引论：我们为您整理了13篇色彩艺术论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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除了场景的美轮美奂以外，人物的活灵活现对于一部影片来说也是极其重要的。色彩造型(这里指的不仅仅是人物的化妆、服饰等，也包括道具的设置、建筑的设计等，例如姜文特意给武六加的一个用猴子操控的机器人，是远远超越于时代的，这是为了凸显武六思想上的开明与先进)对于人物形象的刻画有着至关重要的作用。关于《一步之遥》中的马走日等人物，影评一般会给予大量的分析，对于项飞田、王天王等人影评界也用墨不少，但是很少有人注意到那英所饰演的钩儿姐。以至于有观众认为钩儿姐的角色是可有可无的。但是只要是了解美国著名小说家菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》的读者，同时又看过在《一步之遥》前一年上映的同名电影的观众，就可以明白，在整部电影的风格上，姜文是大量借鉴了同样是反映纸醉金迷的“爵士时代”生活，将财富与权力具体化、符号化的电影《了不起的盖茨比》的，甚至主人公马走日的悲剧也与盖茨比有几分相似。而钩儿姐的复古妆容更与乔丹•贝克极为相似，两人都有着柳叶挑眉、烟熏妆以及暗色的唇膏，这些造型和色彩凸显的是一个女人的精明干练和心机深沉。在《了不起的盖茨比》中，乔丹似乎不是一个重要人物，但她其实是尼克之外的故事的另一叙述者，她将盖茨比和黛西联系到了一起，而在书中，她是个冷漠、自私、不诚实的人，这同样是钩儿姐的写照。钩儿姐外号竖弯钩，是英文SwanGirl的缩写，这个复旦毕业的外语博士充当的是完颜英的老鸨(在案件中凶手阎瑞生正是复旦毕业的，这里暗示了钩儿姐的真凶嫌疑)，自称只有28岁。在完颜英死后，钩儿姐和项飞田一起虚构了马走日的“暴力史”，以便落实马走日的杀人罪名，两人甚至还发生了关系。虽然马走日和项飞田是发小，但是马走日和一个已经彻底“蜕变”了的项飞田之间，其联系人正是钩儿姐。
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二、现代艺术设计与民间美术色彩的结合
1.民间美术色彩是现代艺术设计的本源民间美术色彩在民间的传承历史久远，在缺乏丰富物质的民间，不断地补充着劳动者心灵的空缺，蕴藏着中华民族传统文化最根本的内涵。民间美术色彩的主打颜色是大红色，此外在色彩的选择中均与主打色一样充满原始和强烈的生命力，淳朴与自然的艺术魅力，且奔放而又不失婉约，在中华民间历史长河中不停地散放光彩、充实平民百姓的精神世界。因而在充满竞争力、物质化、科学性的现代艺术设计中，民间美术神秘的色彩必定成为最宝贵的源泉和灵感，即是说，民间美术色彩是现代艺术设计的本源，二者之间存在必然的联系，没有民间美术色彩作为基奠，现代艺术设计作品只是外表华丽的一副空壳，无实在意义。
2.民间美术色彩为现代艺术设计提供想象空间民间美术的丰富多样，不仅为现代艺术的设计提供了源源不断的灵感，同时也有很大的启发作用，从多个层面及多种角度拓展了现代艺术设计的创新意识和想象空间。例如民间常见的美术作品窗花，劳动人民通过与实际生活、丰富想象及心灵手巧的结合，巧妙地构造并剪裁出极具艺术气息又贴近生活的作品。美丽的窗花中，不仅体现了劳动人民的智慧，也体现了劳动人民丰富的联想和想象，这些方面很好的为现代艺术设计提供了获取创造力和想象力的技巧。民间美术色彩促使人们注意观察生活，结合现实拓展思维想象力，完美的现代艺术作品需要民间美术色彩提供更丰富的想象空间。
3.现代艺术设计与民间美术色彩具有共通性现代艺术设计与民间美术色彩之所以能够完美的结合，离不开它们之间存在的许多共通性，现代艺术设计需要鲜明的民间美术色彩来进行强而有力的补充。民间美术极其重视色彩的搭配和应用以及其中蕴涵的意味，并崇尚丰富多彩的视觉效果，因此受到了较多社会文化环境及文化意识的影响。现代艺术设计中，色彩是必不可少的成分，是补充艺术作品美感的最重要的视觉因素。现代艺术设计需要借鉴和应用民间美术色彩的寓意性和象征性，在社会历史文化观念的基础上，汲取其精华，更完整地将色彩表现于现代化艺术设计作品中，所以，两者之间色彩的选择存在共通性。此外，在民间美术中，人文精神无处不在，劳动人民对生活和生命的热爱、对未来的向往和愿望，无不通过色彩使之体现。而随着科技的发展和网络时代的到来，现代的艺术设计与人类本质属性渐行渐远，容易将这一点忽略。因此，在现代艺术设计的作品中，应该注重艺术与人文情怀的结合，民间美术色彩所表现的具有重大价值的人文内涵，也是现代艺术设计最应具备的。
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2.色彩在西方现代油画艺术中的情感表现
油画作为一种艺术创作形式，需要色彩的合理运用，而色彩作为西方现代油画艺术的重要组成部分，可以有效提升画面的审美价值。因此，强烈的主观色彩是西方现代油画艺术的生命和灵魂。
（1）西方现代油画艺术色彩情感表现的概述在西方现代油画中，色彩是画家表达某种意图的主要手段，画家在根据相关要求进行色彩的搭配时，油画的主题得到了形象的展示。并且，在西方宗教题材油画中，有的色彩具有象征意义，可以象征抽象的观念或者某个具体的事物。艺术家在创作油画的过程中，用色彩表达自己的想法，从而赋予色彩很强的象征性和表现力，色彩成为艺术家表达情感的重要媒介，从而成为最具感染力的油画语言之一。
