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篇1
民族地区一直是民族声乐创作和传承的重要地区，但是我们也看到，随着现代交通的发展以及其他文化的渗透，外来文化对民族地区的影响也越来越大，很多民族地区的人们，尤其是当地的年轻人，接触到的音乐样式越来越多样，也越来越喜欢流行音乐。而民歌大都以大型隆重的民俗活动、宗教仪式为载体，随着社会发展以及人们观念的变化，这种大型的活动越来越少且逐渐商业化，原有的质朴和原始也在慢慢流失，民族声乐发展面临生存危机。
（二）民族声乐认识的模糊
随着观念的改变，很多民族声乐的演唱者对民族唱法的观念缺乏明确的认识。很多演唱者都是人云亦云，跟风现象严重，别的歌唱家怎么唱，他就跟着怎么唱，严重缺乏对声乐艺术最根本的个性追求和审美判断，对民族唱法中独特的风格难以把握；还有一些演唱者对民族唱法的概念有所误解，认为传统的就是不符合时展的，是过时的，缺乏对歌曲所特有的民族特色进行品析。
我国民族声乐艺术审美取向
（一）由单一化向多元化转变
当代社会是一个多种文化并肩齐驱的社会。随着经济和社会发展步伐的加快，人们思想意识、审美标准的变化，民族声乐的审美也逐渐由单一化向多元化方向发展。就声乐艺术而言，单一的声乐艺术作为时代主流音乐的历史已经一去不再复返，而各种艺术形式的百花齐放现象已经成为一种趋势，也影响和改变着我国传统声乐的发展观念和审美意识。我国的民族声乐的多种唱法要继续发展需要依靠大众，形成多种唱法的综合。因此，我们要创作更多具有我国民族风格和特色的具有高水准的声乐作品。在保留、发扬人们喜爱的传统作品和唱法的基础上，在创作、表演、欣赏等方面分阶段向多元化方向发展，适应现代环境及现代人的需要。同时，在保存传统精华的原则下，鼓励、支持不同民族、不同唱风的民族声乐艺术的发展。
（二）创造古今融合的美学取向
字正腔圆、讲究韵味等都是我国传统民族声乐艺术的美学特点，这些声乐艺术的美学特点在我国民族声乐艺术发展中依然具有非常重要的地位，也是促进我国民族声乐艺术发展的重要支撑点。在继承和发展上述传统民族声乐艺术的美学特点的基础上，我们还应当将西方美声声乐艺术在唱法和表演形式的吸收和借鉴，如打开、声音高位置、讲究共鸣、良好的呼吸支持等，从而在旋律、节奏、结构、和声以及配器等达到完美，使我国民族声乐艺术与西方声乐艺术的差距进一步缩短。
（三）完善教育体系和教学形式
篇2
[关键词] 数字化/直观化/运用/拓展
数字化音乐教学手段正越来越多地被运用于音乐课教学中。在一些有条件的学校中，钢琴集体课、视唱练耳、乐理、配器等课程已基本上采用了数字化教学手段，数字化音乐教学手段的科学性和优越性已得到人们充分的肯定。那么在声乐教学中能否引入数字化教学手段呢？可以。
一、数字化教学手段使声乐教学直观化
声乐教学不同于音乐学科中的其他科目教学。它是一种非常抽象性的教学，除了外在的演唱表演外，它不再具备直观性，因此有人说声乐是音乐学科中最难教和最难学的科目。
声乐教学要能够象一些音乐理论课程和器乐课那样直观化就好了，很多教师和学生一直在想这个问题，科技的发展和计算机技术的普及，为声乐教学的直观化提供了便利的条件，并正使它逐步变为现实。
传统的声乐教学，几乎全凭经验和感觉，教与学的双方往往要负出巨大的体力代价与时间代价。比如，老师要求学生某字或某段声音要“圆一点”、“亮一点”、声音位置要“高一点”、“低一点”等，这往往要在课堂上反复练习多次才能达到；再者，传统方式下的声乐教学是没有自身参照物的，有的参照物是教师的演唱和大师的录音磁带，学生无法听到自己真实的声音，教学中无法保持学生良好的歌唱状态和瞬间产生的歌唱灵感；对磁带的模仿又容易造成学生的依赖心理，削弱学生对音乐作品的理解创造能力，而现在，一台普通的多媒体电脑再加上一块数字音频卡（或能录音的声卡）及音频软件，就可以使声乐教学变的直观化了，这就是在声乐教学中利用数字化技术对声音的波形进行分析，使声音能够看的见，从而使声乐教学直观化，这种直观化最大的特点就是学生能够在老师的指导下，以自己的身音为参照，切实感受声乐学习中的点滴，如声音的位置、咬字、音准等，这在下面的文章中将分制阐述。
二、数字化音乐教学手段在声乐教学中的具体运用
1．实施环境
声乐教学所需要环境要求不是很高，各单位可根据自身的条件决定，条件较好的单位，可以将数字化教学设备的档次配置的好一些，条件一般的单位只需配置一些基本设备就可以了。总的说来，利用数字化设备进行声乐教学，在设备硬件上应选用586档次电脑，一块数字音频卡（或较高档次能录音的声卡），一支麦克风和一对监听音箱，以及相应的数字音频软件，如Cool Edie Pro、Mw3 、Cake Walk6.0以上的软件等；在外部环境上，上小课要求有一间相对独立的房间，大课可单独设立或与音乐多媒体教室共用，只要环境对录音影响不大就行。值得注意的是，在麦克风和监听的选择上，有条件的单位可尽量购置好一些的器材，上大课的地方对监听要求高一些，以提高声音的保真度。此外，还要求教师要有熟练的音频软件操技能及相关设备的操作能力。
2．以分析波形文件为参照，提高学生对声音的认识和客观评价能力
前面已经提到，传统的声乐教学是非常抽象的，不具备直观性，我们在使用数字化教学手段时，应充分发挥其优越性，使声乐教学变的直观化。其做法是：有针对性地把学生演唱的段落录下来，把几次演唱的声音做比较，帮助学生找出良好的声音状态，使学生感受到如何调动自己的歌唱状态才是正确的。下面我们以歌曲《松花江上》（男高音演唱）为例来谈数字化教学手段在声乐教学中的运用。
（1）歌唱状态与音色的修正 在正式进入歌曲演唱的教学前，教师都要对学生进行练声训练。必要的练声训练，是教学生把握正确的歌唱状态的基本途径，这时我们可选择地把学生没有进入状态前的声音和进入状态后的声音录下来，进行波形对比分析，电脑屏幕上显示的波形状态是，未进入状态前的声音振动不明显，声响力度弱，进入状态后的波形振动明显且规则，声响力度较强，通过对这两条直观的波形状态分析，能够使学生认识、感受到歌唱状态下身体的运动状态，明白身体各部分的机能协作，从而加强歌唱状态的记忆。随着歌唱状态的进入，教师可向学生讲授男高音在不同音区的声音特点，帮助学生找到良好的声音位置，抓住练习中出现的瞬间灵感，以获得较强的歌唱记忆。如在练习至高声区时，教师常说口腔打开，气息下沉支持等。说起来非常容易，但学生做起来就未必轻松，这时教师可将学生在高声区的练声全部录下，直至最好的一遍停下，听录音、看波形、分析并找出良好状态下的波形段落，让学生对比音色变化的细微感觉，如口腔未充分打开时的“扁”，气息不足及上浮时的“白”与“涩”，学生在对照录音后可再次练习、比较，这样可使学生较快地找到声音的正确位置，并且还不容易丢失这种正确的歌唱状态。
