引论：我们为您整理了13篇书法字体范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
一、书法治疗概述
书法治疗作为心理艺术治疗的一个分支，其研究起点较之音乐治疗、绘画治疗等相对较晚，研究深度也相对较浅。书写行为本身即是一种有意义的身体机能调节和认知活动，其书写的对象是文字，那么文字的意义也会随着书写的过程与个体产生交互。书写中身体动作控制和毛笔控制也是由书写字体和形状大小的变化而异，所以在书写的过程中，个体便形成一个知、情、意循环流转的整体。汉字的组成规则是丰富的，其象形文字的几何特征也为中国书法添上了格式塔心理学的标记，结构的连通性、闭合性、对称性，左右上下结构的比例美感，在书写的过程中都唤醒书写者的知觉、认知和身体状态进行调整并达到平衡的状态。
二、毛笔书法字体与治疗的关系
在进行书法治疗的过程中，来访者参与书法写作的形式会根据其对毛笔书法的掌握程度而设定。那么根据不同的治疗对象和治疗目标，书法本身的字体形式成又与治疗有着密切的相关。字体，即文字的不同样式，有文字的结构形式之分，又有书法流派和书法大家存笔风格之分，此间我们主要讨论前者。字体变迁与古代对文字传播的需求和当时技术的发展高度相关，许多文献和著作对此都有详尽的讨论。此间文段主要从符号学的意义上来讨论，以文字的结构形式分类的书体与不同心理治疗目的的契合点。
三、不同毛笔书法字体构析
1.篆书：为大篆、小篆统称，由于篆书是取于文字形成之初，所以其行既是表意，它们的存在都充溢着古代形象文字鲜明的特点。其特点是形态端正，横画逼平、竖画必直，是严紧而又工整的书体形式。篆书书写要求运笔能力平稳舒缓，由于笔画粗细均匀，那么书写时的较长时间内笔者须得气沉、手躬悬臂保持力道平易，这种字体要求书写者有较高的书法功底，书写的时间往往较长而无太多波澜，能很好的适应于养生之道。从治疗角度来探讨，可适应于多动症、焦躁症状等。
2.隶书：隶书字形扁方，左右伸展；左波右磔，蚕头燕尾：曲折方园，点画分明；提顿结合，粗细兼备。去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。这种殷实而轻重顿挫富有变化的字体是非常适合练习的，书写隶书时，褪去了书写篆书时那种注意力高度集中的状态，握笔指法可以更加放松，而气息随着书写的变化游离于丹田和鼻息问。扁平的字态适合于将凝重的心情铺张在纸面上，随着笔锋结束的轻微上扬亦可以释放压力。所以在进行书法治疗时，隶书将是减压、稳定情绪、整合的良好选择。
3.楷书：又为正楷、楷体等。是汉字字体中最为常见的，楷书是由隶书经过魏碑演化而来，其特点整齐一律。章法的整体感，首先是整齐，字的排列形式是字与字、行与行之间的等距，给人一稳定、庄重的视觉效果，这种形式最适合严格意义的楷书。楷书的最大特点是带有行书的成分，笔法多变，因字赋形，不刻意布置，在多样性、变化性中有着十分和谐统一的关系。给人的感受是静中有动，字中融情。楷书在书法泊疗中的作用是最为广泛和最为适用的。其适合长期的书写来帮助实现个人整合，通过创作书法来发现儿童的创造力，以及焦虑症、恐惧症、抑郁症等都可以使用楷书临摹来帮助治疗。
4.魏碑：魏碑字体风格多样，富于变化，不拘法则；点画形态丰富多变，掺杂有浓厚的隶意：横画起笔时先竖向写，竖画起笔时先横向写，体现出中国书法理论自古崇尚的“中和”之美，字体面貌明显受到刊刻工具的影响，呈现出方整峻厉的风格。在书法治疗中，如若来访者有获得轻松而无拘束的意愿，那么魏碑是最好的选择，其较适合于由孤独和自闭等问题造成的心理问题。
5.行书和草书：在对毛笔书法文本的界定中，行书和草书的含义总是相对模糊的，行书在楷书的基础上产生，是介于楷书、草书之间的一种字体。行书和草书书写时，运笔和思绪是不同的，若书写行书和草书一味随意奔放，写出的字多为散乱无力。所以书写时须气沉丹田而头脑清晰，字与字的布局构造密切相关，每一笔都是有意而为，这样便要求书写着拥有强大的掌控能力，并且能平衡气息和运笔能力。那么，在书法治疗中，行书和草书使用范围便有自闭和孤独症等，其次在协调性训练、压力释放等方面都可以使用。
篇2
一、创新书法字体的意义
书法技术在我国有着漫长的发展历史，书法作品应用于包装设计当中，不仅可以使包装设计的美感得到线条和点面的合理搭配，也能使包装的设计样式具备更强的艺术价值。此外，书法艺术虽然简单的由单一的色彩和线条组成，却能够形成同其它类型艺术作品相同的艺术价值和艺术感染力[1]。另外，书法技术不仅具备较强的美感，也能很好的对书法书写者的主观情感进行良好的表达，使书法艺术作品能够具备更强的生命力。包装在进行设计的过程中，对参与设计人员的心理感受重视度较高，因此，书法艺术这种具备很强艺术感召力的艺术形式能够很好的进行字体艺术价值的提高，使包装能够的较短的时间内获得比较高的重视。虽然现代科学技术的发展已经是书法不具备太高的使用性能，但书法作品强大的魅力依然能够对很多的人形成感染。此外，书法艺术相比于其它形式的艺术拥有较高水平的影响力，如果商品包装的书法字体设计具备较强的科学性，则能够在较短的时间内获得商品购买者的关注和认同，因此，书法艺术在提升商品竞争力方面拥有无可比拟的优势[2]。另外，书法作品还具备较强的个性色彩，试想，如果雕牌洗衣粉或劲酒的书法只采用简单的楷体字，则很难在消费者心中形成强大的品牌影响力。因此，在当前很多商品出现同质化竞争模式的情况下，使用书法对商品进行艺术性设计，能够很大程度上增强商品的市场竞争力。
二、字体创意法的具体实施
（一）通过字体设计体现商品特质的创意
首先，书法字体的设计必须严格按照商品的具体性质进行研究处理，既要保证书法字体本身的美观性，又要注意对商品的特色进行展现，使所有的字体设计都能在书法艺术的展现之下凸显商品的具体特点[3]。另外，要对使用的书法字体进行基础性范围的设定，一般情况下，商品的包装所使用的书法字体往往为行书或草书。此外，商品的包装需要针对消费者的视觉需求进行书法整体形象的设计，作为商品外包装的美学点缀，书法字体需要以较为粗狂的线条作为字体的设计理念和设计模式，使书法能够在应用的过程中具备更强的灵动性特征，并保证对商品的包装提供较为活跃的商业气氛。另外，在研究商品特质的过程中，可以将商品的具体年限作为一项重要考虑内容，如果商品的年代较为久远，则需要运用较为古朴的书法风韵进行外包装的处理，使商品包装能够呈现出更加贴近商品特征的文化意蕴。例如，在进行月饼外包装设计的过程中，要使用具备传统因素的书法风格进行包装设计，使包装能够同商品具备相同的文化意蕴。如果进行饮用水外包装的设计，则需要将书法风格设置得更加清新灵动，使书法作品能够运用艺术表现力进行商品商业价值的彰显，以便书法的字体可以更好的进行商品市场价值的体现。商品包装的书法字体还需要结合商品的应用特征进行处理，如果食品包装需要进行辛辣食物的包装，则可以将书法字体转变为比较粗重的形态，使书法作品中更多的豪放性文化特色能够得到有效的体现。
（二）通过书法字体设计体现消费者性格特征的创意
商品包装的设计最主要的商业动机就是吸引消费者的关注，因此，根据消费者的个性需求进行书法字体的设计，能够有效增强商品的售卖灵活性[4]。首先，在针对儿童年龄段的商品包装设计过程中，要加强对童趣因素的关注，使用较为新颖的书法设计形式进行传统书法的包装，不能简单的照搬古典书法的形态和特征，使儿童商品的外包装可以在较短时间内吸引儿童的关注。另外，在进行老年人商品外包装设计的过程中，要将风格豁达的字体作为书法字体的首选，使商品能够更好的获得老年人的喜爱。在进行隶书字体选择的过程中，要对传统的隶书字体实施现代化设计，避免隶书字体呈现出较为庄重的氛围，而是要利用隶书字体圆润、清秀的特征，对祥和温馨的气氛进行塑造，使书法字体的各类优势能够共同获得消费者的喜爱。
（三）通过体设计体现商品品名内涵的创意
商品的名称是提升商品销售额度，打造商品品牌的重要因素，因此，要从商品的品名研究入手，对书法字体进行调整，使书法字体的设计能够将商品品名作为核心因素[5]。此外，要从商品的包装分析入手，对全部的商品品名进行处理，以便商品可以通过品名获得内涵意蕴的有效处理，以便商品可以在使用的过程中更好的得到消费者的喜爱。可以使用自然因素进行商品内涵的设计，如果使用较为凶猛的动物作为外包装，则需要配以相应苍劲的书法字体。如果使用较为安详的字体作为商品包装的设计因素，则需要使用细线条的字体作为基础性设计因素，使商品的品名能够有效的展现商品特色。
（四）字体设计的变体创新方法
书法字体的设计要结合字体的创新需求进行处理，并保证书法作品能够呈现出更高水平的个性特征，另外，要从书法作品的内涵分析入手，对现有的书法作品进行必要的改良，保证书法作品可以在创新的过程中有效的结合多种字体的美学特征进行处理，使商品可以的创新过程中获得更好的市场份额。要大胆使用新型计算机技术对字体进行处理，使传统书法艺术可以在现代科学技术的带动下实现有效的创新。
三、结语
对书法字体实施科学的设计，能够很大程度上提升包装设计的质量，并且使包装的设计能够具备更高水平的亲和力，从字体设计的意义入手进行字体创意法具体实施方式的研究，对提升包装的书法设计质量十分重要。
【参考文献】
[1]侯婧.书法字体在包装设计中的应用探析[J].枣庄学院学报，2015（03）：129-131.
