。其实我觉得唱歌是外松内紧的感觉。放松的声音必须是观众听起来感到轻松的，包括高音。这就提到不光是声音，还有大家听到声音时的感觉，如果歌唱家在台上放松的演唱，声音很美妙，台下的听众听起来，也会很舒服。
4、还有就是演唱者怎样表达歌曲的内容，如果歌唱家将一首很缓凝很柔和的歌曲，表达不出歌里的情绪，那听众就会有紧张的心理。如果歌唱家将每首歌的内容都表现的淋漓尽致，那听众就会听的很自然、很放松。
篇6
作为声乐表演艺术来说，要使声乐具备艺术感染力，达到和谐准确的效果，离不开视唱练耳能力的发挥。视唱练耳与声乐表演艺术是密不可分的关系，一方面视唱练耳教学源于声乐教学实践，另一方面声乐表演又为视唱练耳提供了丰富素材，有助于练耳训练的开展实施。
（一）视唱练耳能够有效增强了声乐表演中的音乐基本能力
声乐表演是对音乐作品加以演绎的过程，其间贯穿了对音乐作品音准、节奏、表情的把控，而这些音乐基本能力都是视唱练耳的重要内容，因此，声乐表演艺术本质上就是将视唱练耳加以综合的一个过程。视唱练耳与声乐表演之间存在着相辅相成的关系，一方面视唱练耳无法脱离声乐表演独立存在，另一方面声乐表演也只有在视唱练耳能力的作用下才能够唱准、唱对。视唱练耳对声乐表演基本能力的促进作用，虽然不仅仅存在于声乐表演这一单一音乐活动中，但毋容置疑的是，声乐表演渗透了视唱练耳的基本内容。
（二）声乐表演中的音感及演唱技巧需要视唱练耳技能的参与
视唱练耳中的视唱环节为声乐表演技巧的提升奠定了基础，声乐演唱要达到旋律的优美和音感的自然流畅，需要有效调动视唱练耳中的基本技能。在开展声乐教学时要沿用视唱练耳的技巧方法，在演唱中要及时调整呼吸，在节奏停顿上要合理有序，从而更好地控制音准及节奏，使声乐演唱达到饱满圆润的艺术效果。此外，在声乐演唱技巧及演唱方法的使用上，讲究乐句之间在换气时要保障演唱旋律的连贯自然，在演唱下行时，声音要保持在高位状态，在演唱上行时，声音则要保持在低位状态，而这些技巧也都是视唱练耳中突出强调的。因此，声乐表演过程中，处处都渗透着视唱练耳技巧的使用，两者是一种水融，互相促进的关系。
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二、歌唱语言不同于讲话语言声乐语言首先是以文学语言作为创作基础的，我们不能把声乐语言仅仅理解为是歌词和唱词，这是因为这种文学性的书面语言并没有音乐化。只有通过作曲家的再创作之后，使具有文学语言性的歌唱或唱词音乐化，才能使文学语言获得歌唱的旋律性。古典式歌唱，由于每种语言的特质使之不同于日常的讲话。音节的强调受音符音值的约束，字的长度被拉长，并有一种优美的东西把语言美化得超出了它的共识标准，就如绘画使油彩与画布不再是电话便条纸上的涂鸦。因此要解决吐字咬字，是解决歌唱语言的关键。如果一个歌者不能唱清楚歌词，他的演唱将大为逊色，他只能是一位以嗓音为乐器的乐器家而不是一名真正的歌唱家。清晰的吐字应该是所有声乐学生努力追求的目的。但吐字清晰只是唱好歌词最起码的要求，而进一步掌握各种不同语言在语调、语气等不同特殊规律，对声乐学生来说是有困难的、复杂的。在我国民族唱法中已经总结出许多宝贵的经验，例如“五音”（唇、舌、牙、齿、喉）、“四呼”、“四声”、“四韵”等等。把这些方法学到手，就基本掌握民族语言咬字、吐字的一般规律。西方语言由子音、母音或复合母音构成具有多个音节，所以如何将各个音节连接一起，是成为一个重要问题。这也是一些学生唱外国作品唱的“土味儿”的原因之一。
三、歌唱的风格与装饰音歌唱艺术的风格是多方面因素构成的，不同的国家、民族、地区，不同的历史时代以及相应的文风，不同的体裁形式；以及不同的作者、歌唱者的具体创造表现及其所形成的流派等，反映在歌唱艺术的风格上都各有相同。就声乐作品来看，节奏、旋律、曲式等形成的音乐风格和语言的句式、表情达意的语气、语势、以及段落、层次结构等息息相关。而就声乐演唱来看，表现在作品中的这些风格特质，还要通过演唱者活生生的声音体现出来，这就必须与演唱者的特有音质、音色、包括共鸣的发挥，气息的控制，情感处理的独有方式，以及演唱者的艺术素养与审美情趣有着密切的关系。如何演唱装饰音是体现歌唱风格的重要一环，演唱装饰音的训练是嗓音训练的主要基本课程之一。装饰音的演唱因时代、个人而有所不同，这体现了风格的时代性和独特性。这就要求学习者学好各种颤音、震音以及抖音的发声状态，使其有效的运用与作品演唱中，从而将歌曲风格形象有利的体现出来。
四、歌曲的处理艺术歌唱表演者总是力图使自己的表演能够深深地打动人。古今中外的声乐专业以及音乐理论家一直认为歌唱表演要通过感情变现去打动人，因此歌唱表演必须广泛而巧妙地运用各种音乐因素的变化、对比、更换等来吧歌唱的感情呈现给观众，使感情作用于听众的心和灵魂。歌曲处理包括多种多样的嗓音表现，如力度变化、音色变化、速度变化、风格变化、情感变化、演唱的“味”等，由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，所以声乐学习者不应只是呼吸、发声和吐字的结合，还要对歌曲旋律与歌词等具有独创性和深刻的理解和表达。学习者在演唱时，要注意声音变化的对比，表现在音的高低、音的强弱、声音色彩等几个方面。音的高低是由旋律起伏表现出来的，音的强弱变化主要是由演唱者来进行控制。演唱一首歌曲，不能从头到尾都是强音或都是弱音。因此学习者必须对歌曲的情景、情绪，以及情感层次和情感的发展给予不同的声音强度。但是，处理歌曲和进行艺术对比变化，不能呆板、公式化和形式化，也不能为了变化而变化，为了对比而对比。应根据歌曲思想内容，音乐旋律起伏，情境、情绪和情感的发展以及逻辑性，进行处理，达到高度的艺术表现目的。歌曲音乐细微的变化会丰富歌曲的色彩，因此学习者应十分重视歌曲的艺术处理，练习一首歌曲时，要细致入微反复润饰、精雕细刻，是歌曲的演唱成为有声有色、有韵有味、有血有肉的表演艺术。
