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本文作者：刘源工作单位：邵阳学院音乐系
佤族甩发舞的动作优美而洒脱，“时而像火焰升腾；时而似黑云留瀑飞溅；时而又如翻滚的巨浪，此起彼伏；时而又风平浪静。”佤族姑娘跳甩发舞的同时，把自己的情感与动作融合在一起，通过甩动头发来抒发自己内心的情感，表现出生命的活力，以及对美好生活的向往和积极乐观的生活态度。舞蹈节奏感强、舞蹈服饰极具民族个性佤族甩发舞有很强的节奏感，整个舞蹈过程给人以热情、劲爆、活力的感觉，让人很想跟随舞者一同舞动。佤族的服饰大多用自家织的棉麻布缝制，颜色以黑、红色为主，既简单又大方，同时佩戴他们特有的饰品，如大圈的耳环、银手镯、银头箍和项链等饰品。佤族男子喜欢用黑或红布把头缠绕，穿没领的短衣，裤子宽又短，手戴银镯子，甚至还穿耳洞，脖子戴竹藤圈。佤族男子喜欢纹身，身上纹牛头和鸟之类的，反映佤族崇拜自然。佤族姑娘的服饰鲜艳、好看。上衣是黑色或蓝色的无领短衣，下身穿漂亮的筒裙，筒裙的边上织红、黄、蓝等颜色的花边，由红、蓝多种图案制成，图案从近处看交错起伏，远看则像波涛滚滚，佤族姑娘身上佩戴大圈银耳环、银手镯等饰品，在腰上或腿上戴一根竹藤圈，根据竹藤圈的个数可以判断她们的实际年龄。
（一）健身娱乐价值甩发舞可达到健身和健美的效果，甩发舞的动作主要集中在头部，为躬身前甩、后甩、旋转甩，所做的都是头部运动，在做“脊椎操”一样，但比脊椎操的效果更好。因此，每天抽时间跳下甩发舞，做头部运动，可以强身健体，还能预防脊椎病，同时释放紧张的压力，促进头部血液循环，既可健身，又可以活血养颜。有人把这种舞蹈称为“美容养颜活血”的舞蹈。跳舞对人的身形、气质和仪态有一定的好处。听着优美的音乐翩翩起舞，可以陶冶情操，忘记一切烦恼，把心灵陶醉在舞蹈中，给人融洽、亲切的感觉，在甩发舞里得到愉悦情感的体验，达到健心的作用。（二）旅游开发价值甩发舞的民族性与地域性是旅游开发的优势，“民族的才是世界的”，人们不仅喜欢时尚的事物，复古的事物也深受喜爱，甚至还掀起过一股复古风。人们开始喜欢穿民族服饰，佩戴民族首饰。人们厌倦城市的喧嚣时，往往会向往深山的宁静，很多少数民族聚居的地方都被开发为旅游基地，吸引来自五湖四海的游客。民族民间舞是景点旅游的重要部分之一，可以欣赏到当地的地域风情和美丽风景，还可欣赏独特的民间舞蹈。它作为一种艺术，供游客们观赏，有旅游开发的价值。让人们真实地感受到佤族文化的真谛，了解它的文化底蕴、社会背景和文化内容，体验佤族民俗风情，让游客们身心愉悦，满足他们好奇的心理，让他们留下深刻的印象。可见，充分挖掘、开发佤族甩发舞的旅游价值，不仅对佤族旅游业的发展起重要作用外，还对佤族的经济发展起重大作用。（三）文化传承价值佤族甩发舞是一种珍贵的民族文化遗产，是佤族人民世世代代流传下来的，它有顽强的生命力，我们应该保护和传承它，没有保护就无法传承。如今，政府开始重视民族民间文化的保护，对民间艺人和艺术人才的培养加大了保护力度，已初步形成相应的保护与培养体系。佤族成立了原始部落文化村，为佤族传统文化的保护作出了巨大贡献，同时深受游客、专家学者的赞赏。
悠久的历史创造了佤族的甩发舞，使之更有魅力；甩发舞给予人的原生态之美感，使人身心愉悦；舞台艺术和文艺工作者的创新，让甩发舞有顽强的生命力并风靡海内外。如今，甩发舞在民间艺术中取得优越成绩，受到广大群众的喜爱与认可，希望越来越多的人了解它、关注它，让甩发舞得到保护、发掘和利用，让它作为一种非物质文化遗产传承下来。
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在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象，大体可以分为两类：一类是宗教人物偶像，如佛、菩萨、天王、飞天、力士等，为了显示神的形象不同于世俗人物，便加入了丰富的想象成分。例如，为了显现观音菩萨的法力无边，就可以让她生出千手千眼；另一类是世俗人物像，如故事画中的人物，特别是供养人画像，都是有名有姓的现实人物写照，这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类，即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。
第285窟，窟顶北披的中下部，上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师，下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉，即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花，更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要，概念需要，他们便可以突破模拟现实的樊篱，进入表达主观心灵的自由世界，在创造形象时无所不用其极。
与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时，一般以现实对象为蓝本，以写实为手段，因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法，对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格，服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是，虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造，但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上，即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称，以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。
二、程式化在敦煌壁画中的应用
程式是装饰艺术的重要特征之一。所谓程式，是指那些在长期艺术实践中历经反复创造，锤炼、扬弃、演化而形成的相对稳定的艺术规范。在敦煌壁画艺术中只要我们稍加浏览，便会发现程式几乎无所不在。神佛周边的飞天、祥云、白虎、青龙等人物、鸟兽纹样。这些反复出现的纹样无不体现出图式化、格律化、规范化的程式特征。程式是内容与形式的有机统一，它不仅成为社会观念的象征符号而存在，同时也以其优美的图形结构给人以直观的审美感受。
以表现内容为中心的程式中，285窟藻井中的“飞天”是敦煌壁画中经常出现的艺术形象，在某种程度上说，她几乎成为敦煌标志性符号，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中华审美文化以及艺术精神的缩影。飞天是“香音神”、“天乐神”等属佛教护法部中的“天龙八部”，职司奏乐、散花，并以香烟缭绕渲染说法气氛，在极乐世界里弹琴唱歌，娱乐于佛，以“飞天”来“以舞传佛”。
在形式上，敦煌飞天的样式历经无数艺人的参与，经由多人多次的反复修改，提炼而成型的。敦煌飞天这种样式的创作方法历经了现实——歌舞伎、百戏；想象——无翼而飞。这就体现了中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立象以尽意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成为千古之谜的“有意味的形式”。从早期西魏的第285窟“飞天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢体修长，着大袖长袍，在紫云浮空、天花旋转的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、体壮，身披大巾，腰缠印度式大裙，可以称为西域式飞天。到了唐代的飞天表现体态身姿丰腴健美，结实有力、窈窕修长，身具流动的S形，再加上两根轻盈的飘带，从而产生出“天衣飞扬，满壁风动”的轻盈之气。程式一旦作为模式确立下来，它便不仅成为浓缩着某种观念的象征符号，同时也为后人提供了相对稳定的形式规范和艺术样式。
三、装饰性构图在敦煌壁画中应用
在西方写实主义艺术创作中，出于追慕客体、再现自然的宗旨，势必要利用自然空间，力图在画面上营造出逼肖现实的三维视觉效果。这种努力又集中的体现在焦点透视法之中，使二维空间的画面产生了科学性的魅力和逼真的视觉效果。但也将人的视点固定在某一特定的位置上，无法移动，从而也限制了心灵需求的自由表达。这是焦点透视的局限。与此不同的是，具有东方智慧的敦煌壁画中，艺术家在造型活动中不仅主动放弃了三维空间的追求，而且时时抵制三维的侵蚀。按照自己的意志在坚实的二维平面上营造自己的精神大厦。
敦煌壁画中的装饰性构图最为独特的是根据自己的需求，通过各种角度，把周围的一切都描绘在一幅画面中，它超越了焦点透视、散点透视的表现限度，同一幅画里面出现仰视、俯视、平视、反视等现象。没有单一固定的透视点，仰视与俯视并用，获得了更大的自由度，虽不符合科学性，但我们并没有感觉到有任何的不舒服。在叙事手法上则运用了平视体构图，将造反为盗、被俘、酷刑、逐放说法、出家等宏大场面在纯粹的二维空间中展开。试想，如此庞大而复杂的场面用西方的焦点透视法表现，势必会造成前后、内外相互遮挡，其全景之趣必丧失殆尽。作为分割各场面之间的山石树木是联系全图的纽带，是一种笔随心走的适形构图。很显然，在现实生活中是无法将一件复杂的事在瞬间同时展开的。在智慧的中国人心目中，将心里的真实与审美需求，
