引论：我们为您整理了13篇关于秋天的现代诗范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
和秋天；
我擎着我的房子走路；
雨们，说一些风凉话；
嬉戏在圆圆的屋脊上；
没有甚么歌子可唱；
即使是秋天，；
即使是心脏病；
也没有甚么歌子可唱；
两只青蛙；
夹在我的破鞋子里；
我走一下，它们唱一下；
即使是它们唱一下；
我也没有甚么可唱；
我和雨伞；
和心脏病；
和秋天；
和没有甚么歌子可唱。
2、《野风》（席慕蓉）：
就这样地俯首道别吧；
世间哪有什麽真能回头的；
河流呢；
就如那秋日的草原相约著；
一起枯黄萎去；
我们也来相约吧；
相约著要把彼此忘记；
只有那野风总是不肯停止；
总是惶急地在林中；
在山道旁在陌生的街角；
在我斑驳的心中扫过；
扫过啊那些纷纷飘落的；
如秋叶般的记忆。
3、《有时》（作者：顾城）：
有时祖国只是一个；
巨大的鸟巢；
松疏的北方枝条；
把我环绕；
使我看见太阳；
把爱装满我的篮子；
使我喜爱阳光的羽毛；
我们在掌心睡着；
像小鸟那样；
相互做梦；
四下是蓝空气；
篇2
《现代》杂志主编在阐释他们的现代诗歌原则时说：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗行。”“所谓现代生活，这里面包含着各色各样的独特的形态：汇集着大船泊的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了，这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同吗？”在现代的社会出现了一系列的现代生活的典型的独特的形态，这些也出现了现代诗歌中，成为区别于以往诗歌中独特的意象。在戴望舒的诗作中出现了“大楼”“街头”“酒场”等都市的意象。然而，诗人在作品中更多的是抒发心灵的孤寂，在繁华都市里的怀乡病，这就出现了乡愁的意象。戴望舒《对天的怀乡病》中，“青的天”“一个孩子欢笑又啼泣”。《游子谣》中“游子的家园呢？”“游子的乡愁在那里徘徊踯躅”，中国古典诗歌中有关于游子、怀乡的诗歌传统，而现代派这一群从乡村走向都市的青年，感受着现代与传统，城市与乡土的冲突，他们受西方象征主义诗歌的影响，返回了内心的世界。在他们的诗歌意象的运用，《百合子》中的女性形象，百尺高楼，《对于天的怀乡病》中的烟斗，《游子谣》中的鲸鱼海蟒等等，已经不同于古典诗歌中的自然景色，扩大了意象的范围。然而这些意象的运用，更符合现代都市人的现代情绪，而同时创造出一样的凄惘迷茫的意境和一颗悲哀的心与漂泊的灵魂。
现代派诗歌中另一成功的探索，是他们对中国古典诗歌意象的现代化化用。戴望舒认为“旧的事物中也能找到诗情”“旧的古典”可以呈现“新情绪”。带网速特别钟情于秋的意象，以“秋”命名的诗有《秋》、《秋天的梦》、《秋蝇》等。在诗歌中经常出现秋风、秋雨、秋夜、死叶、枯枝、残叶等。在戴望舒的《秋蝇》中，“木叶”与“苍蝇”两个意象相织，表现了诗人绝望、倦怠的心情。而“木叶”在诗中，也不仅仅只代表衰落的景色描写，而是与苍蝇的死亡的不同阶段相伴。苍蝇的逐渐衰弱，木叶的不同变化，都恰如其分的表现了秋蝇的死之将至。“木叶”的凋零并不是多与少，而是“无边木叶萧萧下”，“昏眩的万花筒图案”，“错杂的回轮”，这些并不是真实的，也不是随便的想象。而是“由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[3]这些都是作者自己的人生经验的对象，传统的意象被赋予了新的情绪，成了表现新的生命感受的现代意象。
另一方面，现代派诗人对传统诗歌意象的兴趣体现在对温庭筠、李商隐代表的晚唐诗风上。戴望舒新诗创作“继承我国旧诗特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术”。[5]戴望舒努力在晚唐诗词中发现传统与西方现代派诗艺想通的地方，突出的表现在对“梦”的青睐：《秋天的梦》中的“载着沉重昔日的梦”；《妾薄命》“去寻坠梦的叮咚”到“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”；《夜行者》以及从《对于天的怀乡病》到《游子漂》，最后到《寻梦者》，都构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”形象系列。在这些作品中，诗人书写自己的忧愁和爱情的渴求，孤独者与飘忽幽怨的少女成了主要的抒情对象。这受李商隐喜用“梦”这个意象的影响较大，“梦”成为诗人借以传达情感的象征物，而又作了现代性的转化。从中可以看出戴望舒咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所受到的那种令人窒息的环境。
戴望舒在传统诗歌意象艺术的现代性创造方面，提升了意象的表现力，丰富了意象的创造性，在本质上推进了意象艺术的现代性转化，因而他的诗歌既呈现出了鲜明的民族特色，又具有浓厚的现代气息。在诗歌的中西融合道路上，戴望舒迈出了稳健的步伐。
参考文献：
[1]罗昌智戴望舒的雨巷情节与中国传统文化[J]文艺争鸣，2008（05）
篇3
老师自身热爱现代诗歌。广泛阅读，有广阔深厚的诗歌背景知识。熟练掌握现代诗中的术语名词，诗人简历、创作背景等，常常给学生赏析诗词。借助画面用自创诗去描绘。常常有情感地朗诵诗歌。改诗填词，自创诗歌，用诗歌表现生活。广泛利用多媒体以及各种方式提高学生对现代诗歌的兴趣。目的是让学生觉得老师才华横溢，语言功底高深，用词丰富精当，情趣高雅。感受中华文化博大精深。让他们自觉与不自觉地受到感染与熏陶。学生们就会自然而然地爱好文学，爱好诗歌。
2.掌握学习诗歌的一些基本方法。朗读、物象、意境、写作技巧
中学的现代诗歌教学中要注意朗读（美读）。我们只有通过引导学生"念诗"或朗诵诗，才能使他们切身体会到诗歌的那种直接进入人心的力量。尤其是现代主义的诗歌的解读方式不像现实主义和浪漫主义诗歌那样可以从头到尾进行"顺读"，而往往需要从整体上进行把握和细读。
朗读：注重停顿（节奏）、重音、语速、语调（感情基调）。诵读要贯穿学习诗歌始终。
停顿。停顿指语句或词语之间声音上的间歇。
重音。重音是指朗诵、说话时句子里某些词语念得比较重的现象。一般用增加声音的强度来体现。
语速。朗诵的速度则与文章的思想内容相联系。一般说来，热烈，欢快、兴奋、紧张的内容速度快一些；平静、庄重、悲伤、沉重、追忆的内容速度慢一些。而一般的叙述、说明、议论则用中速。
语调，是指语句的高低升降。句调根据表示的语气和感情态度的不同，可分为四种：升调、降调、平调、曲调。升调（），前低后高，语势上升。一般用来表示疑问、反问、惊异等语气。降调（），前高后低，语势渐降。一般用于陈述句、感叹句、祈使句，表示肯定、坚决、赞美、祝福等感情。平调，语势平稳舒缓，没有明显的升降变化，用于不带特殊感情的陈述和说明，还可表示庄严、悲痛、冷淡等感情。曲调。全句语调弯曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的词语拖长着念，这种句调常用来表示讽刺、厌恶、反语、意在言外等语气。有时借助一些特殊的表达手段，例如：笑语、颤音、泣诉、重音轻读等。
有感情地朗读：要求学生在朗读过程中仔细揣摩作者的感情，并通过朗读的轻重缓急和声调的抑扬顿挫表达出来。注意引导学生掌握好声音的高低和速度的快慢，重音要适当增强其音量。
物象：看诗歌里写了哪些人、物、景、场面。诗歌里面描绘的人、事、物、场面所形成以一幅幅或完整的画面。意境：这些物象到底要表达诗人什么样的思想感情呢？这就要挖掘意境，如何来挖掘意境呢？可以联系写作背景，了解那段时间的社会生活；品词语，抓修饰语，注意词语的感彩，明确其用意；运用联想和想象，找出比喻义和象征义；注意各种修辞的运用。理解其话中话，弦外之音；把自己置于作者生活中，再把作者的生活与自己的生活体验结合起来。