参考文献：
[1]李维渤.声乐杂谈
[M].中央音乐学院出版社，2011.
[2]石校昆.歌唱艺术
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通过对相关书目和文章的梳理，关于歌唱中情感的表达与把握的观点主要有以下几点。
一、扎实的演唱技巧是情感表达的基础
在许多的论文中都提到声乐技巧是歌者表现歌曲的基础。声乐技巧包含很多方面的内容。例如发声、咬字、音色、气息等等。只有声乐技巧得到充分的发挥，才能赋予作品新的生命。 所以歌者要不断地提高自己的音乐素养和演唱技巧，要把作品情感淋漓尽致的表达出来可以从以下几方面着手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔过程中揉入泣声和笑声。同时气口的巧妙运用也可以产生感人肺腑的效果。也有学者谈到演唱时说、唱、喊等技巧的应用也会产生打动人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌词的基本元素，演唱者根据作者对字的用声要求进行二度创作，从而达到“情由感发，感从字来”的境界。演唱时通过“俏”、“重”、“响”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出来。
二、对作品创作背景的了解
每一首作品都产生于特定的历史背景下，因此对作品时代特征和创作背景的了解对把握歌曲情感是至关重要的。例如在周箐和李丽梅的论文《歌曲黄水谣演唱情感分析》一文中就提到要把握《黄水谣》这首作品的情感就必须了解该作品是大型声乐套曲《黄河大合唱》的第四乐章，是一首女中音独唱曲。只有抓住了《黄水谣》这首歌曲“的情感，但潜伏着希望和斗争”这一中心思想情感基调，并围绕这个主题进行创造和刻画，才能把情和声有机的结合起来。
三、对歌曲的音乐分析
对作品的分析主要包括作品的曲式结构、调式调性、旋律、和声、速度、力度、节奏、节拍等的分析。通过对这些相关因素的分析可以对作品谱面有个理性的认识，进而对作品有整体的把握，为歌曲情感表达打下基础。
四、表演中的情感表达
在很多的论文中都提到，对歌曲的情感表达如果没有“演”，“唱”也是肤浅的。歌者在演唱时通过表演拉近与观众的距离，会产生很好的艺术效果。歌者可以从以下几方面着手。
（一）通过面部传情
注意面部表情和眉目的传情达意，充分发挥“眼睛是心灵的窗户”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表现出来。
（二）通过动作传情
中国戏曲很讲究手、眼、身、法、步。这在演唱中对歌者也是很重要的。协调优美的肢体语言同样会给作品情感表达增添无穷的魅力。
（三）通过妆饰传情
妆饰传情即演出时的服饰要与演唱歌曲相符合，合适的色彩搭配和服装款式也会为表演者很好的投入演出做铺垫。
五、想象与联想对歌曲情感表达的意义
音乐是情感的艺术，可以概括音乐最基本的内涵。而音乐的内涵往往是只可意会不可言传的。正如圣桑所说：“音乐始于词尽处。”它能传达出任何语言不能表达的那些印象和心灵状态。而声乐作品的内涵更广阔、更丰富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表达得淋漓尽致，必须运用想象力充分发挥表演者的联想和想像，尽量去启发音乐的想象力，去抒发歌曲所描绘的内容和情感。
六、个人素养对歌曲情感把握的意义
也有学者认为，歌者的音乐素养对歌曲情感的把握也有一定的影响。一个综合素质较高的歌者，对作品的把握和表达会更准确更全面更深刻，对歌曲的诠释也会更加真实。
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声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。
二、国外声乐艺术指导教学特点
国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。
国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。
在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。
国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。
三、国内声乐研究生艺术指导教学现状
在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。
中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。
中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。
沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。
武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）
通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。
四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向
从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。
首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。
其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。
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中国著名作曲家孟勇创作了恒河沙数的声乐作品，他创作的民族声乐作品也获得难以计数的奖项。然而与之难以计数的奖项不相称的是，系统地研究其声乐作品基本特征及整体艺术风格的文献却寥若晨星，但是这为数不多的相关文献也可按各自的研究视角及维度进行分类论述。
（一）宏观把握，全面分析
湖南师范大学饶荣在其2011年学位论文《孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析》中，以孟勇的学习、艺术经历及艺术创作成果为切入点，从“曲名新颖”、“取材丰富”、“运用本土音乐元素”、“词、曲结合完美统一”、“作曲技法新颖独特”等 7个方面对孟勇声乐作品的艺术特征进行论述。又以孟勇的8首作品为例，从情感解读、润腔技巧的运用和演唱处理三个方面进行研讨，进而对孟勇声乐作品的演唱进行分析。最后深入对孟勇声乐作品在教学中的运用进行研究。
这篇文章中的“孟勇声乐作品的艺术特征”这一部分涉及到“曲名新颖”、“取材丰富”等7个方面，但仅仅重点深入的分析了“词、曲结合完美统一”这一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材丰富，韵味独特”这一部分中，根据孟勇在作品创作上运用音乐素材的不同将孟勇声乐作品分为以少数民族音乐素材为题材、民间故事为题材、现代生活内容为题材、地方戏曲音乐为题材的四类，是一种可取的分类方法。对声乐作品分类的方法有很多，先将作品分类，通过对每一类作品的研究，来探析其艺术特征是一种好的研究思路。笔者将继承并发扬这一思路，对孟勇的声乐作品进行更科学的分类，以类别为基点深入地论证孟勇声乐作品的艺术特征。文章对于孟勇声乐作品的演唱的分析，情感解读、演唱处理都很到位，不难看出作者对8首代表作品的创作背景、表现内容以及作曲家对作品的演唱要求了如指掌。笔者曾对孟勇进行访问，掌握了孟勇具体的学习、艺术经历，每首作品的创作背景、表现内容，以及演唱其作品的一些要点等重要的第一手资料，参考价值较高。
对孟勇声乐作品的艺术特征在宏观上把握分析的学术论文还有张佳发表在《音乐大观》2013年第9期的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》和李咏云发表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其声乐作品特色探析》。张佳的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》一文对孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》进行音乐本体分析，然后从“在歌曲选材方面”、“曲式结构独特新颖”、“多元化的结构特征”这样三个方面研究孟勇声乐作品中的民族特色。笔者认为，孟勇很多声乐作品都是以湖南的山水人情为题材，有着浓郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族调式。而且其创作常常采用湖南民歌的主题旋律作为作品的主题动机旋律，在此基础上延伸扩展主题乐思，因此旋律上有着鲜明的民族特色。但是张佳重点论述了孟勇作品曲式结构灵活新颖，调式调性转换频繁，而没有抓住作品曲式特征上的民族特色来进行研究。曲式结构包括了歌曲的曲式特征和结构特征，“多元化的结构特征”不能与“曲式结构独特新颖”并列，而且“多元化的结构特征”这部分也并没有研究孟勇作品结构上体现的民族特色，而是概括孟勇的创作特征。文章没有充分的论证孟勇声乐作品的民族特色，结构混乱，逻辑不清。
可见，关于孟勇声乐作品整体风格及其作品的演唱艺术的系统的研究是相当匮乏的。
（二）微观切入，精深剖析
对孟勇声乐作品整体风格的把握固然重要，但是对某一具体作品的深入探究更是不容忽视。学术界也有关于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹泪》等具体作品的艺术特征与演唱的研究。本节选取两篇研究歌曲《斑竹泪》的艺术特征和演唱的文章进行对比评述。