（2）西方现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在自然中，色彩是客观存在的物质，本身没有思想和情感，但是在人们的生活中，色彩成了表达情感、传递意愿的重要工具。如，看到阴沉的天气，艺术家会用黑色和灰色表达当时的情感；看到生机勃勃的树木，艺术家会用嫩绿色表现充满希望的情感。因此，在西方现代油画艺术中，色彩越艳丽，表明艺术家的情感就越强烈；色彩越夸张，艺术家所要表达的情感就越丰富。如西方著名油画艺术家凡?高，在其每一幅油画中，他都用了很强烈、富有感染力的色彩，让人印象深刻。从他的作品中，人们可以感受到他对生活的热爱。
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1．中国瓷器的生产和发展，瓷器与陶器的区别。
2．瓷器的造型、装饰、色彩及艺术特色。特点。
3．主要名窑的产品特征。
教学难点：
主要是有关历史知识和历史背景，除了在教学内容资料作些简要介绍外一些专业名词和有关的历史文化知识。
教学时间：1课时
教具准备：教材、多媒体课件、录象带
教学过程：
一.组织教学：（常规）
二.导入：
提问：
1.什么是陶器？什么是彩陶？
2.中国古代陶器的造型特征是什么？
放映幻灯（贯耳瓶）
提问：这是陶器吗？应是什么器物？
三．讲授新课：（出示课题）
我国是瓷器的故乡和原生地，瓷器是我国传统的工艺美术，其工艺水平在世界上享有盛誉。
1.瓷器与陶器的关系
陶瓷工艺是陶器工艺和瓷器工艺的总称。陶器和瓷器有下列区别。
（1）烧制的原材料不同；
（2）烧制的温度不同；
（3）陶器质地疏松有一定吸水性，瓷器质地密实不透水。
2.瓷器的发展
商代出现原始瓷，东汉至三国是我国瓷器发展史上极为重要的时期，三国以后到南北朝，瓷器进入了一个辉煌的发展时期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐时期是我国瓷器的一个重要的成长时期，这时瓷器普遍用较高的火候烧成，胎质较硬。瓷器在社会生活中日渐受到重视。唐代开始有了“窑”的专称，它象征着瓷器产量的增长。宋代瓷器产量高且质量好，为明清瓷业的发展奠定了基础。元代，我国瓷器大批量行销海外。明清是我国制瓷业的鼎盛时期，造瓷技术有了很大的进步，胎釉细腻，色泽鲜明移植珐琅彩和创造粉彩是当时杰出的成就。
3．我国瓷器在造型和装饰艺术上的特色
从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系，这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致。
隋代瓷器造型有以下特征：
（1）胎体的可塑性和耐火性能加强，显得秀气。
（2）罐类器形一般为短颈、直口、圆腹。
（3）器物为小平底,底下有圆饼状实足。
隋代瓷器的纹饰常见的有几何纹、花卉纹、动物纹、人物纹，色彩也比较丰富。（重点介绍《白釉象首龙柄壶》）
唐代烧制瓷器的地域扩大，产品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工艺的最高水平。唐代瓷器作为商品广泛流传的海外，瓷器“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用的现代。唐代瓷器造型繁多，装饰更加丰富，采用手法有绘画、刻花、印花、捏塑等，内容包括日月、花草、树木、动物、人物、建筑等。五代时期继承了唐代的制瓷风格并有所发展，其中密色瓷为当时瓷器的最上品。五代时期一些重要的瓷窑体系基本形成，如定窑、耀州窑、磁州窑等。
宋代制瓷业比唐代规模更大，名窑众多，工艺水平超越前代，达到繁荣的新阶段。这是本课的重点内容。
它的主要标志是全国已形成了有代表性的瓷窑体系。影响最大的是被后世称为五大名窑的“汝窑”、“官窑”、“哥窑”、“钧窑”和“定窑”。
“汝窑”的窑址在今河南省临汝，宋代属汝州，故称汝窑。
“官窑”一般指官方办的窑厂。
“哥窑”是因相传南宋时有兄弟二人均在今浙江省龙泉烧制瓷器，各有特色，兄所烧制的瓷器称“哥窑”弟所烧制的瓷器则称“弟窑”。
“钧窑”的窑址在今河南省禹县，古代属钧州，因而得名。
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（一）民间色彩
我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。
1、单色崇拜
人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。
2、五彩彰施
从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。
（二）民间艺术造型
民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。
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2.体现创意和个性
对室内空间进行不同色彩的设计和搭配，凸显主人或者设计师的个性和创意。例如：整个室内空间只应用一种色彩，如绿色。整个墙壁和天花板全部贴上淡绿色的墙纸，墨绿色沙发，湖绿色地板，粉绿色窗帘，芽绿色书柜等，整体给人一种宁静祥和之感。绿色系体现出主人或设计师平和安宁的个性；以蓝色系为主表现出主人或设计师理性沉稳的特点；以黄色为主色调呈现出轻松明快的的个性特征等。对室内色彩的不同选择和搭配方式表现出设计者不同的创新和性格特征。用一句话说便是“见其室内设计如见人”。
