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篇1
巫文化是一种有神论文化，它是原始社会早期由无神论状态进入到有神论状态的主要表现，就其本质考察，它是旧石器时代中后期人们在万物有灵观念和图腾崇拜支配下的重要采集方式、渔猎方式及其成果。从支配人们活动的观念结构看，巫文化中居于主导地位的是“万物有灵”的观念和后来的图腾崇拜，尤其是其中的鬼神观念。这种观念认为万物都是有神灵的，上至日月星辰、风雨雷电，下至山川大地，湖泊海洋，花草树木，飞禽走兽，蛇虫蚂蚁……皆莫例外。这些神灵无时无刻不在影响和左右人们的生存和发展，进而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化观念体系。
从活动方式看，在巫文化观念指导下的各种活动，事先要祭祀神灵，祈求神灵保佑活动顺利成功，并问卜以占吉凶。活动中要注意遵循各种禁忌，不触犯神灵，不得罪神灵；事后要酬谢神灵，并祈求神灵继续佑护自己。遇到灾疫时，就驱鬼逐疫。采集如此，渔猎如此，交往和日常生活也如此，这就是巫文化的劳作方式、交往方式、生活方式，进而沉淀为一种思维方式。
从活动结果看，人们在这种特征的劳作、交往、生活中，就创造出带有浓厚神灵崇拜特征的巫文化产品。在旧石器中晚期的考古发现中，有北京山顶洞人在尸体上撒赤铁矿粉末的遗迹，山西峙峪人在骨头上刻猎驼鸟、羚羊图的图腾，临澧竹马村人带有封闭式涵洞的高台式祭坛。祭坛的出现，表明了在旧石器晚期，就已经出现了专事祭祀的巫文化活动。这些物质性的东西，渗透着当时人们思想上的神灵意识和图腾观念，是这些巫文化思想观念的物化表现。这些活动结果的物质性遗迹本身就是远古时代人们的巫文化精神产品。巫文化传承到农耕时代，就演变为傩文化。傩文化是巫文化发展的高级阶段(林河《中国巫傩史》，花城出版社2001年版第32，231页)。但它在劳作方式、神灵观念、祭祀对象、祭祀方式、祈求内容等方面，都出现了一系列明显的变化。
第一，形成的实践基础已由原始的采集、渔猎劳作逐渐过渡到农耕劳作。劳动对象已由原来的森林、河流、动植物等众多对象缩小为较小范围的土地和家圈禽兽等；劳动工具已由原旧石器逐渐演变为新石器和陶器，乃至金属工具；劳动条件由依赖于茂密的森林草原及众多的飞禽走兽和鱼类等水生动物，转换为依赖于风调雨顺、无灾无疫等；劳作方式由原始的集体采集、集体渔猎逐渐过渡到集体的种植、养殖等家耕劳作方式。劳动产品已由天然的植物果实、蚌螺鱼虾和弱小野兽，转变为粮食牲口等等。崭新的劳作方式必然形成崭新的神灵观念和价值观念等。
第二，支配人们的泛神观念发展为主神观念。在采集和渔猎时代，影响人们劳作与生活的因素宽泛而众多，由此形成泛神观念。在农耕条件下，影响人们生存繁衍的因素减少而相对集中，由此逐渐形成相对稳定的主神观念。武陵山民奉盘瓠()、辛女或伏羲、女娲为祖神，在傩文化中则称之为傩公傩母，然后才是鸟神和太阳神、狗神和猪神、虎神，以及其他神祗。这是依其对于人类自身生存发展的地位作用而确定的。可见，神祗观念的变化实质上是人们关于外部事物价值观念的变化。
第三，神灵的崇拜方式出现了一系列重大变化。一是崇拜对象集中为某些主神，形成以主神为轴心的傩神系统。二是崇拜程序化、问卜规范化、祭祀礼仪化和活动歌舞化，并逐渐出现了祭祀的组织机构、专门的场所和专职人员即巫师(如方相氏)，并形成广泛的民傩、乡傩、军傩、寺院傩和大规模的宫廷傩(官傩、国家傩、天子傩)。三是崇拜的内容逐渐系统化，形成与农耕劳作、交往、生活密切相关的系列教义，诸如傩神起源、创世说、一年四季的劳作内容等。四是崇拜的形式多样化。活动形式除了祭祀、祈祷之外，还有安坛、接龙谢士、还愿、打解、度关等。表现形式除了以面具扮演各种神祗外，还有符、咒、诀等形式，实现神鬼人之间的沟通，传达傩神之意。五是崇拜的目的也多样化了。除了驱鬼逐疫，去灾免难之外，还有请神、娱神、谢神，祈求风调雨顺、五谷丰登等。这些变化使傩文化成为文化的观念体系和系统有序的操作过程，使之成为上至宫廷下至民间的普遍性的社会活动。这种活动集生产、生活、祭祀、娱乐、教育于一身，成为人们综合性的活动方式。
傩文化虽然同巫文化存在若干显著区别，但它作为巫文化的继承与弘扬，在本质上同巫文化又是一致的。