这个环节充分信任、理解尊重学生，充分发挥学生的学习主动性。"就体裁而言，读诗歌，心理活动的主体是想像……就阅读目的而言，掌握内容，心理活动的主体是分析--综合--联想；掌握写法，心理活动的主体则是归纳（归纳写作特色）--同化（纳入自己的知识体系）--迁移（运用于自己的写作中）。"因而，诗歌的课堂，更应给予学生独立阅读、充分想像、个性体验的时间与空间；诗歌的课堂，更应该是诗人、学生、教师三方的情感碰撞乃至心灵密语。
写作技巧：选词炼句，根据画面和意境，找出词句的准确贴切，生动形象，常可以采用替换词语进行比较，如何其芳的《秋天》。
现代诗歌中的修辞，除了排比、拟人、夸张、对比、反复、顶真、叠字之外，主要有比喻（隐喻）、通感、矛盾修辞、象征、反讽等。其中的排比、对比和反复对于增强现代诗歌的节奏和韵律是起着相当重要的作用。还有本体和喻体互换，例如郭沫若的名诗《天上的街市》："远远的街灯明了，/好像闪着无数的明星。/天上的明星现了，/好像点着无数的街灯"。
看标题：诗词题目一般有三个作用：交作背景，隐示诗歌内容，告知写作手法。 抓情境：借景抒情是诗词中最常见的写作方式。起承转合四字，开头往往是由景起。抓住环境描写中的景物和修饰词，感受环境特点，便能捕捉作者隐藏其中的情感脉络。读篇末：诗词一般的写作手法都是借景起兴，议论抒情结尾。诗词的结尾即使不进行议论抒情，也要提醒学生注意，通过分析景物的特点和叙事内容也能窥知作者的情感表达。如辛弃疾《密州出猎》末句"会挽雕弓如满月，西北望，射天狼"是借叙事抒报国杀敌之情的。 改写：改写"即进行再造想象，使无声的文字成为激情的语言，使无形的画面变为栩栩如生的形象。"改写基本的目的是让学生在诗词句子的理解之上训练对词句的联想和想象，然后扩充成完整的篇章。但改写更重要的作用在达到"沟通诗人和学生的情感，让学生被美的境界所激发的感情与诗人所寄予的情感产生共鸣和交流。
篇4
文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01005105
意象是中国传统诗学的核心概念，同样是现代汉诗的重要修辞和思维方式。八十年代以来的现代汉诗在意象的使用上遭遇现代性自我创新的挑战，但也在这个过程中实现了自我更新。
现代汉诗也长期被称为新诗，新诗在不断求变求新的过程中产生了跟传统诗歌截然不同的标准，如臧棣所说“在古典时代，衡量一个诗人的成就，主要看一个诗人对神话象征和公共象征的领悟的程度。而在现代诗的写作史中，这种衡量尺度发生了很大的变化，如叶芝感到的，现代诗人必须在其诗歌写作中去创建自己的个人象征。”[1]
现代性面向未来开放的时间观决定了它不断创制可能性的审美取向，所以，传统的意象在现代汉诗这里便产生了难题。所谓意象，是指经过诗人思想、情感和想象再处理过的名词性语言符号，是诗人心智情思和符号水融的结果。意象往往是意寄于象，象蕴藉意。意象既是以少达多，又是寓抽象于形象，寓情感于画面的表达，是汉语形象性诗学的重要手段。与古典诗歌相对有限的语言体制相得益彰，其审美特性被发挥到极致。也可以说，意象是古典诗歌所找到的沟通读者和作者审美体验的有效桥梁。但是，在现代性标准进入新诗后，意象的桥梁却并不稳固。现代性要求创新，诗人于是不能安居于前人的审美桥梁而无所作为。面对意象，诗人们都有着强烈的“影响的焦虑”。如果说古代诗人可以坦然地在诗歌中通过月亮意象去触摸乡愁或闺怨的话，现代诗人面对月亮却不能不小心翼翼。前人的月亮书写越多，后人书写月亮的困难就越大。
在意象使用方面，当代诗人有着相当多的思考和尝试。既有像于坚那样断然主张放弃意象——从隐喻撤退的；也有像北岛那样长久坚持意象诗歌写作，在诗歌内部有机性创设中更新意象个人性的；也有像光那样，在意象与情境的关系中，以情境磁化意象并更新意象内涵的。这些不同的处理方式，共同构成了八十年代以来现代汉诗意象思维的发展。
一、 意象否认：于坚“拒绝隐喻”的悖论
80年代以来，诗歌开始朝个人性方向发展，（这种个人性当然也是必须在具体的时空中被历史化的，并不是说八十年代以来的文学个人化完全脱离话语宰制）个人化带来了文学上的语言焦虑，体现在诗歌上则是对于“圣词”的审视和反思。八十年代的文化语境中，诗人们已开始认识到世界与个人、与世界的关系。所以，个人化世界的建构有赖于个性化语言的寻找。对于诗歌中“大词”或“圣词”的拒绝成了一种重要的思考途径——于坚的“拒绝隐喻”正体现了这方面的理论努力。
早在80年代，于坚就开始诗歌随笔《棕皮手记》的写作。《拒绝隐喻》最初成型于于坚对随笔《棕皮手记》（1990-1991年）的整理，收录于1993年谢冕、唐晓渡主编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》等选本。此篇短论观点惊人，但作为随感结构松散、逻辑性薄弱，“隐喻”一词使用较混乱。“拒绝隐喻”之说引起诗歌界较多争议；两年过后，于坚对此短论进行了较大幅度的修改，成为《棕皮手记·拒绝隐喻——一种方法的诗歌》，改后内容更加充实，论述亦更为严密，对“拒绝隐喻”的使用更为谨慎。1995年9月，于坚应邀在荷兰莱顿大学亚洲国际中心“中国现当代诗歌国际研讨会”上发言，完整地阐述了他的“拒绝隐喻”诗观。此诗论更名为《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章虽不断修改，但主体观点未变。于坚提出“文明以前世界的隐喻是一种元隐喻”[2]，这种隐喻是命名式的。它和后来那种“言此意彼”的本体和喻体无关。于坚所谓的“元隐喻”是一种世界原初语言命名世界的活动，在他看来，在一套符号体系表征了世界之后，人们便不再活在跟世界的直接对话中。于坚认为：“命名者才是真正的诗人”、“诗人所谓的隐喻，是隐喻后。是正名的结果。”[2]他认为前者是创造，后者不过是阐释。
于坚意识到，在一套既成的符号系统中，名和实的分离变得越来越严重，人们不再能够言说存在，而只是言说一套关于存在的符号：
五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节。数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化[2]。
在他看来，隐喻的建立，意味着一种表达的成规惯例宰制了人们的思维，并造成表达活力的衰退，其结果是在公共意象的使用过程中词与物渐渐脱节，经验被遮蔽了，诗也隐匿了。他还常常对隐喻思维进行政治判断：
20世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国经验吻合的。越是专制社会，其隐喻功能越发达，不可能想象在一个隐喻作为日常言语方式的社会里会出现像惠特曼那样的诗人[2]。
既然“隐喻”必须为写作专制甚至社会专制负责，那么他惊世骇俗的“从隐喻撤退”或所谓“拒绝隐喻”的主张便显得自然而然了。
不难看出，于坚诗学方案背后的问题意识来自于一种审美现代性的思路。现代性向未来投诚、向可能性敞开自身，那么重复便是最大的耻辱。这种现代性语境下写作的影响焦虑促使于坚做出反应，他为写作个人化提出的惊世骇俗的方案就是拒绝隐喻。
中国诗歌集中体现隐喻艺术的便是意象，他很具体分析了中国诗歌中从词到意象的技法：中国诗歌的发展，是一个伴随着词不断向意象转化的过程。无疑，意象比词更概括、集中、凝聚，也更富于表现力。中国诗歌的不断发展，使得意象这一个文件夹不断地充实扩大，其妙处在于以后要说一下文件名（意象）便可以了，这样不但使诗歌简约集中，而且带来了一种文学特有的陌生化效果。中国诗歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它们表现了特殊的内涵而被后人不断使用，而这种使用又使它们的内涵得以不断地扩展而有了大量的文化沉淀。譬如现在使用梅花这个词，它已往往不仅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、纯洁”等精神性特征，梅花所隐喻的内容曾经给诗人以影响使他们写出了“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“零落成泥辗作尘，只有香依旧”这样的句子，而这样的句子一旦产生，它又充实了梅花意象的内涵。中国诗歌正是在“词意象”这一条道路上不断前进。