3.影响情感情绪
室内空间的色彩将会对居住者的情感情绪产生影响。因为人们眼睛在接收外部色彩刺激后，会在大脑内发生反应。不同颜色的光对人眼进行刺激，会触发人体不同的感觉系统。人们长时间处于某种色彩的空间中，会不自觉受到色彩所赋予的情感色彩所影响。因此，卧室的色彩应尽量柔和平静，以保证舒适的睡眠环境；而在自主火锅店，一般采用鲜艳的大红色，营造一种紧张气氛，使顾客食量变小，加速顾客的离开速度。
二、室内设计艺术对色彩运用的基本要求
1.协调室内环境
室内设计艺术对色彩进行运用时应使其与室内整体环境相协调一致，这样才能发挥色彩运用对室内设计艺术的功能和作用。不协调的色彩，将会与室内其他陈设相冲突，使整体变得杂乱无章，没有条理性。影响人们的审美享受，而且将影响居住者的情感情绪，使之变得焦躁不安、烦躁郁闷，久而久之，很可能危害居住者的身心健康。2.协调室外环境室内的整体设计，色彩的选择和搭配应该与室外环境相协调，这样给人一种和谐自然、无缝过渡的美感。室内艺术设计风格应与室外环境形成一个整体，统一而和谐。例如：在室内放置一些植物，种一些花花草草，装饰和点缀室内环境，使居住者生活在室内也能与室外环境相接触。另一方面，针对室外环境的特点，如室外古木参天，郁郁葱葱，室内在设计时可以尽量选择森林系的风格。
3.色彩之间搭配协调
在室内设计中，协调色彩之间的关系，正如协调人与人之间的关系一样。并不是所有的色彩都能任意组合搭配，即使是多种色彩混合搭配的色彩搭配方式，也应遵循一定的原则。协调的色彩搭配能够给整体一种统一感，使整个室内空间显得和谐。例如：如果背景色为深色调，则家具等陈设也应选择相应的深色款式，可以选用暗色的灯光，使整个空间呈现出沉静、平和、稳定之感。
4.以人为本
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1早期中国建筑中的色彩艺术
中国建筑的萌芽虽然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周时期中国的建筑才有了真正意义上的大发展，并且初步形成了如方整规则的庭院，纵轴对称的布局，木梁架的结构体系，由屋顶、屋身、基座组成的单体造型等一些重要的中国建筑艺术特征。春秋战国时期诸候割据，不同的文化形成了不一样的建筑风格：大体可归为以齐、晋为主的中原风格和以楚、吴为主的江淮风格。秦统一全国后建筑风格才趋于统一，建筑室内墙壁出现了以人物、动物、车马、植物、建筑、神怪和各种边饰为内容的壁画，黑、赫、大红、朱红、石青、石绿等的建筑色彩才在建筑上得到体现。尽管两汉时期中国建筑事业极为活跃，建筑组合和结构处理日臻完善，中国建筑体系也已大致形成，但汉武帝时，因“罢黜百家，独尊儒术”政治思想的提出，儒家思想开始成为统治阶级的工具，儒学虽成为中国的主流思想，儒学却由先秦时充满理性、意气风发的思想逐渐蜕变成为一种死气沉沉、埋没人性的哲学，中国人的思维遭到严重的限制，秦朝出现的中国古代建筑色彩艺术并没有得到较好的发展。魏晋南北朝时期，佛道盛行，统治阶级大量兴建寺、塔、石窟等，寺院经济强大，数量众多的佛教艺术作品，使文学艺术得到了解放。正处大发展技艺阶段的中国建筑，在宗教思想的影响下，中国建筑装饰在继承前代的基础上，吸收了“希腊佛教式”工艺表现风格，中国古代建筑的形象得到了丰富，但建筑色彩的施用仍然不多见，直到隋朝的结束。
2唐代建筑色彩艺术：等级的象征
回溯早期中国建筑色彩艺术，虽然在秦时已经出现，但可见的作品也只是凤毛麟角，唐代以前中国建筑色彩以体现自然功能、材料本色为主，没有人工堆砌的建筑施色，建筑装饰淳朴而耐人寻味。真正在建筑上大量施用色彩作装饰直到唐代才出现。唐代是中国历史上建筑发展的鼎盛时期，建筑气势雄大，造型质朴，体态道劲。由于唐代建筑有了统一的规划，建筑归“礼部”所管，因此有了等级制度的划分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等级和身份的象征：黄色成为皇室特用的色彩，皇宫寺院采用黄、红色调，红、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直棂窗，窗根上的纹样有龟锦纹及花纹繁密的球纹等。室内壁面上往往会有壁画，天花板形式很简洁。这时候的彩画构图已初步使用“晕”，它对以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画有一定的启蒙作用。在使用花纹方面，除莲瓣以外，窄长花边上常用卷草构成带状花纹，或在卷草纹内杂以人物。这些花纹不但构图饱满，线条也流畅挺秀，还常用半团窠及整个团窠相闻排列，以及回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹及飞仙等富丽丰满的装饰图案。可以说，唐代是用色彩来维护统治阶级的利益。
3宋代建筑色彩艺术：主流文化的印证