第一，在崇信鬼神，并以巫师沟通神、鬼、人之间的关系，以巫师活动祭祀和祈求神灵、驱鬼逐疫等本质方面，傩文化对巫文化是一脉相承的，是一致的。
第二，在神祗崇拜方面，傩文化继承了巫文化的多神崇拜观念。傩文化虽有崇拜的主神，但主神之下，却有许许多多的神祗，是以某神为主的泛神体系。其所崇拜的主神在不同的地域和民族中，又有所不同。加之两千多年来，儒、道、释等教诸神融入傩文化之中，使之信仰与崇拜的神祗较之于远古时代的巫文化更加宽泛。
第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、沟通鬼神、传达鬼神之意和驱鬼逐疫而显示其神秘性。傩文化不仅如此，还将这些活动程式化，形成一整套请神、祀神、娱神、谢神、送神等系列活动，并使之贯穿于人们的一切活动之中，加之以惊心动魄的傩技、傩戏等形式表现出来，更凸显其神秘性。
第四，原生野性的一致性。巫文化直接萌生于远古的原始社会，傩文化也早在五千年前的远古农耕时代、新石器时代就出现了。傩文化直接继承了巫文化的原生野性。这种原生野性表现在很多方面。一是直接体现从动物中脱颖出来的性。如以的形式祭神娱神等。二是傩事活动中对的粗俗表演和刻意渲染，对生殖器的高度崇拜等。三是在敬神的同时，也驱神咒神，戏嘘神灵，对神灵大不敬的原生反叛性等。
正因为傩文化对巫文化的继承性，本质上的一致性，人们往往将二者合称在一起，称之为巫傩文化，或将傩文化称为巫傩文化。
从上述关系可以看出，傩文化是高级的巫文化，是人们在傩神观念支配下的活动方式，是以敬奉傩神为主的多神论信仰的观念体系和操作系统，是人们在农耕生息过程中祀奉傩神的综合性活动。
【原文出处】怀化学院学报
【原刊期号】200403
【原刊页号】53～55
【分类号】G0
【分类名】文化研究
篇2
2.民间舞蹈的文化结构
历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。
任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。
二、民间舞蹈与当代社会转型
1.“社会转型”简说
世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。
2.民舞生存空间的变化
我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉ok等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1.民舞资源的开发与利用
90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化时空的移位
民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。
云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。
3.民舞形态的新包装
民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。
全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势
我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。
1.民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。
3.舞群观念的复杂性
民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
【参考文献】
〔1〕郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题［a］.人类学与西南民族［c］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［a］.人类学与西南民族［c］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［m］.贵阳：贵州民族出版社，1991.
