引论：我们为您整理了13篇诗歌的特点范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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(4)诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位，且分行主要根据节奏，而不是以意思为主。
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1、余光中诗歌的特点：从诗歌蕴含的情感来谈：余光中的诗歌不管是题咏爱情、风物还是怀念故土，都充满了感伤凄美的色彩，如“月是盗梦的惊魂，今夕，回不回去？”、“轮回在莲花的清芬里，超时空地想你，浑然不觉蛙已寂，星已低低”（《中元夜》），寥寥数语，寂静的夜和深沉的思念，便如在眼前。
2、除了爱情，“乡愁”是他的诗歌中经常出现的另一个主题，家国之思亦是若隐若现贯穿“乡愁”的始终。无论是《漂给屈原》，《夜读》，还是《乡愁》，都展现了诗人那伤感而悲壮的情感历程，在诗人的诗歌中，处处蕴含了个人与国家，个人与命运的双重关系。
3、从表现形式来谈：他的诗歌格律不是句句押韵，而是情感的互渗，在他的诗歌里可以找到整个情感流动的脉络历程。“空中有风，风中隐隐，有钟声，自无处来，向无处去，无始无终。背风而立，钟声涌起，如潮生远海，如回忆。钟声沉寂。”（《升》），这首诗多用四言句式，间杂三言、五言于其中，使得节奏轻盈，再加上以“忆”、“寂”结尾，不仅押韵有致，而且给人以悠远空灵的虚无之感，从而使得字面意义与蕴含的思想感情相契合，“风”、“海”、“钟声”、“回忆”浑然一体，一种落寞却不凄凉的美感萦绕于读者心中，这也是诗人情感的流动与诗句中的表征。
4、再从字面上来看，余光中先生的诗歌，文字简洁易懂，简洁流畅的文字里蕴含了丰富的感情，同时具有西方象征派的特色和中国古典文化的美感，这也是诗人写诗歌的成功之处。余光中先生的用字可以说信手拈来，在诗人的组织下成了情感丰富，意义深刻的抒情诗歌，这不得不叫人佩服。
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曹植的诗歌今存八十余首,辞赋、散文四十余篇,就其创作经历来看,大致以建安二十五年曹丕即位为界,分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱,显得志满意得,昂扬乐观,充满自信,富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表,诗中所写慷慨赴国难的侠少年,实际上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充满豪迈气慨,洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作,由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生,心情极为悲愤苦闷,所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了,代之出现的则是深沉的愤激与悲凉,作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望,对曹丕集团的怨恨,对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。
《赠白马王彪》可说后期作品的代表。
曹植诗歌的价值,除了内容上的充实外,对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合,故钟嵘说他是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”。他诗歌上的创造性价值,主要表现在以下几方面。
第一,他的诗歌抒情性增强,个性更加鲜明。就诗歌体裁来看,曹植诗作中有不少乐府诗,但是他运用
乐府体裁,不是简单地模仿,而是在诗中更多地注入了个人的感情,从而将乐府诗的以叙事为主,改变为以抒情为主。所以王瑶先生说:“他诗中的抒情成份加多了,有了鲜明的个性,因此独成大家”。比如他的《美女篇》,从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事,以叙事为主,而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷,他以此美人迟暮的苦恼,寓托他自己怀才不遇的感慨,这样就注入了诗的感情,具有了诗人自己的个性。在这一点上,他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹,因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠,看不到自己的个性。
第二,他的诗在结构上更讲究,尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主,自然道来,无意于工巧,而曹植诗则更注结构的安排,他常常以带有强烈的主观感彩的景物描写开头,渲染气氛,笼罩全篇。如他的《赠徐干》:“惊风飘白日,忽然归西山。圆景光未满,众星粲以繁。”以白日西归,星月忽至来写时光的流逝之速;《野田黄雀行》:“高树多悲风,海水构其波。”以激烈动荡的景象,暗示作者心境地的不平和处境的险恶,等等。所以沈德潜说他“极工于起调”(《说诗晬语》)。
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什么是意境？文艺理论家童庆炳先生在《文学理论教程》一书中对意境作以下定义："意境是文学艺术中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间"。诗歌美，常表现在诗歌的语言美和意境美，而意境美则是诗歌中所蕴含的精髓，是中国古代诗歌所追求的最高艺术标准。我们在阅读和鉴赏诗歌时，就要进入诗歌的意境，领略作者丰富的艺术想象。
然而意境是不可触摸难以形容的。每个人的思维和想象不尽相同，得出的意境也会存在差异。故探讨和表述意境总存在说不清道不明的空间，概括意境特点更不知从何说起。
高中语文新课程标准中提到了针对性、实践性和指导性，明确了语文教学可操作性的要求。在领会诗歌意境的过程中，我们往往让学生积累一些意境术语，如清幽宁静、苍凉雄浑等，在判断诗歌意境的类型的时候，让学生对号入座。如此教学，过程似乎清晰，实则紊乱，在引导判断意境特点的过程中缺乏明晰的推理过程，导致学生似乎把握了意境特点却不明白这个意境术语的由来。在学生把握意境特点紊乱的情况下，提出一套概括意境特点的明确的方法是势在必行的。
意境特点该如何根据逻辑概括出来呢？意境包括"意"和"境"两个方面，"意"是诗中表达的思想感情，"境"是诗中描绘的具体景物和生活画面。意与境相融，就形成了意境，美的意境总是景中有情，情中有景。所以探讨意境特点，必先从意象入手，意象是起点，意境是终点，联想和想象是欣赏诗歌的最佳途径。而把我们通过联想和想象感受出来的意境描述出来，则需要从以下几个方面作为切入点：
1.视觉感受