王芳发表在《安徽文学》2012年第10期的《泪洒斑竹潇湘情――对歌曲<斑竹泪>演唱教学的思考》一文，以歌曲《斑竹泪》的演唱教学为出发点，引出作者对此作品的思考。文章首先从歌曲的时代背景和结构调式特点两个方面进行分析，在此分析之上，强调了歌曲中的气息运用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”，着重体现了呼吸在歌唱中的重要性。同时，以歌曲的情感变化为线，串连了不同情感之下呼吸技巧的变化规律，也顺势引出了歌曲之中语言和润腔技法的运用。最后指出演唱者要想唱好一首声乐作品并达到歌曲演唱的一定境界，歌唱处理起着重要的作用。只有进行反复的推敲和研究，将自己的实践体会融入到歌曲演唱中，才能更好地诠释作品。
谢菁、胡建军发表在《黄河之声》2009年第3期的《泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈〈斑竹泪〉的艺术特色及演唱技巧》一文，以《斑竹泪》歌曲的创作背景故事为引子，对歌曲进行了细致独到的剖析，首先指出了此曲曲式的结构图，并分析说明此曲主调为商调式的写法，运用了三个调式的转化，从而进一步表现人物的情感变化。作者再根据自身演唱的切身体会和感悟，特别是对歌曲中润腔的处理作了细致入微的探讨。
以上两篇文章都以歌曲《斑竹泪》为研究对象，都从艺术特征和演唱技巧进行分析，但是透过文章的字里行间体现出的是王芳与谢菁、胡建军在文字功底、学术思维及表达逻辑上的本质区别。在文字功底方面王芳的论述更具口语化的特点，而谢菁、胡建军的表述则更具学理性语言的特点：精确、深入、简洁。在学术思维及表达逻辑上谢菁、胡建军的文章具有更强的严谨性和学理性，整篇文章在写作逻辑思维上更具有质感。两篇文章都对《斑竹泪》的曲式结构进行了分析，谢菁、胡建军的文章中调式转化结合曲式结构图直观的体现出《斑竹泪》中调式特征与曲式结构的综合发展。而王芳的文章则以语言叙述为主，在歌曲结构和调式特点的论述上较为抽象，意义表达较模糊。通过比较可以看出谢菁、胡建军的文章更胜一筹。
综上所述，学术界对孟勇的研究已经有一定程度地展开，但研究之深度和力度仍显浅薄、苍白，也缺乏专门、系统地对孟勇的作品进行研究的文章。因此，对孟勇的作品进行研究，还有较大的空间和研究价值。
二、对其他作曲家声乐作品艺术特征与演唱的研究
在中国音乐界，有影响力的作曲家非常多，如王志信、徐沛东、印青等，他们创作了很多优秀的声乐作品，一直受到社会的广泛关注。这些作曲家声乐作品的艺术特征与演唱研究也是学术界的研究热点。
浙江师范大学黎莉在其2011年学位论文《印青歌曲的创作特征及演唱分析》中，先按时间顺序介绍印青的艺术生涯，通过列举印青在同时期创作的各类题材的作品来回顾其歌曲创作历程。接着对印青歌曲作品进行分类以及本体分析，概括出印青歌曲基本创作特征。文章将印青创作的歌曲作品分为三大类：主旋律歌曲、军旅歌曲、其它社会题材的歌曲。选出印青具有代表性的四首作品从调式调性、和声、歌词、曲式、创作背景等方面进行音乐本体的分析。文章认为印青的歌曲有“歌词与音乐的完美结合”、“紧跟时代步伐，弘扬时代精神”、“通俗化与艺术性的融合”、“艺术风格‘精、美、真’”这四个创作特征。再从“演唱中声乐技巧的运用”、“与伴奏的配合”、“情感处理”三方面入手，对印青歌曲作品的演唱进行分析研究。最后对印青在创作之外的其它社会影响及贡献作了简要介绍。
文章中对印青作品的音乐本体分析这一部分是最为出彩的。一方面，分析的四首作品选取得很好，四首作品都是印青流传度很广、评价很高、很有影响力的代表作，并且它们是不同的四种风格。《走进新时代》是典型的主旋律歌曲，它反映新时期党的方针政策，代表广大人民群众的精神面貌，政治气息厚重，时代感强，是祖国繁荣富强的时代赞礼。《天路》是一首有着浓厚西藏地域风格的创作歌曲，有着西藏山歌的特点，可以称得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部开发的标志性文艺作品，有一股浓浓的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《芦花》则是一首抒情的艺术歌曲。所以文章选取的这四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章对作品的分析全面到位，从创作背景、创作过程到曲式结构、调式调性、旋律、节奏再到歌词，条理清晰、分析深入透彻。除此之外，文章对印青歌曲创作特征的总结也比较全面且对每个特征进行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章从演唱中的呼吸共鸣、咬字吐字、音色音量、速度节奏以及与伴奏的配合，情感的处理这些方面深入细致的分析了《走进新时代》、《天路》、《西部放歌》、《芦花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鉴之处，值得学习。
山东师范大学路敏在其2014年学位论文《王志信民族声乐作品风格及演唱研究》中，先简单介绍了王志信的艺术人生，并对其主要音乐创作进行分类，文章认为王志信的声音作品根据创作题材可分为历史故事、民间传说为题材、现实题材、古诗词题材和借物抒情题材四类。然后归纳出王志信声乐作品具有民族性、多样性、时代性的风格特征，并对这些风格特征分别进行了剖析。再对王志信声乐作品的演唱进行了深入研究。文章分别选取王志信具有民族性、多样性、时代性风格的代表作品分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理这三方面对作品进行分析。最后总结了王志信对中国民族声乐艺术的贡献。