篇3
首先，企业实现对物流管理信息化的过程中，由于对所需财力、人才的认识不足或者企业经营环境的变化，不能保证对信息化工作的投入，物流管理信息化的工作往往半途而废或草草收兵。
其次，在实现物流管理信息化的初期，需要管理人员辅助完成大量工作，花费精力去熟悉新的工作系统，新系统会触及一些人的既得利益，使得管理人员存在抵触情绪，不愿协助信息技术人员开发系统。
第三，实现物流管理信息化的工作人员往往是学校的教师或计算机公司的工作人员，缺乏对物流管理的感性认识，如果企业人员不予配合，他们很难实现一个令企业管理人员满意的系统。
第四，物流管理信息化工作可能需要花费几年时间。计算机技术的飞速发展，往往会导致前期开发的系统所使用的平台和后期开发的系统所使用的平台不一致。如何使已经开发成功的部分物流管理信息系统和不同平台的新物流管理信息系统部分集成，是企业在发展、扩大物流管理信息化范围过程中存在的一个问题。
关于物流信息化的几点建议
当前我国的物流信息化工作还存在各种困难和问题，企业如果能够尽量做好以下几个方面工作，对其物流信息化工作将会起到积极的作用。
1.领导重视，业务人员支持
从某种意义上讲，物流信息化建设就是对企业的人、财、物资源及产、供、销环节在信息处理、工作方式、管理机制和人们的思想和观念、习惯等方面进行一次大的创新和变革。企业应该充分认识到物流信息化建设是企业技术进步的一个极其重要的组成部分，两者相互促进、互为依托。转2.重视开发企业物流的信息资源
企业物流信息资源开发是物流信息化建设的核心任务。开发物流信息资源既是物流信息化的出发点，又是物流信息化的归宿。落实物流信息资源的开发，就要保证物流信息的标准化、规范化。许多单位的物流信息化工作没有解决好运作层和管理层的信息采集问题，以至于系统缺乏信息源，因而大大影响整个企业信息资源的开发、利用。信息资源的建设、积累和更新是一个长期复杂的渐进过程，只有在科学管理的基础之上，才能获得准确、合理和充足的数据。
3.建立企业物流信息系统和决策支持系统
建立企业物资信息系统是企业物流科学管理的基础。物流管理信息系统是企业信息系统的一个组成部分，在处理物流信息的同时，应该注意营造综合数据环境。在此状态下，物流过程的所有技术数据和事务数据，对所有参与单位都具有高度可视性和可存取性。
篇4
对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。
要在动态速写训练中做到上述要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢？我们应该注意以下几个方面：
（1）动态线是由人体动作变化产生的，它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。
（2）画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。
（3）动态线是非常简练的线条，要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。
（4）抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。
动态速写的作画步骤是：
（1）认真观察动态对象，选定典型动态，集中精神，全力完整地感受动态特征。
（2）迅速画出主动态线和动态辅助线。
（3）凭观察或记忆画出体积关系。
（4）迅速画出表现动势的衣纹。
（5）凭观察和解剖知识填补细节。
（6）按照画面结构要求调整形式节奏。
（7）刻画头部完成。
作为初学者，开始画动态速写是有一定困难的。初学者在刚开始画动态速写时可以选择重复性强的动态对象进行练习，如拉锯、铲土等，待技术熟练积累起经验以后，再进行诸如舞蹈、体育方面的动态练习。动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程，只有常年坚持不懈地刻苦训练，才能练就一手动态速写的硬工夫，为将来创作出优秀的艺术作品打下坚实的基础。熟的动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识，还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。
动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，你无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。
“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。
对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。
要在动态速写训练中做到上述要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢？我们应该注意以下几个方面：
（1）动态线是由人体动作变化产生的，它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。
（2）画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。
（3）动态线是非常简练的线条，要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。
（4）抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。
动态速写的作画步骤是：
（1）认真观察动态对象，选定典型动态，集中精神，全力完整地感受动态特征。
（2）迅速画出主动态线和动态辅助线。
（3）凭观察或记忆画出体积关系。
（4）迅速画出表现动势的衣纹。
（5）凭观察和解剖知识填补细节。
篇5
2.民间舞蹈的文化结构
历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。
任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。
二、民间舞蹈与当代社会转型
1.“社会转型”简说
世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。
2.民舞生存空间的变化
我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1.民舞资源的开发与利用
90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化时空的移位
民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。
云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。
3.民舞形态的新包装
民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。
全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势
我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。
1.民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。
3.舞群观念的复杂性
民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
〔收稿日期〕1999—06—10
【参考文献】
〔1〕郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［M］.贵阳：贵州民族出版社，1991.