所以，在于坚那里，隐喻之弊便是意象之弊。拒绝隐喻是对传统诗写方式的放弃，是写作上求新意识下的修辞弑父，它以拒绝的姿态吁请着诗写的更新。这种方案可能为于坚的写作带来新活力，但显然也带来了新的陷阱和悖论。
显然，于坚混淆了隐喻修辞和隐喻思维的区别。作为修辞的隐喻也许可能在某些文本中被拒绝，但作为思维的隐喻却难以被拒斥于诗歌门外。隐喻事实上是对语言表意功能的拓展，隐喻使意义从此物进入彼物，从具体世界进入抽象世界，隐喻是唤起事物隐秘联系的方式。所以，作为思维方式的隐喻无所不在且与诗歌不可分离。在于坚的大量作品中，看上去隐喻被拒绝了，事实上被拒绝的仅是隐喻的修辞，在思维的层面上，于坚的诗歌同样乞灵于隐喻。于坚非常著名的诗歌《对一只乌鸦的命名》，显然实践着于坚拒绝隐喻的主张，他为不祥的黑鸟提供了充满细节的新语境，试图颠覆以往隐喻中乌鸦的经典内涵。某种意义上说，于坚做到了，他解构了“乌鸦”，但解构的实现，其前提正是传统“乌鸦”隐喻的存在。所以，于坚的反隐喻写作常常内在地跟隐喻写作纠缠胶着。
这种完全解构式的反隐喻写作——恢复命名功能的写作，在于坚那里也是不能一以贯之的。随举一例，他在《0档案》“出生史”中有这么一句：
手术刀脱铬了 医生48岁 护士们全是处女[3]
这句看似纯属叙述的句子意义的产生，其实不能离开于“手术刀”、“处女”这两个词的隐喻功能。很难说“护士们全是处女”是一种现实描述，“处女”表达的是对一个僵化而充满道德洁癖体制的反讽。所以，“处女”已经由一种现实状态而被引申为“处女情结”或“陈腐的道德趣味”了。这种隐喻思维，也是于坚诗歌所不能不借重的武器。
现代性的求新意识使于坚拒绝诗歌中的陈腔滥调，希望写作能够重新回到存在身边，这构成“拒绝隐喻”方案的问题意识和合法性基础。然而，在为诗歌的陈腔滥调归因时，于坚却找错了根源。他认为隐喻必须为诗歌的陈腔滥调负责，无异于把杀人的责任归结到刀上。吊诡的时，这种方案在理论上虽然谬误重重，但对于于坚本人写作自我更新却并非完全无效。
拒绝隐喻虽无充分的理论基础，足以成为普适性的写作原则，却不失为某个诗人个性化的写作选择。正因此，其悖论性必须被指出：我们既不能因为它理论上的迷误而否认它作为个人写作方案的可能；也不能因为它在某个诗人身上产生的效果而将其扩大为普遍标准。
于坚拒绝隐喻方案是八十年代以来中国诗歌意象思维中“意象否认”的一种思路，通过对它的争议和讨论，人们更清晰辨别意象思维作为重要诗歌思维的作用。换言之，写作个人性的获得可以通过否定意象——拒绝隐喻的方式来获得，但在意象的内部更新中同样可能实现。
二、 有机性与意象创新：北岛《关于传统》 的探索
北岛是朦胧诗人代表，意象思维在朦胧诗诗学中占有重要位置。更重要的是，北岛的写作，从未放弃过意象思维。在第三代诗歌通过叙事性、口语性而引入大量绵密的日常经验诗，北岛依然不为所动。写作的自我更新是每个严肃诗人的诉求，北岛的方式是为多个意象创设一种有机性，从而使意象既能在上下文中被解读，又不丧失个人性。我们通过他的一首短诗《关于传统》来分析他的探索：
野山羊站立在悬崖上/拱桥自建成之日/就已经衰老/在箭猪般丛生的年代里/谁又能看清地平线/日日夜夜，风铃/如文身的男人那样/阴沉，听不到祖先的语言/长夜默默地进入石头/搬动石头的愿望是/山，在历史课本中起伏[4]
诗歌对“传统”的解释正是通过“野山羊”、“拱桥”、“悬崖”、“箭猪”、“风铃”、“文身”、“石头”等意象自身的隐喻和彼此的串联、并联、对位关系建立起来的。
“野山羊”不是小绵羊，不是顺从驯服的，而是野性独行的。诗中它甚至走到了悬崖之上，如果将野山羊置换为现代艺术家的话，显然也无不可。在现代性独辟蹊径的压力下，艺术家们都走到了创新的悬崖之上，这时，他们必然要思考自身跟“传统”的关系。
而“拱桥”，显然是出走多时的“野山羊”跟传统之间建立起来的沟通途径，惜乎在诗人眼中，它“自建成之日/就已经衰老”。
箭猪丛生的年代是什么年代呢？直观解释当然是厮杀的、撞击的，非诗情画意的年代，也许可以牵强附会为信仰坍塌、思维碎片化的后工业时代。那么，“箭猪”和“野山羊”又有何关系呢？同为野性之物，走到悬崖之上的“野山羊”是高处不胜寒的，这或许可以解释为孤独；“箭猪”却是热衷于在猪群中相互搏斗并厮杀逐利的。羊，特别是野山羊是清高的；猪，特别是箭猪却是现世的。前者是艺术家，后者是庸众。这里北岛的精英心态又清晰地流露出来。所以，在箭猪丛生的时代，站在悬崖上的野山羊是无法看到地平线——太阳升起的地方。
孤独的野山羊，自绝于喧嚣庸俗的时代，又无法通过衰老的拱桥去汇入传统，（这是北岛跟艾略特不同之处）此时，“风铃”出现了，“风铃”本是美妙的声音的声源，是风和铃默契的合奏和共鸣，传统之风吹进当代的心灵之铃，在北岛眼中不过是一种浪漫想象，因为这种风铃，如“文身”的男人那样阴沉，听不到祖先的语言。如果说“风铃”是动态的，在场的，诉诸耳朵和心灵，稍纵即逝的话；那么“文身”则是图腾化、抽象化，诉诸眼睛并且长久居留、难以抹去的。这大概是北岛对传统一种阴沉的看法：传统虽然被描述成“风铃”，事实上却不过是具有压迫性的“文身”罢了，是祖先强制性地在我们身体上留下的记号。后面三句带有反讽性，特别是“历史课本”的表达，历史不是历史本身，而是被叙述、被讲授的“课本”；“山”于是可理解为“历史课本”中确立下来的主流叙事。如果这样看的话，北岛的观点依然很“阴沉”，代表了一种对传统的悲观看法：因为山不是我们可以跟祖先共享的自然物，时间漫过的石头，最后都是被“历史课本”塑造的，这里那种历史的叙事化的立场很强，显然也不是朦胧诗时期北岛所会有的文化立场。
北岛非常喜欢瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗，重要的原因是他在特朗斯特罗姆精湛的意象诗歌表达中获得启发和共鸣。北岛通过为诗歌中的多个意象创设有机性的实践，无疑更新了当代诗歌的意象思维。
三、 情境之于意象：光《1965年》的探索
如果说北岛的意象思维是通过诸多意象之间的对位、串联等关系来创设有机性的话，光的诗歌则追求情境对意象的磁化作用，文本情境同样使他诗歌中的意象获得了个人性。
一般而言，光并不被视为意象诗人，研究界多认为他“创作于八十年代中期，却并未引起关注的《1965年》，是九十年代诗歌中‘叙事’的起端。”[5]然而，这首叙事性很强的《1965年》同样隐含着一种创新的意象思维——通过情境为个人意象提供保证。以《1965》为例，这首诗中充满了意象，像“雪”、“茉莉花”、“红色的月亮”、“电影院”、“陡坡”、“冬眠”的“动物”、“高压汞灯”、“淡蓝色的花朵”、“冬季”。
从于坚拒绝隐喻的思维来看，像“雪”这样被用了千百遍的词，其实太像其所指本身了——北方大雪初挂枝头的美丽和过后摇落地上被踩得脏不可言、混杂黑色泥土和无数脚印的存在，这难道不正是诗歌中被用破了的陈词滥调的某种象征。对于任何现代诗人而言，面对“雪”或“月亮”这样的意象都是有压力，光并不例外。诗人该如何挣脱呢？于坚的方式是，干脆拒绝隐喻，隐喻总是会涉及到名词，它恰好是名词的一种意义衍生机制。写作不可能避开名词或意象，于坚所谓的拒绝隐喻，很多时候就表现为解构意象——对乌鸦的逆向命名，他对塑料袋子的书写中充满着对各种文化飞行意象的解构。但是，光的方式不是拒绝隐喻，而是用叙事性的手段，巧妙地赋予意象以个人化的内涵。比如，在他的诗歌中，雪是死亡的隐喻或象征，但是他却绝对不会简单地说“雪是死亡”（或相类似的“雪有死亡的质地”、“雪散发着死亡的气息”、“雪闻着有死亡的香气”之类语言），因为当诗人用隐喻的语言装置来写作时，从本体到喻体的语言映射，其实正是诗人的思维向世界发起的正面强攻，它所能炸开的东西，很可能是有限的。
应该说，光保留了隐喻的效果，但是他放弃了明喻（像……）暗喻（是……）等通过修辞装置来实现的隐喻，他用叙事的铺垫来执行隐喻的目标。正因为隐喻弥散在整个诗歌语境中，所以，本体和喻体的关系就不再是直接的，确凿的，它是模糊多义的、多点发散的，因而也是更加丰富，更有创新可能的；一旦读出来也更加发人深思。我们看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，刚刚下过第一场雪
也是我记忆中的第一场雪[6]86