整篇文章内容充实、结构层次很清晰，各级标题高度概括了各部分内容而且用词准确，语言耐人寻味。文中“王志信声乐作品的演唱研究”这部分以不同作品为例，每个作品都分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理几个方面进行分析，使得文章结构很规整，很可取。在分析作品的同时紧扣前文论证的民族性、时代性、多样性的风格特征的意图也是很好的。但是某一首作品所体现的风格特征一定不是单一的，要演唱好一个作品应该要全面把握好它的风格特征，文章从民族风格的作品如何演唱、时代风格的作品如何演唱、多样性风格的作品如何演唱三个方面来论证王志信声乐作品的演唱的这一思路笔者不敢苟同。而且文中所选取的《兰花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首风格类似的作品，而文章却将他们分别归为三种不同风格的代表作，笔者认为有些欠妥。
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上海音乐学院的周小燕教授在声乐实践上所做的贡献，大家有目共睹，因为在演唱上所取得的佳绩，上个世纪40年代在法国求学的她就被西方声乐界誉为来自东方的“中国夜莺”，那个时候的中国，内忧外患、苦难深重，深受着帝国主义的和压迫，有如此优秀的中国留学生扬名于西欧的歌坛，可算是为祖国争了光，赢得了美誉。后来她回到国内主要致力于声乐教学，凭她在国外掌握到的美声歌唱艺术的真谛在中国声乐艺术的园地里苦苦耕耘，其效果非常显著，尤其是在改革开放后，她一波一波的弟子们频频在国际国内歌唱大赛中摘得桂冠，更是使她声震华夏，亦名扬海外。由此可见，周小燕教授的声乐教学是非常独到而且成功的，她在声乐教学上的成功，一方面是来自于周先生本人对声乐艺术有着一般人所不具备的先天的禀赋和灵感，另一方面则是来自于周先生个人在长期的声乐演唱和教学实践领域里所获得的一切经验和教训，这些经验和教训经过在周先生的脑海里长期的积淀和思考便形成了周先生自己独特的声乐教学理论和思想。最近几年，全国声乐界几乎掀起了向周先生学习的热潮，我们都在探究周先生声乐教学的“奥妙”，关于周先生独到的声乐教学理论和思想是我们在声乐教学和科研中探究的重中之重，我们应该学习和总结专研她的这些声乐理论和思想，深刻领悟她的声乐理论和思想并用之于我们的声乐教学，不仅应该，而且显得非常的必要和重要，但是，我们应该向周先生学习哪些方面的声乐理论和思想呢？众所周知，声乐教学有别于一般普通学科的教学，它在教学上所表现出来的灵活机动性使个体的声乐教学经验在很多方面是无法用语言给以表述的清楚，用我们传统的说法就是：“只能意会而不能言传”，要详细具体的论述周先生哪些方面的声乐教学理论和思想是值得我们应该好好学习和发扬光大的，这不仅很难而且亦不现实，（所以我认为这也是周先生自己本人至今也并没有奉献出这方面的声乐教学理论专著的根本原因之所在吧）但是，从宏观、整体的角度，尤其是周先生在声乐教学上思考问题和解决问题的方法方面所表现出来的那种博襟和深邃的气魄，那种胸襟气魄下所产生的大智慧所产生的深刻理论思想却是我们每一个人都应该值得好好学习的。这一点是我最近重读她的几篇声乐论文后所想到的，以下是对这一问题的详细阐释。
我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？
一、学习她在声乐教学方法上集各家之所长，溶集体智慧于一身，然后归纳总结这些先进的教学理论和思想，做到“广取博收、为我所用”。
这一点是在重读其论文《男高音中声区和换声区的训练》后给我的深刻印象。业内人士清楚，声乐界似乎有个说法：“男高音，难高音，真是困难”。意思就是说训练男高音的难度超过其它任何声部，也有的教授曾经讲过，宁愿自己训练十个女高音，也不愿意去训练一个男高音，这同样是道出了训练男高音的艰难之苦。鉴于此，周小燕教授在上个世纪70年代末专门组织了一个男高音教学“攻关小组”，攻关结束后，周先生在1979年的第1期的《音乐艺术》上发表了《男高音中声区和换声区的训练》的声乐论文，在这一“攻关小组”成员集体智慧的基础上形成了自己独特的训练男高音声部的方法。后来的事实证明，她的这一理论思想指导下的男高音声部的训练方法对男中、低音声部也是适用的，其理论思想对我国乃至世界的男声声部训练都有着极大的贡献。她后来培养出那么多活跃于国际国内歌坛的男高音罗魏、顾欣、王丰、张建一、魏松以及男中音廖昌永、张峰、杨小勇等歌唱家，便是这一事实的有力证明。不管周先生在文中所持的观点是否对每一个声乐教学人员都有所帮助和裨益。但是，重读该文后，确实给了我这样一个信号：声乐教学必须认真总结，我们必须集各家教学之所长，去粗取精、去伪存真、广取博收、为我所用。综观历史，其实历史上任何伟大的理论和思想也无不是在认真总结形成该理论和思想的他（她）人的成果再结合自己的创新而出现的。
二、学习她在声乐教学上不拘泥于单一演唱和教学模式，主张多种演唱风格并存，坚持声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色，做到“百家争鸣、百花齐放”的思想。