将时间维度引入空间之中，形成观念上的时空，构成“天马行空”独特的构图方式。
四、敦煌壁画装饰造型的心理因素
贡布里希在他的《秩序感》中，对装饰艺术的心理学问题作了深入的研究。他通过对自然界和人类社会中大量装饰现象的考察，认为人类的装饰动机根源于生物体内在的“秩序感”。如果说，敦煌石窟艺术在主题内容上彰显了佛教，那么，其主要形式特征则有赖于装饰图案所形成的秩序感和意义感。
在敦煌壁画中由忍冬纹、莲花纹、火焰纹、星相纹、棋格纹、祥云纹等组成的藻井、龛楣、平棋、边饰、背光等装饰图案中，我们会发现这些图案有一定的秩序规律。莫高窟西魏第285窟窟顶莲花忍冬藻井。这是莫高窟最早出现的华盖式的藻井，四角悬挂兽头。窟顶中心为双层圆形覆莲，造型交木为井，描绘忍冬莲花和火焰，每道边饰内画波状忍冬纹，藻井外缘有俩层垂角幔帷环绕，构成完整的图案。它们节奏和谐、由内向外或由左向右抑或从上自下的秩序犹如一曲优美的舞乐。
然而，人类对秩序感的追求只回答了装饰造型的一方面心理动因，即视觉上形式美感问题，它并未能囊括促成装饰造型的全部心理因素。事实上，在绝大多数装饰形象中，还蕴含着另一层重要的心理因素，即源于人的后天知识、经验与观念的“意义感”。285窟窟顶莲花忍冬藻井不仅在视觉上给人以优美的形式美感，而且更符合主体心灵中的“真实”标准。因此，莲花所蕴含清净的功德与清凉的智慧，永远为佛门弟子所崇仰，为世间善众所喜爱。因此，我们只有从深层次的心理因素去理解装饰造型的规律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁画虽然在敦煌石窟中对建筑只起一个装饰和美化的作用，对雕塑起补充和陪衬的作用，但只要踏进洞窟，窟顶、四周墙面、地面，每一寸空间都是由别具匠心的装饰造型图案精心构成的，敦煌石窟可谓是一座精美而华丽的装饰艺术殿堂。挖掘敦煌这座活生生的装饰艺术宝库日益成为艺术家关注的热点，为现代艺术设计创造出更加广阔的表现空间。充满东方智慧的装饰艺术将得到世界各国更多的理解与喜爱，我们珍爱的民族艺术在新时代必将发挥更重要的作用。
参考文献
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少数民族文化艺术资源的特征
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传统美术、工艺文化遗产是非物质文化遗产的重要组成部分，是一种以手传的方式，并通过一定媒介而存在于民间的活态文化。作为一种“手艺”形态的“活”文化，它是人类智慧的结晶和灵巧双手创造的结果，存在于人们的日常生活形态中，并随着人类社会的不断演进而发展、丰富着人们的生活，延续着人们的文化记忆，承载着历史文化传统。
一、传统美术、工艺文化遗产的特点
传统美术、工艺文化遗产作为一种以手传的方式，并通过媒介产品的视觉呈现来表达和传承的特殊文化形态，它除了具有非物质文化遗产表现出来的独特性、活态性、传承性、流变性、综合性、民族性和地域性等特点以外，还具有其独特之处：
以手传艺性。传统美术、工艺文化的传承与发展是通过民间艺人们灵动的双手，在长达数千年的生活与生产实践中体验和创造出来的产品来实现的。“手”是人类灵性的表现，因为这双灵性的手的存在，人类可以利用它来劳动、来创造，来表现艺术、体现人类思维的深邃。以“手”传艺，展现的是动作，是对物的改造和加工，但传的是民间艺人的艺术感受，是民间艺人的生活体验，是民间艺人的思想情感。所以，无论是剪纸、木板年画、泥塑、面塑也好，还是苗族刺绣、服饰、银饰、花轿也好，这些“手艺”都是鲜活的手工创造，是流动的社会生活形态，可以用来谋生，为人们生活所应用；也可以用来休闲、娱乐；也可以锻炼身体，用来修身养性、娱乐心智。它或许因实用而粗糙，但也可以因精美华伦来寄托思想或技艺的伟大。
视觉呈现性。美术作品和工艺品是以精美绝伦的视觉形象呈现在人们的眼前的，它依托的是人们的眼睛。美术作品、工艺品是一种依赖人们的视觉而存在的有形产品。这些东西之所以存在，是因为与人们的生活息息相关，具有生活上的应用价值，但另一方面，这些产品之所以能够流传下来，还因为其具有永久的文化价值，其本身所具有审美价值和内在的文化寄托，能够丰富或慰藉人们的心灵，通过它们，我们可以体验要到丰富多彩的社会生活，体验到生活中的艺术情趣和大自然的鬼斧神工。美术作品、工艺文化创作具有视觉呈现性的特点，使得它们在具有实用性的同时，其美学价值和精神寄托被无限的放大，这也是它们具有长久保存价值的秘密所在。
二、传统美术、工艺文化遗产的旅游价值
在国外，遗产大国无一例外都是旅游大国。法国依靠其丰富的文化遗产资源，每年吸引7000万旅游者，旅游收入达299亿元，是世界第一旅游大国。由此可见，文化遗产旅游对于旅游产业的发展不可低估。作为一种以视觉体验为主的遗产形态，在当前旅游产业迅猛发展的时代，传统美术、工艺文化遗产具有独特的旅游价值和旅游功能，能够为旅游产业的升级发展提供难得空间。
传统美术、工艺文化遗产独特的文化价值，能满足人们对文化多样性体验的要求。传统传统美术、工艺文化是劳动人民自己的艺术创造，是无数无名匠师美化生活和解决实际问题的产物，特别是那些世代相传，富有艺术造诣的作品，那些没有受到商品化污染的艺术，它们往往凝结着浓郁的乡土感情，孕育着美好的艺术想象。它们的美的内涵，朴素的情感，具有十分宽广的生活基础。我们把非物质文化遗产称作“生活的艺术”，就是因为这些东西不仅能满足人们的日常生活的需要，更重要的是其审美价值、艺术形态具有永恒的魅力，能够为人民的生活呈现出五彩缤纷的色彩。我们来看看苗族的蓝印花布、银饰、以及剪纸等作品，它们无不体现人们对美好生活的追求和人们的审美创造。非物质文化遗产根植于民间，是对人类社会存在状态具体、直接和鲜活的表现，也是探究人类文明多样性和生命力的珍贵资料。从当前的发展状况来看，现代文明正经受严峻的挑战：饥饿、吸毒、恐怖袭击、……，人类社会正面临严重的文化危机：在工业文明的挤压下，消费文化大行其道，文明多样性正在加速消失，信仰危机不断加深。这一切促使人类不断反思自我，回过头来从历史、传统、民间中寻找心灵的慰藉，这也使得许多非物质文化遗产一方面在工业文明的挤压下加速消失，另一方面也使得它在现代社会得到更多关注。文化遗产热成为一个世界性现象。
现代社会在趋同化的过程当中，人们也在通过旅游等方式不断寻找人类自我的生存空间，舒缓生活压力，调节紧张的生活状态。在旅游热的大背景下，工业旅游、文化遗产体验游、观光游、民族风情游等为主题的旅游项目持续升温，不断得到大众的青睐。这些项目的开展，一方面满足了人们舒缓生活节奏、调节紧张生活的需要，另一方面一些深藏在民间的传统美术、工艺创作，如鞋垫儿、虎头鞋、刺绣、年画、门神、窗花、木雕、泥人等正不断走进老百姓的生活当中，虽然这些东西的某些实用功能在现代社会已经丧失，但是其潜在的、持久的、稳定的文化功能就像正在遭受空气污染中的氧气一样，显得弥足珍贵，人们自觉不自觉沉浸在这鲜活的民间文化氛围当中，体验着它带给自己的精神娱乐和视觉享受。如这些传统美术、工艺文化独特的生产材料、独特、甚或神秘的、濒临灭绝的生产工艺，都激起人们强烈的吸引力。不仅如此，旅游产品规划者在传统美术、工艺文化遗产旅游中加入一些旅游元素，如讲解、表演、自我生产体验，都极大娱乐人们的精神生活，也提升了旅游的品质。这也就是传统美术、工艺文化遗产之所以存在的原因。
传统美术、工艺文化遗产独特的实用价值，能够满足人们现实生活的需要。传统美术、工艺文化遗产是与传统的社会生活紧密联系在一起的，能够满足人们生活中的某些现实需要如陶器能够盛水储藏食物，蓝印花布能够制作衣服……在现代社会，这些应用传统技法、传统材料，生产出来的东西，对那些长期遭受假冒伪劣产品、工厂生产的有毒化学产品、受污染产品危害的人们来讲，具有特殊价值：我们需要那些绿色、环保、有生活情趣和独特文化内涵的东西如鞋垫儿、虎头鞋、刺绣、年画、门神、窗花、木雕、泥人等。这些东西，一方面满足人们审美和文化多样性体验的需要，另一方面，又满足人们现实生活中对绿色、安全产品的需要。而这一切，无疑为传统美术、工艺文化遗产的产业化开发提供了难得的发展机遇。
三、传统美术、工艺文化遗产的旅游表现方式
将传统美术、工艺文化资源转化为旅游资源，就要遵循旅游产业的发展规律，走产业化的道路，实现旅游发展与遗产保护的双赢。实践中也有不少成功的范例。就传统美术、工艺文化遗产资源转化为旅游资源而言，本人认为比较可行的方式有两条：
单纯静态文化展示：博物馆是以收藏、展示、研究、宣传各种文物为主，采用综合手段全方位展示各国、地区不同时期文化特征的机构。将一个地区的传统美术、工艺文化遗产纳入博物馆进行收藏、展示，供广大游客进行参观体验，是不少旅游地区通行的做法。此种做法最大的不足之处在于广大游客只能做静态的产品参观和动态影像体验，不能进行深度体验观察。