在分析意境概括特点时，从视觉入手是最为主要的。视觉还可细分为空间大小（远近、高低）、光线明暗（可见度）、色彩冷暖。譬如，杜甫《旅夜书怀》"细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。"从空间上说，颔联描写辽阔的平野、浩荡的大江、灿烂的星月，既高又远，可用雄浑开阔一词概括；从光线明暗上说，既为夜间，有星有月，"幽"字相当贴切；从色彩上判断，夜间并不明朗，且在江边，色彩更加单调，因此应为冷色调。综上分析，首联清静幽远凄清冷落，颔联恢弘高远雄浑开阔，恰巧反衬出作者此时的心境--茫茫天地下的孤独漂泊者。又如，李清照《醉花阴》"薄雾浓云愁永昼， 瑞脑消金兽。佳节又重阳， 玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂， 帘卷西风， 人比黄花瘦。"从空间上来说，女词人独守空闺，亦如关闭起来的心灵藏有无限忧郁，所见均为眼前近景，如薄雾浓云、瑞脑；从光线明暗上说，既是半夜，又有薄雾浓云，瑞脑环绕，眼前之景并不明晰；从色彩上判断，亦属灰色调。综上分析，单从视觉感受分析，《醉花阴》抑郁凄凉的心境跃然纸上。
2.听觉感受
在分析意境概括特点时，从听觉入手也可见一斑。从听觉角度分析，相当于分辨环境的静闹。譬如苏轼《念奴娇・赤壁怀古》"大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。"上片从听觉上感受，我们似乎听到长江之水滚滚而来，惊涛拍岸发出的轰隆轰隆的磅礴之声，雄浑壮阔的豪迈意境顿时可以被我们捕捉到。孟浩然的《夜归鹿门山歌》"山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。"从听觉上感受意境，则分外明了。首联"山寺钟鸣"和"渡头争喧"呈现出隐逸生活和俗世生活的场景，诗人被悠悠钟鸣召唤，回归山寺，"岩扉松径长寂寥"，寂静中自有"幽人"，幽静的也是"幽人"的心。
3.身体感受
在分析意境概括特点时，从身体感受意境则不容忽略。身体感受可分为外部感受（气温冷暖）和内部感受（内心情感）。譬如柳永《雨霖铃》"寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！"上片正值深秋，傍晚时分，骤雨初歇，自然倍感清冷；而此时主人公与恋人分别，茫茫天地，悠悠岁月，天各一方，更加让人痛心。"多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节"，冷的是人，冷落的是心。词人凄清冷落的心境在此与情贴合，与景相融。
关于诗歌意境特点的概括，笔者在此提出以上几点建议，希望通过抛砖引玉，引起同行更多的思考，得到更多可行的方法，让诗歌教学尤其是意境的探讨更加具有操作性。
参考文献：
[1] 教育部《高中语文新课程标准》
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1、他的抒情诗中用朴素且生动的语言直接将感情表达，解放了当时冗杂含蓄的语言风格，不仅对当时社会，而且对现代社会也有很大的意义。
2、体现大自然对其诗歌的创作所带来的无穷的灵感源泉，也表达了诗人对自然生活的热爱，以及其对返璞归真生活的追求。
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曹丕诗“欲丽”的追求，不仅表现在华丽辞藻，而且在内容上表现了“丽”的思想内涵和情感；不仅表现在骈俪对偶，而且在形式技巧方面致力于用韵的对称和和谐。清词丽句的语言、纤丽细腻的情感、绮丽和谐的音韵、骈俪整齐的句式，使曹丕的诗歌呈现出“便娟婉约”[1]的风格。
一、清词丽句的语言
选词、造句和修辞的选用是曹丕诗歌历来备受推崇的重要依据。《宋书・谢灵运传论》中认为曹丕诗“蓄盛藻”，《三国志・魏志・文帝纪评》评价“文帝天资文藻”，明代诗评家胡应麟推崇曹丕诗歌的语言是“丽语错出”、“华辞既盛”。相对于汉大赋的富丽、齐梁诗歌的艳丽以及南朝诗歌的靡丽，曹丕诗歌的“丽”可以形容成“清丽”。正如吴云认为曹丕的五言诗“语言精醇，又能保有民歌化的特点，具有一种‘清丽’的特色。”[2]
“清丽”诗风的形成，一方面在于曹丕的诗歌多是从质朴自然的汉乐府发展而来，其中一半以上是沿用了乐府古题（据郭茂倩《乐府诗集》及丁福保所辑《全汉三国晋南北朝诗》所收，约三十三题四十五首，其中乐府诗十七题二十四首）。另一方面，“清丽”的特色体现在清词丽句的辞采之中。《芙蓉池作》的诗句最具有代表性――“卑枝拂羽盖，修条摩苍天”。作者以“卑枝”二句具体写嘉木的生长姿态：卑枝和修条通过“拂羽盖”和“摩苍天”，一下一上形象地写出了树木环渠而生，茂密葱茏。“丹霞夹明月，华星出云间。”作者仅用十个字，把丹霞褪去、明月初升、华星璀璨、在云层间时隐时现的一幅色彩绚丽的画面呈现出来。语言运用中的清丽特点，正如《文心雕龙・才略》的评价：“魏文之才，洋洋清绮”。
二、纤丽细腻的情感
“怜风月、狎池苑”的诗歌内容在曹丕的诗作占一半以上，自然而然地流露出作者纤丽细腻的情感，言情诗可以算是最佳的代表。曹丕的言情诗内容单一浅显，风格缠绵悱恻，“涕零雨面毁形颜，谁能怀忧独不叹”（《燕歌行》其二）、“佳人不来，何得斯须”（《秋胡行》）、“音声入君怀，凄怆伤人心。心伤安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，几乎代表了曹丕言情诗的全部意境。
作者多写男女之间的相恋、相别，并且善于拟之情写思夫之苦，写被丈夫离弃的眷恋之苦，感情真挚、细腻、含蓄、纤丽。其中，《燕歌行（其一）》（“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”）是言情诗中顶峰之作。整首诗写了一位在秋夜里思念远方的丈夫，抒发了无限的相思和哀怨。秋风落木，摇撼心怀；群燕翔雁，念君情切；明月琴诗，派遣别恨；牵牛织女，触动情思。作者把写景与抒情有机结合，情景交融，笔致委婉，语言清丽，感情缠绵，意境凄楚，王夫之赞为“倾情、倾度、倾色、倾声，古今无两”。
三、绮丽和谐的音韵
曹丕的诗歌在用韵的方面受到楚辞押韵的影响，注重韵部韵字的选择和使用，有些诗句合乎律诗的平仄和对仗。他的诗作有四言、五言、六言、七言、杂言，其中四言诗“都是偶句韵，虽然有转韵和合韵现象，但是四言诗中没有不入韵的句子”[3]；五言诗“二十三首是偶句韵，其中一韵到底的有十九首”[3]；六言诗有四首，“《黎阳作诗》、《令诗》和《董逃行》三首是句句押韵，《寡妇行》是偶句押韵”[3]。
此外，曹丕的诗出现了转句换韵的新尝试，五言杂诗《西北有浮云》就是换韵的典型。“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。吹我东南行，行行至吴会。吴会非我乡，安得久留滞。弃置勿复陈，客子常畏人。”首先，这首诗隔句押韵，在形式上形成叠韵，音韵和谐，读起来琅琅上口；其次，这首五言诗打破了偶句押韵、一韵到底的固定模式，“前面八句都用入声月韵，最后两句转真韵”[3]，范文在《对床夜雨》中认为此诗正是“转句换韵之始”。
更为肯定的是，曹丕在诗中喜欢选用阳韵，情感的丰富多彩与韵字的选择和词语的搭配是有关系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用阳韵，韵字的色彩也偏向悲凉之情，并且选用了带有秋天和孤独意象的韵字组合，如“天气凉”、“雁南翔”、“多思肠”、遥相望”、“守空房”等等，读后有缠绵悱恻之感。总体来说，和谐流畅的音节形成连贯而起的诗意，层层渲染，一唱三叹。
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中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
文学一直被视为美的“语言艺术”，作为一种独特的审美形态，诗歌、小说、散文、戏剧文学、报告文学、影视文学等都是文学作品的基本体裁。在中国古代文学史上，诗歌的地位举足轻重，它可以看作是个体的喜怒哀乐情绪的宣泄或表达，可以看作是代表某一群体发出的呼声或控诉，也可以看作是一时代的缩影或聚焦，它与人们和那一个时代一起存在着并发出自己的声音。
中国有悠久的诗歌传统，从远古时代的最初萌芽到唐代的成长巅峰到近现代的改革创新再到当代艰难的发展，它不断变化自己的表现形式，呈现出与大时代相适应的特点，同时也坚守着固有的诗歌表达传统，这让一代代人们感受到诗歌精彩纷呈的表现力。