[2]谷李炜.包装设计中书法应用之研究[D].浙江农林大学，2010.
篇3
汉字书写的独特性首先根植于汉字造字时，中国人将之对世界的理解寄托于文字创造之中，形成最初的象形汉字，这种象形性在现今汉字上的保留，仍可追溯出汉字最初的样貌。“象形是汉字的基本特征，所谓汉字的象形并非对事物的真实描绘，而是选择事物最本质的特征，用最洗练的形象符号直接表现隐藏在对象表象下的本质。”在漫长的书写过程中，具有象形性的汉字在承载本身的符号意义之外，自然而然地衍生出一种文字书写方式的审美法则。文字不仅单单传达了用于语言作用的约定俗成之意，还用丰富的笔法表达了与汉字象形结构一致的情感意向。汉字自身的字型天然便具有“诉说”的形态。“中国文字因兼表形意味而具直接之形象性，而形象与形象的聚合，即可将其间之抽象的关系意义，亦寄予其中。于是抽象的关系意义，亦即由具体的形象之聚合，加以表示。中国文字造字之法，象形以外，尚有会意、指事、形声等，初亦都意在形成综合的形象之结构，而寓关系意义于形象之结构中。”
这种汉字特点培育了书法艺术形成的良好土壤，笔法的运用与变化在汉字字型中得到对照呼应，很好地利用了汉字的象形特点。而象形的汉字在造字中体现的生活智慧也得以在书写中传承下来，并在书写之中得到艺术性升华，成为中国传统文化的重要组成部分。这是汉字相比于其他表音文字的优势所在，西方人已经认识到“他们受语言影响的文字只记录语言(标音字母)，形成‘语言中心论’传统，从而也想借鉴中国的文字，这是他们某些思想精英的想法(如法国的德里达)”。中国汉字自身的特点有利于书法这种文字书写艺术的出现。
在汉字的象形特质的基础之上，字很容易和人的情感产生联系，人们寄予汉字书写的内涵情感就十分丰富。字的书写(刻写)在这种“有形”的审美追求之上，在书法艺术中逐渐孕育出一种对于“无形”的“境界”的追求。中国书法的文人书写是中国书法艺术观形成的关键之处，在一代代文人笔下，汉字或摇曳生姿，或庄严庄重，或温婉含蓄，相连于书写者的所思所想、抱负愿景。中国文人追求的“境界”已经高于情感的表达，其中蕴含着中国文化中独有的关于哲学、人生道德的深层智慧。此时的书法艺术不再拘泥于“形”的追求，字型与笔法全部服务于“意”的表达。如果文字的书写性笔法追求是一种线条的流动韵律美感，那么更深一层的书写是试图营造一种“言外之意”。
在字与笔的基础之上，“境界”的追求成就书法的艺术高度。书家喻意于字中，毛笔的书写之下产生了汉字丰富的形态，这是书法笔法运用展现出的美。汉字的书写中，将汉字蕴含的情态意蕴通过毛笔带来的书写变化表达出来，是对意与笔的活态结合的追求。而书写出的汉字是这种结合的静态视觉结果，这是汉字书法史上能够涌现出如此多样的书体样貌的内在动力。
篇4
书法艺术与字体设计必须与时俱进，不断创新，才能为时代所接受并不断得到发展和完善。汉字是书法艺术的载体和字体设计的基本元素，在设计者的思维中得到多样化的发展，用途也更加广泛。设计者应该认真研习传统文字的发展脉络和设计原则，明确字体设计目的，在字体的外形、笔画和局部结构上进行某些装饰、美化和创意变形等艺术处理，创造出更加贴近内容、更能切合语境的个性化艺术风格及时代气息的活泼生动的书写形式。字体设计应渗透到设计的各个领域。书法最初只是交流的工具，随着社会的发展，书法变换着字体形态渗透到各个领域，可以作为印刷字体，可以作为设计元素，可以变换编排方式等加以运用。汉字字体设计在不同的设计领域都有着相应的融合表现。比如在视觉传达艺术设计领域，文字可以不同设计形式做为推广海报、招贴、企业标识等；在室内设计领域，加入文字设计元素，可以加强室内的文化氛围等；在服装设计领域，加入字体设计元素，更具有动感与文化气质等。
2、书法艺术在字体设计中的应用
篇5
在中国文字发展的过程中，不同的历史时期所形成的各种字体，都有着各自鲜明的艺术特征，而各种内在美的艺术形式，都能为现代设计所用。当我们用一种“敬鬼神，畏天命”的态度开始书写甲骨文时，书法之美便已不知不觉地融入到我们的血脉之中，刀刻所产生的挺劲朴拙的图形化文字，殷商巫术礼仪文化的时代风貌充分地得以展现。当文字发展到金文时期时，人们已开始有意识地将文字作为艺术品，强化对形式美的追求，从不自觉的行为，逐渐变成自觉的行为。秦灭六国后，以李斯为代表的一些人，为了提高工作效率，在以秦文字为标准的基础上，整理出书写更加简单的小篆，成为官方文书通用的字体。小篆线条挺劲圆润，且富有立体感，结构整齐对称，将庄严凝重与舒展自如统一于崇高肃穆的气度之中。以上三种字体古朴典雅，都有很强的装饰和图形化色彩，但在识别性上都很弱，在现代设计中，很难作为信息传递的工具使用。但很强的图形化特征，却可以作为其他文字的有益补充，去表现那类历史沉厚的设计课题。
隶书产生于秦代，大量使用于汉代，因为小篆结构的繁琐，笔画减少、化圆为方、书写速度加快的隶书便应运而生。隶书古朴厚重且便于识别，在现代设计中非常适宜于传统题材的表现。楷书始于西汉，魏晋盛行，盛于唐代；行书兴于东汉，是最为实用的字体；草书得名于草稿，从章草开始，唐展到一个高峰时期，至此不再有新书体出现。楷书、行书的定性化字形呈长方形，为现代美术字（印刷字）之基础，且风格多样、个性各异，在现代设计中被广泛使用。草书线条优美、灵动顺畅，有很强的韵律感，虽然识别性不强，但在现代设计中仍可以作为图形化语言使用。
综上所述，传统书法艺术和现代字体设计有很强的血缘关系，可以说过去的时代，当某种书体为官方所认可时，便成为该时代时尚的、实用的字体，书法家也自然就成了该时代的字体设计师了。
二、如何将书法艺术融入到现代字体设计教学中
在字体设计教学中，如何将书法艺术所蕴含的美感融入其中，是一个很值得研究的课题，笔者在课堂教学中也作了一些探索性的尝试。
1.理论讲解。在理论教学中，教师首先需要让学生了解文字即中国书法的发展史，认识书法艺术中所蕴含的审美取向。随着学生认知及思维的拓宽，教师便可以利用一定的方法来强化这种概念。如：教师可以在介绍中国书法艺术的审美取向及发展规律的同时，对有代表性的书法作品进行一些字体特征的分析，引导学生去认识时代审美风尚和实用要求的制约对书体形式的催生作用，从而能够启发和明晰对字体设计原质及方法的认知。
2.原型解析。教师尽量鼓励学生利用课余时间，对有设计风格特点的书法（特别是传统书法）作品进行临摹练习，目的在于通过具体感性地对字体结构及点画特征进行摹习，激发灵感，去发现、探索具有个性特征的、新的字体形式。由于其目的不是去写好、掌握某一名帖，因此对于字帖的选择，临习的方法与时间的安排，都应当与传统的临摹有所区别。如：字帖不一定强求名帖，只要是风格特征明显，具有个性，甚至是字体发展过程中的不成熟形态。由于其自身具有形式的倾向性和可生发性，反而可以成为我们观察、研究的资源；另外，一些非主流的书家，其独特的字体形态相对于传统审美，或许伤于乖张，但倒不失为字体设计中具有启发性的素材；再者，周期要短，原因在于我们不追求技巧上的熟练，而重点在于对其形态特征的解析；临习的手段与方法上，形似并非首要的追求，可更多地强调感受，强化对形态特征的夸张，主动把握内在组合及符号化局部点画的规律。而且，更进一步的是对于审美特征的把握、梳理，当然，从审美特征角度的运化、升华，需要更深层的文化审美的底蕴，但这正是从传统艺术角度进行探索的原动力与目的所在，自然是我们努力的方向。