综合动态文化体验：我们认为产业生态园或非物质文化遗产生态保护区的构想是一个较为理想的综合的、动态的文化体验平台。在产业生态园或生态保护区中，我们将传统美术、工艺文化遗产研究与开发，遗产博物馆的展示与宣传，传统美术、工艺文化遗产的生产与出售，与其它各种旅游要素有机地结合起来，如富有民族风情的建筑、各种休闲的酒吧、歌厅、表演等，形成一个弥漫着浓郁特色文化的旅游、购物、休闲区域，从而达到促进产业生态区域的发展。从理论上讲，传统美术、工艺文化遗产产业生态园或生态保护区的构想是文化遗产旅游资源化的一个可持续发展模式。这种模式将它放回到现实的生活空间，让人们通过活生生的方式去体验和感受，真正懂得传承和延续文化遗产中的人文精神，从而使文化得到传承，产业得以发展。另一方面，文化遗产的形成是一个生态发展的过程，需要从文化传承人、遗产依托的材料、工艺环境、现代展示手段和市场开发等各个方面进行综合研究，如果利用传统的、简单的文化移植手段促进遗产的聚集，历史的经验告诉我们，我们就会简单的扼杀这些珍贵的遗产。但是如果我们采用产业化的手段，辅之以专家的指导，科学的论证规划，政策的引导规范和科学的监督管理，以及生产销售，进行一体化开发，就会有效促进文化遗产资源的聚集，形成凹地效应，在短时间内形成一个绚丽多彩、充满生机活力的遗产产业生态园或生态保护区。这是旅游地区发展的希望，也是一个旅游地区可持续发展必须要走的道路。
本文为湖南省教育厅科学研究项目2009年度课题《湘西地区美术、工艺文化遗产与旅游产业互动研究》的成果之一。项目课题号为：09C800
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一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀
梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾经历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤独与无奈；最后执着而疯狂的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。他一生悲悯人类的苦难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎别人，以真实的自我感悟自然，以独特而博大的人文情怀和苦难精神把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他一生热心于帮助贫穷的人们，并深入其中尽自己最大的能力关爱这些善良朴素的心灵，他经常保持虔诚和永恒的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督精神在生活中践行自己的信念：他大量翻阅自己喜欢的文学作品，在知识的海洋中孜孜不倦地汲取精神食粮；他热爱生活，热爱生命，坚持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在所有人都不理解而被当作异类而遗弃的时候，梵高还是始终在工作，直到自己结束生命的最后时刻，仍对生命本身带有极大眷恋。“悲情永驻”(The sadness will lastforever…)这句他的遗言让所有人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法平静。“…一个人必须带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着理智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的苦难精神和真实的人格情操万古不朽。
爱情与事业是人生不可或缺的两大内容，从某种意义上说。梵高苦难的生命或许是从他接二连三的失败爱情开始的。当21岁的梵高在伦敦古比尔公司勤快工作的时候，此时的他，性格孤僻而不大合群，甚至有点古怪和偏执，期间，房东19岁的姑娘厄修拉像一只婉转的百灵鸟出现在他的眼前，这天使般的姑娘一下子迷住了正处在青春萌动期的梵高。而后，厄修拉彻底改变了梵高孤僻的性格，把他从狭小的个人天地带出来。让他看到了生活的美好。他神往恋爱、渴望厄修拉的爱。然而。当他一厢情愿鼓足勇气向厄修拉求爱时，梵高却意外遭到了已经订婚的厄修拉的断然拒绝。初恋的痛苦使梵高的性格更加怪异，他一度消沉和迷茫，巨大的伤痛和孤寂使他渐渐趋向宗教，短暂的传道士经历由此开始，悲悯的人文情怀由此逐渐清晰。梵高的伤痛还远不止他的初恋和传道士职业的破灭。当他爱慕的表姐凯特残酷无情地用她那蓝黑色的眼睛盯着梵高说出“不。永远不，永远不”以及姨夫斯特立克向他说出“滚出去。永远不准再来!”之时，巨大的悲痛彻底地粉碎了梵高的梦，他又一次尝到了事与愿违的残酷苦果。后来，梵高遇到又丑、又醉而且还患有性病、怀孕的西恩，他们在一起过了20个月后迫于压力最终分开，他把自己所能有的全部爱情都奉献给了这个最不值得爱的女人。直到他的邻居——一个老处女爱上他却遭到家人反对而自杀后，梵高幡然醒悟：对他来说，爱情和人类之爱、上帝之爱永远不会垂青在他身上。从此，他那屈辱的自尊便到绘画中去避难了。而后，悲悯的人文情怀又一次于梵高的艺术作品中得以展现。
二、独特的生命蜕变与疯狂的艺术情怀
从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由自己一手所策划的。梵高一直活在世俗和家人的既定法则和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开始领悟到以前从来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只有一片浑噩、悲惨、苦难、残酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开始怀疑、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改变。终于他在生命的最后10年伴随着痛苦的冲突和摇摆中彻底的发现了自我。
正如梵高自己所说：“我也会有用处的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和智慧。由于以前对绘画的了解和热爱，他的脑海中时刻流传着对绘画的热望，这种急切的愿望正在超越其他一切感觉，而即将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了自己!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因为我不是那料，现在我已经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开始了真正意义上的绘画生涯。
初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等大师的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等大师的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等大师为导师，精心临摹了自己喜欢的大量作品。一开始梵高就显示出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求自己绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画和风景画。作品大都以灰暗的色彩表达了画家内心的苦闷孤独和对下层人民的同情与怜悯。
梵高并不满足于现有的艺术创作状况，而后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的引荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用明亮的色彩，于是，其艺术作品也逐渐明亮起来，并通过技法、运用点状的笔触和单纯的色彩，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺
转贴于 术风格也因此独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的杰出代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”出现在他的眼前，这些独具特色的东方艺术因为其色彩鲜明、线条简明而又富有表现力打动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精华，并在自己的艺术创作中加以实践，使自己的作品更加丰富，更具特色。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境界，并超越了欧美同时代许多优秀的大师，形成了自己独特的艺术风格。而后，拥有印象派灿烂色彩和东方艺术简洁线条的梵高，内心蕴藏着一股强烈的情感需要倾泻。他已不满足于巴黎的阴郁，他向往着更加光明的地方，因为他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里到处辉煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”现在，那个莫名的东西形成一股不可遏止的力量爆发出来。他以惊人的勤奋不间断地进行创作，阳光让他兴奋，他用艺术描绘着象征热情、光明和生命、富有金黄色彩的太阳，描绘着阳光下的田野，描绘着田野周围生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不断的创作灵感，高涨的创作欲望驱使梵高投入近乎疯狂的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。尤其喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他认为。这种红、黄原色产生的强烈效果会给受苦难的人以希望，也会给自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感激流。粗犷、豪放、充满动感，紧张、强烈而富节奏。这些伟大的作品传递着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心情绪。在一年多的时间里，他竟然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。