看似平淡的叙述口吻中没有任何关于“雪”的意义建构，即使有也是隐藏的、不动声色的。（如果说隐喻修辞的“是”、“像”是一种由诗人出面进行的强力导读的话，这种不动声色的叙事铺垫则是创设一个博物馆中的现代艺术展：陈列的顺序和方式已经包含着策展人观看世界的方式，但却没有一个导游来推销一种强制性的视点。）“那一年冬天，刚刚下过第一场雪”，这是主体客观的叙述口吻，“第一场”带来了某种“原初性的”、“充满期待憧憬”的意味；其潜在效果则是，暗示了这场雪对主体记忆的重要性，许诺了主体对记忆的确切把握。它虽然没有说出记忆，但暗藏记忆。我们接下来就会发现，记忆正是此诗的重要主题，而诗人在最后一句又颠覆了这种通过语气暗示出来的“确切记忆”。
第二句，“也是我记忆中的第一场雪”，第一句是一种客观化语气，第二句则是主体“不确定”语气：“记忆中的第一场雪”该如何理解呢？第一种解释是“在我的记忆中，这是那个冬天的第一场雪”。“我的记忆中”说明它很可能是不够确切的，只是“我”个人的某种印象乃至错觉，它是不确定的，跟第一句的那种“确定、客观”的语气是不同的。诗人悄悄地铺垫下诗歌最后的“自反性记忆”（这里的自反性不是哲学上的“自我反映”，而是自我反对，自我消解的意思）。第二种解释则是，这场雪既是现实的，也是隐喻的，它是我的记忆中第一场严寒。因此，“雪”就不仅仅是“雪”了，它悄无声息地朝着“死亡的气息”逼近。结合全诗，这种含义确实是存在的：
傍晚来得很早。在去电影院的路上/天已经完全黑了/我们绕过一个个雪堆，看着/行人朦胧的影子闪过——/黑暗使我们觉得好玩/那时还没有高压汞灯/装扮成淡蓝色的花朵，或是/一轮微红色的月亮/我们的肺里吸满茉莉花的香气/一种比茉莉花更为凛冽的香气/（没有人知道那是死亡的气息）[6]86
这一段写雪后的傍晚去电影院看电影，后面括号内的句子埋藏着诗歌意义的密码——死亡的气息。正是从这个“密码”出发，我们发现这首诗所有被叙事性之灯漫不经心探照过的名词，其实都充满了隐喻。
这时，我们发现，这是一个典型此时语气与童年视角交融的片段：几个小孩子，绕过一个个“雪堆”，严寒堆成了我们的玩具，“行人朦胧的影子闪过——黑暗使我们觉得好玩”，这句话显得特别意味深长。“我们”还没有足够的经历和智力来理解“雪”的严寒和“黑暗”的残忍，没有办法理解那些从雪堆中闪过的朦胧影子所可能有的创伤和心事。所以，我们觉得这一切“好玩”，这里有一个“类儿童视角”，因为它并不是真的要还原到儿童的那种角度去看世界，只是借用了当时儿童眼中的世界来跟现在进行对照。所谓“那时”，“没有人知道”便是此时的语气，此时的语气与童年的视角的交融，为“雪堆”、“高压汞灯”、“茉莉花的香气”提供了非常重要的解释途径。
此时的语气告诉我们，在那种快乐无邪的记忆中，有一种死亡的气息在弥漫，只是它尚不为当年的我们所觉察。因此，此时的语气为诗歌解释提供了最重要的光源，所有的词都打上了死亡的色彩：雪中凛冽的香气是死亡的气息，那么雪很可能便是一场致人死亡的严寒。
“那时还没有”说明“高压汞灯”并不是童年场景中的现实存在物，它的引入不是现实性的，而是象征性的。它的引入是由于被装扮成“蓝色花朵”和“红色月亮”的高压汞灯跟雪被黑暗装扮成童年美好玩具之间具有同构关系。
1965年，“我”只有十岁，在童年演习着“杀人的游戏”的欢天喜地中，还无法理解一场早已降临的雪的含义。（从历史和文化意义上说，1965年之后即将降临的还有更大的雪）联系具体的历史语境，光在这里漫不经心的语调而又步步匠心的布置，有着充分的现实指向。
由此我们发现，光在赋予“雪”个人内涵的过程中，他放弃了传统的隐喻修辞装置，而诉诸了更加复杂的叙事装置，这里包含了适时的铺垫与说明；主导性阐释语码的设置（“没有人知道那是死亡的气息”是这首诗意义的主光源）；“此时”语气与“童年视角”的交融和张力。在这多种复杂精微的叙事设置中，“雪”与“死亡气息”的关系，不是点对点的对应映射关系，而是必须在语境的有机性中去综合把握的一种气息。
这首诗还有其他很多值得分析的地方，但是此处，光八十年代努力，在九十年代大放异彩，引领了九十年代的叙事性潮流。他延续了隐喻，又更新了隐喻的语言机制，相比于于坚拒绝隐喻的结构策略，他向叙事性掘进的思路对九十年代以来的诗写有着更重要的启示。而且，我们可以从八九十年代另一个位重要的诗人张枣的诗歌写作中看到相近的处理意象的经验。
四、结语
意象既是中国古典诗学的核心范畴，也是现代汉诗重要的思维方式。八十年代以来的现代汉诗实践中，意象思维得到了多方面的拓展：于坚的“拒绝隐喻”事实上以否认的方式反证了意象思维与诗歌的不可剥离性的；北岛则以有多个意象有机性实现意象个人性；而光的叙事性诗歌中，隐含以情境更新意象个人性的思维。意象在诗歌中或疏或密，或隐或显，但意象思维却始终是中国汉语诗歌思维之一。现代汉诗追求个人性和诗写的更新，诗歌中的意象思维也因此将变得更丰富多姿。
参考文献：
[1]李心释，黄梵，臧棣，等.关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）[J]. 广西文学，2009（1）：88-94.
[2]于坚.拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌[J]. 作家，1997（03）.
[3]于坚.0档案 [J]. 作家，1994（1）.
篇5
二、 自读课文，初步感知
师：请同学们轻声读课文，看看诗里的秋天是一个怎样的季节？从哪里看出来的？（句式说话：“秋天是一个 的季节。）
生：秋天是一个芳香的季节，我从“野香了田间羊肠小路”“秋风抓一把桂子的香气”看出来的。
生：秋天是一个五彩的季节，果园里有红通通的苹果、紫莹莹的葡萄，田野里有金黄的向日葵……这么多颜色，所以秋天是五彩的。
生：秋天是收获的季节，秋天的果园硕果累累，秋天的田野庄稼都成熟了，一派丰收的景象。
师：王宜振爷爷把这一幅幅美好的画面用文字串成秋天的长卷。
三、 走进文本，领略秋天
师：刚才，我们初读了课文，远远地凝望了秋天，对秋天有了一点点粗浅的印象。下面，我们再次走进诗中。选择你最喜欢的一段诗句，边读边想，把感受最深的词语或句子画下来。
（生自由读诗，教师巡视，随机点拨指导）
四、 集体交流，品味秋天
师：谁来说说看，你最喜欢的是哪一节诗句？教师根据学生的交流顺序，顺势而导。
1. 学习第1小节，体会诗歌的音韵美
生：我喜欢第一小节诗句，喜欢秋天红红的太阳。
师：秋天到了，秋高气爽，太阳显得更红更远也更美了！你能美美地读一读吗？（生有感情读第一节）
师：听了你的朗读，我仿佛看到那一轮红红的秋阳。
生：我也喜欢第1小节，这一小节一共四行，两句重复，中间用分号隔开，读起来很有节奏感。
师：请你读一读，读出诗歌的节奏感。（生朗读）
师：诗歌不仅有节奏感，请大家观察一下读音，你们还发现了什么？
生：“娇”和“好”押韵。
师：诗歌不仅有节奏感，还押韵，这就是诗歌的“音韵美”。请你读一读。（生朗读）
师：读着读着，你仿佛看到了什么？闻到了什么？
生；我仿佛看到了太阳像一个荷包蛋，平静地挂在天上；我仿佛闻到了桂花的香味。
生：我仿佛走进了果园，看到一个个红苹果，像一个个小太阳一样挂在枝上；我仿佛闻到了苹果的香味……
生：我仿佛看到了桂花开了，一朵朵桂花就像一颗颗黄色的小米粒；我仿佛闻到了浓浓的桂花香。
师：让我们一起再来读一读这节诗句。
生：（读）走在秋天/秋天的太阳更红更娇/走在秋天/秋天的空气更甜更好
2. 学习第2小节，感受诗歌的形象美
生：我喜欢顽皮的秋风，它会在田野里打滚，在小路上奔跑，还会抓桂花的香气，我觉得很好玩。
师：哪些词让你感受到它的顽皮？
生：打滚、奔跑、抓、轻轻涂掉。
师：我们看这几个词，都是描写人动作的词语，这里却用来写秋风，把秋风当成了活泼可爱的娃娃。看，这是王宜振爷爷的另一首儿童诗《秋风娃娃》（出示），我们一起来欣赏一下。（请男女各一位代表合作朗读《秋风娃娃》）
师：多有趣啊，秋风在我们眼里就是一个活泼可爱的孩子。你看，这写得多形象啊！让我们再来读一读第2小节，感受它的顽皮可爱。（生读）
3. 学习第3小节，感悟诗歌的意境美
生：我觉得田间小路上还开着野菊，特别美。
师：那你美美地读一读。（生朗读第3小节）