唐宋建筑一脉相承，宋代建筑是唐代建筑的继承和发展。但宋代建筑比唐代建筑规模小，秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。受唐代建筑的影响，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑为代表，装饰上多用彩绘、雕刻及琉璃砖瓦等，油漆在这一期开始大量使用，建筑构件也开始趋向标准化，装饰与建筑的有机结合是宋代的一大特点。受儒家理性主义和禅宗的哲理作基础的宋代社会思想所致，宋代建筑用色喜用稳重而单纯、清淡高雅的色调。自唐玄奘在佛庙中引入风格开始，至宋代，印度佛教文化开始渗透到中国文化各个角落，宋代建筑寺塔的装饰尺度合理，造型完整而浑厚，苏州的虎丘塔、泉州的仁寿塔便是宋代典经之作，建筑颜色突出为红色，屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相配合成为剪边式屋顶，彩画和装饰的比例、构图和色彩都取得了一定的艺术效果，因而当时建筑给人以柔和而灿烂的印象。宋代建筑的色彩充分反映了当时的主流文化，并且对后来中国建筑装饰文化的发展有着指导性的意义。
4元代建筑色彩艺术：宗教文化渗透下，风格秀丽而绚烂
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政权，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亚欧的大国。元朝由于民族众多，而各民族又有着不同的宗教和文化，元代传统建筑艺术在各民族宗教和文化的碰撞下增添了许多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠为主的外来工匠影响，元代建筑结构大胆而粗犷，艺术风格也狂放不羁。最为突出的是宗教建筑，从到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，带来了一些新的装饰题材与雕塑、壁画的创作手法。陆续兴建的伊斯兰教礼拜寺开始和中国建筑相结合，形成了独立的风格，装饰、色彩也逐步融合起来。与汉族传统风格不同，高浮雕是元代雕刻中的优秀作品。人物姿态、神情十分雄劲，图案生动的气氛热烈，喇嘛教的雕刻题材和手法给予明清建筑艺术不少影响，尤其是对官式建筑影响较大。元大都是元代建筑的点睛之作，《中国建筑史》记载：“此宫壮丽富赡，世人布置之良，诚无逾于此者。顶上之瓦，皆红黄绿蓝及其他诸色，上涂以釉，光泽灿烂，犹如水晶，致使远处亦见此宫光辉，应知其顶坚固可以久存不坏。”可见元代建筑色彩艺术不仅在视觉上有了较大的突破，色彩更为丰富，而且在使用功能上也有了长足的发展，较好地延长了建筑的使用寿命。元代宫室建筑在承袭唐宋建筑风格的传统下，建筑装饰纹样倾向平实、写实的路线，宫殿建筑的色彩和图案更为精湛，风格秀丽且绚烂。
5明代建筑色彩艺术：鼎盛时期的开始，浓重悦目、细致华丽
明朝建立，中央集权的封建君主专制进一步加强，明太祖的休养生息政策极大地推进了明代手工业的生产，手工业技术突飞猛进。明初立国南京，建筑主要仰赖江南工匠。永乐移都北京，北京宫苑建设，以南方工匠为主。形成了严谨、工丽、清秀、典雅的明代建筑风格，颇具江南艺术的风范，只是经过皇家贵胄的渲染，明代建筑体量宏巨，色彩浓重。虽更改了江南雅淡之风，但其根系，实与江南建筑相近。砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。房屋的主体部分，亦即经常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其爱用朱红色；格下阴影部分，则用绿蓝相配的冷色。这样，强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成悦目的对比。
建筑色彩的施用，在中央集权的明代封建君主制下仍然受到等级制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的砖墙瓦顶，梁枋门窗多采用本色木面，也显得十分雅致。
明、清时期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基础上进一步发展。寺院建筑由于有一些比较完整定性的装饰手法，这就使寺院中许多建筑的外形有着共同的艺术特点。墙很厚，收分很大，窗很小，因而建筑显得雄壮结实，檐口和墙身上大量的横向饰带，给人以多层的感觉。这些特点在艺术上增大了建筑的尺度感。在色彩和装饰上则采用了对比的手法。教义规定：经堂和塔刷白色，佛寺刷红色，白墙面上用黑色窗框，红色木门廊及棕色饰带、红墙面上则主要用白色及棕色饰带，屋顶部分及饰带上重点点缀镏金装饰，或用镏金屋顶。这些装饰和色彩上的强烈对比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清时期的伊斯兰教建筑以维吾尔族的礼拜寺和玛扎为代表。这类建筑窗户棂条的组合使用了各种精巧的几何纹样。维吾尔族建筑装饰的种类很多，而最出色的是拼砖、石膏花饰、彩画和窗户棂条的组合，多种装饰往往综合使用，形成华丽细致的艺术气氛。
6清代建筑色彩艺术：建筑色彩的颠峰时期，油漆彩画盛行，施色走向复杂化
清朝统治者入关后，封建君主制进一步加强，皇权更为巩固。手工业生产水平比明朝有较大提高，规模更加扩大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越来越复杂，其色彩功能突出装饰性，这一时期最突出的就是“油漆彩画”。围绕彩画形成了一系列与建筑文化相关的内容，彩画的功能演化成装饰。清代后期，等级制度使建筑颜色两极分化，艺术表现寓于内容要求。清代官式建筑以金龙合玺为最荣贵，雄黄玉最贱。宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下：民居最普通，色彩最简单，其建筑一般不施彩画，即使有的也只在梁枋交界处画“箍头”。清代台基一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的颜色是红黄色的，与紫禁城相联的周围一些重要建筑都是红色，屋项则呈现绿色，而其他的北京建筑颜色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用极为普遍，黄色最尊，用于皇宫及孔庙；绿色次之，用于王府及寺观；蓝色象天，用于天坛；其它红、紫、黑等杂色用于离官别馆。