（2）咬字、吐字的纠正 歌曲《松花江上》的开头处于男高音的中低音区（1=bE），“我的家在东北松花江上”一句中的“我”字容易造成归韵时间长的错误，从而浪费音符时值，影响乐曲的表达。这时教师可用铅笔工具修整波形时值或修改音头，标出归韵的时间点，把前后波形进行对比，让学生自己取舍，这比教师说做多遍示范要便捷的多，学生的主客观感受力也都有所提高。再比如：“那里有森林煤矿”一句中的“那”字，声母发音是“L”还是“N”，通过录音对比学生很容易找出；在歌曲“爹娘啊”一句中，“爹”字需要用较强烈的音头来表达，但学生在演唱时常会顾忌音高、情绪等多种因素，把强调“爹”字的归韵形成很慢，教师此时会常停下来讲情绪，“爹”字要一气呵成，可往往是说了半天，学生仍然找不准点，收效不明显。如果教师面对屏幕，用铅笔工具先做出一个音头，标出时间点供学生参考使用，这会使学生一下就找出问题所在，从而省时省力，有事半功倍的效果。
（3）音准的纠正：这里所说的音准问题是指因歌唱状态的不正确而引起的音准问题。声乐演唱中常遇到这样的问题，在特定的音区中，演唱者常会因声音的位置、气息等原因造成音准问题，这一问题很难解决，尤其是对于歌唱技能还不能够熟练运用的学生而言，更难解决此时的音准问题，因为在这种状态下，歌唱者的内心音高是准确的，是歌唱技术的不成熟造成了音准差异，在没有参照的情况下，演出者难以察觉，而听者一听就明白了。如“爹娘啊”这一句，“爹”字是乐曲的最高音，又是闭口音，很不好唱，音准容易偏低，此时，教师可将音高不准的波形裁剪下，先指出问题，然后修正音高，树立听觉上的准确，再告诉学生应将歌唱状态做细微的调整，如气息不够，咽腔打开不够，声音位置偏低等，这样可使学生在良好的歌唱状态下达到音高，而不是生硬的“够音高”。
（4）音乐感觉的培养：教师在完成声音和歌曲演唱的训练后，便开始强调歌曲情感处理的问题。这是学生学习歌曲表达的重要环节。传统教学中，教师常先讲解作品，然后分段唱，再合成。这种方式对于还够成熟的学生来说要一次合成，难免有不到之处，效果往往也不尽人意，因为这不但有对作品理解上的问题，也有歌唱技术上的问题。在采用数字化教学手段时，教师可这样做；先向学生讲解作品的背景、创作手法、情感表达等，甚至可用课件来激发学生的演唱情感，再让学生不做停顿地演唱歌曲，这样录上一两遍，再选择较好的一遍进行演唱指导，指出不足，修正波形，帮助学生改进。如在《松花江上》中，“我的家在东北松花江上”共有两句，分别位两个乐句的开头，这两句在演唱处理上就有着不同的区别，第二句应当比第一句要唱的稍激动些。教师可以用铅笔工具修改学生的演唱，调整两句的音响度与个别字音头，使演唱具有感染力；在感情表现丰富的“哪年哪月才能够回到我那可爱的故乡”一段中，渐强与渐弱的处理非常明显和重要，教师可用铅笔工具对波形进行处理，勾画出乐句处理轮廓，帮助学生找准渐强与渐弱点及时间、段落，从而快速把握乐曲的处理，此外，在需要有气口的位置处，教师也可在波形上做出气口，以帮助学生找出位置点。
三、数字化音乐教学手段对声乐教学的拓展
把数字化音乐教学手段运用于声乐教学，不但可使声乐教学直观化，而且还可对声乐教学进行拓展。
1．使声乐课堂教学具有延续性 传统的声乐课堂教学不具备延续性，在上课结束后，学生只能凭记忆去练习，很容易丢失上课时正确的感觉。如果把上课的录音复制给学生，这就可使课堂教学有延续性，学生可按自己在课堂上良好的声音状态去练习，以自身为参照，对比清晰，可把课堂上的感觉较长时间地保存，加强和巩固良好的歌唱状态以及准确地把握乐曲的处理。
2．把风格音乐教学引入声乐教学中 传统的声乐课，都是以钢琴伴奏为主，它既有有利的一面，也有不利的一面、有利的一面在于它可随时适应学生的主观处理；不利的一面在于，一是钢琴自身的音准问题，二是随时可变的“跟节奏”方式无法给学生以准确的节奏感及风格感训练。数字化音乐教学手段则可预先做好歌曲的乐队伴奏，强调风格与节奏，使学生能够树立较强的节奏观念和风格观念，从而达到表达的准确性，提高对歌曲的表达能力。不但如此，数码音乐教学方式还可将多声音乐教育引入声乐小课课堂，使学生在学习演唱同时，还能接受多声演唱训练。
篇3
（二）为艺术风格的塑造提供了条件
音乐艺术的灵魂是情感，风格也各具差异，而情感与风格的彰显均依赖于声乐技巧的辅助与支撑。风俗、环境、语言、审美水平等因素会作用于声乐风格，影响其变化，具体到咬字、发声、语调、呼吸、共鸣等方面，加之调整技巧，便会表现出差异化的风格，这也为声乐风格的多元化发展提供了条件。因地域的不同，我国南北方在音乐风格上也存在着差异，南方人在声调上变化不大，而对音调的变化则格外注重。而北方人则有着较大的说话起伏，相对高昂的音调。对于声乐艺术来讲，乐曲为其提供了一个框架，而色彩的添加则需要通过演唱技巧来完成，在表演实践中，演唱者以具体的情况与需求为依据，通过对声乐技巧的巧妙利用，来对歌曲风格进行表现。如观众在听《信天游》、《洪湖水浪打浪》两首歌曲时，就能从唱法技巧着手，来对感受两者的差异曲风。
（三）使情感的表达更加有力
声乐艺术是由有多个方面组成的，其中情感与技巧就是重要的元素，着眼于传统，声乐艺术的发展过程也是两者彼此协调的过程，对于两者关系的研究也一直为业内人士所热衷。从根本上来说，情感与技巧是相辅相成，而非对立的，任何一方的缺失都将使整个作品的表达变得不完整。在表演实践中，缺乏技巧支撑的情感，在技术方面是存在着缺憾的，在传达情感时缺少力度，显得无力与空洞。反之，歌唱者未投入情感，单纯凭借自身熟练技巧，并不会给听众以美的传递，在释放情感时，声乐技巧的应用使其得到更为有力的传达。《告别的时刻》就是凸显此方面作用的典型作品，在整个音乐作品的演绎中，对于声音力量、张弛度的把握格外精细，并以旋律为依据，采取渐强渐弱的形式对歌曲的整体层次感进行表现，对爱情的生动认知就得到了清晰的传达。加之，演唱者利用明亮饱满的高音，在处作自由延长的技巧处理，从而让歌曲的情感得到了升华。
（四）是声乐艺术取得多元发展的有力助推
对于歌唱者来讲，借鉴其他民族或者更多的声乐技巧，并将其渗透于自身演唱当中去，就会使整个艺术在表达上呈现出多元的状态。整体来讲，多元化是对原有音乐文化、特色的保持，并基于此，注重新鲜血液的持续融入，从而形成声乐艺术不断发展的有力助推。在国际上，论美声唱法，以意大利最具代表，在经历了长达数百年的沉淀与积累后，其歌唱技巧体系已经十分的完善。当然，其他国家的音乐家也在本国音乐技巧的发展上进行了不断的探索和努力，这种趋势下，对于世界声乐艺术的发展是一个良性的循环，而我国也通过积极的吸纳、转化中形成了自身独具特色的“新民族音乐唱法”，使我们中华民族的声乐艺术独具特色。
篇4