篇6
2.1养成良好的学习习惯
在教学过程中，我要求学生以系统性、条理性学习，注意上下内容连贯，通过课堂提问的方式，使学生养成细心耐心、循序渐进的学习习惯，让学生懂得，怎样抓住重点，分清主次，这个习惯的养成对于其他学科的学习也是十分重要的，做好预习，多做习题是学习的关键。
2.2教学内容与时俱进
在每个知识点给出之前，我都会以启发教学的形式提出很多问题，并且鼓励学生互动，这样可以激发学生的兴趣点和学习的热情，这样便于学生长期记忆。比如说我会在蛋白质这章，利用幻灯形式，把社会关注重点“三鹿奶粉”推到学生面前，让学生们思考蛋白质的缺失对生命的意义，并且深入探讨酶的催化作用、调节作用（胰岛素、生长素等）、运输功能（血红蛋白、脂蛋白等），运动功能（肌动蛋白），免疫保护作用（干扰素、抗体等），传递信息的受体（激素），贮存功能（种子贮藏蛋白）等，都通过实例来引导学生。通过网络，有牛津大学的公开课，让学生们开阔眼界，在课堂上领略异国教育风采。
2.3优化教学内容
学习一门科学，教学内容的紧凑性和递进性是很重要的，尤其是对于大二的学生。因此，打破原有教材的知识框架，适当调整教材的先后顺序，对教材内容进行重新组合。比如：在生物化学的动态部分，物质代谢各个章节中，首先涉及到新陈代谢概念，对学习四大物质代谢起到一个铺垫的作用，在实际教学环节中也可将生物氧化和物质代谢之间的相互联系这两部分内容提到前面来讲，在学生的头脑中形成了一个连续的思路，在进行四大物质代谢的讲授过程中就会自然而然地形成一种思维模式，用动态的思维去理解各大物质之间的联系，便于学生的理解与掌握。
篇7
2.1养成良好的学习习惯
在教学过程中，我要求学生以系统性、条理性学习，注意上下内容连贯，通过课堂提问的方式，使学生养成细心耐心、循序渐进的学习习惯，让学生懂得，怎样抓住重点，分清主次，这个习惯的养成对于其他学科的学习也是十分重要的，做好预习，多做习题是学习的关键。
2.2教学内容与时俱进
在每个知识点给出之前，我都会以启发教学的形式提出很多问题，并且鼓励学生互动，这样可以激发学生的兴趣点和学习的热情，这样便于学生长期记忆。比如说我会在蛋白质这章，利用幻灯形式，把社会关注重点“三鹿奶粉”推到学生面前，让学生们思考蛋白质的缺失对生命的意义，并且深入探讨酶的催化作用、调节作用（胰岛素、生长素等）、运输功能（血红蛋白、脂蛋白等），运动功能（肌动蛋白），免疫保护作用（干扰素、抗体等），传递信息的受体（激素），贮存功能（种子贮藏蛋白）等[2]，都通过实例来引导学生。通过网络，有牛津大学的公开课，让学生们开阔眼界，在课堂上领略异国教育风采。
2.3优化教学内容
学习一门科学，教学内容的紧凑性和递进性是很重要的，尤其是对于大二的学生。因此，打破原有教材的知识框架，适当调整教材的先后顺序，对教材内容进行重新组合。比如：在生物化学的动态部分，物质代谢各个章节中，首先涉及到新陈代谢概念，对学习四大物质代谢起到一个铺垫的作用，在实际教学环节中也可将生物氧化和物质代谢之间的相互联系这两部分内容提到前面来讲，在学生的头脑中形成了一个连续的思路，在进行四大物质代谢的讲授过程中就会自然而然地形成一种思维模式，用动态的思维去理解各大物质之间的联系，便于学生的理解与掌握。
篇8