明清建筑装饰，是中国古代建筑史上的最后一个高峰。许多规模宏大的宫苑、陵寝，无论在数量上还是质量上都很出色。建筑装饰风格沉雄深远，映射出了明清全盛时期皇权的声威。直到清代中叶以后，建筑的装饰图案或彩画生气才开始低落，唐宋装饰的风采已经踪影皆无，由于过分追求细腻而导致了琐碎和缺乏生气的局面。
7近现代建筑色彩艺术：西方设计理念的影响下，复古风行
时期，受西方的影响，建筑系统变了，色彩关系也变了。中国一些地方出现了租界，在西方设计理念的影响下，建筑重新突出材料的本质色彩，建筑颜色衬托了建筑载体的功能。
近现代的中国建筑在欧美国家取消建筑装饰的影响下，开始步入了重现代技术和新材料的运用，不重装饰的阶段：装饰性的花纹图案已不多见，建筑装饰除功能和施工技术的要求外只能在符合功能、技术的门、窗及实墙之中寻找理想的格局
建国后，“”卷袭全国，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，灾难性的政治运动使得中国建筑被极不恰当地要求必须体现某种被歪曲或吹胀了的“政治”概念，于是全国各地所谓的“万岁馆”如雨后春笋、城市中心广场或其他标志性城市建筑中也出现了称之为政治具象象征主义或抽象象征主义的建筑作品，无原则的模仿北京国庆十大建筑的“创作方法”盛极一时，在混乱的政治格局中，中国建筑色彩一改往日丰富绚烂的特点，成为了单一而枯燥的东西。在这样的文化浩劫中，中国传统建筑装饰色彩所赋予中国建筑深刻的人文精神和美学意义荡然无存!
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（一）中国传统人像绘画中的审美观念
顾恺之在《论画》中提到一个重要观点－“以形写神”，“形”指线条勾勒，“神”指人的神采风韵，即画家要通过人物外形的勾勒表现人物的内在特征。为了更生动地展现人物内在性格和神韵，人物画对色彩的运用也是十分讲究的：第一，人像绘画中色彩的应用包含多种文化理念，从中国古典绘画可以看出中国古代儒家文化对人像细节的刻画和庄重色彩的运用，突出了受儒家文化熏陶的人物端庄气质和儒雅性格，所以其色彩的运用包含文化的艺术性。第二，人像绘画体现出传统的哲学思想。我们可以从人像绘画的色彩运用中感受到画家的主观情绪，画家往往采用以意赋色等手法，运用色彩来增加艺术表现力。在色彩的应用上，人像绘画除了色彩和线条的搭配之外，还用色彩勾勒出背景和意境氛围，使人物能够完美的和背景融合，体现了我国古代融情于景的艺术表达方式，追求的是人物色彩的和谐之美。
（二）绘画中色彩艺术性对人像摄影的借鉴
首先，色彩能够给人带来直观地感受，利用色彩，可以让人物情绪的表达更为丰富。现代摄影师对色彩的应用已经不满足于传统的应用，逐渐拓展出新的使用手段，在借助人物服饰、妆容等色彩的搭配和背景环境色彩的搭配上，逐渐有了人物绘画中对色彩运用的体现即突出色彩和环境的融合，表现出人物绘画中追求的和谐之美。另一方面，在追求色彩和谐的同时，也会运用强烈的反差对比来突出人物的性格和摄影的主体，通过夸张颜色的服饰和发色的对比，甚至用鲜艳色彩的人像和黑白背景的对比来突出某些人像的特点，这些也是色彩在人像摄影中的应用，突破了传统摄影讲究对色彩的和谐应用，这也是一种风格鲜明的艺术特征。一些写实风格的人像摄影对于普通大众来说反而没那么有吸引力，因为在中国传统艺术风格中，从不把写实当作美，这与西方的强调写实艺术相悖。在人像摄影中摄影师可以将色彩进行合理的搭配使画面协调，甚至可以利用色彩赋予画面新的感觉，从而创造出富有艺术价值的作品，增加视觉效果和美感。
二、色彩在人像摄影中的重要性
（一）色彩可以提升画面效果
丰富的色彩搭配，不仅包括背景的主色调，还包括周围一切衬托物件的颜色、人物服装色彩、装饰颜色、妆容的搭配和人物表情、动作的结合等。比如在对模特的拍摄中可以搭配亮色眼影配合模特夸张的表情来增加艺术表现力，提升视觉观赏性，达到摄影师想要的画面效果。比如可以用互补色、对比色等来布置背景环境，营造一种氛围，比如暗黑鬼魅、深邃典雅、清新明媚等。
（二）色彩可以塑造人物性格
合理运用色彩的明暗冷暖搭配可以塑造出人物不同的性格特征。比如当人物需要表达高贵时可以运用金色打底，并配合柔光衬托出人物高贵的特征。又比如需要表达女孩子阳光可爱、青春活泼的性格，可以选用粉色、黄色等明丽青春的颜色作为人物的衣着色彩，将绿色等有活力的颜色作为背景的色调，通过合理的搭配使用，可以将女孩的性格特征完美的塑造出来。
（三）色彩可以凸显拍摄主题
通过人像摄影中色彩的合理搭配凸显出拍摄的主题是每一个摄影师必须掌握的技能。人们对于色彩的运用，在生活中也有许多例子，比如用大红色来表达节日的喜庆，当逢年过节的时候，人们运用不同造型的窗花服饰，搭配大红的色彩，可以很好的表达节日的喜庆和人们的幸福感。而摄影师也可以根据色彩的运用来突出摄影的主题风格。结合拍摄对象的客观条件和性格特征，根据艺术价值的体现选用不同的颜色，并不一定要还原人物本来的色彩搭配，可以根据需要表达的艺术特征选用不一样的颜色，反而能够增加人像摄影的艺术美感，而不仅仅是所见即所得的写实风格。