一、中国古代诗歌的辉煌历程
孔颖达在《毛诗正义》中曰：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。”这既可以看出诗歌产生年代的古老久远，又可以感受到作为具有审美功能的样式之一的诗歌与人类和时代紧密相连。
周王朝为制作礼乐，收集了从西周到春秋大约五百年的诗歌305篇，这就是《诗经》，它被看作是我国古代诗歌现实主义的源头。战国时期，屈原在楚国民歌的基础上发展了“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的“楚辞”，后由西汉刘向编集《楚辞》，而它被作为我国古代诗歌浪漫主义的起源。秦汉朝，朝廷的音乐机构“乐府”把所有采集来的民歌进行集中编集，这就是《乐府诗》，多以五言为主，继承了《诗经》的现实主义创作风格，如《十五从军行》、《东门行》等。值得一提的是这一时期的《古诗十九首》，这被看作是早期文人进行独立创作的典范，汉朝末年的三曹、“竹林七贤”的创作风格等更是曾被后世当作诗风革新的一个榜样。魏晋南北朝时期，看作我国古代诗歌发展的又一重要时期，出现了独具特色的山水田园诗派，陶渊明被作为田园诗派的开创祖师，谢灵运被作为山水诗派的鼻祖，南北朝的诗歌艺术集大成者庾信在声律、结构上更加接近律诗、绝句等近体诗，被作为唐诗发展的先锋。
唐代可谓是我国古代诗歌发展的黄金时期，以唐为分界线，以前称为古体诗，以后为近体诗。初唐四杰的斗志昂扬，并且在诗歌理论上也有所发展，盛唐被誉为“双子星座”的李白和杜甫斐然文坛，中唐“韩孟”、“元白”、“刘柳”的诗歌创新和改革，晚唐“小李杜”的明丽清婉等都为诗坛留下了宝贵的精神财富。宋代与唐比起来，诗风更加的平时，这时期豪放派代表“苏辛”和婉约派的李清照、柳永诗风各有自己特色，进一步丰富了我国古代诗歌的内容和表现手法。
二、中国古代诗歌的特征
纵观我国古代诗歌的发展历程，根据不同的分类标准我们可以把诗歌分成抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗，近体诗与古体诗等等。不同时代，诗歌也在悄然的发生着改变，作为语词简练、结构紧凑跳跃、富有韵律性和节奏感的能够高度集中地反映生活并表达思想情感的诗歌，它的基本特征是不变的的，主要概括为：凝练性、跳跃性、节奏韵律性。
凝练就是要用最少的字词表达出最全面的意义，这就需要诗人有功底，反复锤炼语言，如宋祁在《玉春楼》中对“红杏枝头春意闹”这句极具斟酌，最终敲定“闹”字，使得简单的景物深化为满目的春色，顿时境界全盘而出。
跳跃性主要表现在诗歌的结构上，它没有严格遵守传统的思维模式、理性逻辑，经常会穿越时间和空间，造成一种朴素迷离、无法把握的神秘境界。如唐诗人李白在《金乡送韦八之西京》写到“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 想象没有规律可循，变幻莫测，给人一种新奇之感。
节奏韵律性这是诗歌最为强调的一点，诗歌节奏性主要指长短强弱不同的音要有规律的起伏变化，使得诗歌能够抑扬顿挫，更加淋漓的表达感情。我国古代诗歌停顿有严格的限定，并且讲究平仄押韵。如五言律诗的平仄，有四个基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜书怀》就严格遵守平仄要求。
三、中国古代诗歌的文化内涵
中国古代诗歌最初起源于远古时代，早期的诗歌的创作不难发现应该是人民性、集体性的，正如鲁迅先生在《门外文谈》中给我们做的通俗化的解释，即那个叫“杭育杭育派”的诗派，这里诗歌的主要功能是协调行动，减缓疲倦，交流情感和信息。当然，作品中大都描写了当时人们的劳动生活的内容，如《击壤歌》中的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”真实而具体的写出了早期人们的农耕生活，正是因为有了诗歌做最早的记录，当代人依旧可以看到很久之前先民们的生产、生活。
唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”这句，既描绘了诗人登上楼的情感体验，同时也给读者平添了很多想象的空间。一个“更”子让人回味无穷，它可以是主观的希望自己在某一时刻再一次的登上鹳雀楼，可以是登楼的的动作从低向高的增加，也可以是无论从动作还是数量都要不断地向上攀登。这里有了很多可以挖掘的意义，让人们体味到诗歌的魅力。杜甫《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”这句仔细品读也可以有多重的理解，一句中的正反，意义可以相似却相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的时空关系，总之也给读者多了多种解读，其中独特的文化内涵含蕴其中。
结语
诗是记载人类生命文化最早的文学形式，它给人类巨大的精神支持，并在历史的长河中逐渐形成强大的一种文化精神，它本身经历的变迁和发展，始终都在记录着时代的面目，它本身固有的内容的凝练性、结构性跳跃性和本身字词的韵律节奏性，让它区别于其他艺术表现形式，而其背后深刻的文化内涵让古代诗歌更加的光彩夺目，熠熠生辉。
参考文献
[1]童庆炳.文学理论教程（教学参考书）〔M〕、北京：高等教育出版社，2005；
[2]文学理.论教程（修订二版）〔M〕、北京：高等教育出版社，2004；
[3]段宝林.中国民间文学概要〔M〕、北京：北京大学出版社，1998；
[4]黄涛编.中国民间文学概论〔M〕、北京：中央人民大学出版社，2004；
[5]陶东风，金元浦，高丙中.文化研究（五）〔M〕、广西：广西师范大学出版社，2005；
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一 、注重侧面描写
在韩的诗歌里出现了很多通过一些侧面的描写来突出女性的心理的手法。
比如通过一些周边的环境来突出女子的愁闷和相思的，比如《闺怨》里面的“出坼秋千人寂寞，后园青草任他长”就是通过秋千无人来坐，以及后院的青草无人打理来突出女子的愁闷与忧思。“死恨物情难会处，莲花不肯嫁春风”就是通过莲花来表达出女子对于心上人的忠贞。还有在《寄恨》里面的“蜂偷野蜜初尝处，莺啄含桃欲咽时”通过蜜蜂尝蜜，黄莺含桃这种大自然的一些现象来影射出情侣之间热恋的浓情蜜意。《江楼二首》中的“楼客空散燕交飞，江静帆飞日亭午”就由周边的景色很好的传达出一种寂寞而惆怅的心境来。
还有，韩比较善于通过对女子的日常生活的一些细致的描写来突出女子的心理活动。比如《忍笑》里的“宫样衣裳浅画眉，晚来梳洗更相宜。水精鹦鹉钗头颤，举袂伴羞忍笑时”就是通过对一个女子梳妆打扮的非常细致的描写，通过她在这个过程中的表情，通过她所穿的衣服装饰来突出一个女子可能要见到心爱的人的一种兴奋以及喜悦又带着一种淡淡的羞涩的那种心情。还有《信笔》里的“绣叠昏金色，罗揉损砑光。有时闲弄笔，亦画两鸳鸯。”也是通过一位女子的日常生活中的举动比如“画鸳鸯”“刺绣”来突出此时心理对于心上人的相思。《厌花落》里的“锦囊封了又重开，夜深窗下烧红纸”从“封了又重开”“窗下烧红纸”这些举动就足以表现出女子内心的纠结烦躁苦闷。《新秋》“桃花脸里汪汪泪，忍到更深枕上流”这一神态描写更可以看出女子的伤心与苦闷。韩的诗歌里就是通过这种对于女性日常生活的一些动作以及神态，以及侧面的环境的描写来反应女性内心所想所思。
二、善用比喻对比以及衬托来表现女性容貌
韩在诗歌里对于女性的外貌描写可以说是非常的有特色的，他善于运用比喻以及对比衬托来描绘出女性的美貌。同时，在描写外貌的同时也加入了内心的情绪，达到了貌神合一的程度。
“脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄”通过吴绫的薄来对比衬托出女子的嘴唇的丰满莹润。在《袅娜》里“著词暂见樱桃破，飞盏遥闻豆蔻香”通过这种略带夸张的比喻来表现女子的美好。还有《幽窗》里面的“手香江橘嫩，齿软越梅酸”这个比喻可以说是非常的生动的了，手像橘子一样软，牙齿像吃了梅子一样的软，一个俏丽的女子的形象跃然纸上。《咏手》里“腕白红玉笋芽，调琴抽线露尖邪。背人细捻垂烟鬓，向镜轻匀衬脸霞”《席上有赠》里的“鬓垂香颈云遮藕，粉著兰胸雪压眉”这些比喻都是非常的形象的，把美人的美丽描写的非常的生动而细致令人印象深刻。
韩在写女性的外貌是也是非常注重美与情的结合，比如在《五更》中的“绣背拥娇寒，眉山正愁绝”和《复偶见三绝》中的“桃花脸薄难藏泪，柳叶眉长易觉愁”通过对女性的外貌描写加入了女性的情绪以及心理活动使得妇女的形象更活而也达到了写幽怨相思之情的目的。
三、 善于使用典故和意象
在韩的诗歌里面大量的引用了典故和意象，如果没有看懂那些典故和特定的意象是读不懂他的诗的。比如在《无题》里面的“修娥本姓桑，坠髻还名寿”就是运用的弄玉与萧史的爱情故事的这个典故，而且在韩的诗歌当中多次出现弄玉与萧史的爱情故事来比喻美好的爱情。还有“未解有情梦梁殿，何曾自媚妒吴宫”中的“梁殿”和“吴宫”都是一种特定的意象。还有在《闺情》里“何郎烛暗谁能咏，韩寿香蕉亦任偷”就涉及到韩寿偷香的这个典故了。
韩对于女子的描写似乎特别的偏重于对女子脚的描写，在她的诗里面多次出现“罗袜”的描写。比如在《六言三首》里面的“罗袜绣被逢迎”以及《无题》里的“罗袜砑光匀”《金陵》里的“彩笺丽句今已矣，罗袜金莲何寂寥”等等，还有很多句都涉及到女子的金莲以及罗袜。这可能跟个人的审美偏好有关，可能在韩看来女子的脚是最能代表女子的美丽的。还有可能是受到曹植的《洛神赋》的影响，因为在他的诗歌里还多次提到一些《洛神赋》的典故和句子，所以对女子的审美偏向于审脚。
四 、较多描写女子非常私秘的闺中私生活
很多对于古代女性来说非常私密的一些生活都被韩直接写在他的诗当中。《三忆》中“展转不能起， 玉钗垂枕棱”写得是一个女子赖床的画面。《六言三首》“朝云暮雨会合，罗袜绣被逢迎”写得是男女见面时的热情。在《五更》中“往年曾约郁金床，半夜潜身入洞房。怀里不知金钿落，暗中惟觉绣鞋香”写的也是男女约会时的情景，描写的是非常细致的，但是给人感觉的画面是非常的私密而香艳的。
篇9
晋初，陆机、张华等有“缘情绮靡”之风的新体诗占上风，与魏诗的质朴刚健有别。钟嵘在《诗品》张华条评其诗言辞“华艳”，顾盼情多。但同时代的陆云、刘勰及后世评论张华诗歌特点时大多数都强调其“清”，如“清省”、“清畅”等。
一
钟嵘认为张华诗的最大特点就是文辞艳丽靡，长于怨情。看《诗品》中晋司空张华条：
其源出于王粲。其体华艳，兴托多奇。巧用文字，务为妍冶。虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。谢康乐云“张公虽复千篇，犹一体耳。”今置之甲科疑弱，抑之中品恨少，在季、孟之间矣。[1]（p122）
钟嵘不仅仅是在这里评其诗体“华艳”、“巧用文字，务为妍冶”和“儿女情多”，在其他诗人条也有类似的评价。如鲍照，“得景阳之淑诡，含茂先之靡”。鲍诗源出二张，因不避险仄而有伤清雅，固既见靡又得瑰奇，多“绮靡伤情俊逸之句”[1]（p175）。
但是，从钟嵘评与之同源或源出张华者的诗风来看，张华的诗歌同样具有后世所关注的“清”的特点。首先，从源出者的角度看，谢混等五人条：“其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅。殊得风流媚趣。”[1]（p165）钟嵘指出其诗歌语浅句清、思绮词丽。因之古人所谓才力大，多指词藻繁密而意旨深隐。再看谢庄条：“希逸诗，气候清雅。不逮于王、袁。”[1]（p257）言其气韵清丽闲长而无鄙俚之趣，但不及王微、袁淑。此二人又与谢混同品同条，可推知谢庄诗风也受到张华的影响。另一方面，张华与张协、潘岳均源出王粲，王粲又与班姬、曹丕共出李陵。少卿离辞、文多凄怆之语，班姬“词旨清捷，怨深文绮”[1]（p54），魏文帝笔致清丽委婉。二张与潘岳也都继承了他们清绮悲怨的特点，张协更是开后世以谢灵运为代表的“清绮”一派。在钟嵘，张华的诗歌不仅有词句华艳靡的一面，也有清浅的一面，只不过在仲伟看来“清”并不是华诗的主要特征，故将其散见于其他诗人条。
钟氏评价张华诗的用语是恰当的，与当时的诗风相吻合。从词的本义分析，华艳一般指华丽、艳丽，本意应指一种外表华艳的文风，有时稍含贬义。靡，亦作“靡曼”，一般指华丽、柔美之意，常用来形容美妙的声色。在刘勰那里也表纤弱细长、柔美之意，如“譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。”[2]（p229）自魏晋开始，诗歌朝着体物形似的方向发展，到南朝宋初时更是极貌写物，穷辞追新。“俪采百字之偶，争价一句之奇”[2]（p31）。
这两种审美范畴不单指张华而言，在《诗品》中经常出现，表现了钟嵘尚采、重骨鲠和直寻的特点。在品评过程中，作者运用一系列审美性的形容词语或文字组合来描述各类诗风的特点。这些词组有时单指一种风格，有时又兼杂多种诗风。“清”所占的比重很大，但相比较来说，钟嵘更重视巧似和词采，并用了大量这类词语来擢章指句加以品评。通过对这类词语的分析，可以对《诗品》的评价用语做一个界定，也能更深入地探讨张华的诗风特点。
经梳理，《诗品》中用了大量称赏的词语表现秀丽、华美的诗风，关键词有“丽”、“华”、“绮”等，以上品和中品最明显，尤以中品最多，可见钟嵘重文大于质。这方面的品评在书中用词不一，但意思相近，多指诗歌词采美赡、华丽绮靡、绮丽繁密等。其次还有“清”，时山水诗的创作逐渐增多，“清”的特点在《诗品》的评价用语中占得比重也很大，尤其是中下品居多。钟嵘称赏的佳词丽句中既有清刚、清拔之气，也有清浅流美、清便婉转、清俊遒丽等意思。一般来说，作者喜欢将质与文、浅与深相对，如左思的诗风浅于陆机，则是清切对绮错；范云和丘迟的诗风浅于江淹、秀于任P，则是清便秀丽对拟古用事。张华的两种诗风，恰符合上面两大类中的华丽绮靡和清浅流美，看似矛盾，实则两方面都存在。
二
在钟嵘之前，对张诗的评价多重文大于重质，这与当时的诗风趋向是相同的。《宋书》《南齐书》《南史》等在记载谢灵运、鲍照等诗歌创作时，都不约而同地指出了“绮密”、“尚巧似”和“清丽”的特点。前者从形式上说，后者则是与玄言诗风相对。这些特点也同样在张华诗歌中得到了体现。
看刘勰等人对张华诗风的看法：
陆云《与兄平原书》：张公文无他异，正自清省无烦长。
颜延之《庭诰》：至于五言流靡，则刘祯、张华。
《文心雕龙・明诗》：若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；……茂先凝其清。
《时序》：茂先摇笔而散珠，……并结藻清英，流韵绮靡。
《才略》：张华短章，奕奕清畅。
《晋书・本传》：辞藻温丽。
王夫之《古诗评选》：张公始为轻俊，以洒子建、仲宣之朴涩。
这里的“清省”、“清约”、“清畅”等与“茂先凝其清”（《明诗》）是一个意思，表明了张华诗风“清”的一面。而“轻绮”、“流靡”、“散珠”、“洒子建、仲宣朴涩”与“妍冶”，说的是张华诗风“丽”的一面，与《晋书》的“词藻温丽”意思相近。[3]（p25）这样看来，“清丽”、“靡”确实是张华诗歌尤其是抒情短诗的重要风格。
张华诗既文辞秀逸，也有靡艳丽的特点。陆云看到了其诗“清省”的方面，不过是在与其兄陆机的繁缛相比之下得出的结论。“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”（《物色》）当时山水诗方兴未艾，以描绘外界山水丽色景物著称为主，他自然赞赏写清新自然的山水诗。从当时的诗歌环境和刘勰的思想来看，尽管刘勰看到了张华“摇笔而散珠”“流韵绮靡”的特点，但在“结藻清英”之下更重其“清”。