我们在声乐教学过程中，如果一味的让学生只学习流行音乐，而忽视了发声训练，就不会达到我们的声乐教学目的。我们不论选择什么样的流行歌曲，始终不要忘记我们的教学目的。流行音乐最终为我们的声乐教学服务，通过选择合适的流行音乐，而促进学生学习科学发声的积极性。可以选择当今人气比较高的歌手的歌曲。比如：韩红、张靓颖等。他们都是实力派的歌手。在学习她们的歌曲以前。可以简单的介绍一下歌手。比如张靓颖之所以唱得那么好是因为她是正规的音乐学院毕业的，学过美声唱法。尤其是她的海豚音，不经过正规训练，是不可能唱得好的。还有韩红，她也是经过严格的训练的，曾经跟李双江学习过声乐。还有唐朝乐队的主唱，是中央音乐学院毕业，经过正规的美声唱法训练。一个好的歌手是经过严格的、科学的发声训练的。一个歌手的歌唱生涯想长一点就得要不断地进行发声训练，否则的话只会昙花一现，时间一长就会被人们遗忘。没有科学的发声方法，就是唱通俗歌曲也是唱不好的。这样一来，那些喜欢这些歌手的学生会因此而努力地练习。有的同学喜爱张靓颖的海豚音而寻找科学的发声方法，自己主动的去学习。老师可以通过自己的示范，让学生明白老师不仅仅会严谨的的演唱美声歌曲，还可以轻松快乐的演唱流行歌曲，而且在演唱时高音的发声技巧不在是问题，这都归功于美声的基础。使得他们不再排斥美声、民族唱法的学习，这时老师再加以辅导，就起到了事半功倍的效果。
三、引导学生有感情的、有表情的演唱歌曲
一个好的歌手，不仅仅是嗓音漂亮，歌唱技巧娴熟，而是要有很强的艺术表现力。流行歌曲最大的优点我认为是它在情感的体现上。现在的学生在声乐的学习过程中，很多都是没感情、没表情的演唱，只是把歌曲的旋律唱下来而已。我们在声乐的教学过程中，引进流行歌曲，可以让学生因为喜欢某位歌手而去模仿他的表情、动作。久而久之，可以从中获得很多情感上的体验。
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一、声乐教师自身素质有待提高
声乐艺术的发展同声乐教育的发展总是紧紧相联的。一个国家、一个民族的歌唱艺术水平往往反映着声乐教育水平的高低，教师的教学和演唱水平是至关重要的，要提高高师声乐教学水平，必须要有一支素质优良的声乐教师队伍。
1教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法，只有老师明白了，学生才可能明白。如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念，尽可能地掌握多种风格的作品演唱。
2要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能靠听觉去把关，教师必须借助敏锐和有经验的听觉，去准确地判断学生发生和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况并及时对学生的发声和演唱作出调整。如果耳朵不灵辨别不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。
3声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位学生在学习声乐过程中或多或少都存在着歌唱发生技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学过程就是师生合作及时发现问题运用有效的训练手段，逐步解决问题的过程。
4声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。具备示范歌唱能力的教师可以使言传与身教有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。
5声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关学科知识。声乐是音乐诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上，声乐教师的修养越全面知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，并培养出大量优秀的声乐人才。二、教师的角色转变与师资队伍的培养
1随着改革的发展，高师音乐教育专业在教学实践中，迫切需要能适应教育和新《音乐课程标准》实施要求的大批优秀音乐师资队伍。而传统的音乐教育对高师音乐教育专业一些基础的知识技能缺乏研究和行之有效的方法。如节奏感的培养，准确的歌唱能力的培养，听觉能力的培养，多声部能力的培养，读谱能力的培养，音乐创造的培养；音乐中合作能力的培养儿童训练及青少年变声期的训练等方面。如果高师音乐教育专业培养的教师仅仅只是琴弹得好，美声唱得好，这样能解决学校教育的实际问题吗?教师的角色不能是等学生毕业以后到工作岗位才培养，这样学生在学校学习是盲目的。改革后的高师音乐教育专业，首先是把学生作为未来的教师培养，并为学生创设教学情境，使他们早一点地进入教师角色，为学生创设特殊的环境，使学生像教师专业发展。同时，让学生参加与学校的改革，使学生感到自己既是学生又是未来的教师。教师不仅要把自己掌握的知识技能教授给学生，还要通过自己的人格和道德修养，言传身教地去影响学生。所以，高师声乐教育专业培养未来的教师要加强人格和道德的修养，更好地适应基础音乐教育。
2尽管近年高师音乐系科的师资建设有了大的发展，但仍存在着一些问题。主要问题是师资队伍建设发展不平衡，一些院系师资面临着青黄不接的问题，教授、副教授的年龄偏大，没有提供必要的条件对年轻教师进行培养，忽视学科队伍的梯队建设，师资水平直接影响教学质量的提高。因之，加强师资队伍的建设是高师音乐教育改革的一项重要内容。
3合理的师资结构，重点培养思想觉悟高、业务能力强，有一定教学科研能力的中青年骨干教师，使他们尽快成长。
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阅读分析议论文，要根据它的特点，着重解决以下几个问题：
一、找准论点
阅读议论文，关键是要找出文章的中心论点。有的文章，标题就是中心论点，如《反对自由主义》；也有的文章，在开头提出中心论点，如《谈骨气》，开门见山，亮出论点，表明立场，先声夺人；还有的文章，是在行文当中或篇末提出中心论点，这样的文章，往往是层层议论，抽丝剥笋一般地亮出观点。
大多数文章，标题只是提出了一个论题，中心论点隐含在文章的论述中。这就需要我们认真地阅读分析，用自己的语言归纳出中心论点。
二、分析论据
阅读议论文，在抓住全文的论点之后，还要弄清楚论据是事实论据还是道理论据。事实论据包括事例、史实、统计数字等。事实必须确凿可靠，有代表性。道理论据包括名人的正确论述和自然科学的原理、定律、公式，以及正确反映自然规律和人类生活经验的名人名言、谚语、格言等。
三、弄清论证的方法及作用