3.案例分析。教师需要收集一些以书法艺术为基础的字体设计典型案例，做专题讲解，具体可从三个方面切入：第一，直接借鉴传统书法形态而进行的单纯的字体设计案例；第二，以书法的形态特色、审美风格为基础而展开的设计应用，如：以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等，经典的例子包括：2008北京奥运会的一系列视觉设计，靳埭强的设计作品等；第三，可以尝试从日本的字体设计中汲取营养。日本也是一个东方国家，日本文字又是从汉字中分离而来，其文字设计就是在鲜明的现代风格基础上，融入了个性独具的东方文化元素，在审美取向上，是东西方结合的很好范例，我们可以从中得到很好的启示。在专题分析的基础上，再可以安排学生各选择几组自己感兴趣的字或词，结合书法艺术和现代元素进行多种形式的尝试设计。
4.综合实践。有了以上的基础后，教师便可以结合某些主题进行一些有针对性的课堂练习。如：教师可以寻找一些适合用传统元素去表现的实践性课题，结合主题，让学生去完成字体设计部分。
篇6
二、平面设计的书法字体研究
在平面设计中，书法字体是一种按照特定视觉规律，将信息传播与情感表达相结合的视觉表现形式。在进行平面设计时，通俗易懂、容易辨认的字体可以迅速表达出创作者的意图，表现出设计思想。一样的文字，通过书法字体设计，所呈现出的最终效果不尽相同。应用书法字体需要适应平面设计的整体风格，书法字体的应用不能脱离主题和中心思想，否则就不能准确表现字体的意义。所以，在应用书法字体时应该根据平面广告设计的风格与诉求确定文字的结构。
对于汉字而言，书法具有独特性，具有独特的艺术魅力。在平面设计中应用书法字体，可以提炼出事物的中心内容，具备强烈的感染力和表现力。在具体应用时，书法字体需要整合广告的性质进行创新与选择，从字体构成元素、历史以及书法的演化历程等方面寻找灵感，追求新的表达途径。可以从文字表达的内容出发，寻找对应的书法字体。表达内容决定表现形式，而表现形式服务于设计内容。在平面设计中，将具有不同属性、不同风格的字体结合在一起，可以表现出书法字体的独特魅力。
篇7
藏文字，自创制之日至今已有一千余年的历史，在这漫长的过程中藏人民对其进行过多次厘定修正，并最终形成了自己规范的书写形式。藏文字是一种拼音文字，由30个辅音字母、4个元音字母构成。其字体结构特点是以辅音字母为核心，其余字母在此基础上前后上下附加、叠写，组成一个完整的藏文字。其书写方向为从左至右，各音节间用音节点隔开，藏文的音节最少可由一个辅音字母构成，现代藏文最多可由7个音素拼合而成。[3]藏文中的元音字母不能独立书写，应加在辅音字母的上面、下面或正中。辅音字母中有20个基字，是藏文字形结构的核心字母。其余字母中加在基字前面的叫“前加字”，加在基字后面的叫“后加字”，加在基字上面的叫“上加字”，加在基字下面的叫“下加字”，如图1所示。有了基本的文字结构形态之后，藏人民依据这些已有的造型特点，通过运用艺术手法、调动艺术构思，又创造出许多和谐优美、妙趣横生的藏文字体。藏文的书写字体种类繁多，本文仅以乌金体（藏文楷体）和乌梅体（藏文行书体）两大类作简要的相关描述。
（一）乌金体
乌金体的特点是每个字母最上一笔是横直的，字母排列时，上端必须在一条直线上，形似平顶帽，所以乌金体也被称为冠体。由于乌金体庄重、美观，所以在当时通常用于书写王室的文告、执照、碑文、钟铭以及佛经等。特别是佛经写卷几乎都是用乌金体书写。比如，十二世纪中叶，大译师仁青桑布在组织修订并补译佛经时，邀请了全最著名的书法家们，用兰靛纸和复合纸抄写了几十部经文，并要求卷与卷、部与部书体一致[4]。乌金体中又有字体：蟾体、列砖体、雄鸡体、稞体、串珠体、蜣螂体、鱼跃体、腾狮体。这字体各有特色，大多也都依据各自本身的字形而得名。如：蟾体，因其字形如同一只伸开四肢的黑色蟾蜍，故得名为蟾体；雄鸡体，因其字形恰似一只昂首鸣叫的雄鸡，字体的腿细长，横向笔画略带倾斜，线条有粗有细，富有节奏感，故因此得名。
（二）乌梅体
乌梅体相对于乌金体来说，其字母顶端没有横直的一笔，酷似摘去了帽子，故因此而得名。乌梅体多用于民间行文，书写形式相对于乌金体来说更加自由，因此，在前宏期和后宏期乌梅体字体样式都呈现出多样化。如：白徂体、朱匝体、徂仁体、徂同体、酋体等。这些字体依据各自的特色有着不同的用途，或用于撰写佛经写卷，或用于地方政府的政令和碑文，或用于人们平时习字等。用于书写这些藏文的工具历来是硬竹笔。这种笔是用经过牛骨髓或酥油浸泡再烤干的竹子削制而成，长十一至十三厘米，宽一厘米多，笔尖呈鸭嘴状，正中有一道蓄墨的细缝。墨汁多为烟炱和树脂水研磨后加适量杜仲水制成墨块，用时削下少许，加水后调成[5]。藏文多书写在名为“阿交如交”的纸上，这种纸由藏人民自制而成，其原料主要取自一种杆茎绵柔、名为“阿交如交”的植物，用其制成后经久耐用，不易磨损。
藏文书法字体的视觉形态特征
（一）线条的表现性
藏文字体特有的艺术特点之一在于它线条的表现性。古往今来，“线”在字体设计中的应用也为之甚多，在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留旧的轨迹。因而它是破坏点最终自足的静止状态而产生的[6]。可见，线是由具有动感的点组成的，这就使得线本身有着一种灵活多变的特质。藏文字体通过线条长短、粗细、方圆、弯曲等的变化，形成一种虚实相生、刚柔相济的意境，使得藏文字体充满生气，气韵生动，变化无穷。正如美国威廉•布莱克所说：“艺术品的好坏取决于线条，弹性的线条俞是独特、鲜明，艺术作品就俞是完美。”
（二）富有装饰性
从某种程度上来讲，藏文字体艺术并不逊色于绘画。在很多寺院的建筑墙壁上以及佛教的法器供器上都会出现各种形式的藏文字体，它们一方面传达了宗教观念、宗教情感以及宗教精神，同时也起到了很好的装饰作用。这一点与伊斯兰教的字体设计有着异曲同工之处。伊斯兰教文字的直线型特征较为明显，文字与装饰密不可分，特别是在寺庙或者宫殿里，文字被书写得异常华丽、壮观；不同的是，伊斯兰教人此时会把文字作为一种对真主膜拜的特定符号来使用，以至于会忽视文字的可视性，如图2所示。
（三）有趣的象形
藏文书法字体的名字很多都是因其字体形态的象征性而得名。如，列砖体，因其每一个字母形似方砖，排列整齐有序，故称列砖体；鱼跃体，因其笔画呈倾斜的弧形，左边高右边低，类似于跳跃的鱼，故称鱼跃体。这一点与古时汉字的象形字有相似之处，都择取了自然界的形象作为造型，增加了藏文字体的趣味性和可视性。之后，随着人们社会生活实践以及宗教活动的需要，藏文化艺术不断向前发展，在此基础上又出现了许多新的字体，如觉罗体、多丹体、八思巴体、洛旦体等。这些新字体虽然形态各异，但也都有着藏文字体独特的风格特征，不仅加强了藏文字传播信息的社会功能，也起到了美育和陶冶藏人民心灵的作用。
藏文书法艺术对当代汉字设计艺术的影响
字体设计是研究文字的造型规律、视觉与心理表现的一门艺术，同时也是信息传递艺术中的符号性视觉语言[7]。它要求对文字字体、笔画、结构等进行探讨与研究，最终提高字体的可视性、艺术性、思想性。在现代信息社会中，字体设计起着举足轻重的作用。藏文书法艺术对于当代汉字字体设计的影响主要从以下两方面进行分析：
（一）藏文书法的形式美