三、色彩的修养
大部分情况下，色彩的变化能够更加直接的影像到作品的情绪表达。如何运用色彩将人像摄影变得更有艺术性，而不纯粹是还原原本状态的写实作品呢？一方面，摄影师可以利用白平衡设置或者后期软件增强冷暖对比。每种不同颜色可以使观赏者产生不同的感觉，对于摄影师来说就是需要传达的艺术意识，通过增加不同色彩的对比来增加作品的视觉表现力。冷暖对比是最为普遍的一种运用手法，通过对冷色调和暖色调的对比，将人像在对比反差中突出来，吸引观赏者的眼光。另一方面，还可以改变色彩的饱和度、明度、色相。色彩明暗对比可以显示出作品的层次感。摄影师在人像拍摄中常用一种颜色的渐变，或者采用多种颜色的亮度搭配来满足需求。色彩高调的明暗对比可以突出愉快的感觉，使观赏者心情放松，而采用低调的颜色对比则让人感觉沉稳，通过对不同色彩的搭配使用来体现艺术性。
结语
篇9
色彩所处环境不同其变化也大不相同，色彩在应用方面要结合节气、室内空间布局、光线照射程度、住户的性格和心情等，以上每一点都决定着色彩的搭配和使用。色彩的呈现过程较为复杂，其使用不仅是对室内起点缀作用，还作为室内协调整体布局的作用。
1.1色彩的基本概念
在室内环境艺术设计中，色彩作为室内整理的协调者，每个人对色彩的搭配和使用都有独特的见解。因为每个人都具备独特的审美水平，并且喜欢的颜色各不相同，因此，室内设计师在进行室内设计时首先要与住户协调好，以住户对色彩的要求为基础进行设计。同时要结合色彩三要素进行搭配，只有处理好色相、明度和彩度之间的关系才能够设计出完美的室内环境。设计者结合不同的房间进行不同的色彩搭配，室内的一切物体都需要色彩的渲染，只有将室内中的每种物体都与色彩进行完美结合才能够设计出独特的室内环境，这种室内环境不仅能够为人们提供舒适的视觉感受，还能够满足人们精神上的需求。色彩设计不但要满足局部的设计需求，还要顾及室内的整体感觉，从局部色彩设计开始，最后再将每个局部利用色彩搭配结合在一起[1]。
1.2色彩的性格
色彩物理属性较为明显，并且在色彩中占有重要地位。例如：不同的季节、时间和光纤所映射在墙壁上的色彩是不同的，再加上不同颜色、材质的玻璃和不同颜色的墙壁都能够产生不同的色彩。色彩的物理属性主要包括光纤、温度和重量等，设计人员在进行室内环境艺术设计时必须针对其物理属性进行设计，使色彩能够被合理运用。色彩还具有较为明显的地域性特征，国家、民族和地区之间都存在多样性，每个国家、民族、地区由于其文化形式不同，人们的审美也大不相同。因此，所处区域不同的人们喜爱的色彩颜色也有很大的区别。例如：在中国，多数人都喜欢红色，因为在中国传统文化中红色代表吉祥；在美国，则喜欢白色的人数占多数，因为白色在美国象征着纯洁；而朝鲜喜欢的色彩比较多样化，因为朝鲜是擅长舞蹈的国家，其服饰上对色彩的要求较高，有多种色彩搭配设计，并且多数为明亮的颜色。每一个民族由于历史文化的不同，其在色彩选择方面也大不相同，因此，设计师在进行室内环境艺术设计时要考虑到色彩的地域性。每种色彩象征的意义不同，不同的色彩代表着不同的情绪例如：红色首先联想到的就是火，也可联想成发怒；蓝色可以联想到大海或者忧郁的情绪；而黄色联想到的是太阳，温暖的颜色可以联想成温柔等。人是联想性丰富的个体，色彩也因此被赋予情绪。因此，在进行室内环境艺术设计时要用心去感受色彩，让色彩发挥出更大的作用。
2色彩在室内环境设计中的具体应用
2.1空间的具体应用
色彩有助于空间的分配，利用人们对色彩的喜爱和色彩对光线的映射能够有效改变实际空间在人们视觉上产生的效果。色彩的合理运用能够将实际中室内空间的限制去除掉，给人们舒适的视觉享受。例如：室内布局空旷可以使用暖色调进行搭配，暖色调给人以温暖的感受，使人们忽视室内的空旷感。色彩能给人带来不一样的视觉和感官感受，其中暖色系具有缩小空间的效果，而冷色调具有扩宽空间的效果[2]。
2.2体现个性的作用
世界上的每个人都具备独特的个性和喜好，每个人都有自己喜欢的颜色，在室内环境艺术设计中对整体色彩的选择也不相同，由其选择的色彩可看出这个人的性格如何。例如：性格比较改良活泼的人通常喜欢较为鲜艳的颜色，在颜色选择上以暖色调为主；而性格较内向、沉稳的性格通常会喜欢暗色系色彩，在心理学中利用颜色来观察人们的心理活动是最常见的方式，室内环境设计师也应具备这种技能，便于在于住户交流想法时更容易观察出住户的性格和色彩搭配喜好。
2.3调节室内空间光纤的强弱
色彩对光线的反光效果较强，颜色的不同其反光效果也不相同，因此，可以利用室内色彩的选择来调节室内环境光线的强弱。颜色越鲜艳、越亮的反光效果越强。如果想加强室内环境光纤，可以将亮色调作为室内主色调；如果室内环境的采光不太好，设计师可以适当的使用较亮的色彩作为主色，以此来增强室内的光纤强度[3]。
3结束语
色彩的选择和运用在室内环境艺术设计中是最为关键的一个步骤，设计师要根据其特性进行合理的搭配和运用，使其能够与室内环境完美结合。在进行色彩的选择时必须结合室内的构造、光线、健康、经济等室内环境，同时要符合住户的审美要求，还要让住户感受到居住的舒适感。设计师在室内环境艺术设计中最应该具备的就是色彩搭配能力。设计师在设计时要结合前人的设计经验，然后结合实践经验，熟悉色彩在物理上和心理上的变化，设计出最合理的色彩搭配。
参考文献：