弄清论证方法，才能更好地把握、理解中心论点。要弄清论证方法首先要了解常用的论证方法：（1）举例论证：用事实说话，真实可信，增强说服力；（2）道理论证：说理透彻，令人信服；（3）对比论证：突出了全文要论证的观点，使得逻辑更严密，更具说服力；（4）比喻论证：形象生动地论述自己的观点，且能化抽象为具体，深入浅出地说清楚事理。其次，还要注意的是，这几种论证方法有时候是交叉使用的。
四、理清结构
阅读议论文，必须理清议论文的结构。议论文的结构一般分为提出问题、分析问题、解决问题三部分，也就是引论、本论和结论。
五、了解议论文的语言特点
议论文的语言往往概括、精练、严密、准确。它的语言往往有鲜明的个性，或针砭时弊，或剖析事理，往往能利用抽象的词语来表现丰富的内容。一般方法是：词不离句，句不离段，段不离篇，篇不离旨，深入揣摩其表达作用。对文中的一些重点词语，要抓住其词义的范围和轻重及修饰限制作用来分析。
【例题讲解】
失败不是成功之母
阿元
“失败是成功之母”可能是中国最著名的一句格言，它在我们生活中出现的频率是相当的高。原因之一是几乎所有人都经历过失败，原因之二是在失败之后人们需要用这句话来安慰自己破碎的心灵。
但阿元认为，“失败是成功之母”这句话用来自我安慰当然不错，但用它来指导我们的生活就未必有效。
其实，失败和成功之间，绝对没有无法割裂的联系。关于这一点，历史上有无数的例子可以验证。比如说项羽，从江东起兵，从来没有打过一次败仗，但垓下之围让他永无翻身之地，所以他自杀了。还有李自成，现在的历史学家研究表明，李自成占领北京之后，至少有五次机会可以战胜满清，过足当皇帝的瘾，但最终他还是被杀掉了。可能有人会说，这些人的失败之所以没有成为成功之母是因为，他们失败之后就死了，根本没有机会。那么咱们就举一个失败之后没死的，世界上最著名的军事统帅――拿破仑。在拿破仑的一生中有两次致命的失败，一次在莫斯科，一次在滑铁卢。两次失败的主要原因也差不多，因为拿破仑的扩张让他成为了欧洲的公敌。就像俗话说的，双拳难敌四手，好虎难顶群狼，拿破仑的两次失败都是败在了欧洲其他国家的联合上，一代天骄拿破仑最终是死在了圣赫勒拿岛上。
以上的例子充分地证明，失败并不必然就是成功之母。失败要成为成功之母是需要一些条件的，比如说失败的当事人要能正确认识失败，合理评估自己。
美国一个非常著名的推销员在谈到他为什么会成功的时候，讲过这样一个故事，一次他在推销《幼儿百科全书》时对一家人说，“这套书能解答孩子们提出的任何问题。”然后他又对那家的孩子说：“小朋友，你随便问我一个问题，看我怎么从书上找到你想知道的答案。”这个小朋友的问题是：“上帝坐的是什么牌子的车子?”这个推销员说，当时他是面红耳赤，只能收拾起他的书，灰溜溜地走了。
从这次经历，这个推销员总结出一个经验，话不能说得太绝，牛皮不能吹得太大，从而他走上了成功之路。
这个故事说明了，如果你对于失败能够有个理性的分析，那么失败可为成功之母。
而在生活中，如果不能正确认识失败，不能合理评估自己，失败只能带来更大的失败。
要想让失败成为成功之母，除了要对错误有合理的分析之外，还要有从头再来的勇气和永不放弃的毅力。
项羽的对手刘邦，和项羽交手，从来没有打胜过。最惨的时候，他的老爸老妈老婆孩子全都被项羽抓起来了，项羽还威胁说，如果你不投降，我就把你老爸煮了当饭吃。对此，刘邦的反应是，我们是兄弟，我爸就是你爸，如果你要煮你爸，你就送一碗汤给我吃。
虽然刘邦的话有点耍无赖的意思，但正是他永不放弃的勇气才让他在一次次大败之后又站了起来，并最终成为一代强悍的开国皇帝。所以说失败不是成功之母，并不是要否定这句名句，而是想告诉大家，如果对于这句话没有一个正确的分析和运用，很可能会让这句话成为逃避失败的借口，成为一块不敢正视失败的挡箭牌。
探究练习
1.结合语境，解释下面的词。
挡箭牌：________________________
[解题指导］这里不只是理解词语的原意，还要结合上下文内容来解释词语的含义。
[参考答案］答案不唯一，表意确切即可。挡箭牌：盾牌，比喻推托或掩饰的借口。
2.本文的中心论点是________________，为了证明此论点，主要采取了____________的论证方法。
[解题指导］本题考查对中心论点的辨别和概括能力，要在把握全篇的基础上进行归纳，细心的学生会发现其实文章的题目就是论点。此外，对论证方法的辨别要扣住“主要”二字，文中先后列举了项羽、拿破仑以及一个推销员的例子。
[参考答案］失败不是成功之母（失败未必是成功之母）；举例论证。
3.失败要成为成功之母需要具备哪些条件？
[解题指导］本题考查对文章内容的把握和理解能力，这在原文第八段就能找到答案。
[参考答案］要想让失败成为成功之母，需要的条件是：要对错误有合理的分析，还要有从头再来的勇气和永不放弃的毅力。
4.结合全文理解，下列说法正确的一项是（ ）
A.举“李自成占领北京后被杀”“刘邦打败项羽成为开国之君”的事例的作用是一样的，都是为了证明“失败和成功之间绝对没有无法割裂的联系”这一分论点的。
B.第三自然段中拿破仑的例子显得多余，应该删去。
C.作者通过否定名句“失败是成功之母”,告诉我们要独立思考，要用批判的眼光来对待名言的道理。
D.“失败是成功之母”作为格言被人们广泛认同，有两个原因：一个是几乎所有人都经历过失败，另一个是在失败之后需要用它来安慰自己破碎的心灵。
[解题指导］A项中的“刘邦打败项羽成为开国之君”的论据与题中的论点不合；B项中拿破仑的例子显然不应删去；C项的说法与文章最后一段矛盾，所以错误。
[参考答案］D
5.阅读下面材料，用一句话说说你的看法。
一位盗车高手，他对各种车锁的漏洞了如指掌，每次行动从无失手。但法网恢恢，疏而不漏。他在一次行动中，被警察当场抓获，被判处了有期徒刑。在狱中，由于表现良好，被提前释放。出狱后，他根据自己了解到的防盗缺陷，创办了一家汽车防盗用品公司，生产出来的产品几乎无懈可击。
[解题指导］首先要了解材料中的观点，然后对此说说自己的看法。一个盗车高手开始的人生坐标是错的，也是失败的，后来他把缺点化为优点，及时纠正了自己的人生航向，也就意味着成功。这则材料告诉我们：失败可以转化为成功，关键是看你怎么做。
［参考答案］言之有据（有理论支撑），表述准确即可。示例：失败和成功有时只有一步之遥，能顶住失败的逆流，并逆流而上就能获得成功。
【拓展训练】
人不炼，不成器
杨绛
人有优良的品质，又有许多劣根性杂糅在一起，好比一块顽铁得在火里烧、水里淬，一而再、再而三，又烧又淬，再加千锤百炼，才能把顽铁炼成可铸宝剑的钢材。黄金也需经过烧炼，去掉杂质，才成纯金。人也一样，我们从忧患中学得智慧，从苦痛中炼出美德。孟子说：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”就是说，如要锻炼一个做大事的人，必定要叫他吃苦受累，百不称心，才能养成他坚忍的性格。一个人经过不同程度的锻炼，就获得不同程度的修养、不同程度的效益。好比香料，捣得愈碎，磨得愈细，香得愈浓烈。这是我们从人生经验中看得到的实情。谚语“十磨九难出好人”“人在世上炼，刀在石上磨”“千锤成利器，百炼变纯钢”“不受苦中苦，难为人上人”说的都是以上道理。