从“华艳”与“清浅”二者的关系来看，二者既对立又是统一的。它与张华的诗歌特点相对应，也与钟嵘的评价标准是相对应的。《诗品》所选诗人中，曹植最能代表钟嵘的诗歌美学理想。“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质。”即骨气和词采相结合，既要有风力，又要有丹彩。这样文质兼备，使诗歌刚柔相济、寓对立于统一。但二者比较来说，钟嵘更重词采，如他把曹操等质胜于文的诗歌放诸下品，而陆机诗“举体华美”却“文劣于仲宣”。这与有晋以来求艳求靡的诗歌风气是相符的。魏至西晋，诗学观念发生变化，比兴寄托减少铺陈叙述增多，在描写刻画和铺陈烘托方面更加文人化。他称赏谢灵运“才高词盛，富艳难踪”，称其“含跨刘、郭，凌轹潘、左”。陶渊明的诗歌质直真古，陈师道等皆认为钟嵘在评价时，因其不“文”故放诸中品。而宋代苏轼评其诗“质而实绮，癯而实腴”，便显示了中国诗歌在形式美学上的审美发展变化。
所以，这种评价其实是合理的，二者并不矛盾。用看似矛盾的词来评价张华，也是钟嵘一贯的手法。他经常用一些意思较远甚至相反的字词组合来表示诗风的复杂性和多样性，如清雅、清靡、华靡、清巧等。逯钦立在《钟嵘丛考》中谈到“华靡”时说“夫华靡二字，兼言词采音节之美。华者在目，靡者入耳。与陆机所谓‘诗缘情而绮靡’而兼‘绮靡’二字论文章之声色者也，旨趣正同。”类似的还有江u兄弟条：“u诗猗猗清润”，“祀，明靡可怀”。其中猗猗是美盛貌，明靡指明净华靡，许文雨在《钟嵘讲疏》中总结曰“仲伟评u、祀兄弟诗，清靡明润”。既有清润又有华靡，与张华诗既有华艳又有清浅的特点类似。所以，从诗歌音韵、词采和情感内容等不同方面去分析，可以体现出多种不同的诗风特点。而这种分析与评价，不仅对陆机“缘情绮靡”的诗歌理论产生了直接的影响，也一定程度上影响了南朝诗风的走向。（作者单位：中国传媒大学）
参考文献：
篇10
在世界漫长的音乐历史发展中，欧洲艺术歌曲有着特殊的地位，成为专业音乐领域中具有深厚艺术造诣的音乐品类，不但是音乐体裁中的一朵奇葩，更对世界声乐艺术的发展有深远的历史意义。艺术歌曲这种独立的歌曲形式，是欧洲浪漫主义音乐的重要体裁之一，它与歌剧中的咏叹调有相似之处，采用独白的形式来表达人们丰富的情感，所不同的是它较多出现在音乐会（室内乐）舞台，所以艺术歌曲是一种专业性、室内性、艺术性高度统一的产物。艺术歌曲的艺术性，主要在于它的抒情性、戏剧性，以及对作品内涵和人物内心淋漓尽致的刻画，以致形成一种庄重而高雅的欣赏氛围。
一、艺术歌曲风格的形成
欧洲艺术歌曲是在欧洲丰厚的民族文化和博大的文学历史土壤中成长、发展的，最早产生于德国的艺术歌曲，按德语的译音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于两个条件，首先主要由于欧洲悠久的文化历史培育、造就了一大批享誉世界的诗人、文豪。19世纪浪漫主义诗歌的大量出现，要求有更为精致、完美的音乐形式予以配合，而由此产生了注重情感抒发，更具艺术水准和表现技巧的艺术歌曲。早期的艺术歌曲较多采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的作品，这些名诗不但能唤起听众的心灵共鸣，也给作曲家和歌唱家的音乐艺术创造提供了丰富的想象和灵感。艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合，歌词都具有文字精美、格调高雅、形象生动的特点，音乐的旋律与诗歌也能水融、浑然一体，极具艺术性。正如《中国大百科全书――音乐、舞蹈卷》中将艺术歌曲阐释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情歌曲，它的特点是歌词较多采用著名诗歌，着重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲手法比较复杂，伴奏占有重要的地位。”[1]艺术歌曲大师雨果•沃尔夫所说：“艺术歌曲是诗歌与音乐的融合，对作曲家来讲诗歌永远是音乐灵感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主义的诗歌推动了艺术歌曲的发展。
其次是由于当时钢琴伴奏的成熟，在艺术歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多种手法烘托和丰富音乐的表现，并在和声织体或转调运用上大胆尝试，给人以非常深刻的印象。特别是舒伯特使歌曲与钢琴伴奏得到更充分、完美的结合，他为了更充分地表现出作品的意境、内容，加大了旋律与和声的表现力，将诗歌按照音乐特有的表现规律融汇一体，又能通过旋律准确地表达出诗人的不同风格特点。钢琴伴奏能以独立的形象和特有的表现手法与旋律交织，形成音乐形象塑造的铺垫和补充，也成为作品不可或缺的整体。不少的“作品的前奏、间奏和结尾用钢琴来表现歌唱者演唱中只能体验到而又不能道破的情感，不但营造了意境和氛围，加深了作品的心理刻画，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的马蹄声，《鳟鱼》中的欢快的游姿，《纺车旁的玛格丽卿》中纺车声，《美丽的磨坊女》中欢快的小溪等声音形象，都是由钢琴伴奏来表现，由此与歌唱形成交汇融合，塑造出完美的音乐形象。
在艺术歌曲的发展中涌现一大批优秀作曲家，特别是舒伯特有非凡的贡献，是他把艺术歌曲的创作推向新的高度，赋予了艺术歌曲特有的浪漫主义色彩。它的音乐创作深受贝多芬的影响，继承了古典主义的精髓，更具有浪漫主义的特质，从他的作品中对大自然的特殊爱好和作品富于色彩对比和变化看，它受浪漫派的影响，体现出古典与浪漫的二重性，并在传统作曲技法基础上大胆创新，对欧洲艺术歌曲的发展产生深远的影响。他以600多首作品成为多产的作曲家，作品诗意盎然、情景交融、题材丰富、手法细腻、情纯感人，运用音乐化的诗与诗化的音乐使人们能深刻理解诗的意境和感悟到音乐的内涵，充分表现出对人类命运的高度关注，对自由、幸福生活的向往和对爱情的渴望。
二、欧洲艺术歌曲的发展特点
艺术歌曲在欧洲有近300年的历史，由于民族习惯、文化背景、语言特点的不同逐渐形成不同的流派，主要以德奥、意大利、俄罗斯、法国为主要代表，这些作品较多是根据著名诗歌创作的，也有不少是对本民族民歌的提炼和升华。
（一）德奥艺术歌曲。德奥是当时欧洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大诗人笔下的诗歌，具有深刻的文学性与哲理性，极大地激发起作曲家的艺术创作灵感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等是当时最为活跃的作曲家，他们被称为是诗人型的作曲家，极具浪漫气质，音乐既高雅又通俗，作曲的表现手法细腻，体现出特有的严谨与规范，成为世界音乐舞台艺术歌曲的典范。他们创作了数百首歌曲、声乐套曲，作品风格各异，内容广泛，表现形式多样，深受歌唱家和欣赏者的欢迎，由此也造就了大批优秀的艺术歌曲歌唱家，形成了特有的德奥艺术歌曲的演唱风格。
（二）意大利艺术歌曲。（也称意大利古典歌曲）早期意大利歌曲产生背景主要是在文艺复兴人文主义基础上发展的。音乐体裁上主要受音乐与诗歌紧密关系的影响，用词精练，意蕴深刻，细致入微地表现人们丰富的内心情感。以斯卡拉蒂、乔尔达尼、贝里尼等为代表的作曲家创作了许多优秀艺术歌曲，曲调朴素、典雅、活泼、浪漫，蕴含戏剧性，有极高的艺术性，成为世界声乐舞台广为传唱的经典。正如声乐教育家赵梅伯所说“从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利艺术歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。他们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，也是全世界声乐教学的好教材。”[4]