化学电池可将化学能转化为电能，而在检验物质组分时，电能的量可以逆向地确定化学物质的种类和含量，利用该思想的检验方法即为电化学分析技术。电化学技术利用了物质的电性质来获取其组成成分和含量大小，物质的电化学性质有电流、电导、电阻等，通过检测这些性质，可以较为精确地获取物质的含量和种类，在精确度上，可以非常的高，同时使用仪器和检测方法简单。电化学检验通常会用待检测的溶液构成一个化学电池，检测该电池的电性质，即可确定物质量。以待检测液浓度在实验条件下的电性质进行分析的方法是最普通的电化学检验法，该类方法有电位分析法，电阻分析法，库伦分析法和伏安特性分析法。第二类方法是对待检测液进行滴定分析，以在突变时对物理量的变化进行分析，常见的有电位滴定、电导滴定、电流滴定。第三类方法是将待测液中的某成分通过电极转换为固相，由电极上析出固体的质量来分析组成成分的量，该法为电解分析法。目前较为常用的是离子选择电位分析法，该方法利用了电极的电位和待检测液中物质活性的区别进行检测，该方法灵敏度较高，操作简单，但是运行成本较高。电化学方法对离子层次的物质定量分析有较强的效果。
3生物芯片技术
前述的方法都是传统的临床检验，基于个体待检测数据，获取疾病的信息，而在未来，生理信息的检测数据量越来越大，尤其在人类基因组计划出现之后，大规模高通量的基因检测的需求摆在科学工作者和临床医生面前，传统仪器昂贵而单一，无法进行大规模的数据检测和收集，同时，需要经验丰富的人员对数据进行分析，也极大影响了大规模高通量的生物化学检测[3]。生物芯片技术是近年来新出现的检测方法，该方法结合了生物科学的大分子反应和集成电路、微流控方面的技术，将分子化学的反应集成到芯片上，进行分析，可以实现高速大容量的检测分析，生物芯片可以分为基因芯片，蛋白质芯片，细胞芯片和组织芯片，该方法的大规模检测能力十分突出。生物芯片将大量的大分子集成固化到芯片表面，形成一定排列，然后让待检测物通过芯片，对排列产生的信息进行分析，可以迅速获取物质种类和量，生物芯片目前得到最多利用的地方在基因检测上，生物芯片高通量大规模的特点对基因检测具有重要意义，同时，生物芯片为生物化学检测走出单一的分子组分检测，提供了一条新路，在基因遗传领域，即时检测也成为可能。
篇9
二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”
追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。
在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。
道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。
中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。
篇10
篇11
2.文化品牌未转化为产业品牌
由于长期以来缺乏有效的产业经营模式，资源优势、文化品牌不容易转化为产业优势和产业品牌是武术文化资源富集区普遍存在的问题，其中只有河南登封少林文化成功地实现了这一转化。河北省也属于这一转化不成功的区域，武术文化品牌远未转化为武术产业品牌，转化相对较好的只有邯郸永年太极文化，沧州的这一转化刚开始起步，其他武术文化资源富集区几乎处于未开发阶段，其中武术文化大市保定的武术文化影响力与其产业发展落差尤为明显。摔跤是保定文化符号，不仅在国内很有影响力，在国外的影响力也越来越大，但目前摔跤在国内一直停留在体育竞赛项目的层面，保定未依托摔跤发展相关产业，未对摔跤文化资源进行产业化开发，这一强势文化品牌未转化为产业品牌。
3.产业规模小、载体弱、业态少
河北省武术文化产业总体规模较小。武术文化企业规模小、数量少、实力弱、层次低、经营分散，介入武术文化产业发展领域的企业也不多见，在武术教育培训、赛事、旅游、演艺等领域缺乏有影响力的大型企业和品牌。从武术教育培训看，即使是邯郸永年这样的省内武术文化产业发展先行地区，也只有寥寥的几所武术学校，没有河南塔沟少林武术学校、山东莱州中华武校那样的国内名校。此外，河北省武术文化产业业态单一，一般停留在教育培训、图书音像出版、武术用品等基础性、初级性的产业业态，而武术赛事、演艺、动漫游戏等创意性较强的高级产业业态较少。邯郸永年太极文化产业虽然在影视、旅游等多业态发展方面有所成效，但在赛事、演艺、新兴娱乐等武术文化业态方面尚处于探索阶段。