我们最循循善诱的老师是孔子。《论语》里孔子的话，都因人而发，从来不用教条，但是他有一条很重要的教训。他的弟子，怕老师的教训久而失传，在《大学》里记下老师二百零五字的教训。其中最根本的一句是：“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。”修身，不就是锻炼自身吗？
修身不是为了自己一身，是为了齐家、治国、平天下。平天下不是称王称霸，而是求全世界的和谐和平。有的国家崇尚勇敢，有的国家高唱自由、平等、博爱。中华古国向来崇尚和气，“致中和”，从和谐中求“止于至善”。
要求世界和谐，首先得治理本国。要治国，先得齐家。要齐家，先得修身。要修身，先得正心。要摆正自己的心，先得有诚意，也就是对自己老老实实，勿自欺自骗。不自欺，就得切切实实了解自己。要了解自己，就得对自己有客观的认识，所谓格物致知。
了解自己，不是容易的事。头脑里的智力是很狡猾的，会找出种种歪理来支持自身的私欲。得对自己毫无偏爱，像侦探调查嫌疑犯那样窥视自己，在自己毫无防备毫无遮掩的时候――例如在梦中、在醉中、在将睡未睡的胡思乱想中，或心满意足、得意忘形时，捉住自己平时不愿或不敢承认的私心杂念。在这种境界，有诚意摆正自己的心而不自欺的，则会憬然警觉：“啊！我自以为没这种想头了，原来是我没有看透自己！”一个人如能看明自己是自欺欺人，就老实了，就不袒护自己了。这样才会认真修身。修身就是管制自己的，超脱“小我”，从而顺从灵性良心的指导。能这样，一家子就可以很和洽。家和万事兴，家家和洽，又国泰民安，这就可以谋求国际的和谐共荣、双赢互利了。在这样和洽的境界里，人类就可以齐心追求“至善”。这是孔子教育人民的道理，孟子继承、发挥并充实了孔子的理论。我上文所讲的，都属“孔孟之道”。
修身――锻炼自身，是做人最根本的要求。天生万物的目的，该是为了堪称万物之灵的人。但是天生的人，善恶杂糅，还需锻炼出纯正品色来，才有价值。这个苦恼的人世，恰好是锻炼人的处所，好比炼钢的工厂，或教练运动员的操场，或教育学生的教室。这也说明，人生实苦确是有缘故的。
（选自《走到人生边上――自问自答》）
探究练习
1.文章开头画线部分的内容采用了什么论证方法？这样表达的作用是什么？
2.作者善于引经据典，请你结合文中的具体内容任选一处说说这样写的好处。
3.议论文的行文思路很严谨，你能结合文中所提出的“修身”这一观点作具体的阐述吗？
4.本文主要是以讲道理的方法展开论述的，请你依据文章的论点举出一个事例进行论证。（语言表达简要、精练）
5.阅读下面材料，说说你的探究结果。
2008年8月18日，在大多数人印象中是灰色的，因伤退赛的刘翔表情痛苦而又郁闷。一个多月后，阳光已慢慢回到了他的脸上。再去回味这一段心路，刘翔淡淡地说：“每个人都会碰到挫折，人生总是起起伏伏的，这才是人生。”他还说，“我能够参加奥运会，就觉得自己很棒。吗是灰色的？我的天空是蓝色的。”
篇7
本文作者：王爱华周桥单位：长春师范学院音乐学院天津大学文法学院
声乐训练是一种不同于其他训练的技术含量特别高的训练，应时刻伴随有意想象。例如：美声唱法声音的艺术形象必须是通畅的、圆润的、明亮的、结实的、轻松的、灵活的、纯净的、柔和的。对美声唱法声音形象的认识，可以通过美声歌唱大师的声音效果在听觉表象记忆中获得。在声乐训练中，歌者不能盲目地发声，必须利用有意想象去练习发声。亚里士多德在《记忆与回忆》一书中说：“记忆是想象和心灵的同一部分，一切可以想象的东西，本质上都是记忆里的东西。”内心要永远保持正确的发声记忆，在较长的发声训练时期，不断进行有意想象，对错误的发声与正确的发声进行比较，分析错误的原因，用正确的发声方法加以解决。只有带着目的训练才会真正达到训练的效果，提高自己的歌唱水平。
歌唱意念就是人在歌唱中的思维活动。歌唱时，在歌唱意念的指挥下，使发声机能在改变音域、音量、音色、语音、情感、动作方面，发挥出巨大的潜能。沈湘教授曾说：“除了‘感觉’之外，就是大脑的形象思维了，它是指挥调整的‘司令部’，歌唱意念，在歌唱发声的整个过程中，是处于主动的主导地位。”他把歌唱意念的作用，强调到“司令部”的地位，目的是正确指挥和控制发声机能，不断提高声音效果。歌唱是演唱者歌唱意念与发声机能协调共同形成的情感表达过程。这个过程是通过大脑传导高级神经系统形成的一系列心理活动，激起正确的歌唱生理活动，从而形成完美的歌唱。在整个歌唱过程中，歌唱意念一直起着重要的引导作用。因为在歌唱时，每一个音的听觉形象先在意念上做好准备，而不是从生理上去做动作。当歌唱意念正确时，发声机能会相应地作出反映，并自觉地调整自己，进入理想的发声状态，达到意念与技能的和谐统一。歌唱艺术的实践也证明，一个好的演唱者，即使具备了优越的发声机能，也必须在正确的歌唱意念的引导下，才能自然地发挥发声机能的作用，产生美好的声音效果，获得优美的歌声。从某种程度上来讲，歌唱意念因素是主要的，它贯穿歌唱艺术的全过程。歌唱意念的变化影响发声机能的变化。在歌唱实践中，意念和机能必须协调配合，才能进行正确的歌唱。所谓“未成曲调先有情”就是指歌唱意念带动了发声机能，使演唱者身心一致地投入到歌唱当中，从而产生声情并茂、恰如其分的优美歌声，并把自己对作品的理解融入情感的表达当中，进入歌唱艺术的最佳境界。真正的歌唱家都是心动在先，并始终引导身体相随，意念和机能浑然一体。因此，在平时歌唱中，歌者应该正确运用歌唱意念，积极引导发声机能，及时进入歌唱状态。对各种声乐技巧的训练，都要用正确歌唱意念引导，充分发挥个人的艺术想象力，利用形象语言，正确运用歌唱机能，才能达到好的学习效果。如果说感知是评判听觉形成容易与否的关键，那么音乐想象力则是评判听觉发达与否的标志之一。因而我们要不断开发音乐想象力。首先，不断扩大和丰富自身的文化修养和生活体验，从而增加想象的广度和深度。为了充分开发想象力在演唱中的作用，歌者要不断扩大和丰富自己的生活积累，特别是身临其境的切身体验，应该随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生活画面，各种人物的形象和情感特征，特别要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景。一个好的演唱者首先应该是热爱生活、有多方面爱好的人。当然，一个人的直接生活经验是有限的，比如古代的生活、外国的生活就不能或很难去直接体验，因此某些间接的生活体验就有着特别重要的意义，其中对文学和各种艺术的欣赏是特别不可忽视的。看戏、看电影、观赏绘画、朗诵诗歌、揣摩书法等，不仅可以丰富自身的修养，而且也是生活积累的重要途径。其次，掌握歌曲的表现手法，这是引起想象的必要条件。同钢琴的快速琶音好像流水，长笛三度音好象鸟鸣一样，歌唱的不同表现手法，也会引起人们对歌曲不同的想象。再次，进行选择性想象训练，指定一个想象范围，自己选择适合的歌曲。比如说：举杯欢庆的场景，就会想到《欢乐地节日》、《举杯吧，朋友》等；草原景色，就会想到《美丽的草原我的家》、《牧歌》等。歌唱想象力表现在对歌唱技巧的想象及情感的流露中，通过对想象力的开发和利用使歌唱技巧达到一个境界时，歌者就应该用想象力提升自身对歌曲内涵的了解，投入情感去演唱每一首歌。“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果；“感动自己”是演唱者进行艺术创造所需要的内心感染力，它来源于演员对歌曲丰富的想象力。没有丰富的想象力，没有心灵的投入，就不可能是真情的流露，一切表演都是失败的。因此，想唱好每一首歌，都应该充分利用想象力，让自己置身于歌曲创作的情景之中深入体验，为其感动，受其感染。