但是。他那不修边幅的艺术家外表、忧郁孤僻的内心及其意气冲动与暴戾的性格使得人们害怕他、讨厌他，甚至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍耐着人们对他的误解、敌视甚至驱赶，终于在一次割耳事件后，他被送进了精神病院。他忍受着内心不被人理解的巨大痛苦和身体的极度折磨，而他体内燃烧的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开始按照自己内心的感受来作画，激越而狂放。作品还使用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种流动感，并体现着、充满着力的搏斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。这种境界体现着梵高桀骜不驯、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与精神。但是。梵高还是没有战胜精神分裂抑或是癫痫的巨大创伤，他还是向自己扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽灵飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也辞别于世，他们生前永不分离，死后仍旧魂魄不离。
三、不朽的艺术价值
我们很难相信一个人会把自己全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对苦难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。因为这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的精神将鼓舞后来者在艺术长河中不断地探索与追求。
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(二)群众文化艺术档案的形象性和多样性
通过群众文化活动可以有效的对社会现象和人们心理、生活需求进行反映，就这需要在活动中利用不同的艺术形式来对艺术形象进行塑造。而群众艺术档案是对群众文化活动的发展历史和成果进行真实的记当，所以在对档案进行收集整理过程中不可避免会的用到一些实物和照片等，而这些实物和照片则都具有生动形象的特性。
(三)群众文化艺术档案的成套性和整体性
群众文化活动是由广大人民群众利用自身的智慧共同完成的，是依靠集体来进行的，其与艺术创造不同，艺术创造性是个人或是部分人完成的，而群众文化活动强调集体性，这就使其活动中所形成的材料具有性成套性和群体性，所以在对档案进行归结整理时，需要注重这个特点，从而确保艺术活动档案记当的完整性和统一性。
二、群众文化艺术档案的自身价值
(一)艺术档案具有很高的保存价值
群众艺术档案是文化艺术传承的重要载体，它相对于其他档案来说，表现形式更加多样，主要是通过文字、图表、声像、实物以及文学美术作品等方式进行记载。从文化发展的角度来看，艺术档案是文化艺术活动的真实记录，记载了艺术团体和艺术工作者艺术风格形成、发展的全貌及非凡的艺术成就，是广大艺术工作者辛勤劳动的结晶，是文化艺术事业繁荣发展的丰硕果实，具有无法估量的保存价值。此外，群众文化艺术档案真实地记录了群众艺术的发展过程，这对于让后人了解和继承群众文化艺术有很好的参考价值。
(二)艺术档案具有广泛的使用价值
艺术档案既来源于文化艺术活动又服务于文化艺术活动。艺术档案可以反复地、多方面多层次地被利用。它既能够为文化艺术领域的创新和发展提供服务，又能够为社会公众和个人的文化宣传、交流活动提供服务。艺术档案不仅可以作为艺术管理工作的重要参考资料，还可以作为艺术生产活动的重要凭据，更可以作为艺术研究、艺术教育的重要参考资料。
(三)艺术档案具有重要的现实价值和历史价值
艺术档案作为文化的物质载体，是文化发展的重要资源，是文化创新的推动力量。它的现实价值不仅表现在促进精品生产和艺术创新上，而且还有助于推动精神文明建设以及公共文化建设。
(四)艺术档案具有不可忽视的潜在价值
艺术档案的潜在价值是指档案尚未开发利用时存在的一种价值，同时也是指档案材料归档分析确认的价值。这种价值有两个层面的含义:一是指艺术档案的价值是其自身所固有的、客观存在的，但人们短时期还没有将其运用于解决实际问题，而这种潜在的价值又是被大多数人所关注的。二是指艺术档案的价值只有通过开发利用才能实现，即把静态的档案资源变成动态的信息源。只有充分地挖掘艺术档案的价值，真正把艺术档案潜在的价值转化成具有现实意义的社会信息资源，才能更好地发挥文化艺术档案的作用。
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一、运动学价值
体育舞蹈是根据人体解剖、生理特征，在音乐在伴奏下，通过人体各环节有节奏的变化而塑造出不同难度的形体动作和造型，表现不同的情感和技艺，达到自娱自乐和增强体质或进行竞技的一项体育运动。体育学是研究人的身体全面发展的一般规律的综合性学科。作为体育运动的基本内容和实现体育目的手段与方法的体育舞蹈，是体育文化系统中的新生事物，是体育研究的对象。当前社会已经步入了科学化、自动化、信息化时代，人们繁重的劳动量将减少，工作时间缩短、休闲时间增多，丰富多样的体育活动必然成为人们提高生活质量满足自我需要的高级精神享受和追求。随着社会的不断发展进步，人们对体育内容、手段和方法，提出了多样化的要求，通过在娱乐中运动，达到更好地完善自身，改造自我，适应社会需要的目的。
体育舞蹈在我国的兴起与蓬勃发展的实践证明，它是实现体育目的，使身体得到全面发展的基本手段，是人们十分喜欢的一项体育运动。
体育舞蹈的形式有个体练习，但更多的是群体练习，在运动过程中要求参加者相互配合，在音乐的伴奏下翩翩起舞。体育舞蹈运动的过程，也是一个追求美、创造美、实现美的过程，参加者在活动中可以表现美、欣赏美，获得美的享受。
运动学是体育科学中的一门综合性学科。研究对象是人体运动的一般规律，把运动知识化、系统化、理论化，更好地指导体育运动实践，实现体育的目的。体育舞蹈遵循了人体运动的一般规律，形成了具有独特风格的运动形式，丰富了体育运动的内容，是强身健体的有效手段和可靠方法。体育舞蹈动作，以人体肌肉活动特有的运动形式产生负荷，刺激内脏器官，促进呼吸、循环、消化、神经等系统机能的增强，满足肌肉负荷后的需要，维持机体在新的情况下的平衡。由此可见，体育舞蹈具有明显的体育运动学价值，因而赢得了广大群众的喜爱，是当今社会中人们喜闻乐见的体育运动项目。
二、生理学价值
运动生理学是一门研究人体对运动的反应和适应的学科。根据运动负荷的价值或理论，学术界曾提出如下结论：即心率在110次／分以下，机体的血压、血液成分、尿蛋白和心电图等都没有明显的变化，健身价值不大；心率在130／分时，每搏输出量开始出现接近或达到一般人的最佳状态，健身效果明显；心率在150次／分时每搏输出量开始出现缓慢的下降；心率增加到160—170次／分之间虽无不良的反应，但亦未能出现更好的健身迹象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳区间保持在120—140次／分之间。生理学实验证明，心率在120—140次／分情况下活动，身体各组织能得到充分的血液供应，代谢状态最好。查阅有关资料可知，华尔兹最高平均心率为142．8次／分，探戈舞最高平均心率为142．6次／分，恰恰舞最高平均心率为145．2次／分，牛仔舞最高平均心率为172．8次／分，以上四种舞蹈对健身效果明显，具有生理学价值。
三、心理学价值
体育舞踞是一项全身性娱乐运动，对参加者的身心很有好处，有明显的心理学价值。从心理学角度来讲，人的注意是受指向性刺激制约的。在翩翩起舞的过程中，人的注意力必须集中在欣赏优雅的舞曲和依照音乐节奏将内心情感抒发在舞姿上，由于注意的转移，能使其它部分机体得到调整和充分休息，所以体育舞踞具有消除疲劳、陶冶情操、康复机体、消除心理障碍的作用。另外体育舞蹈还具有调整人际关系的作用。由于体育舞蹈是一种群体运动，在集体场所进行，能使参加者体验到个人与集体的关系，把“我”置于“我们”之中，起到协调人与人之间的关系的作用。:
四、美学价值
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(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
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外表看起来文静，纤弱，优雅。虽然内心有些狠毒。
也是晓的成员.但他其实是一个非常热心善良的人,只是没有发挥出来.