藏文书法的形式美为汉字字体的外在结构形式设计提供了不可多得的优秀元素。汉字在笔画特征、形态结构上都与藏文有着明显的不同。当今汉字出版印刷使用最为广泛是宋体字和黑体字，其主要风格特征为：有明确的笔画，包括：点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折等。这些基本的笔画构成了结构饱满的方块字，并且每个汉字都可以独立存在，每个字都占同样大小的空间，整齐划一，具有平面性特点。汉字的结构是很有规律和系统的，所以给人的感觉是抽象、理性、简洁。而藏文字体在书写形式上则显得更为感性，富有节奏和韵律，并带有一定的装饰性色彩，整个形式充满优美和谐之感。对于这一优秀元素的吸收借鉴在当今的很多广告设计中已有所体现。例如，以下的几种广告字体设计，在形式上采用了藏文字体带有装饰性的特点，突显了笔画线条粗细、弯曲、虚实等的变化，使得设计字体充满生气、气韵生动，别有一番风味，如图3和4所示。
篇8
伴随着计算机技术发展和进步，视觉传达设计的疆界被不断拓展，作为主要视觉要素的图像和文字的表现手段也日新月异。20世纪80年代，我国研制成功汉字激光排版系统，完全解决了汉字处理的计算机化，被誉为“汉字印刷术的第二次发明”。80年代后期，计算机排版首先在各大报社印刷厂使用，90年代在各大书刊印刷厂使用。到20世纪末，计算机排版已在全国普及，这是中国印刷史上的一次重大革命，也是汉字进入信息化时代的标志。印刷汉字字体的设计可以通过计算机完成，计算机字体库空前丰富，由楷、宋、仿宋、黑体一统天下的印刷字体时代彻底终结。与此同时，计算机辅助设计软件的使用，极大地拓展了二维设计空间的视觉边界，字体选择多样化、表现个性化、媒介数码化改变了普通出版物和其他数字媒体的图文面貌。
一、印刷字体中的名家书体
选用当代名家书体用于印刷字体，在宋、元、明、清各代都有例证，这种字体具有明显的时代特征。在计算机排版字体中，较早出现的是方正舒体、方正康体、方正启体等。这些近当代书法家的字体引入印刷字体，有利于丰富版面的艺术效果。随时间推移，一些专业的专业的字体字形设计开发机构开始挖掘富有个性的书法字体，在方正公司的字体样本上，我们可以看到黄彰任的黄草体、冯金城体，曾正国楷体，张灏硬笔书法体，敬伟硬笔行楷体、吕建德行楷体，书体的原创作者可能在书法艺术影响力方面不及历代名家，甚至从创作者身份来看，算是跨界合作了。比如，2007年4月，方正公司了影视明星徐静蕾的手写体。政治人物字体也已经开发出来，并开始在网络媒体上大量应用。若不是版权归属问题的羁绊，以及字体盗版导致字体开发者无法获得预期收益等问题的限制，我们能够看到的新计算机字体恐怕需要用“雨后春笋”来形容了。如今专业的中文字体字形设计开发机构已达18家之多。但令人尴尬的是，使用者在计算机书法字体的应用方面却应十分谨慎，本人在版式设计教学中，关于字体，首先告诉学生的不是该用什么字体，而是谨慎使用什么字体。而最需谨慎使用的字体就是一些书法字体，这些字体对使用环境和氛围要求较高，一般以文本为主的期刊和报纸的正文部分不使用书法字体，这主要是基于易读性的考虑，同时，现代版式设计的审美倾向于网格化的视觉效果，规整的经典宋体、黑体及其变体强化了“方块字”的特征，正好契合版式的整体效果的需要。
二、书法字体的美感缺失
对书法字体的使用应持谨慎态度，除因为书法字体使用环境的制约之外，笔者更多关注的是字体本身美感的缺失，下面以现今使用较广、影响力较大的书法字体为例，谈谈书法字体在由书法作品向计算机字体转化过程中书法美感的缺失。
1.笔墨肌理感和整体气韵的缺失
“具有四性，即多偏旁性、多笔画性、多间距性（字与字的间距）、多符号性的‘第一形式’的汉字，仅仅是升华为‘第二形式’的书法的物质材料，它们要实现艺术的升华，还要靠书法家的审美再造和心灵渗透，而这种再造和渗透，又离不开中国书法的独特工具——笔。”①毛笔这一原始的书写工具，看似简单，却是中国书法发展的一大契机。用兽毛毛束成的笔柔软而富有弹性，笔毫具有毛细作用，可以摄住墨汁，不使它任意旁溢。“惟笔软则奇怪生焉”，东汉蔡邕早就指出毛笔写出能刚能柔的字，是使书法艺术具有莫大魅力的重要因素。
笔与墨的结合所创造出来的变化多端的肌理效果，是难以精确量化的，区别于用规矩绘制出的标准化图形。而计算机书法字体则是将书法字体标准化，通过辅助设计软件，将手写书法字体以图形导入其中，并对文字原稿进行修改和“润色”，字形风格统一，笔划形态标准化。这就使得同一种字体用在不同环境和媒介中是同一个面孔，毫无“意外”的只有大小和色彩的区别。笔墨纸三者造就的飞白，笔划的肥瘦、粗细、方圆、疾涩、藏露、浓淡、枯湿变化被减弱或者消失。
对用于一般印刷媒体对字体的使用而言，要求做到印刷字体字与字之间具有书法作品的气韵生动显然要求太高了，但是不意味着对单个文字的设计制作到应用可以轻松随意，因为一种书法字体从设计到制作、修改到完善直到应用的周期和“铅与火”的时代相比大大缩减了。计算机技术提高了新字体开发的效率，但往往是以牺牲字体的美学价值为代价的。基于这种考虑，我们也应该谨慎对待新字体的创造和使用。
2.对书法原作者字体特点的夸张与扭曲
书法大家自有大家的风格特点，启功书法结体严谨精确，笔画清朗刚健，布势轻重有别，风神俊秀且雅俗共赏，具有鲜明的个性特点。方正公司开发的启功字体比较自然地再现了启功的书法特点，但在字形上不像原作般修长高挑，笔划的粗细对比被有意减弱，强调均衡多于变化。（图1）
篇9
中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）11-0041-02
Calligraphy Font is Analysed in the Level of New Appearance in the Movie Poster Design
ZHANG Qiang（Xi’an Academy of Fine Arts， Xi ’an 710065， China）
Abstract ：The movie is a comprehensive modern visual arts， movie posters is accompanied by a film which is that the development of commercial promotion of market. In under the influence of new media technology， the movie theme content variety and visual perception in the ascent. At this point， as movie posters of the film business card， relying on the development of film industry and constantly change， in the movie posters with double functions on artistic charm and information title font design， as well as the title font design expression of calligraphy font， present a new art form and expression form.