（三）俄罗斯艺术歌曲。早在沙俄时代，上流社会的艺术活动就十分活跃，曾出现过普希金、托尔斯泰、屠格耶夫等大批著名诗人和文豪，他们的不朽诗篇成为作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等著名作曲家，写出了风格各异、感情真挚、内涵深刻、富有内在激情，典雅精致而充满新意的艺术歌曲，作品极好地传承了传统音乐文化，也保持了浪漫主义艺术特点。
（四）法国艺术歌曲。有独特的浪漫主义风格。歌词较多出自历代著名诗人的名诗，以现实生活、爱情、死亡等为主题，作品着重心理刻画，曲式精练，极富旋律美感，充满诗情画意，富有戏剧性对比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威尔为代表，各有其独特的风格。法国艺术歌曲注重声音色调的对比、变化，细腻而典雅，含蓄而优美，需要歌唱者有全面的歌唱修养。
三、欧洲艺术歌曲的艺术特点
欧洲艺术歌曲博大精深，制作精致。由于产生和发展的特点形成特有的艺术特色。
（一）表情性：抒情性是欧洲艺术歌曲创作和艺术表现的第一要素。由于艺术歌曲的歌词较多都出自诗人精致优美的诗歌，诗意浓浓、情意绵绵、内涵深刻，能给人以无限遐想。美学家称艺术歌曲是“用音乐写成的抒情诗”，既能给人以听觉的美感，也陶冶人的情操。如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所讲“这一时期的音乐作品大量的反映出思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题。”[5]比如歌曲《阿玛丽莉》就是意大利艺术歌曲的典范，歌词中对爱的大胆表白，体现出浓厚的人文主义思想。歌词中的爱情主题体现出现实生活，善于把握人物的内在情感，热情地讴歌人们对爱情和幸福的向往。欧洲艺术歌曲的音乐特点丰富多彩，有的情绪奔放，有的深情内在，有的亲切委婉，也有的轻快活泼。由于表现题材的广泛性，旋律表现既抒展、宽广而富有歌唱性，也有的流畅、活泼而富有炽烈性。音乐表现出深远而细腻，情感起伏跌宕，旋律色彩变化丰富，都极好地体现出表情性特点。
（二）戏剧性：较多的艺术歌曲词、曲具有叙事、描绘性，具有较强的对比性和造型性。歌词较多具有情节描写，有的是将叙事与抒情交织，有的又是在现实与理想、希望与失望的冲突中进行，具有极强的表现性、情节的冲突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有复杂的情节性，用朗诵调模拟出父亲、儿子、魔王以及叙事者的不同语气，有强烈的冲突性和表现性。而《幻影》则用独白的形式，表现出流浪者对自己可怕影子的和痛苦。音乐结构较复杂，富有层次，旋律常用的是波浪进行和直线进行，跳越与平稳的交替进行。歌曲的速度和力度都变化多样，强弱分明交替呈现，规律不突出，节拍形式多样，较多采用多种音型节奏来表现音乐形象，强调对作品表现的细腻和造型性。
（三）技巧性：欧洲艺术歌曲的发展还呈现出更为丰富的技巧性，不但完美地表现出歌曲的情感内容，更重要的是促进了声乐技巧的丰富性和规范性，使声乐艺术得到更全面地发展。有的作品为了抒感和情节造型的需要，音域适中，演唱时都在歌唱者最美好的音区中，要求歌唱展现自然、纯净的音色，秀美而感人，强调对作品艺术表现的流畅性和完美性。有的艺术歌曲则由于表现的内容情感奔放，旋律跨度大而音域宽广，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的变化和对比，情感真挚，语言表达要真切感人。歌词具有描绘性，生动活泼，具有丰富的表情，极富歌唱性。如法国的艺术歌曲《燕子》、俄罗斯的《夜莺》等，歌曲旋律热情奔放，流畅而优美。要求演唱者气息流畅，声音灵巧，富有弹性，高音通畅而富有魅力。
（四）完整性：欧洲艺术歌曲强调歌唱与伴奏造型的完整性。注重钢琴伴奏对旋律的补充和深化，使旋律更富有表现性，形象生动。所采用的钢琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，仅仅是旋律的衬托或旋律表现的背景。艺术歌曲不仅用伴奏来带动歌唱者的表现，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面都赋予更丰富的内涵，是作曲家表达深刻情感内容与歌唱旋律整体构思的重要手段。往往利用丰富的节奏音型和音区、音色的对比来表现诗的语言，十分注重描绘、渲染诗词的意境和形象。歌曲中前奏、间奏和结尾等细节，都充分考虑与诗的协调，形成一种精致而富于诗意的互动关系。比如为人熟知的《魔王》、《菩提树》、《鳟鱼》等作品，钢琴部分就赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的氛围，巧妙地将诗歌、旋律、钢琴融为一体。比如《魔王》：伴奏用八度三连音音型的烘托、造型，贯穿于全曲之中的疾驰飞奔的马蹄声，令人毛骨悚然、忧心如焚。儿子病痛中的、父亲的焦急不安与梦幻中时隐时现的恶魔形象交织在一起，久久地萦绕在人们的脑海里。歌曲《菩提树》的伴奏，将凛冽的北风与主人公流浪者的心情交织、对比。而歌曲《鳟鱼》的伴奏则以潺潺流水为背景，塑造了一幅春光明媚的山水画。
四、欧洲艺术歌曲的演唱特点
由于欧洲艺术歌曲题材广泛，形式丰富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首经典作品，已成为世界声乐舞台艺术表现的重要内容，其艺术价值是难以用语言来概括的。欧洲艺术歌曲对世界歌唱艺术的发展既对歌唱艺术的审美规范和歌唱技巧的发展起着一个极好的导向作用，也对歌唱者唱功的磨练以及艺术表现能力的完善是十分有益的。
欧洲艺术歌曲的演唱主要通过流动的声音来表情达意，他不像歌剧的演唱是通过角色的扮演，随着音乐的深入塑造角色，使演唱者与其它角色形成戏剧性对比。音乐会舞台上只有歌唱者与钢琴伴奏，必须靠自己对作品的体会，靠自己富有魅力的歌声和适当的肢体语言恰如其分地表现艺术。演唱艺术歌曲要求歌唱者具备全面的音乐修养，掌握复杂的歌唱技巧，感情表达要求细腻而深刻。有人将艺术歌曲的演唱比喻为用“富有音乐的声音”去表现“富有声音的音乐”，是非常经典的。一切都靠演唱者内在的表现能力，通过自己完美的歌声将听众带入歌曲的意境中，形成丰富的联想，深刻的揭示内蕴。比如舒伯特的艺术歌曲较多表现的是主人公对大自然的感受，并将其融入性格之中。作品《美丽的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侣和安慰者，也成为她最后的归宿地。《冬之旅》中的菩提树、霜雪、乌鸦等都与作品中主人公的心紧密相连，成为他生活之中的痛苦回忆与联想。歌唱者在演唱歌曲时必须要深入体验、感受作品，才能用歌声来阐释其内涵。
由于欧洲艺术歌曲是欧洲历史文化与民族文化的体现，作曲家都将自己对作品的创作意图、艺术表现等要求暗含于作品音符的连接和音乐的律动之中。歌唱者在对歌曲的二度创造中，首先要遵循的原则是忠实于原作，简言之，就是歌唱者首先要能读懂“乐谱”，按照作品原有的风格进行演唱，能从作品中理解到词、曲作者的艺术构思和表达的内涵，表达出作品特有的意味等。“成功的表演必须建立在对作品细致的“解构”之上，只有通过 “解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。”[6] 同时“风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以他们各自独具的艺术特色和美的魅力而永世流芳。”[7]