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随着社会的发展和人们生活水平的提高，人们的审美观也在不断的提高，对于室内环境艺术设计的整体效果的要求也越来越高，室内环境设计是一个讲究整体美的艺术，在设计过程中需要把空间、色彩、意境创造以及形体等多个因素完美地协调起来，在这些设计因素中，色彩是最重要的影响因素，有效地应用色彩这一要素，可以使室内设计更好地表现出其要传达的情感和文化内涵。
2色彩的性格
色彩作为室内环境艺术设计中的一个非常重要的影响因素，它并不是独立存在的，它必须依赖于形体、肌理等元素，所以在进行室内环境艺术设计中的色彩研究时，一定要结合光学原理、建立在视觉基础上的生理学以及基于人们不同的思想认识的心理学和美学理论，因此说对色彩的研究是涉及到多种学科的综合性研究。
2.1色彩的物理性
具有颜色的物体都是和某种环境联系在一起的，这些物体在太阳光的照射下，物体反射出来的颜色和四周环境中的其它颜色相结合，可能会产生或协调、或排斥等不同的效果，从而使物体的外形以及大小在颜色结合所表现出来的不同效果作用下，反映到人们的视觉中可能会有所变化，这种变化可以用物理单位来表示，所以称之为色彩的物理性，它主要有人们对于色彩表现出来的温度感、重量感、体积感以及距离感，在环境艺术的设计过程中，科学地应用色彩的物理性，可以达到不同的设计效果和环境氛围，可以通过这一特性来降低一些家具等装饰用品的不足之处，在设计过程中有效地应用色彩的温度作用，可以用来弥补不良朝向所产生的缺陷，科学地运用色彩给人们带来的重量感，可以用来不同装饰物之间的平衡和稳定，比如，在进行室内环境设计时采用上轻下重的色彩构造方法，就会给人以平衡、稳定的感觉，在设计时应该灵活应用色彩，比如室内墙体面积较大时，可以恰当地运用收缩色从而使这种空旷的感觉有所降低，同理如果室内墙体面积过小时，应该恰当地运用膨胀色而使这间的紧凑感得到弱化，此外优秀的室内环境设计师们比较常用的一种方法是，通过色彩所表现出来的距离感来调整空间环境的形态和比例等，效果都非常好。
2.2色彩的标识性
色彩还具有标识性，这在很多场合中都有广泛的应用，其在室内环境艺术设计中的应用主要有：①安全标识；②管道标识；③空间向导标识；④空间识别。在进行室内环境艺术设计应用过程中，为了更好地预防灾害并建立完善的应急措施时可以利用安全标识，安全标识主要分为九大类：防火标志、禁止标志、危险标志、注意标志、救护标志、小心标志、放射标志方向标志和指导标志，同时，将色彩应用到管道和不同设备的识别中，对于管理和这些设备在使用以及维修管理过程中都提供了便利，色彩的应用还可以起到导向的作用，在一些室内大厅、走廊以及楼梯间等场所通过色彩鲜艳的地毯或者某种标识设计，可以使交通线路更加的清晰明了，从而可以比较直观地体现出不同空间的关系，同时，色彩还可以应用于空间识别方面，在一些室内环境设计过程中，通过采用不同的色彩装饰不同的空间，可以使其更具空间性，在一些高层建筑中通常运用不同的色彩设计使人们对于建筑层数使于识别。
2.3色彩的吸热性
人们在穿衣服的时候有一种习惯，冬天通常黑色的衣服，夏天通常穿白色的衣服，这正是应用了色彩的吸热性原理，室内环境设计过程中也可以应用这种原理，根据不同的色彩吸收和反射能力的不同，设计室内不同位置、不同角度应用不同的颜色，在达到美观效果的同时还可以实现节约能源的目的。
2.4色彩的生理特性
色彩的生理特性就是指色彩对于人们视觉器观产生的影响，是通过不同的颜色刺激而产生的不同的视觉效果，很多学者研究色彩对健康影响的研究结果表明，在室内环境艺术设计过程中科学、合理地运用色彩对人的身心健康都具有非常重要的作用和意义，同一色彩应用到不同的空间就会产生完全不一样的效果，比如一种色彩应用到室内棚顶设计时表现出非常好的效果，但这种色彩可能完全不适合应用于地面。
3色彩的美学特征
色彩的美是一种形式的美感，在室内环境艺术设计过程中，科学、恰当地运用色彩，可以使整个环境设计更具艺术性，为人们提供一个更舒适的环境空间，针对不同的居住空间、不同的居住群体、不同的气候条件，通过应用不同的色系和色调搭配可以设计出完全不同的效果，比如对于寒冷的北方，在环境设计过程中多采用暖色系的颜色为主色，而如果是在南方由于气候条件本身比较炎热，人们更多地希望有一个清爽的感觉，所以多采用绿色和蓝色等冷色系为主。
4结束语
在室内环境艺术设计过程中，色彩的完美运用能够充分体现出该设计所要表达出来的个性，好的环境色彩运用不仅能够美化环境，还能使人们心情愉悦，从而提高生活质量和效率，在设计应用过程中，应该做到完整而不单一、体现出强烈的对性但是又和谐统一，所以在室内环境艺术设计中要完美地应用色彩这一设计元素，从而展现出环境的时代性和文化性，使其更具时代的创新理念，使室内色彩设计更具有科学性。
参考文献
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3.色彩展示着品牌的内在文化品牌服装是一个整体，从款式到颜色都要与品牌的文化相契合。例如主打青春可爱风格的淑女屋，都是以白色调为主，辅以柔和的灯光，自然传达出一种纯洁、可爱、恬静的气质。这种色彩的运用成功地传达了品牌的文化，让消费者一看到这样的色彩运用就能够想到淑女屋，一想到可爱、轻松的服装就能联系到淑女屋。
4.色彩在品牌包装中的运用包装是服装的外在形象之一，有着先声夺人的效果。走在大街上，看着各式各样的购物袋，最先对消费者产生冲击的不是服装自身，而是包装。消费者往往会通过包装的色彩来判断品牌的定位，耀眼的色彩往往传达着个性、热情，而高纯度的鲜亮色则是童装的标志，时尚的色彩更能够吸引眼球。当不同品牌在定位以及服装的风格外形上差异不大时就可以通过包装来加以区分。更具有个性和特色的包装不仅能够让消费者迅速识别还能够让产品本身更具有辨识度。