Key words ：movie poster； calligraphy font； calligraphy font new appearance level
Internet ：.cn
一 、电影海报
电影海报是电影宣传的重要手段，是对电影内容题材高度概括和提炼浓缩的产物，是图形创意、文字信息、色彩三者完美结合，以达到“未见其人，先闻其声”的宣传效果的视觉画面。电影海报是信息传递、艺术内涵、民族文化与时展完美结合的艺术品。一个时期或一个时代的电影海报具有指代性，设计风格和印刷工艺视觉画面的呈现，直接反映某个特定时代电影行业的发展水平，以及它特定的历史时期和社会环境，大众的审美取向，是时代艺术发展的缩影，具有时代艺术的视觉烙印。
二 、书法字体
书法是中华民族特有的文化瑰宝，用柔软毛笔徒手书写高妙的点线艺术，是以汉字为符号载体的一种艺术化审美创作和表现。书法字体在中国的历史发展过程中传承记载着不同历史朝代的繁荣与兴衰，同时被各个时代的文人骚客以自身不同的艺术观创出风格迥异的书法艺术形态和书写风格流派。书法主要分为五大系：篆、隶、楷、形、草。例如：篆书分为大篆和小篆，大篆是甲骨文、金文、六国文字等的总称，书法细劲挺直，灵巧生动。小篆被称“秦篆”，是大篆的简化字体，秦朝统一六国后，实施统一度量衡和文字政策后秦国的通用文字，这一举措具有跨时代的意义，可被视为汉字进化的里程碑，其字体略显修长，都以均匀等宽圆头线条的相互窜插化构成，具有很强的装饰构成感。隶书也称“古书”，其为了更加便捷的满足书写需求而在篆书基础上进行优化，并去掉了小篆装饰性的线条，使笔画更加方正，横长竖短，工整精巧，蚕头燕尾。楷书也称“正书”，在隶书的基础上字体变的更加简化，字形横平竖直，更为方正规矩整齐，被一直沿用至今。行书是楷书的快速书写形成的一种书法，书写上是介于端庄工整的楷体和豪放飘逸的草书之间，在兼具可识度的基础上更加艺术化。草书是中文汉字从规范体中发展出来的手写体形式，其结构省简流便，偏旁假借，将一定规律字的点画带钩连，笔画环转。
这些书法字体在源远流长的历史长河中不断发展传承，形成了中华民族独树一帜的民族艺术，如今以崭新的视觉面貌被运用在各种电影海报中，在传递电影信息的同时，升华了电影海报的功能和艺术价值，满足大众的精神文化享受和需要，使中华名族的传统文化得以新生和发展。
三 、书法字体的新形态
如今“读图时代”充斥着我们周围的一切，各种广告招贴和电影海报蔓延渗透到我们眼睛所能看见的各个场所，吸引着不同领域不同群体的眼睛和注意力。现今在电影海报设计中，书法文字已经不仅是拥有传统的单纯记录、传递影片信息的功能，而是更多做为视觉画面的焦点，一定程度上决定一幅电影海报艺术性、设计品位高低的重要因素。传统书法和字库现有的书法字体已经不能满足新时代下丰富多元化的电影题材的艺术美感，情景内涵，独一无二的的电影片名字体设计显得尤为重要。至此，设计师根据不同电影题材的主题内容和艺术风格，在利用传统书法字体艺术语言表现形式和字体笔法特征基础上，加入更多创造性设计思维，使再设计的书法字体更能和电影风格融为一体，并且呈现出新颖的视觉感受和艺术形式。
（一）书法字体笔画构件更趋装饰性
现今很多电影海报片名以“书法”元素的韵味和形式为基础，结合平面设计构成方法，打破了传统书法字体的形态和书写规范，笔画构件的抽象统一化更具装饰性，使整个片名的艺术形态更具有设计感和现代感。例如：《大圣归来》宣传海报（图1）片名中“大”字的撇画在笔画末端主观性的上提，捺画视觉中心上提同时缩小加粗，填补了左边横与撇之间的空缺；“圣”字底部的横画采用夸张手法向左拉长，与“大”字右下方互补；“归”字右边结构缩小，和“来”紧贴排列。整体笔画结构没有草书和行书的行云流水，一脉相承，而是把笔画构件概括为不同形态书法飞白语言线条化的集合，在笔画形态和组合结构上概括、夸张、变形，看似书写随意，笔法简单，却是设计师深思熟虑后的匠心经营，不同角度和夸张的点线集合在粗细变化和长短曲折中探寻和谐与秩序，方向对比中所产生的节奏感，可以使片名呈现一种视觉的张力，使片名字体更具装饰性和构成感。片名书法字体设计最终所呈现出豪放遒劲的线条形式与电影中孙悟空天不怕地不怕豪放不羁的性格不谋而合，完美的诠释了影片的主题。
（二） 书法字体再设计更具加趣味性
在周星驰导演的《美人鱼》电影（图2）片名设计中，是在传统行书字体的基础上提取升华和创新，在充分体现书法艺术的视觉特性同时改变笔画构件的书写规范，夸大笔画的动态走向。每个字笔画的起笔书写敦厚有力，纵放旷达，不受拘束，是一种再创造的设计过程，展现出传统书法字体在新时代下结合设计思维去创新的另外一种形式美感。“美”字撇捺夸张力度，粗犷残破的视觉形象细细品味从中却可以找到鱼虾驱体局部写意缩影；“人”字撇捺笔画缩短，上部挺拔直立的笔画造型像一个直立行走的人，更加抽象符号化；“鱼”字在收缩字体中宫同时，把底部的横画置换电影中的形象元素，犹如跌宕起伏的海面和一只鱼尾巴的融合，这一移花接木的创意，点明主旨，巧妙有趣，方便大众的理解和记忆，更具有强烈视觉冲击力，一定程度上打破了语言和文字的传播局限性和直抒胸臆的直白。“美人鱼”在脑海中浮现的是婀娜多姿，柔美优雅的画面，字体设计风格更加柔美性感，但是这部片名的设计与我们的认知大相径庭，敦厚粗犷的飞白效果，极力夸大字体笔画的形态结构，给人一种压迫和危机的心理感受，当观看完这部电影后，似乎就明白这种趣味性图形符号化和书法语言的结合在满足视觉美感和心理上的趣味娱乐性同时暗含着深刻的哲思，引起内心情感的冲击和波澜，警示人类对自然生态的反思。
（三）书法字体表现形式更具情境化
电脑技术的发展，可以使字体图像表现形式更加多元化和艺术化，不同肌理材质、立体空间、色彩感受等表现形式和手法的的结合运用，使不同题材的电影海报带来不同的视觉感受和意境美感。俗话说“形象易得，意境难求”。意境是一种韵味和感觉的共同体，是中国传统古典美学中的一种独特的概念，集中了体现了中国传统的审美理想，被认为是艺术作品的灵魂。在电影海报中书法字体在电脑技术的艺术化处理后，不同的排列组合和艺术书写形式可以传达不同的心理感受，形式美感，意境视界。电影《武侠》海报（图3）片名字体设计中，“武侠”两个字浓烈的笔墨痕迹和泼墨飞溅，笔画结构之间的概括、夸张、变形、错位，如同侠客对功夫精髓的总结和领悟后的较量，收放自如，重拳出击，借助电脑技术对笔画形态和色彩的处理，使书法字体呈现出动静结合的武者姿态，有的笔画紧凑成面，拔地倚天，犹如刀鞘；有的笔画疏于点线，洒脱自如，刚柔并济。粗细形态不均的笔画构件组合起来构成点线面的集合，在传统书法字体可识别性的基础上，赋予了笔画形态新的视觉张力和生命力，上下错位补缺的排版片名字体犹如在空间和时间之间运动，宛如身临其境感受侠客之间一绝高低的动态情境画面。海报中片名字体的放大和缩小的人物形象形成鲜明对比，给人带来强力的视觉感受，使海报中有限的形象蕴涵着无限的情景内容和遐想空间。
四、结语
随着数字化、信息化的极速发展，书法文字作为传达信息和文化的重要载体之一，其应用范围和媒介都发展了巨大的变化，字体的功能、形式和审美也在随之改变，我们更应该站在传统文化的基石上，注入新的设计灵感，将书法字体的功能和美学与新媒介融合在一起，探索出多元化表现形式和视觉美感，使电影海报成为在传递电影信息同时兼顾更多艺术价值，建立艺术性、民族性、文化性集于一体的中国风电影海报。
参考文献：
篇10
“瘦金书”是宋徽宗独创的一种楷书，宋徽宗喜欢鹤，也常画鹤，所以“瘦金书”也有些“鹤韵”。
“廋金体”的特点是笔划瘦细而有弹性，尾钩锐利，运笔迅疾，字形一般呈长形，张弛有度，有一种秀美雅致、舒畅洒脱的感觉，而且通篇法度严谨，一丝不苟。
“瘦金书”在书法历史上的影响，主要在于一种新的审美意识的形成，所以人们一般都把“瘦金书”做为宋徽宗的书法代表作。