师：走在这样的小路上，闻着野菊的清香，你是什么心情？
生：愉快，舒畅。
师：秋天到了，稻穗都成熟了，向日葵也成熟了，成熟的稻穗和向日葵沉甸甸的。在田间的羊肠小路边，野像星星一样散落在草丛里。肥壮的牛羊在悠闲地吃草。（出示相应图片）美美的文字、美美的音乐，为我们营造出了美美的意境。（生读第3小节）
4. 学习第4小节，体味诗歌的色彩美
师：水果们真的冷吗？
生：不，他们想早早成熟，穿上更漂亮的衣服。
师：果园里可不止这两种水果，走，我们一起到果园看看，认识它们吗？跟它们打个招呼。
生：你好，橘子，你橘黄的外套可真美！
生：你好，梨子，你金黄的披风真是威风啊！
生：哎呀，柿子，你红红的战袍别提多帅气啦！
师：走进丰收的果园，你们听见欢笑了吗？所有的果子都成熟了，红的、紫的、绿的、黄的；胖的、圆的、扁的，大的、小的，甜的、酸的……它们在枝头笑着，摇着，调皮地在农人的指间滑来滑去，嘻嘻哈哈地滚进果筐里……
师：嘻嘻哈哈的真的只是这些果子吗？
生：嘻嘻哈哈的还有开心的果农们。
师：看到硕果累累的枝头，能不令人喜悦吗？（生朗读第4小节）
5. 学习第5小节，领悟诗歌蕴含的童趣
师：考考你们，看谁的课外知识最丰富。哪个是玉米？哪个是高粱？红缨在哪里？（生上黑板指认）
师：老师现在就来到了秋天的山坡上，看到成片成片的玉米。（教师指着学生）这是一株玉米，这也是一株玉米，那还是一株玉米。这边是成片成片的玉米，那边是成片成片的高粱。这株玉米，你乐什么呀？
生：我终于要成熟了，很开心。
生：秋天很凉快，终于不像夏天那样热了，不被蚊虫叮咬了，很高兴。
生：农民伯伯辛辛苦苦种植我们，终于可以有饱满的玉米可以回报给农民伯伯了。
师：瞧，你们一个个乐的，难怪人家说“乐而忘忧”呢！你们把夏天的烦恼忘掉了吧。那株高粱，你在笑什么？
生：我可以酿出美酒给农民伯伯们喝啦！
生：终于可以酿出甘甜的美酒给农民伯伯庆祝丰收了。
师：我们一起快乐着玉米的快乐，幸福着高粱的幸福。这些高粱、玉米酒像我们这些孩童一样有趣！（生读第5小节）
6. 学习第6小节，领会文字背后的诗情
师：秋天的田野，高低错落，色彩分明，让人赏心悦目，显得井井有条。真的是秋风的功劳吗？
生：是农民伯伯辛勤耕耘的结果。
师：你从哪里感受到的？
生：我从“秋光如同发亮的汗珠”这句里看出来的，这里的“汗珠”其实就是农民伯伯在田间劳作洒下的汗水。
师：你真了不起，从文字中领悟到了文字背后的深意。你来读读这节诗句。（生读第6小节）
师：正因为农民伯伯的辛劳，田野才耕耘得井井有条，庄稼才长得蓬蓬勃勃。诗、歌本是一家，有一首歌唱的就是我们的田野。（生齐唱《在希望的田野上》）
师：诗让我们感受到了田野的蓬蓬勃勃，歌让我们感受到农民丰收的喜悦，我们的心也跟着澎湃起来。
五、回溯全文，走出秋天
师：王宜振爷爷的《秋天》不仅描写了秋天迷人的景色，还描绘出秋天一派丰收的景象。这样美好的文字值得我们永远珍藏，我们配着音乐完整地把整首诗读一读。（生配乐诵读全文）
师：今天，我们读了《秋天》的诗句，感受到了诗歌的音韵美，想象了《秋天》的画面，这一幅幅流动的画面就构成了美妙的意境；我们还从文字中感悟了诗情，体会了诗歌中蕴含的童趣。相信这美好的一切会永远珍藏在同学们的心底。
【评析】2007年，我在“南京市现代诗主题教学研讨会”上进行过《秋天》的主题教学，今天再听熊梅老师执教的《秋天》，颇感欣喜。这节课很好地呈现了执教者对诗歌教学的理想追求：
1. 基于“儿童立场”。儿童诗，是现代诗的一个分支。从接受美学的角度看，是写给儿童看和读给儿童听的，歌咏儿童的立场，书写儿童的心灵，表现儿童的生活，具有童真、童趣和童味。在教学中，熊梅老师以“情”为经，基于“儿童立场”，通过生动的语言、动听的音乐、美丽的画面，把学生带入秋天的童话世界，引导学生入情入境。在以学定教的基础上，通过生动活泼的角色转换促进移情体验，从而努力让课堂呈现出生机和活力。
篇6
隔江泥衔到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶来你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片轻喟，／今朝收两朵微笑，／付一枝镜花，收一轮水月……”／我为你记下流水账。
诗中以水的意象为轴心；幽默和伤感的笔触同时存在。这里的幽默出于世俗的运载意象与严肃的、学究气的“交通史”话题的并列结构。另一方面，伤感潜伏在“镜花”和“水月”的比喻之下，这两个佛家的隐喻描绘出人们所追求的那些事情诸如爱情和成功的虚幻渺茫和变化无常。最后一行以一种清新的隐喻转向一种口语化的表达方式，以此来总结诗人和小姐之间的交易。爱情不是别的，不过是一本给与取的账本，尽管给与取最后都要消失。
这样我们进而接触到卞的作品中水这个喻象的第二层涵义，即：人生的易逝与虚幻。像《无题四》一样，《寄流水》(1933)，也评论了爱情的短暂，集中在一位年轻姑娘被抛弃的一张照片，那原是赠送给她的情人的。诗是这样结尾的，
多少未发现的命运呢？／有人会忧愁。有人会说：／还是这样好——寄流水。
生命中永恒的时间变化强调了世事不可避免的暂时性。这一概念也在卞的诗作中通过反复出现的梦的意象表示出来。例如，《古镇的梦》(1933)是这样开始的：
小镇上有两种声音／一样的寂寥：／白天是算命锣，／夜里是梆子。
这里的梦具有双重意思。夜里人们当真做梦(随着守夜人的梆子声)；白天人们则梦想着他们的未来。算命所推测的将来给人们带来了希望和企盼，使人们保持梦想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年纪”预测了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隐含的讽刺意味。在诗的结尾处，人生如梦，同时间流逝联系在一起：
是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的过桥，／敲锣的又过桥，／不断的是桥下流水的声音。
时间的并列(白天与黑夜)和空间的重叠(更夫加算命人)增强了非现实的气氛和人生如梦这一主题，在诗的结尾，梦本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。
梦在《一个和尚》(1930)中也起了一个重要作用，在这里，和尚念经敲木鱼，过着一种朦朦胧胧，梦幻般的日子，庙宇同样被描绘成梦幻般空洞的东西，四周香烟缭绕，暗示了到那里去的人是祈求梦想得以实现的。在《古镇的梦》和《一个和尚》两诗中，诗人都暗示不仅普通人生活在未知的梦幻中，就连那些号称局外人也生活在梦境中。邦人做梦的算命者就“像在梦里走”。信教的和尚，应有所彻悟，也一样做着梦。(事实上，展现他过着毫无意义的生活可看作当时中国对宗教的一个微妙的批判)。在《纪录》(1930)中，诗人从白日梦中醒来，却无非带来了更多的梦。
事物总是在不断变化的，没有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看来，真我或永恒的自我这一概念是一种幻觉，为此执著，则是人类所有苦难的根源。道家同样不强调自我的永恒和伏越性，这在庄子梦为蝴蝶的插曲中就有充满诗意的表达。〔3〕佛家鼓吹超脱一切世事，因为它们最终都是虚幻和无意义的；道家思想，鉴于人类诸象的局限性，则回避作价值判断。二者结合起来，对卞诗风格有极大的影响。〔4〕
卞诗明白显示出作者同主题之间的超然态度和美学距离，这反映了佛家思想对一切事物终归虚幻的理解。从艺术的角度来说，这种超然是靠并置多种观点而不是靠一个主宰一切的个人的观点。例如， 《几个人》(1932)展示了几个街上的人的画面，不断插入“当一个年轻人在荒街上沉思”这一句。诗中年轻人和其他人物之间的视觉及逻辑关系是故意含糊不清的。读者也许要问，那个年轻人在哪里?他怎么能在那样一条被作者形容有各种活动的荒街上?沉思的人有可能就是诗人自己，他故意把自己从画面上略去。
各种不同观点的并置在常被称道《断章》(1935)中也可见到：
你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。