他可以算是晓里面比较凄楚的一个人了，戏分也算较多，悲惨的结局，死在自己的父母的手里，他一出来的形象可以说是非常的令人厌恶，一个球一样的傀儡，用自己的身体攻击，但当他去掉那件可恶的外衣，显出真身后，一切都变了，世界突然变的那么温柔，他的眼神，是那么的纯洁，谁相信他是一个可以下手荼毒了一个国家生灵的人！但现实往往那么残酷，一个清秀的人，战斗起来却是那么的恐怖，上百的傀儡在他手中合为一体，犹如一个人那样收放自如！！
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术前准备不够充分，甲亢症状控制得不满意是危象发生的根本原因。围手术期甲状腺危象可在术中或术后发生，术中发生的特点为突然高热，心动过速，血压增高，严重者可出现心律紊乱如室早、房颤等，如病人是在局部浸润或神经阻滞麻醉下，还常合并有呼吸深快及烦燥不安。术后发生的危象多在术中已有预兆，早期表现是体温急剧升高，心率140-200次/分，常与心律失常并存。多在术后6-18h发生。多数病人的危象以血管症状为主，也有以胃肠症状为主的病例。
静脉滴注Lugol液仍是人们常用的治疗甲状腺危象的措施之一，根本上治疗危象仍应以对症为主：吸氧、物理降温、镇静冬眠疗法、降压、β-阻滞剂等。如有心衰，可用强心药物，还可使用肾上腺皮质激素，也有利用丹曲林治疗取得较好疗效。
2出血
甲亢的甲状腺组织血运丰富，是术中出血的根本原因，对由于分离粘连或损伤大血管引致的大出血，直至休克、死亡均应警惕。术前备足血源，加强手术操作的素养，预防意外出血。防止手术后切口渗血血肿形成导致病人窒息死亡，应及早发现及时处理。
3呼吸道出梗阻
全麻诱导中可能发生外，与甲状腺手术直接相关的是腺体较大压迫气管、全麻诱导时或局麻下手术不当、气管软化、喉返神经麻痹或损伤、喉水肿、术后早期的伤口严重出血等均可引起气道梗阻。
3.1气管软化
肿大的甲状腺组织长期压迫气管致气管软化，应给予充分准备，选择气管内全麻，术中应处理软化的管壁，并将其与周围组织缝合悬吊。术后待病人完全苏醒后拔除导管，应在恢复室观察，并做好再插管或行气管造口的准备。超级秘书网
3.2喉返神经麻痹与损伤
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我们先分析有用的东西，所谓有用的东西有什么特点呢，它就是有某种功能可以服务于某种外在的目的。说一个工具性的东西对自己有用，是行不通的。比如说，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有没有用呢，这个问题就有些尴尬了，因为解渴本身有用没用我们都会去解渴的。先放下解渴为了什么这个问题不谈，但是为了解渴这水在这放着，我就把它喝了，所以说水有用，这个“用”是指向水外边的某种东西。我们说什么东西有用，是就这东西对于它之外的某个目标、目的或者是功能而言的，这叫工具价值。由于它把其它东西当作自己服务的对象，所以它没有内在价值，只有外在价值。与这个工具意义上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某种东西让我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相对于我“口渴”而言的“有害”了。当然，有更多的东西对于我的“口渴”来说，既无用又无害。单就“有用”这一方面来说，一支扳手，一把改锥，一支钢笔，一块手表，都是典型的工具，都是典型的有用的东西。人们一般说什么是有用的东西就是这些，大学里什么专业有用大家也是这样来理解的。因为这种“有用”都要服务于其他的东西，因此可以说，工具价值不是自为的，而是为他的，是外在价值。这样，工具价值就有三种：有用的、有害的、中性的。与此相对应，我们可以将工具价值分为正价值、负价值、零价值三种。
相对于工具价值，就有终极价值。这种区分，古希腊的亚里士多德就讨论过[3]，往后的哲学家也有过很多的澄清。所谓终极价值是什么呢？从工具的外在价值开始，A会因为B有用，B会因为C而有用，但后来最终退到一个不能退的参照的地方的时候，那个东西一定不能说是有用的。比如说，人家问挣钱有没有用，回答是，挣钱有用啊，可以买房子、旅行，还有其它可以办的事情，为人们追求的生活内容提供便利或通途，所以你就可以说它有用。除人造的工具外，自然界也有同样的问题。面对自然界，为什么我们把地震、台风称为自然灾害，而太阳出来就不是，这都是这些事件相对于我们生活的内在要求起了什么作用而言的，灾害对我们生活的内在要求起了负面的作用，而太阳出来了，一般地是对我们的生活起正面作用的。但是当你问享受有什么用没有、快乐有什么用没有、自由有没有用、尊严有没有用、等等，就有点不好回答了。这些东西，有时有用有时没用，但归根结底，我们追求这些东西，首先并不是因为它们有用。这些东西，我们是作为目的来追求的，而不是因为它们有外在的用处，我们才去追求。他们基本没有用，有时甚至会导致一些不良的后果，但如果总的看来还是值得追求的话，我们也会把不良后果看作必要的代价准备接受。
由此看来，我们碰到了另一种“无用”。这种“无用”与刚才论及的工具的无用是不同的，这里的无用就是内在价值，或自为的价值，是一开始就超越“有没有用”的问题的终极价值。而生活的内在要求本身，是不能问有没有用的，因为它是衡量一切东西有没有用的最终标准。比如说，刚才提到的人造物的有用与有害的区分、自然灾害和一般自然现象的区分，就是以人的健康、安全、快乐、欲望等生活中“无用”的内在价值为衡量尺度的。
这类没用的东西是目的，对它有用的东西是自然物的功能或人为的手段，功能服务于人的需要才有意义，手段导向目的才成为手段，目的本身要靠手段来实现，而目的使手段得以成为手段。工具价值中的正价值、负价值、零价值，必须对照这些“没用的”内在价值，看其发挥了何种作用，才能被理解。所以，终极价值是内在的、自为的价值，是使工具价值获得工具性的价值。这样看来，没用的东西重要还是有用的东西重要呢？当然无用的内在价值更重要，更为根本。这样的理解，在古希腊的亚里士多德那里，就得到了清楚明白的阐述，当代的分析哲学家，更是以严密精确的方式做出了系统的论证，只是在人们的日常思维和社会实践中，这种关系常常被遗忘。
“重要”一词，我们平时往往只用在操作层面。在这个层面上，所谓最“重要”就是自然因果序列上对操作过程的成功起决定性作用的事物。对于一个土木工程师的职责来说，大楼的基础是最重要的，因为它支撑着整座建筑的重量。基础没打好，上面的建筑工作做得再好，整体上也还是一个“豆腐渣工程”。但是，撇开自然因果的关联，单从价值意义的关联看，就是相反的了。这时，真正重要的就不是基础，而是基础上面的被使用的空间，因为基础是为可用空间的存在而建的。如果没有基础就可以得到上面的可用空间（如太空站），我们就可以不要基础；但是如果不要可用空间我们仍能够建设基础（如烂尾楼），谁也不会去建设基础。因此，从价值意义上看，基础的建设服务于可用空间的要求，处于从属的地位。当然，这里的可用空间还不具有终极价值，只是比基础更接近终极价值而已。所以，在意义层面，越接近人类生活内在价值的东西越重要，而“无用”的自为价值，就是最重要的了。
因而，事情并不像人们经常以为的那样，追求可见的实用价值与追求不可见的精神价值仅仅是两种偏好。实际上，如果没有不可见的精神价值，其它很多东西的实用价值就荡然无存了。除了基本生存需要的物质保证纯属物质价值外，其它貌似的“物质需要”说到底还是为精神需要服务的。就是那种对豪宅、名车、时装等非常世俗的东西的追求，都是一种符号性的或炫耀性的精神追求，与生存的需要没啥关系。当年的暴发户在夜总会一掷千金进行点歌竞赛，完全是为了达到一种心理的满足。你可以指责这种精神需要是低俗的，但你不可能把它说成是一种物质需要。而精神需要，基本属于生活本身的内在需要。