宋徽宗还是工笔画的创始人。宋徽宗擅长画花鸟、山水、人物，注重写生，体物入微，以精细逼真著称。相传宋徽宗曾用生漆点画鸟睛，活灵活现，栩栩如生，令人惊叹。宋徽宗在位时广收历代文物、书画，并亲自掌管翰林图画院，给画家以优厚的待遇，鼓励画家创作优秀的作品，所以当时出了米芾、张择端这样的书画大家。
（来源：文章屋网 ）
篇11
一、变体美术字设计的审美原则及作用
（一）审美原则
1、思想性。要求“文体相符”，即要从内容出发来对文字进行加工，使之生动、概括，突出表现出其精神含义，以增强宣传效果。美术字多种多样，但因内容部同而情调不同，所以要求字体和形式以及色彩也不一样。有的需要严肃庄重（党代会、人代会、追悼会等），有的需要结实有力（政治运动、动员大会、大型活动等），有的需要活泼秀丽（幼儿园、娱乐场所等）......。
2、可读性。美术字的形式多种多样，但是否全部都是美的还不一定。如果不该夸张的夸张，不该装饰的装饰，或者歪曲字形，或者出现错别字，甚至主观造字使人不认识，那就失去了美化的意义和文字的作用。所以，我们不能过分的变化字形结构，随意删减和改变字形笔画。
3、艺术性。要求“美观舒服”。美术字与其他艺术作品一样，要有艺术特色，吸引读者和观众。这就要求我们，不仅每个字要美观醒目，而且整幅、整篇的文字，都要整齐划一，均匀稳定，达到整体美观协调的效果。
（二）变体美术字的作用
1、变体美术字是社会政治、经济发展所必需的宣传工具之一。比如，政治标语，经济广告等。
2、变体美术字的艺术感染力起着美化人民生活的作用。比如，人们在生活中，根据精神需要书写的中堂、对联、大门上的福、寿、喜字等，都给人以精神享受。书写变体美术字应该运用的工具古字或作画，讲究“文房四宝”。也就是文人墨客写字、写文章或作画所必备的工具---笔、墨、纸、砚。写变体美术字也离不开这几类工具，只是名字和质地的不同而已。
笔---也就是书写用的笔。现代一般常用的有钢笔、铅笔、圆珠笔、毛笔、排笔、粉笔、水彩笔等等，还有的自己制作适合自己用的书写笔，比如用一块海绵绑到一块木板上可以当作排笔用，特别是写黑体字特别出效果。
墨---也就是书写用的颜料。现代一般用墨汁、广告色、水彩水粉颜料、油漆颜料、油画颜料等等。
纸---也就是书写用的对象。现代一般用宣纸、板纸、色纸等，还有的在即时贴、木板、有机玻璃板或墙壁上书写。
砚---全称叫砚台。是用来磨墨块和润笔、蘸墨用的石块，是一种颜料工具。现在一般练习书法，也经常用到。但由于使用颜料的不同，颜料存放的工具也很多。如，色彩盒、色彩板，有的直接用大瓷碗、小水桶。
由于书写的对象不同，书写变体美术字的工具也要随之变化。比如，有的需要打地子，有的不需要。有的需要打草，有的不需要。如果打草就必须根据书写的质地，准备好尺子、橡皮、黑板擦或湿布一类的工具。初学者，一般要先打草，甚至反复修改，满意后再上色。待练习熟练后，可直接书写。
二、书法艺术与变体美术字之间的内在关系
变体字设计是文字的一种艺术表现形式，它和书法有着不解之缘。中国悠久的历史、丰厚而独特的书法艺术，为变体字设计提供了得天独厚的条件。根据具体的广告、包装、书籍、展示设计等来考虑书法的适用性，运用得当能创造别致新颖的视觉效果。从概念上看，书法艺术是以线条的组合和变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式，进行造型和表现主体的审美情操。变体美术字则是通过对字体结构和文字意义的理解，进行解构和再设计，使学生掌握文字的书写规律及韵律美感，目的在于培养和训练学生的设计和书写能力，并将这种能力运用到今后的专业设计中。直观地理解，二者并没有太大的区别，只不过书法艺术更加注重书者的主观感受，变体美术字设计则是注重外在形式美的同时，强调其实用功能。
在中国文字发展的过程中，不同的历史时期所形成的各种字体，都有着各自鲜明的艺术特征，而各种内在美的艺术形式，都能为现代设计所用。当我们用一种“敬鬼神，畏天命”的态度开始书写甲骨文时，书法之美便已不知不觉地融入到我们的血脉之中，刀刻所产生的挺劲朴拙的图形化文字，殷商巫术礼仪文化的时代风貌充分地得以展现。当文字发展到金文时期时，人们已开始有意识地将文字作为艺术品，强化对形式美的追求，从不自觉的行为，逐渐变成自觉的行为。秦灭六国后，以李斯为代表的一些人，为了提高工作效率，在以秦文字为标准的基础上，整理出书写更加简单的小篆，成为官方文书通用的字体。小篆线条挺劲圆润，且富有立体感，结构整齐对称，将庄严凝重与舒展自如统一于崇高肃穆的气度之中。以上三种字体古朴典雅，都有很强的装饰和图形化色彩，但在识别性上都很弱，在现代设计中，很难作为信息传递的工具使用。但很强的图形化特征，却可以作为其他文字的有益补充，去表现那类历史沉厚的设计课题。
隶书产生于秦代，大量使用于汉代，因为小篆结构的繁琐，笔画减少、化圆为方、书写速度加快的隶书便应运而生。隶书古朴厚重且便于识别，在现代设计中非常适宜于传统题材的表现。楷书始于西汉，魏晋盛行，盛于唐代；行书兴于东汉，是最为实用的字体；草书得名于草稿，从章草开始，唐展到一个高峰时期，至此不再有新书体出现。楷书、行书的定性化字形呈长方形，为现代美术字（印刷字）之基础，且风格多样、个性各异，在现代设计中被广泛使用。草书线条优美、灵动顺畅，有很强的韵律感，虽然识别性不强，但在现代设计中仍可以作为图形化语言使用。
综上所述，传统书法艺术和变体字设计有很强的血缘关系，可以说过去的时代，当某种书体为官方所认可时，便成为该时代时尚的、实用的字体，书法家也自然就成了该时代的字体设计师了。
三、将书法艺术融入到变体字教学中的方法
在字体设计教学中，如何将书法艺术所蕴含的美感融入其中，是一个很值得研究的课题，本人在课堂教学中也作了一些探索性的尝试。
1、理论讲解。在理论教学中，教师首先需要让学生了解文字即中国书法的发展史，认识书法艺术中所蕴含的审美取向。随着学生认知及思维的拓宽，教师便可以利用一定的方法来强化这种概念。例：北师版五年级下册《爆炸的信息》一课，在上设计广告词这一教学环节时，我就要求学生利用大家熟悉的广告语的结构特点，创编广告用语，并使用变体字来设计。首先介绍中国书法艺术的审美取向及发展规律的同时，对有代表性的书法作品进行一些字体特征的分析，引导学生去认识时代审美风尚和实用要求的制约对书体形式的催生作用，从而能够启发和明晰对字体设计原质及方法的认知。
2、原型解析。教师尽量鼓励学生利用课余时间，对有设计风格特点的书法（特别是传统书法）作品进行临摹练习，目的在于通过具体感性地对字体结构及点画特征进行摹习，激发灵感，去发现、探索具有个性特征的、新的字体形式。由于其目的不是去写好、掌握某一名帖，因此对于字帖的选择，临习的方法与时间的安排，都应当与传统的临摹有所区别。如：字帖不一定强求名帖，只要是风格特征明显，具有个性，甚至是字体发展过程中的不成熟形态。由于其自身具有形式的倾向性和可生发性，反而可以成为我们观察、研究的资源；另外，一些非主流的书法家，其独特的字体形态相对于传统审美，或许伤于乖张，但倒不失为字体设计中具有启发性的素材；再者，周期要短，原因在于我们不追求技巧上的熟练，而重点在于对其形态特征的解析；临习的手段与方法上，形似并非首要的追求，可更多地强调感受，强化对形态特征的夸张，主动把握内在组合及符号化局部点画的规律。而且，更进一步的是对于审美特征的把握、梳理，当然，从审美特征角度的运化、升华，需要更深层的文化审美的底蕴，但这正是从传统艺术角度进行探索的原动力与目的所在，自然是我们努力的方向。
3、案例分析。教师需要收集一些以书法艺术为基础的字体设计典型案例，做专题讲解，具体可从三个方面切入：第一，直接借鉴传统书法形态而进行的单纯的字体设计案例；第二，以书法的形态特色、审美风格为基础而展开的设计应用，如：以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等，经典的例子包括：2008北京奥运会的一系列视觉设计，靳埭强的设计作品等；第三，可以尝试从日本的字体设计中汲取营养。日本也是一个东方国家，日本文字又是从汉字中分离而来，其文字设计就是在鲜明的现代风格基础上，融入了个性独具的东方文化元素，在审美取向上，是东西方结合的很好范例，我们可以从中得到很好的启示。在专题分析的基础上，再可以安排学生各选择几组自己感兴趣的字或词，结合书法艺术和现代元素进行多种形式的尝试设计。