纵观周先生各个时期的学生，无论是魏松的磅礴大气还是廖昌永的温文尔雅，无论是万山红的雍容华贵还是方琼的细腻柔美，无论是高曼华的激情咏叹，还是鞠秀芳的纯朴清野；无论是廖昌永演唱的西洋歌剧咏叹调还是中国艺术歌曲和地方民歌，其演唱风格都纷彩各异、迥象万千，而且十分的地道，绝没有我们今天所批判的那种“千人一腔、万人同声”的大一统的演唱模式。究其原因，这无不与周先生那海纳百川，有着博大、宽阔的胸襟去包容一切、接纳一切（演唱风格），怀抱着不拘泥于单一演唱的教学模式，始终坚持百家争鸣、百花齐放，多种演唱风格并存和声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色的声乐理论思想主张有关。在《中国声乐艺术的发展轨迹》这篇文章里，她将这一思想和主张阐述得再明白不过。她建议学习美声唱法的歌者应该向我们的民族传统学习，认为我们的传统声乐艺术博大精深、资源丰富。她说：“我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢？这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。”②“包括戏曲、曲艺、民歌、民族风格浓郁的创作歌曲和歌剧演唱在内的民族声乐，作为中国文化传统和文化精神的一种生动体现，有着深厚的历史根基和广泛的艺术影响，它在咬字吐音、气口、运腔、音色、真假声运用、装饰性处理、风格表现等方面的独特个性，是美声演唱所不可替代的。”③对于以学习传统声乐为主的歌者借鉴西洋美声歌唱艺术的一些方法取得的进步也是持赞赏和肯定的态度。“京剧演员杜近芳、李维康不仅善于掌握梅派的特点，而且能够适当运用美声演唱的共鸣方法，使其演唱京味浓郁，气息流畅，声音也显得明亮圆润。”④但是她也告诫“以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形式，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道：‘各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。’”⑤总之，她认为从事这两种演唱风格的歌者应该互相学习和取长补短，“现在，一些唱民歌的或是唱京、晋、豫等戏曲的演员，已经不像从前那样憋紧喉咙演唱或单纯采用一部分共鸣（仅用头腔、或咽腔、或胸腔共鸣），而是吸取了美声唱法的优点，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鸣，声音便有所改善……同样，学美声的也在努力学习戏曲、曲艺演唱的吐字、行腔以及演唱风格，使美声唱法能够较好地结合中国语言的特点。这些现象是符合演唱艺术不断进步的时代趋势的。”⑥ “世界上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”⑦由此可见，周先生虽留法八年，喝的是西洋声乐的墨水，经受着多年西方声乐文化的洗礼和浸润，学的是地地道道的美声歌唱艺术，但她却没有以此而自居自傲，忘掉了我们的老祖宗，没有持祖国的传统声乐艺术落后论的思想只一味的去拘泥于西洋美声歌唱这一单一的演唱和教学模式，相反，她持的是文化相对主义的观点，以开阔的胸襟，博大的情怀去接纳一切，包容一切，认为中国传统的声乐艺术源源流长，精彩纷呈，有许多精髓值得我们去学习和继承，主张美声歌唱艺术和传统的声乐艺术应相互借鉴、相互学习，多种风格并存。正是因为她的这一理论思想主张的坚持，所以，她教授培养而成功的学生，在演唱风格上无不呈现出纷彩各异，迥象万千的良好特色，那种“千人一腔、万人同声”的演唱模式基本上也与她培养的学生无缘，难能可贵的是周先生从不拘泥于古传统声乐艺术在演唱和教学上只重视发展高音声部尤其是女高音声部的习法，各种声部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齐头并进，各种风格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，无论是演绎西洋的古典、现当代声乐作品还是演绎中国的创作歌曲、民歌，包括廖昌永演绎通俗音乐作品（比如专辑《情释》中的《有多少爱可以重来》、《月满西楼》、《爱上你是个错》等），周先生都是持肯定、支持、宽容的态度⑧。也正因为此，在今天，上至学院派的精英，下至平民百姓，都没有不喜欢廖昌永的声乐演唱艺术的。
三、学习她在声乐教学后的自我反思、不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，作到“活到老，学到老”的思想。