那么，人类生活的内在价值，除了生存需要，到底还有哪些内容呢？哲学家们在这里不太一致，有很多争议。但无论如何，很少有人会把一些基本的项目排除出去，比如自由、快乐、尊严、情爱、创造、自我超越等等。这些东西不是为了其它东西而存在，相反，生活中没有了这些东西，就等于失去了可以追求的内容。当然，要有自由、尊严，必需在能活下去的情况下才有可能，所以生存是最基本的前提条件。这个条件，人和任何其他动物没有什么不同，不是人之为人的特殊所在。但讲人的生活的内在价值，要集中在人所特有的东西上。那么人所特有的生活的内在价值是什么呢？康德的道德哲学已向我们表明，追求自由、尊严是所有理性存在主体的内在规定，鲜有其他哲学家会否认这一点。[4]但另外一些东西，比如说知识，有些人认为它有内在价值，另一些人则认为知识是为了实用才值得追求，只有工具价值，没有内在价值。从古到今的中国思想家，很少有把知识当作目的来推崇的。但是西方的思想家却不一样，特别是哲学家，从古希腊到现在，他们大都认为知识本身就是值得追求的东西，具有内在价值。当然，他们不会否认，知识也很有实用价值，“知识就是力量”。
人按照自己的意图去实现当下的目标或施行自己的计划，就是一种自觉自为的生活。除非是在相声小品滑稽戏里，没有一个神志清醒的人会说“我想活着，但我不想按照自己的意志活着”；或者是“我想说话，但不想按照我的意愿去说”。按照自己的意愿去表达自身的东西，这是一个人的尊严。尊严不是为了什么紧随而来的后果，而是为了肯定自己是一个主体的人。尊严的内核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服从于外在的意愿、意志。也就是说，我的尊严要求我不被外在的意志逼迫或操纵而使我违背自己的意志去说话、行动。但是，如果我们的意志实现不了，是由于自然的原因，这就和尊严没有关系了。所以说，按照自己的意图而不被人胁迫去做事，是维护尊严的要求，而不是因为这样就给你的生活带来其它的好处。相反，维护尊严有时是要牺牲其它好处的，但我们有时还会为了尊严舍弃其它。“宁为玉碎不为瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，诸如此类的民间谚语都印证了这一点。
此外，作为自由意志的载体，人是一种不同于被动客体的主体，而创造性则是人的主体性的一种直接肯定。经济活动需要创造力，但就是不考虑经济活动，创造性也是有自足的内在价值的。它是人的主体性对客体的把握和改造，使人的自由意志在客体上刻上印记、留下意义。人因创造性活动而变得伟大，所以人们把最大的创造者称作上帝。
自我超越亦即自己挣脱自己的现状向自己设定的某种理想人格接近，这也是一种内在价值。萨特说，人就是不断使自己变成自在自为的上帝的自为存在。这种超越的意义不在于新我比旧我更有用，也并不是说超越完了就能制造出更多商品或赚到更多的钱；也许超越的结果是远离生产活动。尽管这样，这种自我超越是人的内在价值、内在需要。认识自我、自我超越是一种主体通过否定来达到自我肯定自我充实的活动，也是人的一种内在价值。[5]
除了以上所述，内在价值也许还有其它内容，但我们这里不可能进一步深入讨论了。对于我们将要讨论的艺术的价值结构的理解而言，确定了有这么一个内在自为价值的领域，也就足够了。
二、艺术创造、艺术欣赏、及两者之间的过程中介：各自的价值结构内涵
那么，如何理解艺术的价值呢？有的艺术有与过程相分离的作品（如绘画、雕塑），有的没有与过程相分离的作品（如表演艺术），但纯粹的艺术，都是直接服务于人的内在价值的。艺术，在艺术家那里，是创造；在受众那里，是欣赏。问题是，如前所述，一般地讲创造，不能把艺术创造和工程技术的创造区别开来；一般地讲欣赏，不能把对自然物的欣赏与艺术欣赏区别开来。因而我们必须知道艺术创造的特殊性在哪里，艺术欣赏是对何种创造物的欣赏。不然，反对者就会问，爱迪生发明创造了那么多好东西，怎么没人把他叫做最伟大的艺术家？黄山奇景那么有欣赏价值，怎么就没人说黄山是最大的艺术品？
（1）艺术创造
创造，就是一个人或一群人先形成意图，然后用行动把周遭的事物改造成与意图相符合的状态。按照这种定义，工农业生产和艺术创作都是一种创造的过程。那么区别在哪里？工农业生产要满足的也是人的内在价值需求，其产品包括生理需求的物料（如食物、医药）和精神需求的物化器具（如唱片、过山车）。只是，这种满足借助的仅仅是产品的物理因果作用，而不首先与人的意识的感性或理性的意义相关联。人的基本生存需要只有靠这种物理因果作用才能满足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的内在价值，有时借助这种纯粹的物理因果作用来实现，有时则是直接在感性或理性的意义关联中得到实现。艺术创造，就是人的精神层面的内在价值在意义领域的直接实现，这种实现被外化在某种物质载体或自然过程之中。这就是说，工农业生产的创造性过程得到的是在工具价值意义上“有用”的东西，而艺术创造则在创造的过程中就直接实现了创造者精神层面的内在价值，而艺术作品（包括艺术品和艺术演示）的价值是独立于创造过程中已经得到实现的价值的。因而，艺术创造是创造者对精神性的内在价值（诸如自由、尊严、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活动。当然，这种“外化”，不是工具价值的“外在”。按照康德的说法，审美就是对象中的“无目的之目的性”的体验。我们则可以说，艺术创造活动，就是不为任何具体目的而表现人的目的性。
这里，我们在作出工具价值和终极价值的区分之后，要引入第三个价值概念，那就是：人文价值。艺术、哲学、文学、历史学等，首先具有的，就是人文价值。由于我们这里关心的不是价值分类学，所以我们不对人文价值的概念作系统的分析；简单把艺术归进人文价值里面，也对我们认清艺术的价值结构意义不大。不过，在此处至少我们应该知道，人文价值就是具有直接满足人的精神性内在价值功能的一切物件、过程、机构、符号在实现这种功能方面可以体现的价值。人文价值也有正负之分，正价值就是对人的内在价值的直接肯定或加强，负价值就是直接否定或减弱。人文价值可以有两种实现的方式：其一，自我内在价值的外化实现；其二，他人内在价值的认同印证。我们看到，艺术创造活动，只涉及到人文价值的第一种实现方式，只是自我内在价值的外化。
刚才我们首次使用了“直感”这个概念，这是英文aesthetic的意译。我们为何需要这个概念？这是因为我们不但要把艺术创造和工农业生产的区别开来，还要把艺术实现人文价值的特殊途径与其它的可能途径区别开来。比如说纯粹的哲学活动，也首先与工具价值无涉，也是人的精神性内在价值的直接实现。但是，哲学不但不属艺术范畴，还在某种意义上与艺术相对立，因为它的建立借助的是与直感相区别的概念、命题、判断、推理等。直感不是情感，有些情感（如爱情）属于人的精神层面的自为价值，直感则不属此种自为价值，而是以人的五官为基础的对可感对象的形式与质料的直接响应。视觉对应的是色光和形状，听觉对应的是声音，触觉、嗅觉和味觉也有所对应。理论上，与五官对应，可以有视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术、嗅觉艺术、味觉艺术、以及综合多种直感的艺术（如电影艺术、虚拟实在艺术等），但我们最多见的是视觉和听觉艺术。需要注意的是，艺术的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”译成“美学”会引起误导。