4、综合实践。有了以上的基础后，教师便可以结合某些主题进行一些有针对性的课堂练习。如：教师可以寻找一些适合用传统元素去表现的实践性课题，结合主题，让学生去完成字体设计部分。
篇12
“丙午之秋与用和游狮子山归来写此，石壶。”款（图一）
该题识，总体以篆隶结体，行书笔法。独体字尽量撑大，左右结构字的各部分尽量求得视觉均衡。因字距紧密，线条不时粘连，造成某种奇特的效果：猛然一看，可能把前一字或者前一字的某部分和后一字，或后一字的某一部分误看成一字。然而，这样的组合，因不可识读，或文辞不通，又会提示观者进行重新审视、组合，进行全新的释读。经过这样的过程，观者对整个题款是怎样组合而成的理解变得更深刻。这就是陈子庄先生一直在追求的艺术效果。他曾谈到李白《上阳台帖》题款的“太白”二字，粗看似“大二日”，细看才知是“太白”的艺术错觉的妙处，以及由此带给观者心理的微妙感受所引起的艺术趣味。为便于理解，引文如下：
李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很像“大大白”，很有启发性，艺术品须偶一望去易生错觉方为有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。[2]
陈子庄先生的画和书法都强调“意趣”，他认为艺术错觉为意趣重要体现。在他的谈艺录中，他也多次提到艺术错觉与意趣的关系。所以他的这类题款应该是这种思想的具体表现。
这类题款，常出现在横构图的长款中，这占到陈子庄题画款识的一定比例。如：《秋红》（图二）等画的题款，就极为典型。
“曾数过剑门石笋峰，今写其意，石壶。”（图三）
这样的题款，放在画面中，把画面拓展开阔了，给人的感觉，像是摩崖刻石。该款用篆隶之结构，线条相对匀净润实，笔调协调在整体布局的较规则的正方形中，使这些自由率意的线条表现出稳重感。章法也是采取压缩字距和行距的方式，上下、左右的偶然粘接、穿插造成自然而和谐的无行无列的章法效果。“石门”二字周围的相对开阔的空间，为整篇的结构紧密，留出了视觉进出的孔道，虚实结合得自然而又出人意料。这类题款在陈子庄先生的画中，多不见。这可能与陈子庄先生画的意境和题材取舍有关。从今见的资料看，陈子庄喜欢轻松、真实的画境。《剑门石笋峰》这类画的画境所暗示的庄重、沉穆的意境，在陈子庄先生的画作中不多，陈先生似乎对该类题材兴趣不大。这可作为该类题款不多的一种可能的解释。
“丙午于重庆速记，石壶。”款（图四）
该款，以行书用笔行笔，线条率意，信笔而为，只是某些字的某部分用篆隶结体，暗示出整个题款的非行非草而行草自在其间的意趣，极为精彩。这类题款在陈子庄的画中占到了很大的比例。尤其是仅署“石壶”二字穷款的题识，几乎全用此法。把这二字题识慢慢玩味，有回味悠长的意趣。与此类似的还有“石壶丙午过内江速写”（图五）等。
“余不画藤花已二十年……”款（图六）
此款用篆隶书线质，墨湿而厚，行书笔意，偶尔间一二草篆，亦偶见上下牵丝映带。这就造成通体畅而不滑，流而时阻的动静协调的效果。若款长至两行或更多，行距总会被压缩，行间偶见的粘连或穿插，将行的留空，分割成数块随机的不定形空间，生动而精彩，这有效地避免了画面中较规则的纵向带状空间的出现。这类题款，在陈子庄的条幅作品中是很多的。
款“攫身思狡兔，侧目似愁胡……”（图七）
此款纯以碑味行书题写，在陈子庄先生的画中，并不常见。即使是在这样的题识中，前述题识中用粘接或穿插来分割行空间的章法手段，也照样被自如地使用。
从对上述各类题款的分析看，陈子庄先生的绘画题款，有如下特征：题识线条多用率意、生涩的篆隶线条；以行书（偶见草书）笔法行笔，结体多用破体，字间的联系，通常以字势的安排来求得联系，较少使用上下的牵丝映带；章法紧密，无行无列，字间行间的留白多为封闭或半封闭的无定形空间；呈现“满天星”式的黑白空间，自然和谐。题款整体古拙轻松，率意自在，生涩而又不失厚润，平中寓奇，意趣奇绝。如陈子庄先生本人评《祀三公山碑》之言，“气度大，写得满不在乎”[3]。这样的题款，与其画面构成和谐的统一，加之，陈子庄先生的画中线条，多用书法用笔写成，所以这样的题款就有机地与画面融为一体：画，局部看是书法，书法，整体看是画。这与他对书法与绘画的关系的认识――“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法”[ 4]是一致的，或者说，他的画和题款达到了他追求的统一。
从现有资料来看，陈子庄题画主要有行草书题款、篆（隶）书题款和破体题款几个主要的类型。他的行草题款又有两种小的分别，一种是碑味很浓郁的，另一种则有帖的味道。和别的国画家一样，陈子庄也很喜好篆隶题款，然而，在其题款中最奇特的则是将篆书（或隶书）和行草书协调运用的破体题款。
所谓破体，就是打破书体界限，将各体协调统一进行书法创作产生的新的体势的统称。从今见资料考察，王献之将行、草融为一体，进行书法创作，是书法名家打破书体界限进行书法创作的第一人，《十二月帖》就是王献之破体的代表。“破体”一词即得名于徐浩对王献之等书法的评价：“钟善真书，张称草圣。右军行法，小令破体，皆一时之妙。”[5]徐浩将王献之的“破体”与钟繇的真书、张芝的草书和王羲之的行书并称，显然此处的“破体”就是一种新的体势，并且是有“一时之妙”的新体。
其后颜真卿对此作了进一步的探索，将楷、行、草界限打破，完成规则的楷体到草体的破体，实现了今文字中形体风格差距最大的字体间的破体。《忠义堂帖》中颜真卿的《修书帖》（756年）、《守政帖》（767年）、《广平帖》（778年）、《裴将军诗》（约772年）即是很精彩的破体作品。
到明代，赵h光（1559－1625）和傅山（1607－1684或1685）将草书笔法和篆书或隶书结合，他们打破的不仅仅是字体的形体界限，更重要的是他们尝试了不同字体的笔法融合。“傅山这种打乱字体之间界限的做法，当是受到赵h光发明的‘草篆’的启发，但是他走得更极端，完全打破了多种字体的固有界限。”[6]晚明的各体融合（尤其是草、篆破体），将破体书法探索引向了书体结体和笔法层面的“破”和“立”。赵h光在《寒山帚谈》中还提出了破体创作的某些原则，将破体探索理论化。清代“扬州画派”的书画家郑板桥(1693-1765)和高凤翰(1683-1748)以及晚清的吴昌硕(1844-1927)都不同程度地探索过破体，近人吕凤子（1886－1959）、冯建吴（1910－1989）亦对破体钟爱有加。
从陈子庄的破体题款看来，陈子庄先生对破体书法的运用是很自然的，很成功的，破体也是其题画的常用方法。其纯粹的书法作品又是什么面目呢？这样的题款形式与其书法的关系如何呢？
陈子庄书法作品，笔者无缘多见。从今见的作品来看，其书法作品也大致分为两类，一类就是如“攫身思狡兔，侧目似愁胡……”碑味较浓的行书作品，另一类则是篆书和隶书作品。（图八、图九）这些作品的共同特点是信笔以意行之，一任自然。在章法上通常也是采取纵成列，横无行的形式。同样，在行空间的处理上也总是，压缩行间距，并通过笔画或字块的穿插、粘连去分割、消解行的纵向空间，使行空间变成无数生动的相对封闭、半封闭空间，这样，整幅作品紧密地结合在一起，整体感极强。他的篆书作品也常常是采取与此相近的章法形式，不像一般书家的篆书作品通常采取的横成行，纵成列的章法。他这种章法有意无意间与金文（尤其是秦汉权量铭文）的章法靠近，表现出生疏而又古朴的意味。另外，他的篆隶作品也通常不是纯粹的篆隶书用笔，而是或多或少带有率意的行书笔意，这一特点与其题画书法有了一定关联。