通过采纳变化不同的观点，卞揭示了所有人生诸象的武断一时和野花一现。在心灵上卞明显地和庄子具有共鸣，这位道家一再阐明所有人间诸象的必然相对的本质。这里就引证一段：“物无非彼。物无非是。自彼则不见。自知则知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之说也。”〔5〕情况到了这样的程度：月亮不过是一个装饰了风景的美丽意象，人不过是一个装饰了别人美梦的意象。“装饰”一词出现在另一首题为《妆台》(1937)的诗中，其中有这样一句“装饰的意义在失却自己／，《断章》中“你”的本向像月亮一样的飘忽不定和随意，都是合肥市靠观察的角度而定。
在《旧无夜遐思》(1935)中也出现了同样的感觉并列：“人在你梦里，你在人梦里”。同样，在《投》(1931)中，一个戏投石块的孩子自己可能就是别人手中的石块。
说不定有入／小孩儿，曾把你／(也不爱也不憎)／好玩的捡起，／像一块小石头，向尘世一投。
正如汉乐逸所说，这几行诗不仅表达了庄子相对论的观点，而且回应到了另外那一位主要道家的说法，老子批驳当代哲学(例如儒家思想)的人类中心论，就针锋相对说，“天地不仁，以万物为刍狗”。〔6〕道家认为人类不是宇宙的中心，在这个世界上出生的孩子就像投掷一块石头那样的偶然和随意。
卞诗表现佛道思想的基础结构都具有意象性和风格性。然而，意象和风格是不可分割的。水和梦的意象常意味着所有事物的稍纵即逝和时间的不断流逝。水也可以表明广收各种不同而常常是相反观点的一种心态的流动性和伸缩性；这是“道”家的主要象征，是老子宇宙观富于创造性但并不过分自负的原则。〔7〕除了水和梦，镜也是卞诗中一个重复出现的意象，是庄子复运用的表示理想心境的意象，在某种意义上不受概念和感情框框限制的镜子反映了每一种置于它面前的事物但又什么都不包含。〔8〕从风格上讲，卞诗的主题特征中显出的道佛倾向，至少是因为复合利用了各种观点和运用了超然态度，既有感性因素，也有理性因素。
这样，卞诗中就分明有他的文学风格和他的哲学理论基础的相互关系。然而中国和西方的评论家，总是推崇卞是20世纪30年代将现代诗介绍给中国读者的先驱。卞本人，他所受的教育及其作品都证实了这种观点。卞于1929年进北京大学主修英文专业。1930年他开始对法国象征派发生兴趣，他自己从法文原文阅读这些作品，然后将其翻译成中文。同时，作为他的主修专业，他研究了从浪漫派到现代派的英美诗歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的诗作以后径自代署真姓名将它们发表了)。他在大学读书的几年里，他和另外两位诗人——何其芳和李广田成了要好的朋友；何其芳特别广泛阅读了象征派诗以及传统的中国诗。1934年5月，卞译艾略特的“传统与个人才能”发表了，两年之后，他出版了一卷法国的英美诗文译品集，叫做《西窗集》，1935年与1937年间，卞对叶芝(Yeats)，里尔克(Rilke)和瓦雷里特别感兴趣。50年代初，他与威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大学同事，有很近的工作关系。
像那时所有受过良好教育的中国人一样，卞熟悉道家、佛家哲学，不论他是否有意随他们的影响来创作。然而，从他的背景以及他自己的言论来判断，象征派诗和现代派诗对卞的影响却是无可置疑的。不难理解现代主义为什么对他具有吸引力。艾略特(Eliot)、庞德(Pound)和叶芝(Yeats)所阐述的现代主义非个人化的学说，认为诗人不应表现明显的个性而是应该回避这样做。〔9〕现代诗中不连贯的意象并列，人物戏剧化，冷嘲和含混是用来达到这个目的的通用手法。理论上，非个人化的概念同道佛家的传统具有共鸣，它们都肯定自我丧失的积极性。更进一步，现代诗学的哲学鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷(F.H.Bradley)这样的思想家，他们的作品在表面上带有同道佛家思想的相似性。柏格森的真实存在(dureereele)理论认为真实性是一种互相渗透的诸多瞬间内在固有的潜流，令人想起道家思想，他重直觉轻推理，近似道家的自发性和自然性的概念。情况相同，在布拉德雷“直接经验”的理论中，内在的“我”的外部世界成为一体，这和道家信奉的所有事物互相联系互相依赖的概念极为接近。柏格森(Bergson)对休谟(T.E.Hulme)具有明显的影响，休谟是现代诗学系统的倡导者之一，布拉德雷发现他在诗学上所走的正是T.S.艾略特的道路。〔10〕
除了在技巧上——意象并列、人物戏剧化、反讽和含混——卞和现代派诗人有共同之处以外，两种特别的手法使他能在自己的作品中达到一种非个人化的气氛。第一，卞将焦点同紧密和直接相关的事物拉开距离来降低“我”的重要性，例如“路”(1937)这首诗反映了诗人的过去，这样结尾：
天上星流为流星，／白船迹还诸蓝海。
在“归”(1 9 3 5)中，境界从人的主题——望远镜旁的天文学家——转到了‘伸向黄昏的道路像一段灰心”。与此相似，《白石上》(1932)，在有关一段爱情悲剧的传奇之后，诗人转向现在，只是引读者的视线远去：“一边看远山渐渐的溶进黄昏去”。淡出的境界令人想起一幅传统的中国山水画，把人类主题的中心地位转移到一片浩渺的风景。同样的方法也转化为时间性的形式，时间，如前所述，在卞诗中常常由河流或海洋来代表。无论在时间或空间上，把焦点从眼前的话题拉开一些距离，用这种手法，卞创造了他所期望的非个人化、不肯定的气氛。
卞在他的作品中将现实和想象糅和在一起，用这种手法也达到了非个人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：
像一个中年人／回头看过去的足迹／一步一沙漠，／从乱梦中醒来，／听半天晚鸦。
看夕阳在灰墙上，／想一个初期肺病者／对暮色苍茫的古镜／梦想少年的红晕。
在诗中，窗成了一幅展现想象力的画面，产生出一系列的幻象，使读者距离现实越来越远，接着呈现出薄暮时分鸣叫的乌鸦。首先，拿沙漠中的脚印(在卞诗中常用来隐喻生命)来比喻一个中年人回顾他的过去；接着，当他看着夕阳映在灰墙上，他想到一个患肺病的人，注视着暮色苍茫的古镜，梦想起少年时代。快速连续的意象通过几乎是字面的直描同隐喻的混合，通过语气同境界的交融，模糊了现实与想象之间的界限。灰墙上的黄昏像一个肺病人还是肺病人像灰墙上的黄昏?是古镜秋窗随黄昏起了薄雾，还是灰墙上带了一抹落日的红晕?是谁梦见了年轻的颜色，肺病人还是“他”(这个人称代名词却被省略了)，第一行中那个中年人?最后，谁是诗中讲话的人？谁在诗篇开头说的“像”?那么，整首诗是秋天的隐喻吗?还是秋天是中年的一个隐喻?这些问题直到最后也没有明确的答案，但是这种含糊和混淆既在字面上也在感觉上，都简练表达了诗人对于人生的感受。
同样的手法也用在了《入梦》中，在这里诗人靠一系列的联想把读者带向远离现实的雾蒙蒙的梦境。……一系列意象随着梦本身的进展而平行发展，越陷越深，成为一股意识流，变得越来越脱节。全诗以反问作结尾，“你不会迷失吗／在梦中的烟水?”卞典型地将现实中的时空关系做了这样的重新安排，使他描绘的世界只是在诗中明白存在，而在诗外则没有多少意义。〔11〕现实只有在提升到想象时才具有意义和作用。卞作的风格暗示了这样一个美学的标准，即诗是一个被创造的世界，这个世界建立在现实验证的基础上，但最终将超越现实达到更深层的意境。诗人的这种创造力和创造过程的内含前提，突出呼应了象征主义——现代主义诗学原理，即主张将艺术提升到一种强调艺术自主性和客观性的近乎完美、超自然的状态。卞在《圆宝盒》(1935)一诗中逐渐转向这一哲学立场：
我幻想在哪儿(天河里?)／捞到了一只圆宝盒，／装的是几颗珍珠：／一颗晶莹的水银／掩有全世界的色相，／一颗金黄的灯火／笼罩有一场华宴，／一颗新鲜的雨点／含有你昨夜的叹气…／别上什么钟表店／听你的青春被蚕食，／别上什么古董铺／买你家祖父的旧摆设。／你看我的圆宝盒／跟了我的船顺流／而行了，虽然舱里人／永远在蓝天的怀里，／虽然你们的握手，／是桥——是桥!可是桥／也搭在我的圆宝盒里；／而我的圆宝盒在你们／或他们也许也就是／好挂在耳边的一颗／珍珠——宝石?——星?