美好的声音必须是有真实丰富的情感的，以达到以声传情的目的。要使声乐艺术创造真正达到以情感人的效应，演唱者就应投入自己的真实情感，把歌曲的每一个词、每一句话都情真意切地演唱出来，并且把这种真实情感与音乐作品中的情感融为一体，这一切都要依靠丰富的想象力。想象是建立在平时的生活体验之上的，丰富的生活经验是获得准确音乐想象力的基础。想象源于生活，把对生活的体验同对音乐作品表现的想象与自己的情感、理智等感性因素结合起来，完美地表现音乐的思想感情，会使自己的歌唱富于生命力与表现力。
篇8
在声乐教学的过程中发现，有着良好的嗓音条件，并相应地掌握了一定的科学的发声方法和技巧的学生所表现的声乐作品演唱却不能打动人。这是因为学生对歌曲的内涵没有深入了解，对作品的风格把握不到位，从而没有真正表达出歌曲的意境和音乐美。就像著名歌唱家苔尔巴迪所说：“他们想到的只是怎么唱得更响些，而根本没有考虑到歌唱的表现力和自己的理解。”所以，在教学中要求学生通过查找资料等途径对歌曲的内容、作者、音乐背景等做详实了解，然后通过进一步教学讲解，启发学生的形象思维，将歌词内容认真、细致地分析，深入到唱词的情景中，使学生正确把握歌曲的风格，进行有表现力的歌唱。有表现力的进行歌唱，首先是抒发自我的情感，在表达自我情感的同时用优美的声音打动他人，这是艺术表演追求的目的与效果。因此，在歌唱教学中时刻提醒学生：要演绎好每一首声乐作品，都应该全身心投入，深入到歌词意境中，为其感动、受其感染而后感动他人。真实的情感来源于生活的点点滴滴，要想成为一名好的歌唱演员，就应该深入生活，用心体验，时时刻刻用心观察，积累情感素材并用之于表现音乐。
三、重视伴奏在歌唱艺术中的表现力
声乐演唱虽然以人声为主，但伴奏为完整体现歌唱的音乐的艺术魅力，烘托歌声，起着相当重要的作用。因此在教学中教育学生不能忽视伴奏的重要性。学生在进行歌曲学习或舞台表演时，首先应注意歌曲前奏。就是指在进行歌曲演唱时当伴奏响起第一个音符到演唱开始之前学生就要立即进入歌曲所要求的歌唱状态和氛围之中，同时也为学生准确把握歌曲的其他音乐要素提供依据。学生在进行歌曲主体部分的演唱时需注意加强对歌唱旋律的和声衬托和渲染，不能脱离伴奏进行声音自我表现。当歌曲出现间奏时，学生虽然没有演唱，但内心感觉应与间奏同行，不能因间奏而产生情绪上的音乐的空白或断裂。到达歌曲的尾声时应加强歌曲的结束感。学生在歌曲结束之后，不能立刻松懈下来，内心仍应保持与尾声相一致的音乐感觉，直到尾声结束。这样的歌唱才能使歌声与伴奏统一、完美。
篇9
声乐是相对于器乐而独立存在的音乐艺术，歌唱本身是人类自身的器官运动所产生的，所以我们通常认为歌唱也是人的一种运动方式。人的发声是气引起声带震动传导出来的，所以有人比喻人体是一部歌唱乐器。
谈到声乐的学习，人们自然会联想到歌唱训练。它包括发声训练、用声技巧训练、语言技巧训练和音乐表现训练。在实际的训练与学习中，上述四项训练内容是一个不可分割、互相联系、互相制约的整体，即在我们掌握正确的发声方法之前，用声技巧、语言技巧及音乐表现的训练是不可能达到较高的水准的。因此，在声乐学习中，发声训练是基础，而我们掌握正确的发声方法是基础的基础。
首先，了解人的发声原理。
我们知道，声音的发出和传播是通过“声源”施加一种外力使其产生振动，在空气中形成一种“波”，人耳的鼓膜对某一频率范围内振动的波有感知，即是通常所说的“声波”。有些“声波”的频率、节奏通过人耳的鼓膜传递到人的大脑形成了美好的信息，如好听的乐曲、歌声或演说，对人是一种享受；反之，便是嗓音或声音污染。
人的呼吸器官是提供使声带振动的能源、动力，它的作用犹如手风琴的风箱，它是由鼻、喉、气管、支气管、肺、胸、横隔膜等组成，并通过它们的协调运动，给予歌唱发声的动力。
发声器官是声带（喉头发声为特例），它是位于喉头中的两条坚实的韧带，并在其表面附有一层弹性粘膜。声带的中间叫做声门。平常呼吸时两条声带呈分开状，发声时，两声带靠拢，这时声带的中间叫做声门。平常呼吸时两条声带呈分开状，发声时，两条声带靠拢，这时声带受气息的作用而发声，从而产生基音。声带闭合不好，气流送到声带后没有产生阻力，则声带不能振动，而声带闭合过紧，也无能为力，因此，声带应与适量的气流配合运动，这是美好声音的基础。发声器官是用呼出的气流振动发声的发源地，故又称为声源器官。它的作用犹如吹奏单簧管时簧片的振动。
共鸣器官是指胸腔、喉、咽、口腔、头腔、鼻腔以及头上的“窦”，这些器官是歌唱中调节声音的色彩、音量等的重要部分，如声带发出基音，由于声带的振动，引起了腔体里空气共振，同时腔体本身也发声了共振，共振使声音传出和扩大，并且美化了声音，同时它具有很强的穿透力，因为只有产生共鸣、它才具有更大的能量，使声音传播的更远。共鸣又分胸腔共鸣、口腔共鸣，它才具有更大的能量，使声音传播的更远。共鸣又分胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣三种共鸣。胸腔共鸣能使声音洪亮浑厚有力，产生低音共鸣作用；口腔共鸣能使声音明亮、清晰，产生中音共鸣作用；头腔共鸣能使声音明亮、丰满，产生高音共鸣作用。其实，发声训练非一朝一夕，只有当我们做到知其然，更知道其所以然，那时我们才会更自觉地、科学地进行发声训练。这一点要通过我们平时专业课的学习、我们的专业老师的授课上能充分理解到这方面的重要性。
其次，运用正确的呼吸和良好的气息支持。
声音的强弱取决于带动声带振动的气流的多少，声音的甜美与否取决于各共鸣器官来自声带振动的气流的多少，而所有这些气流都来自人的呼吸器官。因此，运用正确的呼吸和良好的气息支持成为发声训练的重要内容。正如意大利美声学派在教学的代表人物兰培尔蒂所说：“歌唱的学问，就是呼吸的学问。”我国的民族传统唱法也常讲“善歌者必先调其气”，可见呼吸是歌唱的动力和基础。