4.产业经营意识薄弱，产业经营人才缺乏
由于重侠义、轻功利的天性，产业经营意识一直是武术界人士的短板，对武术文化资源市场化、产业化运营比较生疏。河北省武术文化资源不仅在空间上较分散，而且大多处于市场经济意识落后的乡村地区，远离城市经济和文化消费大市场，产业经营意识先天不足，也不容易与城市市场和产业资本相联接。在教育培训方面，武术馆社大多沿用传统的口传身授的作坊式运营模式，教学方法陈旧，缺乏可持续性和成长性，管理规范、运营先进的武术学校并不多见，未形成科学的现代教育传承体系，武术文化赛事、演艺、新兴娱乐等高级业态更是鲜有成功运营的亮点。与产业经营意识不足对应的是产业经营人才缺乏，武术文化产业中多是单一的武艺技能型人才，缺乏熟悉武术文化产业运营规律的经营型人才。
5.体制机制不顺，政策法规不力
在我国武术文化产业发展中，武术文化产业、体育武术竞技、群众武术健身常常相互缠绕。武术文化产业是经济效益导向，而体育武术竞技、群众武术健身是社会效益导向，彼此界定不清往往造成产业发展载体不明确、发展动力缺乏和市场引导培育不力，因而形成了武术文化产业发展的体制机制羁绊。河北省武术文化产业发展中同样存在事企不分、政企不分等现象，尚未建立科学合理的武术文化产业管理体制机制，武术文化产业与武术文化事业在许多方面未实现真正的分离，体育、文化等相关部门各自为政，未形成发展合力。此外，因武术文化产业尚未形成成熟的产业业态，地方政府和社会各界对武术文化的产业价值缺乏关注，不仅没有健全的政策法规体系，政府和社会资本的投入也明显不足。
二、河北省武术文化产业发展路径
1.整合武术文化的主题形象
我国传统武术不仅是技击之术，也蕴含着厚重的文化内涵，文化内涵是传统武术的灵魂和魅力之源。少林武术的影响力不仅源于“天下功夫出少林”，更源于中国佛教“禅宗”发源地历经千年历史积淀的拳禅合一、形神一体的“禅武”文化，并进而衍生出少林武德、报国精神等武术文化理念。少林武术正是以统一的“禅武”文化主线实现了形象整合和“少林”品牌塑造。武术文化主题形象的整合塑造是河北省武术文化产业大发展的基础和前提，具体分为两个层面：
（1）对武术文化资源的全面挖掘、搜集和整理。
要在全省范围内全面调查、整理和评价各地的传统武术文化资源，不仅要搜集拳种技法和功能、传承普及情况、产业价值和产业化开况信息，也要挖掘整理拳种起源、历史演变、传承人物、历史故事、精神内涵、武德修行等方面的文化内容。
（2）在挖掘整理的基础上，整合武术文化资源的主题形象。
在对武术文化资源进行分析研究的基础上，将分散在全省各地的众多拳种资源整合为一个统一的主题，形成能集中体现河北省武术文化内涵的地域武术文化品牌形象。河北省武术文化具有与历史风云、社会变革、民族精神、燕赵文化、众多武林传奇人物紧密关联的独特文化内涵，应以“侠义”文化作为资源整合主线，塑造以“尚义任侠、慷慨悲歌”为内涵的“河北省武术”文化品牌。
2.推动武术文化品牌转化为产业品牌
文化品牌的文化影响力不等于产业品牌的市场影响力。文化品牌并不能自动转化为产业品牌，需要通过有效的产业化模式进行实质性的推动。长期以来，由于电影《少林寺》对河南登封武术文化产业的巨大推动作用，其他武术文化富集区都十分重视以影视剧拍摄带动当地武术文化产业发展，但并未达到预期的产业发展效果。以河南温县陈家沟太极文化为题材的电视剧《太极宗师》为例，虽然在影视剧市场获得了巨大的成功，堪称《少林寺》之后的又一部武术文化影视经典之作，但是由于受到当地太极文化产业定位、商业模式选择等因素的制约，并未对当地太极文化产业发展产生明显的带动作用。电影《黄飞鸿》、《叶问》等大大提升了南派武术文化代表广东佛山的知名度，但佛山当地的武术文化产业一直没有发展起来。河北省武术文化产业发展在主题形象塑造的基础上更要着力于实质性的产业开发，通过武术文化内容与现代产业形式的创意融合，发展武术文化教育、赛事、演艺等产业业态，推动文化品牌向产业品牌转化。