欧洲艺术歌曲是特定历史时期的产物，有着特定的风格表现和演唱的艺术规范。19世纪的音乐旋律较多都结构简短，节奏舒缓，旋律极具抒情性，体现出柔美、优雅、幽婉、恬静，真挚，这一时期作品较多用的表情术语是“充满爱情的向往”（amoroso）与“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特点也要求演唱这些作品时要细致入微，声音要纯美、自然，对音色、气息、感情都要有艺术性控制，避免强烈的声音力度对比，显示出艺术歌曲特有的纯朴、华贵的气质，充分表现出歌唱的尽善尽美。有人总结舒伯特的艺术歌曲“一切遐想都是美好的，孤独都是宁静的。”强调抒情与歌声的完美和谐，应该在像天鹅绒般的光滑、柔美的美声中去表现作者美好的遐想和宁静的孤独，能给听众一种可望而不可及的审美享受。有的艺术歌曲具有高度的性格化，需要细致的心理刻画。只有充分理解作品，才能用准确的声音色彩去表现作品。正如我国声乐教育家沈湘对学生演唱《阿玛丽莉》时所要求的“这首歌表现的是一个青年向美丽少女阿玛丽莉表达自己真挚、纯净的爱情。要唱得很年轻、单纯而朴素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均匀，唱时音乐要柔美、漂亮。……每个表情记号都是根据表现的内容需要而写出来的。” [8]
欧洲艺术歌曲具有丰富的内涵，要求演唱要富有想象力。有人称“艺术歌曲是人类想象力的结晶。”比如形式多样的小夜曲较多是通过柔婉舒缓的旋律表现年青人对幸福爱情的向往，对获得爱情的喜悦或对失去爱情的悲伤等等，以此来颂扬爱情的崇高与永恒，这一切又都与丰富多彩的艺术想象分不开。只有使自己的声音把握住作品内在的情感脉络，一切技巧只有与情感想象融合，才能完整地表现音乐。
深刻理解歌曲的内涵，理解作品的艺术特点是歌唱艺术创造的基础。歌唱者要能准确地抓住作品中的节奏形态，旋律发展的特点以及力度、速度等所蕴含的特殊意义，将作品的词、曲意蕴与自己的歌唱表现高度融合，借助自身丰富的生活积累和理性智慧，力求能够准确表现出作品的精神实质。对作品的一切都烂熟于心，做到心中有数，才能在舞台表现中从容、完美的表现，“精湛的演奏（唱），撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每一个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，赋予它们以文化、历史意义。”[9]
五、结语
欧洲艺术歌曲以风格独特、意蕴深刻、曲式完美、制作精致而享誉世界声乐舞台，成为世界音乐创作和歌唱艺术表现的范本，值得每个歌唱者认真学习和精心钻研。综上对欧洲艺术歌曲的理性探究是为了抛砖引玉，进一步提高演唱艺术歌曲的艺术性，增强歌唱者理性审美的灵动性，以至达到表现欧洲艺术歌曲的深刻性、准确性。欧洲艺术歌曲成为人类研究欧洲音乐历史和欧洲声乐艺术取之不尽、用之不竭的精神财富，也成为歌唱者规范演唱技巧，提高表现能力必不可少的活教材。艺术歌曲要求歌唱者真正用心去体验，用心去歌唱，歌唱者必须运用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使艺术歌曲绽放出更加璀璨夺目的光芒。
参考文献：
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篇11
欧文与哈代等诗人不同，他本人参加过战争。他的现实主义战争诗多描绘战争的恐怖画面，起到直达人心胡效果。他写下了自己作为军人的经历，也描绘了军人在战场上所经历的种种心灵创伤。他的诗歌富于描绘细节，“生动形象，往往又带给人恐惧感”[3]。他的诗歌代表了一代人的呼声，传达了对英国帝国主义的不满，对煽动战争者的愤恨，而更重要的是他写了对战争的深恶痛绝。国内对欧文诗歌研究较少，本文试图分析其诗歌特点，以求为鉴赏欧文诗歌提供新思路和新角度。
一、长于讽刺
欧文诗歌中主人公往往聚焦于战场上的一个士兵，通过大量的细节描写抑或是戏剧化的情节处理来讽刺煽动战争的统治阶级，凸显战争的无情。欧文在刻画细节层面具有视觉冲击力，比如在《为国捐躯》一诗中：
And watch the white eyes writhing in his face，
His hanging face， like a devil’s sick of sin，
If you could hear， at every jolt， the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs
诗歌描绘了一个士兵在中了毒气的画面，脸色苍白，反刍物四溅，身体溃烂，极其可怖。在后文中，欧文亲切地将煽动战争的统治阶级称为朋友，并指出他们看到了这样的场面，反问如何能一边热情高涨，鼓励人们参军，一边粉饰战争的残忍无情，让孩子们大唱“为国捐躯”。欧文力图将战场的画面带入人们的脑海，来激发人们的反战情绪。
此外，欧文也在多首诗歌中将梦魇描绘地淋漓尽致。如在《奇怪的相遇》（Strange Meeting）中，欧文描绘了在西部前线士兵的梦魇，他遇到了自己杀死的敌人，但对方多次将自己称为“我的朋友”。他告诉欧文没有什么值得悲伤的，但“未完成的人生”是个遗憾。这个敌人又提到了有些真理尚未被讲清，此处暗指战争的无情尚未人尽皆知，所以他害怕“战争中的事实被隐藏，怜悯也随之蒸发而去”。这种梦魇是一种警示，告诫人们应该更清楚理解战争的本质，并深刻意识到是谁让人们心中的怜悯与同情被“蒸发”而去。
欧文有时也在诗歌采取戏剧化的处理，起到出人意料但又发人深思的效果。如在《暴露》（Exposure）中，他描写了西部战线的士兵已经瑟瑟发抖，通过顿觉法（aposiopesis，即句子中突然中断）来表现士兵们已经不能连续思考。随着天气越来越冷，士兵们只有最基本的感知。在第五诗节描绘了士兵们经历了一种接近昏迷的状态，梦见自己死去上了天堂，没有战争，满地花开；在第六诗节写道他们的灵魂回了家，却发现家中冰冷不堪，老鼠乱窜。在这首诗里，欧文将士兵苦苦等待战斗等和浑身瑟瑟发抖的状态描绘到极致，但戏剧性的是“什么都没有发生”。这无疑是一场莫大的嘲讽，士兵们已经冷到麻木然而却什么都没发生，反而是恶劣的自然状况摧残了士兵的身体和精神。
总体来讲，欧文的战争诗往往结合了自己的亲身经历，每一首诗都是一段回忆，该现实主义写法充满讽刺。在《青春葬礼赋》（Anthem for Doomed Youth）中，送给死去的士兵的赞歌不是礼炮，而是枪林弹雨的和鸣。在《麻木》（Insensibility）中表现出士兵们杀人冷血无情，丝毫没有怜悯和同情，而他们却是开心的。在《徒劳》（Futility）中，士兵每天早晨都是太阳“叫醒的”，而今天军官们将一些死去的士兵送往阳光之下，太阳却再也叫不醒他们了。欧文用真挚的描写刻画了战争是如何冷酷无情，是如何将士兵们转化地麻木不仁，更重要地是他讽刺和谴责了产生这一切的罪魁祸首，即发动战争的统治阶级。
二、音韵奇特
在《欧文诗歌》序言中，欧文曾说道“该书的主题是战争以及战争的遗憾。诗歌同样也在遗憾之中。”欧文的诗歌往往在用词和音韵故意表现出一种遗憾，这种刻意为之的不和谐则会意味深长，令人深思。在《暴露》中，他选用了一系列富含元音的词汇，第一句“in the merciless iced east winds”，元音罗列，令人读来绕口，产生一种不舒服的感觉，这种感觉恰好映衬了诗歌所要凸显的凛凛寒风所带来的刺骨之感。同样，在《青春葬礼赋》中，作者在第二诗节选用了双元音或长元音的词汇，如speed， shine， flowers， minds等等，故意拉慢了诗歌的节奏，一定程度上象征了人们思绪环绕，起到渲染意境的作用。[4 ]尾韵方面，欧文曾故意在诗歌中留下遗憾来表现出一种遗憾。如《送别》（The Send Off）中：
Shall they return to beatings of great bells
In wild trainloads？
A few， a few， too few for drums and yells，
May creep back， silent， to still village wells
Up half-known roads.