一九八四年七月、八月间在奥地利首都维也纳隆重揭幕的贝尔佛岱莱歌剧歌唱家比赛中，中华人民共和国参赛的四名选手又全部进入了最后的决赛，不仅如此，周小燕子教授的学生张建一、詹曼华，还取得了并列第一名的出色成绩。在拥有四十余个国家、二百四十七名选手参加的这次比赛中夺魁。照说，取得了如此骄人的成绩，周先生是应该回到国内好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生却保持着一颗冷静清醒的头脑，她在其学生获奖后不是大肆炫耀而是认真总结这次比赛中我国选手所表现的不足。她说：“……所以，当人们赞扬张建一，说他唱得比卡莱拉斯还要好时，我就对张建一说，‘可不要真以为如此，就以唱过的曲目数量来看，你仅达到卡莱拉斯的一个零头。’当然，这也不能完全责怪他们。因此，我希望今后我们派出国的选手，不要因为比赛需要多少首歌就准备多少首歌。这种‘突击’作法很不好。我们应尽快地把目前这种脱离基础或基础不广的倒三角状态改变过来。它不应该再存在下去了。我们也一定要改变我们的观念和做法，不要把声乐人才的培养局限在声乐的范围之内。他们应该是有深广文化、艺术修养的、有过硬基本功的人才。我们应该培养他们的各个方面，包括高尚的道德品质、丰富的生活经历和艺术情趣等等。”⑨试想，说出这样的话，需要多么大的勇气，在成绩面前，不是夸大其辞，而是自我“检讨”、“自我反思”、“自我责备”，这是怎样的一种胸襟呢？她还说：“……是否可以这样说，今天在我们学生身上出现的许多问题，除有一部分是由于学生的基础、条件等所造成的外，有的就是因为教师本身就存在着这方面的缺陷呢？我说这话当然完全包括我自己在内。因此，我深深感到，我们今天正在从事声乐教学的教师，有必要在看到自己教学成绩的同时，冷静地剖析一下自己，要努力更新知识，进一步完善自己的‘装备’。同时，为了保证‘工作母机’的质量，我们也应该慎而又慎地选择和培养声乐教师，使其成为一支真正称得上实力雄厚的队伍”。⑩“……这次获奖果然令人振奋，但我认为，在这样的时候，我们不能只看成绩，不看缺点，让胜利冲昏了头脑。我们应该把这次胜利看作是一个起点而不是终点。今后的路程会更长、更艰巨”。{11}因此我想正是周先生具有这种善于自我反思，不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，再加上她本身在声乐艺术上的丰富学养，所以，她在其以后的教学生涯中，进而才获得了一个又一个突破和跨越，魏松、廖昌永、张峰、李秀英等等一个个闪亮的高足都出自其门下，这也就不足为奇了。
我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？
看看以上三点，也许就明白了我的意思。
基金项目：该文系2013年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“20世纪中国声乐留学生群体研究（1900――1959）”阶段性成果，项目编号：13YJA760007
注释：
①主要指《男高音中声区和换声区的训练》（《音乐艺术》1979年第1期）、《中国声乐艺术的发展轨迹》 （《音乐艺术》1992年第2期）、《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》（《音乐艺术》1985年第4期）这三篇文章。
②周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期第37页。
③同上44页。
④同上45页。
⑤同上44页。
⑥同上45页。
⑦同上45页。
⑧廖昌永录完新专辑《情释》后告诉记者，在所有歌曲录完以后，他还是有点担心，于是他把专辑送给了老师周小燕试听，“有点出乎我的意料，她很满意，而她最喜欢的是那首《月满西楼》”（环球日报新闻网）。
篇12
毕业论文 摘 要
音乐是最善于表现情感的艺术。而在我们声乐演唱中，“以情带声、以声传情，声情并茂”的歌唱艺术永远是我们追求的目标。长期以来,在声乐表演过程中，存在过分注重声音技巧,而忽略了声乐艺术的情感特征,从而在不同程度上影响了声乐演唱艺术的感染力。本文从声乐演唱中的情感特征分析和怎样在声乐演唱中充分体现其情感特征两个方面入手，对声声乐情感的心理特点；声乐情感的表现和独特性；培养对声乐艺术的热爱之情；培养对作品情感的准确把握和表现能力；情感投入的方式方法等问题进行了分析研究和探讨。
关键词: 情感特征；声情并茂；以情带声；声乐表演
ABSTRACT
The music is the best art to display emotion. But when singing in our vocal music, the goal of "by the sentiment belt sound, to the sound flirts, to sing in good voice and with feeling" in singing art is we pursues forever. By the process in the vocal music performance, people excessively paid great attention to the sound technique but neglect the vocal music art emotion for a long time , thus to affect the power in the art of vocal music on various degree. This thesis discusses from two parts about the emotion characteristic analysis in the vocal music singing and how to express it, to study and analyze the question about sound vocal