3.打造武术文化产业发展载体
（1）发展武术文化企业，形成产业发展主体。
一是大力推动武术文化的企业化、市场化经营。作坊式的传统武术文化经营要向现代企业经营模式转化，事业性的武术文化组织和活动要视具体条件进行企业化改造，以形成支撑武术文化产业发展的富有活力的市场主体。二是着力培育武术文化龙头企业或企业集团。通过资源整合、内生发展、外延扩张，发展大型武术文化企业，提高武术文化产业集中度，并形成武术文化产业的品牌化发展，以发挥其对整个武术文化产业发展的带动和引领效应。三是积极引导有实力的文化企业进入武术文化产业领域。
（2）打造武术文化产业城（园），形成产业集聚优势。
依托各地特色武术文化资源，打造集搏击赛事、武术演艺、教育培训、武术旅游、武术影视、健身养生等业态于一体的武术文化产业集聚区（城、园等），以集聚整合当地的武术文化资源和武术文化企业，形成各地武术文化产业的空间集聚发展，提高产业发展的空间集中度，发挥产业发展的聚集效应，并形成直观展示当地武术文化产业形象、内外一体、形神兼备的综合性武术文化景观和地标性武术文化载体，改变河北省武术文化产业发展中长期存在的“名盛形散“的窘境，如“河北省武术文化产业城（园）”等综合武术文化产业集聚区和“沧州武术城”、“保定（中国）跤城”等特色武术文化产业产业集聚区。
4.优化武术文化产业发展环境
（1）规划组织与政策扶持。
一是对全省武术文化产业发展进行整体规划，在产业项目、园区建设、示范基地、品牌塑造、投融资政策、人才队伍等方面作出相应的战略部署，并把武术文化产业纳入文化产业发展大框架中。二是建立健全武术文化产业发展的政策扶持体系，在资金、立项、税收等方面优化武术文化产业发展的政策环境，尤其要重点支持有市场竞争力或品牌优势的武术文化企业、产业园区和示范基地做大做强，大力培育能带动产业发展全局的武术文化龙头企业或企业集团。
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文献法：从图书馆等机构收集有关地方文化和轧琴演奏的音像数据和音响资料;从当地艺人手中获取与轧琴演奏相关的乐谱。访谈法：通过访谈舞钢民间艺人获取第一手资料，并对舞钢当地音乐工作者进行深入采访，以更深入的加强研究。调查法：以平顶山教育学院为例。组建舞钢轧琴课题组，进行实地考察。对轧琴之外的舞钢现存的民间艺术作出详细考析，缕清轧琴与其他民间艺术改良和发展的共同点和差异、演奏方法的差异、受众的异同关系。历史法：借助我国古代音乐文化文献的理论力量，把轧琴发展的脉络进一步梳理，深入了解轧琴的发展源头、历史轨迹及今后的发展方向。重点了解当地轧琴何时、何因传入的基本情况;考察和研究舞钢轧琴演变和新时期的发展。
三、舞钢郭氏轧琴地方文化保护的难点
第一，轧琴是一门古老的艺术，时间久远造成其发展源头模糊、相关记载稀少等问题，给轧琴的考察和研究形成了客观阻力。第二，轧琴是一门稀少的民间艺术形式，其产生和发展的土壤来自于广大农村。靠轧琴艺术家族的口传身教，难以原汁原味的“还原”历史和过去。加之农村文化素质普遍偏低，对轧琴艺术理论研究的实地考察，形成一定的难度。第三，建国后的破四旧、等政治运动，对舞钢地区轧琴艺术的冲击很大，现只能对现有己整理出的部分音乐资料和对民间老艺人的调查与分析，了解轧琴的演奏情况。