诗人在“天河”里发现的圆宝盒使人回想起济慈(Keats)名言“一件美的事物是一种永久的喜悦”以及叶芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鸣鸟这个象征使艺术成为永远高于感觉世界的永恒不朽的东西。这只盒子里包含了所有高尚和低俗、过去和将来的人生体验。它永远在时间的河流里涌动，不受所有凡人所必须经历的时代变迁的影响。在人的不可弥补的时间损失和作为艺术家象征的圆宝盒之间有一个强烈的对比(“别上什么钟表店／／听你的青春被蚕食，／别上什么古董铺／买你家祖父的旧摆设”)。
除去在这首诗中表现出的同西方的共鸣，卞停止了迈向不朽和神化艺术的象征主义的最后一步。第一，尽管圆宝盒包容了所有空间、时间并且永远像一颗珍珠、水银或星星那样闪烁，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的问号、宝石和星星暗示了一个对于世术的超自然性有保留的接受。第三，在诗的开始即阐明圆宝盒只不过是他想象中的产物，诗人的陈述似乎带有讽刺意味，这样，淡化了这首诗作为艺术不朽主张的严肃性。最后一点，“圆宝盒”在卞诗中是独一无二的，因此它的主题不可无条件适用于他的全部作品。
卞拒绝神化艺术，在当前谈论相互间微妙影响和平衡作用别能说明问题。诗人之所以在迈向象征主义的最后一步时犹豫不前，很可能是因为他的传统的中国背景，也就是他的道佛思想倾向。用绝对的，超自然的观点来看待艺术势必要走向道家的内在意义和相互依存这种概念的相反方向，变而否定绝对超脱是不可能的说教，确乎是观念的执著。内在性和相互依存也使我们稍难接受汉乐逸所强调的观点，即认为人类冷漠疏远的结果——怀旧是来自以海洋为象征的原始统一体。
卞之琳1930年至1937年之间的诗作阐明了对作者的综合影响之间的必然的有机的联系。尽管文学影响常常是无意识多于有意识的，含混多于明晰，但它们的共存远不是偶然的，而是代表了一种不仅是和谐共处而且也是相互制约和相互加强的关系。因此，对本因和外因的影响的来源只是简单加以鉴别是很不够的；研究者必须搞清诗人是如何将这些影响糅合进他／她的作品。在卞这个例子中，他自称同西方现代主义的共鸣是同他不太鲜明的道、佛家倾向紧密联系在一起的。首先，道、佛家的一时性和超然性有可能将诗人引向现代派诗学，而现代主义非个人化的教条和现代主义的人物戏剧化意象并置的手法对他的道、佛信念又给予具体的表达方式。
另一方面，尽管现代诗学对诗人逐渐灌输的是一种艺术自主的深奥东西，它必须根据自己的系统来做出判断，他的道、佛家倾向阻止了他最后向艺术神化和不朽论这个方向发展。在理论和实践上卞对创作过程本身给予高度评价；然而这种评价并不只能归因于西方的影响，从固有的观念来看，宇宙中的生产和创造原则：道，是道家思想完全赞同的。从这种意义上来看，卞的作品最能体现出一种通过对传统的同化而达到现代性这样一个独特的情况。
(译自奚密(Michelle Yeh)英文专著《中国现代诗歌》〔纽黑文，1991〕)
〔1〕汉乐逸(Lloyd Haft)著《卞之琳：中国现代诗研究》，第41—42页。
〔2〕本文中所引用的卞诗均摘自卞之琳《雕虫纪历》，诗的写作日期参考了张曼仪著《卞之琳著译研究》。
〔3〕《庄子》第2章，说庄子梦为蝴蝶，醒来搞不清是庄子梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄子。
〔4〕卞在《雕虫纪历》自序中曾回忆早年曾对佛家观念“四大皆空”说感兴趣，参见张曼仪《卞之琳著译研究》第62页，其中说卞只在中学时代读过几章《庄子》，并未深入。如我在本节其他数处所论，这种影响很可能是不自觉的。
〔5〕庄子：《齐物论》。
〔6〕老子：《道德经》。
〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。
〔8〕庄子《天道篇》，说圣者心静，反映天与地，有似万物的镜子。
篇7
在大展里，70后的有2位，分别是吴艳林、陈炜。关于70后这种提法，诗歌界一直存在一种观念：游离60后和80后之间的过渡代，70后常常是被人忽视的群体。吴艳林的诗歌以女性的视角打量着生活，反映了一种不安于平庸生活的独语姿态。如《周末，我成了一条鱼》《逃离与亲近》《那些事情》等。听听《逃离与亲近》里倾诉吧：“如果愿意/允许拉上你的手/就让我们/在今夜出发吧/你看月光落在雪峰/该有多么好/漂浮的云朵/那是梦的天使……”不难看出，女性内心的个体流露，婉约里甚至几分的凄清。陈炜的诗歌关注现实，诗歌充满着现代的气息。如《儿子》《退房》《伤害》等。如《儿子》：“未来是一副没有翻开的底牌/选择比难产的分娩还要阵痛/没有选择/成了最容易的选择。”诗句里仿佛是在撕碎着传统的语言，给人耳目一新感觉，冲击读者的视觉神经。诗歌应该是永远的语言艺术，这在两位70后诗人里得到诠释。
篇8
二、多媒体信息技术在小学语文教学中的应用分析
1.能够创设教学情境，深入文章
在进行小学语文的教学中，会有许多绘声绘色的文章，作者在文章中都会表达出对美好事物的遐想和向往。在实际教学期间，教师要将自身的引导作用发挥出来，让学生们体会到文章中的美景，这样就能够通过景物来揣摩出作者心中的感受。多媒体信息技术有视频、动画和图片等方式，合理的利用多媒体信息技术就能够为学生们展现出美好的景物，为小学生们创设切合实际的教学情境，让他们有一种身临其境的感受。例如，在进行《秋天来了》这首现代诗的学习中，就可以运用多媒体信息技术来让学生们观看到秋天的美好景物，让他们实际的感受到秋季的魅力，再充分结合诗歌的描述，通过朗读就能够让学生们感受到秋天的魅力以及作者对劳动人民的赞美。
2.情感再现，让学生们感受文章表达的情感
小学生这个群体是思想和情感萌发的时期，对一些事物的表达和感觉都不是特别的敏感和深有体会，面对文章中作者描述的事物，他们不能够全部的理解和掌握，他们只能够接受经历过或者能够达到他们理解能力范围的情感。大多数的学生阅历都不够丰富，对文章的理解与作者的实际意图一定会有所出入。但是利用多媒体信息技术能够将情景再现，给小学生们带来身临其境的感觉，这样就能够强化他们对文章的理解。比如，在学习《藏铃羊跪拜》这篇文章中，小学生们对藏羚羊是一种频临灭绝的物种还没有确切的了解，对作者呼吁大家对动物加以保护的思想还没有深层次的理解。所以，就可以利用多媒体信息技术，让他们观看关于藏羚羊的纪录片，这样就能够让他们明白生命的重要和动物也是有情感的。在充分的结合文章的内容，让他们体会到生命的渺小和重要以及保护动物是我们应该做的事情。
3.创造学习氛围，提升学生的理解能力
小学生年龄比较小，他们的大脑中还没有摄入太多的内容，所以他们的记忆力要高出成年人，但是在进行小学语文教学中，让他们通过死记硬背的方式来背诵课文，效果就不是很明显，也曲解了背诵课文的目的。所以，就要先让他们对文章有所理解，在通过文章表达的内容和意图来背诵，这样不仅能够提升背诵的速度，还能够强化他们掌握知识点的能力和语言表达能力。为了一进步提升小学生们对文章的理解，就可以利用多媒体信息技术，将文章中表达的内容情景再现，这样就能够促进他们在理解的基础上强化记忆。比如，在进行《马诗》的学习中，在要求学生们背诵中，就可以利用多媒体信息技术观看马的清晰图片，使得学生们在图片中定位诗中所描绘的景象，通过这种方式就能够促进小学生们对这首诗的背诵速度和对这首诗的理解能力。
三、结束语
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一般情况下，文章标题的作用有以下几种情况：
1.交代文章主要内容，揭示文章主旨。如《闻一多先生的说和做》，这个标题交代了闻一多先生品质的两个方面：一是说，二是做。别人是说了再做，而闻一多先生是做了也不一定说。《爸爸的花儿落了》这个标题中的“花儿落了”暗示“爸爸”病逝了。
2.点明行文线索。线索可以是物品、人物、时间、事件、地点的转换、人物的感情变化等等。如《背影》这个标题点明行文的线索是父亲的“背影”。《我的老师》的线索是 人物魏巍的老师蔡芸芝先生。《最后一课》是以小弗郎士对韩麦尔先生的感情变化为线索的。
3.交代故事发生的环境。如《从百草园到三味书屋》，交代了作者鲁迅先生小时候在百“草园中”的快乐生活和“三味书屋”的枯燥乏味。
4.确定文章描写的对象，奠定文章的感情基调。如写的《回忆我的母亲》，标题确定了文章的描写对象“母亲”，奠定了文章的感情基调：对母亲的怀念和深爱。又如《丑小鸭》一文的线索是丑小鸭的经历和心理历程。
5.设置悬念，吸引读者；富有哲理，引人思考。如《喂――出来》这篇文章的中心是：以环境污染为题材，记叙了被扔进洞的东西又飞出来的经过，警醒世人：不去积极治理环境污染，人类终将遭到灭顶之灾。 以“洞”为线索梳理情节：洞现议洞填洞 洞满 。
6.指出文章的主要人物。如杨振宁写的人物传纪《邓稼先》一文，作者以人物邓稼先为中心，把邓稼先这一人物置于广阔的社会背景和历史背景中，抓住他忠厚平实，诚真坦白的性格特点，回忆了他为中国的“两弹”事业所做出的贡献。赞颂了他“鞠躬尽瘁，死而后已”的奉献精神，并挖掘出这种性格和精神产生的根源：中国几千年传统文化的积淀。
二、分析标题含义的方法
1.字词分析法
字词分析法，就是从理解文章标题的关键词的本义、字面义入手，联系文章内容，得出标题的深层含义或作用的一种方法。如《伤仲永》这一标题，运用析词法分析，标题中只有两个词，“仲永”是本文的描写对象，而重点要分析“伤”，标题中的"伤"是什么意思？为什么要"伤"？“伤”是哀伤、叹息的意思。因为仲永原本天才，但由于没有得到后天良好的教育，而变的平庸，太可惜了！如果现在的学生是神童，他们也会努力学习，在社会飞速发展的今天，不学习将会落后，他们勇于进取，敢为人先，将来更好地回报社会。
2.修辞分析法
修辞分析法，就是从理解标题的修辞入手，来理解标题含义的一种方法。如《白杨礼赞》这个标题，运用比喻、象征手法，白杨树象征北方农民的正直无私、坚强不屈的品格。再如《爸爸的花儿落了》这个标题运用双关的修辞手法，一方面是指现实中爸爸养的花凋谢了，另一方面暗示爸爸的生命像他养的花一样结束了，包含作者失去父亲的痛楚、无奈的心情，同时也引起读者深深的同情， “花”在文中起着贯穿全文的线索。还有像泰戈尔的散文诗《金色花》，诗人运用比喻的修辞手法拟题，把儿童想象成一朵金色花――最美丽的圣树上的花朵，赞美了孩子的可爱。那金黄的色彩，正象征着母爱的光辉。人们喜爱花儿，花儿也惠及人们，正可以象征孩子回报母爱的心愿。泰戈尔的想象实在是新奇而美妙！他的这个标题又是多么的深刻而醒目！