5.服装广告中的色彩运用哲学广告是快速传播的一种手段，能够在最短的时间内让消费者认识服装品牌、了解品牌服装的特点和内涵。然而，如今的服装广告铺天盖地且同质化现象严重，这就要求企业在有限的广告空间内最大限度地传达服装的特征，加深消费者对于品牌服装的认同感。色彩在广告中的应用不仅能够给消费者产生强烈的视觉冲击，还能够激发消费者的遐想。因此，笔者认为在广告中尽量使用鲜艳的色彩，越是强烈的视觉冲击越是能够让消费者牢记。例如贝纳通的服装广告总是通过丰富多彩的颜色来增强消费者的记忆，这种大撞色又不失美感的广告往往能让人耳目一新。同时，色彩的运用能够凸显广告的主体，那种艳丽色彩能够传达妖娆、魅惑的感觉，带给消费者一种极度完美的张力。
篇12
（一）根据企业需求进行教学合作
学校有了校企合作的人才培养模式，在学生入学阶段就可以按订单式培养。学校根据企业用人要求设置人才培养方案，开设所需课程标准。培养计划可以由学校和企业共同商量制定，它至少应包含理论教学体系和实践教学体系两大支柱。面向市场和面向就业来设置专业，是实现培养目标的重要方面。在设置专业课程、教学内容和培养方法时既要强化针对性，使毕业生就业后能做到“上手快”；也要兼顾通用性，使毕业生就业后能做到“一专多能”。企业可安排专人到学校进行授课，接受案例式教学，弥补学校教育与实际想脱节的缺陷，学校和企业共同研究设置培养方案。就学前教育的自身特点，要求学生掌握艺术本领，在学校期间可以带学生到真正的幼儿园去体验教学，与小朋友共处，会遇到课堂中没有遇到过的问题，在解决的过程中，真正提高本领。
（二）根据学前教育特点开展互换模式
既然是校企合作，就要学校和企业共同培养高素质的学前教育人才。那么，学校内的教师可以到企业去锻炼，企业的优秀人员也可以到学校上课，给学生最真实的教育。就学前教育的特点，幼儿园可以和学校制定计划，定期派幼儿园中有丰富经验的幼儿教师到高校内给学生上课，她们有着每天与小孩子相处的经验，这些经验可以丰富学生的思想，提高素质影响。幼儿教师可以讲解幼儿园中的真实案例，学生在听的同时可以增加经验，根据前辈的教学，培养学生的职业精神。同时，高校也可以安排教师到幼儿园增加体会锻炼的机会。由于幼儿教师的特点，高校的实行校企合作的同时，不能忽略学生综合素质的培养，舞蹈，绘画，钢琴，英语的综合能力。同时，可以建立校外实训基地，把实践教学尽可能搬进企业，搬进校外实训基地，不但可以解决学校设备不足的问题，而且可以充分利用经验丰富、技能出色的兼职实训老师，大大提高实践教学质量。
篇13
中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”
这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。
中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。
而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。
关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。
我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书?尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子?齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。
诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。
诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义;不满足于形似，而求神似;不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。
上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。
意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。
作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出:“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说:“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙?物色》里，专门阐述了情景关系，他说:“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作;他又说:“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙?神思》有云:“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说:“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧;斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。