由于艺术家在创造的时候，已经通过对“无用”的自为价值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有没有作品、有没有受众，艺术创造就对艺术家有自足的价值意义。艺术创造者通过艺术创造而实现了自我超越，而自我超越并不依赖其它东西给它赋予价值。也就是说，在直感外化的一个个瞬间，艺术创造就已成就了相对于艺术家本身的原始价值，这就构成了艺术价值结构的第一部分。
（2）完整的艺术还要加上艺术欣赏
虽然艺术创造者在创造的过程中已经完成了艺术创造的人文价值，但这并不等于说艺术价值在这里就完整地实现了。价值的结构有一块在这里，但是单只有这一块还不能成就完整的艺术。不然，所有符合上述标准的直感外化活动都属艺术活动了。毕竟，一个人从监狱中出来重获自由，以独特的方式狂饮香槟，并不一定就属于艺术活动。但这一活动，确实是对他自由的内在价值的直接肯定，并且这种肯定是自足的、“无用”的、直感的，并且也可以带有某种创造性，与刚才对艺术创造过程的描述相符合。这里，在价值结构的第一个部分，这种行为与艺术创造无甚区别，但是很明显，艺术的完整过程并没得到实现。所以，我们还要追问，要加上什么东西，才能构成对艺术的全部完成？至此，我们必须考察艺术欣赏的情形了。这里，艺术欣赏的人文价值，就是艺术价值结构的第二部分了，这就是受众在对他人（艺术创造者）内在价值的认同印证的同时，获得独立于艺术创造过程的直感体验。
我们说过，创造过程都是意图先行的，因而不可能是随机的。问题的关键是，如果你的创造活动不能在你的外化形式中（在作品中或在与受众的直接互动过程中）被认出这种非随机性，你的自由意志在这里留下的痕迹与自然过程留下的痕迹不可分别，你的艺术活动就没有完成。这样，你在路上不小心摔了个漂亮的嘴啃泥，不是艺术，杂技演员在舞台上技术不过关掉地上了，不是艺术，杂技演员经过长期训练，能合上嘴将舌头折叠起来，也不是艺术；而杂技演员不管在台上还是在街头的看得见的表演，却都是艺术。这里的关键所在，就是创造性要能在外部被判别。不能判别的，尽管在创造者那里有自足的价值，也不能称为艺术。完整的艺术，可以用如下的结构图来表示：
（主体1）直感外化——〉（有或无作品）——〉直感印证（主体2）
||
（1）|（2）|（3）
日常生活中的人，经常有（1）的活动，但也就终止于此，（3）也是经常不与任何属于（1）的过程相联系而独自发生。这样的话，（1）和（3）没有联接成一个因果接续的过程，所以就没有形成一个完整的艺术价值结构。只有能过渡到（3）的（1），才能导向完整的艺术。艺术家就是在完整的艺术过程中创造性地完成（1）的人。对比之下，如果在（1）中主体仅仅机械性地应用某种技术而没有原创性注入，但作品却在（3）成就了同样的直感接纳过程，主体1就没有实现价值结构中的第一部分，它充其量也就只是一个“艺匠”。
我们要注意的是，受众（主体2）要使艺术过程最终完成，有两个方面的功能需要完成。第一是对创造者（主体1）的内在价值的认同印证，第二是获得与艺术形式相对应的直感体验（通常所说的“审美”体验），此两者缺一不可。只有前者，受众有可能面对的只是一般的非艺术的人工物；只有后者，受众有可能面对的只是像玫瑰花、热带鱼那样的美的自然客体。有了两者，如果受众没有犯认知上的错误的话，面对的就是艺术品或艺术事件了。
以前的艺术哲学有个误区，就是把“什么是艺术”的问题基本等同于艺术美的问题。其实美的东西可以是艺术，丑的东西也可以是艺术，所以不能只以美来定义艺术。第一，像我们刚才阐明的那样，美不是艺术所独有的，自然界的美景就与艺术无关，所以美不是艺术的充分条件；第二，不美的艺术是可能的，很多艺术作品，给人带来的是忧伤、荒谬、压抑之类的不愉悦的感受，而不管按照哪种理论，美感必然是某种愉悦的感受。所以，是否美，不是判别艺术的标准，美不是艺术的必要条件。在西方语言里，“aesthetics”这个被我们译成“美学”的词，本来的意思是“直感学”，直感并不仅仅是美，丑也是直感。只是，也许由于美的艺术作品最容易被人接受、最容易流行，人们就错把美当成艺术的本质特征了。
写实艺术带有很明显的模仿成分，为何最易被广大的受众接受为艺术呢？部分的原因大概是写实艺术最容易被人从直感上认出是人的非工具意义上的创造活动的结果。模仿是把自然因果中出现的东西在一个直感层面的性质从整体存在中剥离开来，从而只留下直感的效应而排除任何潜在的工具性能。比如说画一个杯子，画出来了就是艺术，原来放在那里就不是艺术，因为画出来的杯子一看就是人的一个创造物，杯子实用的部分消失了，视觉直感这部分被完整地剥离出来，这样就把用具的功能排除，只留下视觉的直感效应。作为用具的原来的杯子，你从触觉、听觉、视觉等都能去感觉它，因为它是具有这些可感属性的实体。而现在画布上的杯子只诉诸你的视觉，除了看得见的，其它可感属性都不见了，从而你即刻断定，这种剥离只靠自然因果的作用，是几乎不可能发生的。如果排除了像照相术之类的东西，你就会不假思索地设定，这种剥离是人的自由意志干涉的直接结果，亦即是创造活动的结果。所以，最浅显可辨的一种创造就是模仿，就是人们按照自己的意愿去进行直感属性的剥离。
虽然原来模仿艺术可以被看作最正统的艺术，但有了照相术以后，它就不怎么艺术了，因为这种人的创造性的模仿剥离功能带来的效果，可以被与直感剥离无关的仪器操作带来的效应替代，因而即使你画得几乎和实物一样，在受众那里也激起像古典时代有过的一样的那种直感反应，受众也没有理由即刻断定，这就是创造性剥离的产物。这是因为，有了照相术以后，写实的视觉直感效应与艺术创造失去了必然的联系，艺术价值结构中的第一部分的人文价值的实现就在写实作品中失去了必然性。所以，以模仿为主要特征的写实艺术，在创造者（主体1）那里的内在价值的实现，就不能要求在受众那里得到必然的印证。同样一种东西，原来是艺术，现在变得不怎么是艺术了，主要是因为这一点。
创造不能是一种随机行为，小孩随便往墙上泼一下墨，不管导致了何种视觉效果，都不是艺术。有些现代艺术是有控制的随机，它的随机是经过事先设计的。不然的话，这种随机就和创造性、自由意志、实践没有关系，就不会成为艺术。要成为艺术品，至少受众可以断定，在某个自然因果过程中有一个自由意念去干预过而成就了眼前的作品。不然，自然状态中或人类活动中的随机事件造成的再美的东西，也与艺术无关。在自然界有可能出现一个图象和我们的水墨画差不多，人们不能区别的时候就搞不清楚它是不是艺术品。
我们必须注意，除了模仿能让人看出来这是人自由意志在这里干涉过，异常性也能有此效果。所谓异常性，就是不符合自然事物惯常的状态。这里的异常，不是一般的异常，而是能让人觉得有个智能主体在这干预过，事物才会变成这么异常。给人这种异常感的原因之一，是在艺术作品中，有某种概念的迹象显露。所谓概念的迹象，就是说本来是抽象的某种概念，现在被用一种直接的、感觉的材料表现出来（如声音、韵律、质料、颜色等等）。因为有自由意志的主体才可以产生出概念来，人们就在这种迹象里发现了人的自由意志，从而印证了注入概念者的创造性。所谓的“概念艺术”，就是这种概念直感化的典型产物。
由此看来，虽然在艺术家的创作过程中，艺术价值就实现了一部分，但是在那里艺术的完整价值结构还没形成。如果作品在欣赏者眼中能被直感地认出来，并在那里实现了另一部分人文价值，那就成了艺术品或艺术事件了。价值结构的各部分从头到尾完成了就叫艺术，没有完成就不叫艺术。
在受众这里，如果对艺术作品的直感接受是正面肯定的，就产生美感；如果是负面否定的，就产生丑感。美或丑都可以是艺术的直感，如果这种直感的接受或拒斥与工具价值的判断不发生关系的话。艺术的价值有正价值，也有负价值。在这里，美只是某种艺术要达到的东西，有些艺术要达到的不是美，但只要能显现其创造性的过程以及引起受众方的特定人文价值的实现，就成为了艺术。