呼吸是歌唱的动力，歌唱是支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的。在生活中人人都会呼吸，若没有呼吸人就不存在了。人们无论是睡着还是醒着，用不着去想怎样呼吸，就会本能而很自然地吸进去，呼出来，吸进去，呼出来，循环往复的呼吸着。呼吸，有时急促；有时缓慢；有时吸得很深；有时吸的很浅，有时还需要憋一下气，这些都是日常生活中常见得各种不同的呼吸。这些生理现象的呼吸很自然，谁都有，谁都会。但是歌唱的呼吸与生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比生活的呼吸要吸的深，用的长。歌唱的呼吸要随着乐句的长短，根据情绪情感的喜怒哀乐而变换着运用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。
歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸，则吸得深。有人以“闻花”或以“打哈欠”来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。吸气时要有控制，要求保持吸气的感觉，保持两肋腰围的扩张，缓慢地、有节制地将气呼出。歌唱的声音是要有生命力、有活力、有艺术感染力的，这些都需要呼吸做动力来调整，用呼吸来控制、支持。呼吸对歌唱的支持，就象拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。吹管乐也要呼吸的支持力，有支持力吹出来的声音圆润、饱满，没有支持力连一个整句都吹不全。有人曾说：吹管乐是人练了深呼吸来吹管乐器，唱歌是人用（下转第132页）（上接第130页）深呼吸来吹自己。
发声训练的目的并非是只学会方法，还需要练出效果，改变呼吸能力。
再次，要学会用气发声，避免用喉力发声。在发声训练时应特别注意一个问题，那就是要忘记喉咙，一定不要想到用喉咙发声。在意大利，喉音被称为魔鬼。我们开始学声乐时，为了追求音量，不论是唱歌还是发声，用喉力、使蛮劲，结果越唱声音越僵。所以我们在进行发声训练的时候必须认识到：发声时力是来源与呼吸，气是丹田之气，当我们呼气时下面应用力抵住，以得到气息的支持，有了气息的支持，喉咙方能自然放松。或者我们采用弱声唱法，摆好口型，找好位置，用中等音量发声，这样也可以避免喉音出现。
歌唱中“气”、“力”、“声”是一种能量互换关系：吸进的是气，得到的是力，获得的是声音。正如《沈湘声乐教学艺术》中所述：“歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群继续工作，继续保持吸气的状态”。因此，在我们歌唱或发声过程中要获得腰部的支撑力，并且在保持吸气状态发声时，腰部要有明显的支撑动作。气和力是相互制约又相互促进的两个方面，需要我们正确地运用气力的发声。
最后，掌握歌唱的共鸣。
呼吸是歌唱的动力，没有动力就不能发声。有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性因素。应该说没有共鸣的歌唱是没有穿透力可言的，更谈不上美好的音色，而发声训练的最终目的就是要使歌唱共鸣运用自如。
我们说呼吸要深而放松，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的震动。例如小号，如果只是吹嘴子，声音又小又难听；再如小提琴，假如只在纸板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共
鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。
在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种震动的感觉，因此称之为头腔共鸣。我们提到最多的，也是我们所熟知的共鸣。还有一种是面罩共鸣，所谓面罩共鸣，是指声音的共鸣在中咽喉腔以上鼻咽腔，两腮两边太阳穴延至眉心处，这些内部腔体和外部姿势是引起震动的区域。要实现面罩共鸣，首先是声音位置不能变，一定在额前、两眼下面一点、两边颧骨前和牙关打开处，这就是正确的声音位置。而喉头下垂、稳定是摆对声音位置的关键。其次是掌握正确地呼吸方法，因为呼吸是获得面罩共鸣的动力。最后要打开喉咙，使得通向面罩共鸣得通道畅通。另外，u母音练习也是一种掌握面罩共鸣的训练方法，正确的u母音状态也正是歌唱关闭状态。
篇10
怎样才能让学生既能很快地掌握正确的发声位置又能很好地掌握准确的声乐语言呢?笔者发现,在声乐教学中,适当结合朗读艺术,不仅可以帮助学生很快找到正确的声音位置,而且在苦思冥想和潜移默化中,学生对语言的注意力加强了,普通话水平也提高得更快。
无论哪国语言,都是由元音和辅音这两因素组成。在我国使用范围最广的汉语(普通话)也不例外。元音在汉语中称为韵母,在外语中称为母音;辅音在汉语中称为声母,在外语中称为子音。在传统的歌唱理论中,根据汉语发音特点将咬字吐字分成“出声”、“引长”(引腹)和“归韵”(收声)三个过程。其中,在“引长”和“归韵”中,主要是由韵母在起作用。韵母使语音发响,歌唱时是由韵母转送声音的。而一些复合韵母又产生了“韵头”、“韵腹”和“韵尾”,这使得语音发响过程更趋复杂。“归韵”成了声乐教学中一个很大的难点和突破点。有的学生受方言影响咬字吐字都很成问题,有的受口形影响不会归韵,有的根本不知归韵或归韵不到位。这是由于她们对汉语中发响韵母的掌握不够全面或根本不去了解造成的。在声乐教学中传统沿用意大利语中的五个发响韵母a、e、i、o、u作为嗓音训练中的发声练习是很有益处而且也是很有必要的。因为它基本与汉语中的a、e、i、o、u是一致的。但也要因人而异。有的学生"a"唱不好,但换成"u"她又能唱好,而有的学生"e"唱不好,但换成"i"她又唱好了。当每一个字的归韵完成得很好了,那么他的声音就成功了一大半。
意大利著名歌剧艺术大师、男中音歌唱家吉诺.贝基曾有一个很重要的理论,就是要求歌者力求创造“第二自然”。如果将说话时的吐字称为第一自然,那么歌唱时的吐字要达到第二自然。没有正确的说话发声,就没有正确的歌唱。然而,把歌唱时的吐字与说话时的吐字完全等同起来或完全对立起来都是不可取的。用最自然的声音说话,用夸张的说话声音去唱歌。贝基认为:“歌唱的人嘴是长在里面,歌唱时发音应该靠里面的大牙,而不是靠嘴的前部。”而宋承宪先生的论著中也一再强调“内口”的打开。所谓内口,就是声音发生后通过喉管、咽后壁、柱肌、小舌和舌后根等部位形成一个管状的声门。歌唱时的声音应该是一种稍微夸张了的说话的声音,所有的母音都应在口腔深处(主要在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间)形成。而母音的形成除了靠口腔深处,还要借助于嘴的外形(嘴唇)和舌头(舌位)的变化来实现。