《送e》一诗描写了乡亲为征召入伍的新兵送行，新兵们洋溢着笑容，然遗憾地是他们并不知道战况有多惨烈，更不知自己的命运如何。诗歌末尾，roads与trainloads押韵，然而trainloads是合成的名词，roads前面有half-known这一合成的形容词，转移了尾韵的重心，确保诗歌的结尾并非自然与圆满。那些人为信念从军但却对战争一无所知，诗歌结尾的不圆满也照应了这种遗憾。[5]
欧文也常引入象声词或动词的现在分词来渲染效果。在《哨兵》（The Sentry）中，欧文刻画了一个士兵中弹时候跌落战壕的情形，一连串的声音“thud！ flump！ thud！”，“thud” 强调滚落的状态的声音，而“flump”则是砸在地上“砰砰”的声音，刻画了士兵滚落下战壕的逼真场面。在《为国捐躯》第二诗节中有人大呼“毒气”，“fumbling”，”“yelling”，“stumbling”，“floundering”和“drowning”等现在分词的连用突出动作的连续性以及紧急性，而后有人中弹“guttering， choking， drowning”则刻写了该士兵的痛苦。
欧文诗歌中另一特点是多采用半韵，读起来刺耳。如在《奇怪的相遇》中：
Through granites which titanic wars had groined.
Yet also there encumbered sleepers groaned.
这刺耳映衬了他与死去的士兵相遇的一种离奇。同样，在《徒劳》中，“know”和“now”，“once”和“France”；在《麻木》中，“rid”和“red”，“over”和“ever”等等。欧文看似随意的押韵往往传达出一种不和谐，而它不光是韵上的不和谐，更照应了诗内容上的离奇，这往往会让人深思诗歌背后的意义。
三、多用修辞
抛开音韵修辞格与结构修辞格不谈，欧文的诗歌在词义修辞格上多用明喻、拟人。首先，欧文的诗歌多用明喻，而非暗喻，前者相对更叫直观，更有画面感，容易引发联想和共鸣。以《为国捐躯》为例：
Bent double， like old beggars under sacks，
Knock-kneed， coughing like hags， we cursed through sludge.
本句话中，士兵被比做身着麻衣的老乞丐，极尽士兵疲惫不堪之态。欧文又化用《麦克白》的女巫形象，将士兵比作是吐痰的老女巫。这两个明喻较贴近生活，表现了士兵们路上疲惫不堪的样子，容易让人引发联想，产生共鸣。在《暴露》中，诗人将远方的射击声比作成流言蜚语，让人进一步思考战争的意义何在。在《哨兵》中，诗人将受伤了的士兵的肿胀眼珠比作鱿鱼，让人感受到士兵受伤的状况。在《武器与男孩》（Arms and the boy）中，诗人将钢刀的蓝光比作成疯子发疯的眼神。总而言之，欧文擅使明喻，且往往多贴近于生活，能更好地让人感受战争之残酷。
诗人同样擅长使用拟人，往往也具有讽刺的效果。在《最后的笑声》（The Last Laugh）中，诗人将武器拟人化，杀人的最后一声枪响比作武器的笑声：
The Bullets chirped-In vain！ vain！ vain！
Machine-guns chuckled-Tut-tut！ Tut-tut！
And the Big Gun guffawed.
这三种武器的最后的笑声都是枪鸣，将杀人的枪声比作笑声是一种对战争的嘲讽。同样，在《青春葬礼赋》中，诗人也将枪拟人化，认为它们满腹愤怒：Only the monstrous anger of the guns （只有枪的魔鬼般的愤怒）。它回应了上文提出的“士兵像牲畜一样死去，那么歌声是什么呢”？这种口号式的回答则会带动人们的反战情绪。在《送别》中：欧文描写了信号灯没有动，点了点头。这暗示着是统治阶级对他们点了点头，不过神情默然，漫不经心。[6 ]诗人进而讽刺了那些无情发动战争的统治阶级，丝毫不顾虑这些军人的生命安全。在《武器与男孩》中，子弹头对男孩的心情有独钟，弹药筒更是有着锋利的牙齿，这暗示了战争中的死亡情景，刻画了战争的无情与恐怖。
欧文的反战诗歌“被通常认为已经超过了尼科尔斯、格雷福斯甚至是沙松”，他的笔触“饱含深情、富喻细节、形象生动”，一战诗歌领域“很少有人能够与之媲美”[7]。欧文活得不够长，但却足够“深”。他的诗歌代表了一代人的呼声，传达了对发动战争的统治阶级的反感以及对战争的深恶痛绝。当前，世界并不太平，局部冲突时有发生，而欧文的反战诗歌或许可以给我们带来更多更深的启示。总之，欧文是战争诗歌中一颗璀璨的明星，他的诗歌值得更多的中国学者关注和研究。
【参考文献】
[1]梁为祥.本世纪英国最有希望的诗人威尔弗雷德・欧文简评[J].外语学刊，1995（04）：52.
[2]Adrian Barlow： The War against the War Poets， World Poetry Review， 2015（05）：8.
[3]Widad Allawi Saddam： The Image of the Soldier in Selected Poems of Wilfred Owen， Al-Ustath， 2013（02）：200.
[4]赵海平.哀怨的曲调 炽热的情感―译介威尔弗雷德・欧文的二首诗[J].龙岩师专学报，1992，10（01）：88.
篇12
篇13
例如：周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”风已老，莺正年轻。梅子熟了，果肉鲜圆（“风老莺雏，雨肥梅子”。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一“老”一“肥”的诱惑，把它放到春天来了。风“老”莺雏，雨“肥”梅子。我们的古人惯于活用词语，形容词，名词，都可作动词，且一作就作的鲜活生动，呼之欲出。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨“肥”梅子。又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！）
二、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点
语序的颠倒是古人创作诗歌时为了氤氲的和谐，有意实用的一种方法。我们在解读时一定要注意这一特点。
1.主语后置
崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。
2.宾语前置
杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）
3.主、宾换位
叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主―动―宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗：“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。
4.定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。
（1）定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）
（2）定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）
5.以宾语面貌出现的状语