有了完整的价值结构，就有了成就艺术的整个过程。价值结构如要完整，在艺术家拥有了关于一种自然材质的想法之后，第一要表达，在这一部分，即使没有成为艺术品，但也已实现了一部分价值，是值得去做的；第二要试图在欣赏者中唤起共鸣，共鸣可以是多种多样的，并不一定要与艺术创造过程中发生过的感受相一致。只要是唤起人的自由意识内在价值的投射，印证了艺术创造者的创造性活动并引起直感的响应，就实现了艺术价值的最后部分了。艺术不只是艺术作品，也不只是艺术创作，也不只是艺术欣赏，只有拥有了三者结合的整个完整过程，才成为艺术。但在其间，艺术的部分价值是可以各自独立得到实现的。比如说，复制品虽然可以在欣赏者这里得到同样或者更胜一筹的价值实现，但在其产生的过程中，艺术创造的人文价值却没有机会实现。这样，缺少上述艺术价值结构的第一部分，所以复制品不能称为真正的艺术品，但我们不能由此就否定复制品的审美价值。艺术品和赝品的区别，根植在价值结构的第一部分那里，而与这第二部分无关。最好的赝品和真品在受众中间所引起的共鸣是完全一致的，在审美方面的价值是无区别的，只是在与艺术创造者的关系那里，赝品完全失去了对内在价值的直感外化的功能。所以，赝品虽然可以在受众那里有与真品一样的直感性状，却绝对不是艺术品。[6]
（3）传递过程中非艺术价值的介入
从义理层面，艺术创造和艺术欣赏所实现的两部分人文价值，规定了艺术的完整过程。但是，从自然因果过程上看，从创造到欣赏的过渡需要有一个物质承载，这是一个传递的过程。这种传递，可以经过艺术品（如绘画、雕塑），也可是通过即生即灭的事件（如音乐、杂技）。这个中间过程，就是上面结构图中的（2）。艺术在两端实现纯艺术的价值，在中间的部分则可能有很多非艺术的价值参与进来，所以市场价值就不是纯艺术价值可以决定的了。如一件作品本身的独特性、艺术家的名气、被何人收藏过、评论家的评论、潜在的增值等等，就和艺术本身的人文价值没多大关系了。设想一下，如果一幅开始从审美的角度被认定是达·芬奇的画，多年以后被发现作者另有其人，市场价格就可能从几百万跌到几十块钱。但在真正的不管市场的艺术审美家那里，思路就完全不一样了。他们会想，当时除了达·芬奇之外还有另外的人达到了同样的艺术成就，原来竟然没人知道！按照他们的判断，更重要的是原来有位同等重要的艺术家潜藏在那个时代而没有被人发现。作品所蕴涵的纯艺术价值并没有因为作者易人而发生变化。但同样的事情在收藏家的眼光来看，变化就是本质性的了：无名小卒的作品怎可与大师相比？所以艺术品一旦流通起来，其市场价值就会取决于很多非艺术的因素：社会的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市价的差别，此时的艺术品很可能只具有符号的意义而非只是审美的价值。美国总统签署重要文件的笔都很具有收藏价值，克林顿就准备了很多笔来签文件，以确保可以给这样那样的人来收藏，但并不能说因为那支笔签署过重要文件就可以成为艺术品，只追求真正艺术价值的人是不会要这支笔的。
欣赏音乐时，只有缺乏音乐直感能力的人才会加上文化背景、图画、以及其它附加的东西来分析音乐作品。只诉诸声音的直感、不夹带其它种直感、更没有概念的介入，才是真正的音乐欣赏。真正懂得音乐、绘画的人是不会借助外在的力量来评判纯粹的音乐、绘画作品的，因为这些附加的解释已经背离了艺术本来的直感所在。最纯粹的书法欣赏，也就是只看其形，看其笔路的走向，而不去关注它的概念性内容到底要表达的是什么。
总之，艺术品的市场价格与艺术本身的价值有关，但并不代表艺术的价值。纯粹艺术的人文价值，是不能被折算成市场价格的。只是，实际上进入流通的艺术作品，都不可能以纯艺术的身份出现。
三、结语
有了完整的价值结构的评判标准，艺术家就可以明确知道自己如果真的要追求纯粹的艺术，想要的是什么了，而不会简单地被市场炒作等非艺术因素影响自己的判断。当然，这里并不是要求艺术家非纯不可。说艺术品是否纯粹或艺术家是否纯粹，只是出于理解艺术的需要，这里不包含任何褒或贬的意思。这样，我们就不会在对艺术的评判过程中南辕北辙、张冠李戴。如果你要追求较好的或最好的市场效应，你就可能要花很多时间去把很多非艺术的价值附着在你的艺术上，但你也不要试图以这种成功来否定纯艺术的本来价值。在另一个极端，你还可以不管自己是否成就了艺术。如果你只追求人文价值的第一部分，虽然成就不了艺术，但也是值得的。这样，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣赏你的作品。此外，有了这样一个艺术价值结构的框架，就可以对像杜尚的“泉”之类的极富争议性的作品是否属于艺术的问题的讨论，提供较为清晰的依据了。
以往有过各种各样的艺术哲学，用这个价值结构说就可以看出，它们都是盲人摸象的结果，这包括柏拉图、叔本华、弗罗伊德、托尔斯泰、贝尔、迪奇、丹徒、德里达等人对艺术的各种解释，无不如此，不过这里暂时先不讨论了。
注释：
[1]本文始于笔者在中国美术学院的演讲，得益于高天民先生的技术支持，在此致谢。
[2]据本作者查阅英文和中文的文献的结果来看，以价值结构的完整性来定义艺术以取代“什么是艺术”的问题，还没有人做过系统的尝试。
[3]见亚里士多德的《形而上学》有关章节。
篇13
当然，任何事物都要求我们必须用辩证的眼光看待，大多从事艺术教育方面研究的学者已经将这种发展趋势下会造成的不良后果总结的非常详尽，笔者在此就不一一重复例举，而是简单谈谈其另外有利的一面。尽管我们多次重申艺术教育是一种审美教育，强调艺术水平划分等级既不科学也不人性，艺术不能仅仅注重技艺，那样便只会培养出工匠而非艺术家；或许也有人会说这样的等级制度缺乏人性，甚至会使一些音乐爱好者遭受心灵上的打击从而放弃对音乐以及对艺术的喜爱和追求。但在目前的情况来看，不论是等级也好标准也罢，这是我们检验应试者真实水平的唯一途径，就像一年一度的高考，我们根本无法在短期内找到一个更加科学合理的择优方法将它取而代之。这种分级制度或许在相对非专业的社会艺术教育来说这仅仅是一个衡量标准，而然一旦将这样的制度与我们高等艺术院校的专业性艺术教育相结合，那么它的功效就会被无限放大，直接关系到我国高校艺术教育的整体教育质量问题，这是当下保证学校教育质量的最为有效的手段和方法，同时也为培养更多合格的和更加优秀的艺术人才提供了专业方面的水平依据。
三、高校艺术教育与社会业余艺术考级制度的关系
笔者之所以提出高校艺术教育评价体系可以借鉴社会业余艺术考级制度这一新思路的原因有以下几点：
（1）首先从理论上来讲
社会艺术教育近几年的发展基本上已经相当成熟，虽然仍有一些制度上的问题需要改善，但毕竟已有其相对完整的一套管理和评价体系，相比之下，各高校的艺术教育制度在这些方面明显“自愧不如”，那么将社会业余水平测评体系中的一些已经成熟或相对完善的制度和评价办法有的放矢地借鉴到各大高校的艺术教育中，至少在理论上可以成为我国学校艺术教育制度改革的一次创新。
（2）其次从评价体系自身的初衷来看
无论是专业的艺术教育或是业余的艺术教育，其教育目的本质上是一致的，最简单直观的目的无非是使受教育者在某项艺术科目上达到一定的技艺和水平，从而实现无论是教授或者表演的能力，而评价体系就是检验教育者是否达到了各自的教育目的，同时受教育者是否具备了应有的艺术能力的一个标尺。无论是业余的还是专业的艺术教育，他们的出发点和归宿是一样的，评价体系在他们各自教育体制中发挥的作用也是相同的，这是二者可以相互借鉴的前提基础。
（3）再次从艺术教育的本质来看
不管是社会艺术教育还是学校艺术教育，艺术教育的实质终归是通过对受教育者在艺术理论、艺术技巧、艺术实践等一系列知识的言传身授，从而培养其艺术感知、艺术鉴赏、艺术表现、艺术创造等能力的过程，是一种审美教育。社会教育和学校教育最大的不同在于受教育群体的差异，但无论对于哪一类人群进行艺术教育，其审美教育、情感教育的本质是不以客观因素的变化而发生改变的。因此，艺术教育的本质是连接社会考级制度与高校艺术教育评价体系之间的纽带。