但是，陈子庄先生的书法作品和题画书法也有很大的不同。前面已述，陈子庄先生的题画书法多以破体形式出现，与其画的构图和线条十分和谐。其书法作品虽然在章法上与题画书法相似，章法茂密，多以行书笔意行笔，自然率意，然而，与其题画相比，其书法作品的显著特点是，破体的形式很少在书法作品中出现。与其题款类似的率意的篆书作品，笔者仅见过一件（图十）。为什么陈子庄先生会放弃在题画中和谐成功的破体书法形式而采取较为纯粹的形式呢？当然，一个最简单的解释就是，题画书法是为画面服务的，这种破体的形式与其画面很相合。是不是他认为题画的书法不是书法创作，就可以不那么严格地局限在某一特定的字体中，也就是说可以破体，而书法创作就应该注意字体的相对统一？这样的假设是否成立，根据现有的资料，我们还无法作出准确判断，更谈不上作结论。不过，陈子庄先生对书法的一些看法可以帮助我们思考这一问题：
写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，档寐＃如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造型。[7]
写汉隶可以变一下，变为篆体；也可以用篆笔写隶书。[8]
这些言论虽然不能直接说明陈子庄先生思考过破体书法，但是他要求通六书而自己造型以及要求将隶书和篆书结体和用笔相互借用，说明他认为书法字体间的界限并不是森然不可逾越的，是可以适当借鉴而相互为用的。他的书法作品没有太多地采取破体的形式，可能与我们所见资料相对较少，所见不丰有关，抑或有其他原因。就目前状况而言，他题款和书法创作的不一致现象的具体原因，只能留待进一步探讨。但是，其大量和谐的破体题画作品，至少表明他的破体书法在题画上的成功，这也证明其看法是有意义的，是值得作进一步研究的。至少，陈子庄先生的题画破体，可以给当下书法创作探索以某些启迪。
陈子庄题款中的破体书法有几个值得注意的特点：一是，将篆书或篆书偏旁行书化，二是，篆、隶书结体经过相应改造后的相互借用，第三，这也是最重要的，不管是篆书的行书化还是篆、隶的相互借用，都是以行、草书笔意作为统一的手段。由此我们可以考虑，如果要借鉴陈子庄题画的破体书法，那么他的破体的这三个特点就值得探究。另外，因陈子庄先生的画多为小品，题画的字通常不大，也不多。所以我们就得思考：他这种破体，到底用在什么形制的书法作品中是为最佳？该以多大的字径为好？根据陈子庄先生题画的特点，可能在尺幅较小的斗方、手札、册页或手卷中运用会相对较好。若要以此创作大幅的作品，则应该与其他一些破体书家的作品相互参照，进行取舍。可能，这是我们从陈子庄先生破体题画书法中得到的最直接的启示。
参考文献
本文应用的图片，除特别标注外，主要来自天津人民美术出版社1987年2月出版的《石壶画集》一书。另外，亦参考了四川美术出版社1982年10月出版的《陈子庄作品选》，外文出版社、四川美术出版社1988年8月出版的《陈子庄画集》，四川美术出版社1996年5月出版的《陈子庄画集》等书。
关于破体书法的源流及发展，请参阅侯开嘉、蒋培友共同署名发表于“第六届中国书法史论国际研讨会(香港)”的论文《论破体书法的缘起和发展》，详见文物出版社2007年11月版《第六届中国书法史论国际研讨会论文集》。
[1] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：43.
[2] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：143.
[3] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：142.
[4] 陈滞冬.陈子庄谈艺录[Z].河南郑州：河南美术出版社，1998：138.
[5] [唐]徐浩. 论书[A].上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：275-276.
篇13
一、更新美术书法教学观念
受传统教学思想观念的影响，美术书法一直被高中学校所忽视，导致老师也没有重视美术书法教学，有的高中生都没有接触过美术书法教学。在美术教学课堂上，为了完成任务对书法常常一笔带过，学生都没有理解书法知识。在高中美术书法教学中，老师自身专业水平有限导致对学生的要求都降低了不少，在平时教学过程中也不培养学生写字习惯，久而久之高中生的写字水平呈现下降的趋势。要想改善学生的现状，必须先改变教师的教学观念，让教师转变思想，重视美术书法教学，在课堂上提高对学生的写字要求，合理利用课堂时间，保证学生书法练习时间，把书法练习时间和书法质量要求落实。
二、高中教师要为学生起到表率作用
高中生一般都会向老师看齐，老师的言行举止都会对学生产生一定的影响。在高中美术书法教学中，老师一定要做好带头作用。教师在上课板书的时候一定要把字写好，要写得美观。批改作业的时候也一定要整洁端正，因为老师的字就是学生模仿的标准。为了让学生形成良好的书写习惯，教师一定要注意自己握笔的姿势，为学生起到好的表率作用。在平时课余时间，美术书法老师也不能怠慢，要勤练习自己的字体，提高自己的写字水平。老师对学生积极的影响都是潜移默化的。老师如果起到好的表率作用，学生就一定能学好美术知识，把字写好。
三、培养学生良好的写字习惯
1.重视姿势的指导
学过书法的学生都应该知道写作姿势对书法质量有很大影响。正确的姿势能帮助学生写好字，并且对写作水平也有着一定的影响。所以，教师在美术教学中应该帮助学生保持正确的写作
姿势。
2.加强写字过程的指导
高中生即将面临升学的压力，所以对写字水平要求比较高。在美术书法教学中，教师一定要对其字的书写有严格要求，每个笔画的起笔、止笔，每个笔画的占格、占位，每个字的间架结构都要给学生耐心讲解。老师一定要以身作则，让学生先描后临，发现问题，及时指导。
四、激发兴趣，提高写字教学质量
1.改变传统教学模式
在美术书法教学中，教师可以集思广益，比如欣赏书法作品。书法在我国几千年文化中绝对是文化的一块璞玉。在中国浩瀚历史中，出现了很多有名的书法家。教师要对其综合筛选，选取一部分有名的书法作品给学生欣赏，让学生在书法作品中发现书法的重要性。只有学生深深被书法所吸引才能引发学生写字的想法，学生通过不断临摹练习，写字水平也会不断提高。
2.开展各种活动
传统高中书法教学都是枯燥的，这就是浇灭学生兴趣之火的主要来源。学生可以从传统模式中获得启发。教师可以设计一些与书法汉字相关的活动激发学生的好奇心；老师也可以开展优秀书法展览，对那些优秀作品获得者给予一定的奖励。还可以作业展评、写字比赛等活动，提高学生兴趣。
3.充分利用多媒体
在信息技术发展发展的今天，在高中美术书法教学课堂，教师完全可以借助多媒体动态地向学生展示书写过程，可以形象生动地向学生展现汉字的魅力。教师也可以向学生展示一些象形字，与生活实际相结合，这样通过多媒体就可以解决学生注意力不集中的问题，通过有趣的画面还能激发学生写字的兴趣，从而提高写字水平。
五、注重评价
在高中美术书法教学过程中，当学生完成某一课堂任务后，要及时对学生的成果做出评价。让学生知道自己哪方面比较弱，需要不断练习。这对学生提高写字水平有着重要的作用。同时，也要让学生知道自己哪里做得好，应该多多加以表扬，从而鼓励学生再接再厉，能够起到积极作用。这样一来，学生就会在原有的基础上不断提高。评价可采取老师评价和学生自我评价两种方式，对学生的评价要保证及时、客观、公正，评价要多鼓励、表扬，少批评，不然会打击学生写字的积极性。要注重对学生的评价，学生才能及时纠错，这对提高高中生的写字水平有着重要的促进作用。
俗话说得好：滴水穿石非一日之功。高中生的写字水平也不是一天能够提高的，提高写字水平是一个长期累积的过程。希望每一个高中生都能写一手漂亮、规范的汉字，这是每个美术书法老师想要看到的，也是美术书法教学的目标。在教学过程中，美术书法老师一定要从实际教学情况出发，做到与时俱进，开拓创新。