辅音的形成与平时说话时辅音的形成部位几乎没有差别,只是吐字时要清楚,不能拖泥带水。我国传统戏曲别讲究嘴皮子工夫,要求演唱时要有喷口,讲的就是辅音形成主要是靠唇、齿、舌来完成,其部位主要在口腔的前半部。当然,只有把一个字前面的辅音发好了,才可能有后面母音(声母)的归韵问题。
中国的民间戏曲对咬字吐字非常讲究,主张“字正腔圆”,“以字带声”等。而近、现代出现的话剧、歌剧、音乐剧中,演员的说话近似朗诵,对声音的位置要求得比较高。这样做一来可以迫使喉咙尽量打开,做到字正腔圆;二来可以使声音传得较远,令人听起来清楚圆润。而在声乐学习中,除了要有横膈膜的有力支持(气息)、完全打开的喉咙、还要有充分的面罩共鸣(声音的位置)。这与朗诵时要求是一致的,只不过,在朗诵时是高位置地说出来,声乐中的训练则要求要高位置地唱出来。有的学生对“高位置的声音”概念很模糊,短时间内很难找到感觉。有的教师就用打呵欠的感觉或含口水的感觉去引导学生,这样就把很抽象的声乐理论知识具体化了,有利于学生快速找到打开喉咙的感觉。这时,要求她把嘴巴张开,上下牙齿之间至少要有一指之宽的距离,面部微微带笑,提起笑肌,下巴自然放松下垂,好似没有下巴一样,打开内口,做到一个“空”的、稍做夸张了的后嘴,好似含了一颗大枣一样,再结合饱满的气息,用高位置的声音去朗诵歌词或是练声时所唱的母音,如“a、e、i、o、u、lu、la、yu、ya"等等。可以单独只读一个字,也可以是词组,还可以整句整句地去读。而且,不管它的音调是阴平、阳平,还是上声去声,都尽量用去声去读,这样一来,由于声音立起来并往下滑落,这样更容易找到声音的位置。
说话的感觉是任何人都能体会得到的,学生可能很快就能找到那种所谓的“高位置”,或者在教师的示范中渐渐明白过来并慢慢模仿,很快便能自己做到。如在《梅花引》中,“一枝梅花踏雪来”中的“踏(ta)”、“红颜寂寞空守天地一片白”的“白(bai)”、“谁是我知音,谁解我情怀?”中的“谁(shei)”、“一片冰心等君来”中的“心(xin)、
等(deng)、来(lai)”等字,都是比较容易唱白、唱挤、唱捏的音,很多学生一唱到这些字音的时候,声音就变了,要不就挤拉喉头,发出难听的破音,要不就改变发音位置,使劲往嘴外唱,造成声音位置不统一。这时,就要求她先不急着唱,而是先高位置地尽量用去声去逐字缓慢地朗读这些难以唱好的字,然后,再将这种“高位置”的朗读,加上应有的音高,演变成“高位置”地唱,她们自然会慢慢体会到,要做到这种高位置的演唱其实并不是很难,只要能用高位置去读出来的字音,把字头(声母)咬死,字腹字尾(韵母)吐清楚,如“白b-ai-”“心x-in-”“等d-eng-”“来l-ai-”等字,只要归韵到位了,再配合上饱满的气(下转252页)(上接250页)息,找好正确的发音位置,就能把它很好地、高位置地唱出来。而这种“高位置”,其实正好就是我们声乐中要找的“正确的发音位置”或“发音点”!真是“得来全不费工夫”。既解决了学生的声音问题,又时刻提醒了她们要注意的语言问题。
诚然,声乐教学远不止这么简单。初学者一定要掌握好气息(既横膈膜的支持)的运用,并学会如何打开喉咙,再找到正确的声音位置(既面罩共鸣)。这是一个漫长的过程,有的学生可能花的时间相对短一些,但至少也需要一到两年时间,而有的学生所花时间相对要长一些,这取决于学生的嗓音条件、理解能力、练习时间的多少、学习努力的程度等等。由于歌唱艺术是一门综合性很强的表演艺术,除要有良好的嗓音条件外,还要有一定的文学素养、音乐修养和表演才能等。这样才能易于投入到歌曲中的意境里,传达出歌中所要表现的各种情绪。这需要教师极耐心的讲解和认真的示范,摸清每个学生的问题之所在,“对症下药”,因材施教,循序渐进,由浅到深,不断提高学生的演唱技巧和水平,做到以情带声,以声传情,尽量让每个学生都能做到声情并茂地演唱好每一首声乐作品。
“学无止境”,声乐技巧也随时代的发展而不断发展。一个声乐教师应不断努力提高自己的教学水平和演唱能力,并不断充实自己,才有可能教出更多、更好、更有水平的学生,为社会输送合格、优秀的声乐人才。让这个世界因为有美妙的歌声而更加美丽!
参考书目:
篇11
篇12
二、多元文化背景下专业声乐教学的“自在”之态
篇13
2、美声唱法
美声的唱法主要是从西欧中比较专业的且具有古典声乐特色的传统唱法中不断演变而来的，是在文艺复兴展开之后渐渐才形成的。在不断的发展过程中，形成了一套科学的比较完备的歌唱体系，它对喉咙和气息都有较为严格的要求，音域比较开阔，同时各个声区之间的连接也比较自如灵活，在转音中也十分流畅且能够精准的协调发声器官，在此过程中，很多比较高难度的技巧都可以完成，进而使音色得到美化，因此，这种唱法普遍被认为是比较科学的一种歌唱方法。
二、民族声乐的传统韵味
我国地域十分辽阔，且有着56个民族，每个民族因所在的地理环境不一样，语言和风俗习惯等也都大不相同，因此各个地域的民歌都有着不一样的民族特色。有人曾说，韵味指的就是在演唱时存在不同的民族不同的地域中表现出来的强烈的民族色彩。由此可知，在民族声乐当中，韵味充分体现了民族声乐中独特的民族性和地域性，它是声乐作品的魅力所在。因此，在我国传统的民族声乐中一般都是把演唱者在演唱时是否有“韵味”来判断其演唱水平。而润腔这一技巧就是充分地将“韵味”给表现出来的一种手段，其目的就是让演唱的曲目更富有表现力，让作者更有自身的感染力。润腔的方式有很多种，比如说运用哭腔，注重字的缓慢轻重等，也就是说，在演唱中加入润腔能充分的将韵味给体现出来，而韵味就相当于一部作品的灵魂，我们必须将其保留下来。
三、借鉴美声唱法中的科学理论
1、声部划分
这一理论在美声唱法中占有比较重要的地位。众所周知，每个人具有的声音是不一样的，这种差异不只是因为演唱者声带宽厚度不同，也主要受到演唱者共鸣腔大小和体积胖瘦等因素的左右，这样每名演唱者都具有不一样的音域和音色。而美声唱法关于声部划分这一理论就是经过划分不同的人的声部，确定其各自的类型，再对其进行有针对性的训练，也就是注重“因材施教”，让演唱者将自己的嗓音发挥到最好，因此说这一理论在美声唱法中占有重要的地位。因为我们的民族声乐中缺乏这一方面的理论，所以我们可以借鉴美声唱法这一理论来提升和完善我国的民族唱法。
2、科学且合理的发声体系
在美声唱法中其发声体系主要起着将演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在这种体系中不但包涵了怎样训练声乐的方式方法，而且这也跟“由浅入深”这一原则相吻合。在进行声乐教学中将这一手段运用其中，可以使教学模式变得更加的丰富，同时利于将教学质量加以提高。在我国的民族唱法中同样也缺少这一理论的引用，因此我们借鉴这一理论在民族唱法中，就提高教学质量来讲无疑是十分有利的，与此同时，在美声唱法和民族唱法中其基本原理还有相通的地方，我们可以使二者互相学习各自的方法，进而将我国的民族唱法的理论体系不断地加以完善。