music emotion psychological characteristic, vocal music emotion performance and distinctive quality, raise to the vocal music art sentiment of deep love, raise to work emotion accurate assurance with performance ability and the ways of emotion investment. Key words: Emotion characteristic; Sings in good voice and with feeling; By sentiment belt sound; Vocal music performance
篇13
石惟正，1940年生于天津，1960年毕业于天津音乐学院声乐系，后留校任教，著有《声乐教学法》《晨声69声字结合练声曲》及《声乐学基础》等，在全国各大报刊发表学术论文多篇，后辑为《歌思乐想——石惟正音乐文集》出版。在数十年的演唱、教学、研究过程中，石惟正先后发表了《我的民族声乐观》《再谈我的民族声乐观》《建立中国声乐学派》《中国民族声乐的本体结构及其审美》等一批优秀学术论文，广受瞩目。以下笔者试对石惟正的民族声乐思想进行解析。
一、准确定位中国民族声乐
对于任何学科而言，准确而清晰的学科定位（界定）都是研究的首要任务。什么是“民族声乐”？学界一直众说纷纭。石惟正在研究前人成果的基础上，提出了自己的思考。他首先指出“世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的声乐”。各个国家的声乐都是其所属民族的声乐。和前人相比，他用一种更为广泛的立场去看待民族声乐，认为“所有对中国声乐作品的演唱都属于中华民族的声乐艺术”，凡是“以中华民族的一种语言和音乐风格表达中华儿女思想、感情的声乐作品及其表演，就属于我国民族声乐”。
从这一定义出发，我们可以较为宽容地看待各类民族声乐体裁。戏剧表演艺术家梅兰芳、常香玉演唱的戏曲属于中国民族声乐，王昆、郭兰英的歌曲可以算作民族声乐，、宋祖英的主旋律作品可以视为民族声乐，连周小燕、郭淑珍等似乎被当作“美声”歌唱家演唱的中国作品，也可以作为民族声乐。民族声乐的范畴因此大大拓宽了。石惟正认为，民族声乐并非专指哪种体裁，而是一个“集合名词，是个大概念、大系统，绝不是一个牌子、一种型号的工业标准件，不是单指一种纯种花卉的苗圃，而是种类繁多、姹紫嫣红、在中国土地上生长起来的百花盛开的声乐园地”。对于有人仅将所谓的“民族唱法”或“民族歌手”视作民族声乐的观点，石惟正明确反对。新兴的“民族唱法”及传统音乐属于中国民族声乐范畴，中国流行歌曲等的演唱，同样能在中国民族声乐的新定义中找到自己的位置。从这一定义出发，我们可以“多元一体”地看待民族声乐的构成，也能够以一种发展的眼光看待民族声乐。
二、全新的民族声乐分类方法
长期以来，有些学院派民族声乐和民间传统声乐存在谁高谁低、哪个是主流、哪个是支流，甚至彼此不能相容的争论局面。关于民族声乐的分类，也存在很多不一致的说法。石惟正按照语言和音乐风格，将民族声乐划分为地位平等的“综合风”和“地方风”两大类，较好地解决了民族声乐的分类问题。
“综合风”是指语言上使用普通话，演唱和表演上吸收了中国各地、各民族声乐的共性，综合了民族声乐的各种元素，同时也受到西方声乐的影响，其曲目多为专业创作作品，如《教我如何不想他》《祝酒歌》《原野》《春天的故事》《芦花》等为“综合风”作品。“地方风”指语言上使用汉语或少数民族语言方言，音乐风格上体现各地域不同的音乐风格，以民族民间传统声乐作品为主，但也包含了一些地域音乐风格的创作作品。它不追求声音的统一，而努力地把握各地的风格、韵味，充满了生活情趣。石惟正将“地方风”语言和共鸣的共性总结为“追求局部共鸣，以及真假声的对比”等三点。在“综合风”和“地方风”分类的基础上进一步探索，按照产生时间及风格的不同，将中国民族声乐划分为“传统演唱艺术”和“流行演唱艺术”两大类，前者包含“综合风”和“地方风”，后者也可以再细分为各种体裁和风格流派。这样，就初步搭建起了一个新的中国民族声乐分类的体系。
三、提倡打破唱法的界限
在唱法领域，石惟正是一位呼吁取消民族、美声、通俗三种唱法称谓的专家。众所周知，“三种唱法”对中国声乐的教学、演出实践产生了重大影响。曾经作为声乐系主任、音乐学院院长的石惟正，长期担任按此种概念分组的声乐比赛评委，他在实践中发现了“三种唱法”分类的负面效应，因而明确表示“要投三种唱法的反对票”。在呼吁取消民族、美声、通俗三种称谓的前提下，他提出中国声乐教学与比赛设置的两点建议：第一，专业音乐院校内不再以民族、美声教研室统属学生，而是设立不统属学生的西方歌剧教研室、西方艺术歌曲教研室、中国艺术歌曲教研室、中国民歌教研室、中国戏曲曲艺教研室，或成立发声基本功教研室、中国古曲研究室、中国民歌研究室、德国艺术歌曲研究室、意大利歌剧研究室等，对学生因材施教。第二，调整声乐的导向，中国声乐比赛只设立传统演唱组和流行演唱两个组，提供更加宽泛的声乐作品领域，公平竞争；或以作品性质举办专题比赛，例如中国艺术歌曲比赛、中国民歌比赛、欧美古典艺术歌曲比赛、欧美古典歌剧比赛、外国摇滚乐演唱比赛等。