四、针对舞钢郭氏轧琴展开地方文化保护的建议与作用
建议之一：加大政府对轧琴地方文化保护力度。唯有对民间音乐文化进行科学的收集和整理，才能有效的保护好地方文化。尤其对已列入“非物质文化遗产保护”的轧琴，更需要花费很大的人力与物力予以保护和支持，并应制订相应的轧琴文化保护规划。
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1.2武术文化的教育意义。
武术文化在我国的素质教育开展过程中，具有很好的教育意义：第一，武术文化的教学内容开展，能够提高学生的身心素质，学生通过在课堂武术教学过程中，可以通过练习武术动作，从而使得身体得到有效的锻炼，能够提高四肢的力量，锻炼身体的柔韧度等，同时通过武术文化教学内容的学习，使得学生能够不断地加深对武术的了解，在武术运动过程中，能够有效地提高身体的协调性。一方面可以达到锻炼身体的效果；另一方面也可以调节身心，使得整个身心都得到放松；第二，武术文化的理论教学能够不断地提高学生的思想道德素质，武术文化的学习，一方面可以提高自己的武术技能；另一方面也在无形中继承了我国传统文化，发扬了我们中华民族的传统美德，对于塑造自身的道德素质等有着很好的促进作用；第三，武术文化的学习能够促进学生其他综合素质的培养和提升，通过对武术文化的学习，能够对所学习的知识进行融会贯通，从而提高了自身的综合素质水平。
2、高职武术教学开展武术文化教育的重要意义
2.1武术文化教学是武术自身发展和创造的需要。
文化需要传承，同时需要在传承中不断地更新发展，武术文化作为我国的传统文化，同样也需要不断地发展壮大，但是由于受到西方文化的影响，我国武术发展进入了一种比较尴尬的局面，虽然我国武术在长期的发展过程中，竞技武术已经发展成为了世界性的武术项目，但是在发展过程中，也缺失了很多我国传统文化的东西。因此，不能够真正地表现我国的传统文化。因此在高职院校开展系统的武术文化教育，一方面能够正确的引导我国人民加强对武术文化的继承和学习；另一方面也可以使得我国传统武术文化向着更深层次的方向发展和前进。为我国传统武术文化的发展和传播另辟蹊径。
2.2武术文化教育是高职院校学生素质教育的必然要求。
2.2.1武术教学能够有效地提高高职院校学生的身体素质。
武术可以达到强身健体的效果，当今社会对大学生的要求必须是德智体美劳全面发展，只有健康的体魄才能够确保其他工作的开展，在我国当前的社会竞争激烈的条件下，高职院校学生毕业后基本上每天工作都需要花费10个小时以上，那么就这对学生的身体素质提出了较高的要求。因此，在高校学生武术文化教学开展过程中，只有不断地增强武术以及武术文化教学，才能够有效地提高学生的身体素质。
2.2.2高职院校教学中开展武术文化教学可以培养学生的思想道德。
武术在我国历史发展过程中，不只是作为一门技术，更重要的是在武术锻炼过程中，能够我们的思想道德，所谓学武先学德说的就是这个道路，传统武术学习过程中：第一就是把武德放在第一位，这就更加表明我国武术学习的本质。在我国高职院校武术教学开展过程中，通过武术文化的教学内容开展，从而使得学生能够在学习过程中，不断地提高自己的武术品德，从而在不断地素质教育过程中，培养自己的思想道德素质。
2.2.3高职院校教学中开展武术文化教学可以弘扬我们中华民族的传统美德。
民族精神是我们民族的生命力、创造力和凝聚力的重要体现，是我们民族赖以生存的重要核心内容，在历史上频繁地出现为国捐躯，精忠报国的英雄，但是在当代这些话语都好像变成了一句空话，那么通过武术及其武术文化教学内容的开展，能够使得学生重新找回丢失的中华民族传统美德，在武术教学过程中，引导学生形成正确的价值观，从而使得我国武术文化源远流长。