3.主旨分析法
主旨分析法，就是从文章的写作内容、作者情感、主题思想入手，分析标题所揭示的思想内容的一种方法。如史铁生的《秋天的怀念》，标题中的“秋天”点明了时间，“怀念”点明了文章的主要内容和主旨：秋天引起了作者对母亲深深的怀念。再如，美国作家莫顿・亨特写的《走一步，再走一步》一文，标题采用了反复的手法。“走一步”是起点，“再走一步”是发展和深入，揭示了“只要解决了一个又一个的小问题，最后的大问题也迎刃而解了”这个主题，标题富有意蕴，引人入胜，引发思考。
篇10
给你添麻烦了，真有点不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找别人写。真的没关系，咱们之间什么不能说呢。
我是想，为序，你其实是我最属意之人。与其找个同龄诗评家，不如就让我的学生兼哥们儿――霍俊明来写，更到位，更有趣些。
书稿你不用全看，主要看一下第一辑“诗艺清话”，第二辑“片面之词”即可。
其他两辑，你都熟悉（有些是文章摘段），若有时间，只须浏览。
“后记”，交代了多年来我写大量“诗话”的想法。
你不要有压力，放开你的性情，想怎么写就怎么写。可谈谈你对我某些诗话的感受，谈谈我们师生教学相长、交往的趣事。总之，你写得自由、明朗、高兴就可。
出版社要求二、三千字，不用长。
谢谢。
陈超
2014年4月15日，我完成了《从“游荡”到“游牧”――关于陈超〈诗野游牧〉及其现代诗话》一文。这篇具有特殊性质的序文发表在2014年6月18日的《文艺报》上。就陈超老师的这部现代诗话我有很多感触，随后我说能不能就这本书以及其他问题做个简短的访谈。陈老师答应了。9月11日陈老师把访谈初稿发给我，我略作了调整。
2014年万圣节。这一天，老师最后一次远行去了。从石家庄回北京后，11月4日我在流泪中写完《悼恩师陈超先生》：
石家庄原来有这么多楼
这么多高楼
这么多需要抬起头
仰望的高楼
从2014年的万圣节起
每一个高楼
都会有一个人
跳下来
然后微笑着
走过来
拍着我的肩膀说
“俊明，我没事！”
霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在读者当中传阅最多的诗篇。甚至它被收入到了众多的年选之中。我也多年来非常喜欢这首诗作，甚至可以背诵。在《中国当代新诗一百首》的评选中我推荐了这首诗。在我看来这首诗具有特殊的意义。它不仅带有个人经验的深度和温度，而且在诗歌的体式上那种略显严谨整体且韵律和谐的方式在当下诗坛已经不多见了。您谈谈这首诗，或者就这种特殊的诗歌体式谈谈。
陈超：在1970年代当时我们交流的有《普希金抒情诗选集》、《红与黑》等少数的诗集和名著。其中，普希金的诗对我的影响是比较大的，尤其是那种对自己的绝对忠实。他从来不把感情分为应该表现的和不应该表现的。对他来说，只要是真的，就把它表现出来。比如“一切是幻影、虚妄/一切是污秽和垃圾/只有酒杯和美色――/这才是生活的乐趣”这句诗不仅在当时，其实就现在来说，都被认为是带有某种享乐主义、颓废的东西。但是普希金就直接把它说出来了。对于自己的绝对忠实，无论是浪漫主义还是现代主义，那些写的最好的诗都是这样的。当时的阅读资源和我后来的写作有一定关系。我后来写的诗歌，比如《秋日郊外散步》这些带押韵的新格律体，跟普希金的抒情诗关系很大。
霍俊明：您与很多评论家不同之处在于您把诗歌批评和研究视为是一种特殊的写作。也就是说诗歌批评和诗歌一样是一种创造性的文体。而这种批评的文体意识和自觉使得您的诗歌批评和研究具有着不可替代的个人性和独特性。同时，因为您身处学院环境之中，对学院派的批评是有深入认识的。而您的批评又与一般意义上的学院派批评不同，甚至您还对学院派批评有着深入的反思甚至批评。那么，真正意义上有效的诗歌批评家是怎么样的呢？
陈超：罗兰・巴尔特在《批评与真实》一书中揭示过一个有趣的事实，即如今许多有效的批评家也成了“作家”。这个说法可能会使那些所谓“学院派”理论家蹙额，但若是换一种表述，就会看到它骨子里的正确性。按照巴尔特的说法，“作家”不应以他所书写的文体为特征，而只应以某种“言语的自觉性”为特征，他体验到语言的丰富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批评与创作是被一个古板的神话隔离了，而今天的作家与批评家处于同样缠绕――也很可能是欢愉――的写作环境中，挖掘着同一个对象：语言。我很认同巴尔特的说法。文学批评，特别是诗歌批评，不仅仅要做到“达意”，同时其本身也应作为一种揭示生存和挖掘语言奥秘的创造性的“写作”。而写作，无非是人与语言，在更深更广的维度发生的对话、磋商、交锋、嬉戏。对自觉的写作者而言，人与语言的关系，比人与文体的关系更致命，更有难度，更紧张。不是恪守文体的界限，而是探询话语的边界，挖掘人与生存之间真正临界点和真正困境的语言，才构成有创造力有摩擦感的写作向度。诗歌批评家，不但应有对诗歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具备能动而自由的话语播撒能力和魅力。对诗话写作而言，“语体”的界限其实并不重要，重要的是，能够自如地越界穿逐，用自由多样的个人化语言方式，来充分表达自己对诗歌语言秘密，对人性秘密，对生存、生命、自然、历史、文化……电光石火般的真切的感受与思考。对于理想的文学批评，福柯在《权力的眼睛》中有一段话令我会心，不妨抄下，为这篇后记作结：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判。它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。有时候它也把它们创造出来――那样会更好。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。”
霍俊明：你最初的研究成果体现于《中国探索诗鉴赏辞典》。甚至这种诗歌细读和导读的方式成为您一生新诗研究的一个重要方向。那么，您为什么选择了这种特殊的新诗研究方式呢？也就是动因来自于哪里？
陈超：这本书是从1985年开始写的。当时在山东大学访学，听了陆凡教授的美国诗歌研究的课，也选了吴开晋教授的现代诗研究的课，特别是看了赵毅衡的《新批评――一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》，我就觉得中国缺乏这种东西。而且陆凡说欧美正规大学的文学教学就是细读，是一种必要的训练。我想既然欧美都训练过，我也训练一下吧。于是从李金发开始，共写了129位诗人，一首一首的找来解读共400余篇。实际上自己写着玩，也可以说训练。等写到一定量了，于是想那就写成一本书算了。在细读这方面我是最有规模的、也是最早的。当时已经解禁，材料大部分是现成的。象征派诗选、现代派诗选、九叶派诗选都出来了，朦胧诗也出了很多。新生代诗歌虽然绝大多数没有公开发表，但是通过民间渠道大家已经认可他们了。比如《他们》、《非非》，所以在材料的整理上并没有格外下很多功夫。但是也会缺少一些很好的诗人的材料，比如说“四川五君”当时并没有刊物，就是一个交往的圈子。虽然他们的作品在香港的《大拇指》发过，但是我没有见到，我是从老木的两本《新诗潮诗集》上选出来的。现在回过头来看，基本上没有漏掉重要的诗人。
霍俊明：很多人都把您称为中国先锋诗歌研究的代表人物，您的文本细读更是被诗评家陈仲义认为是中国“新批评”的重镇。但是，您多年来的诗歌写作却很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上），如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。你如何认识自己的诗歌写作？期间是否经历了转变？那么，作为诗人您谈谈多年来你与河北和全国诗人的交往吧！诗人内部的交往不仅呈现为文学的故事，而且对于诗歌写作而言具有非常重要的作用。
陈超：先说说我的诗歌写作。我从上个世纪80年代初开始发表诗歌，至今共有三百余首。二十多年才写出这样的数量，可见在诗歌创作上我实在不是个勤奋的诗人。但在泛指的“写作”意义上，我又算个勤奋者，二十多年我写出了近二百万字的诗学理论批评文字。诗歌与文论如此悬殊的比例，也体现出我对诗歌的认识：诗歌不是“天道酬勤”，对神秘的事物我理应持神秘而茫然的态度。回望写作时间，我发现它们同时也自动地约略划出了不同的几个写作年代。我似乎看到另一个我在纸上行走。从不同时期逐渐变化的题材、主体乃至想象力方式和风格中，可以清晰地见出我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写“自我意识”到更多地写“生活和事物纹理”的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人、母语和大自然永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。
接下来说说我同诗人的健忘。和朦胧诗人交往是在1986年的第二届全国青年作家会议。这个会“”之前只开了一届，两届相差20来年。当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表，就见面认识了。同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚。1989年我的《中国探索诗鉴赏辞典》出版，北岛看后很高兴，认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的。80年代末，认识芒克、田晓青。我和朦胧诗人接触不是很深入的，当时也不算是诗歌之外的朋友。这次会上还结识了王家新、裘小龙、王朔。但会期还是与“第三代”诗人如于坚、宋琳、吉狄马加、姚霏、陈燕妮等人谈得更投机。而我和西川、非默、雁北、张锐锋、老河、陆健等人更早，是1985年春天认识的，在沧州召开的华北五省市青年诗人创作会议上。这次会议以后陆续见，第三代诗人基本见齐了。最终的一次大会师就是1988年的“运河笔会”，几乎所有第三代诗人全到了。包括一些汉学家戴迈河和评论家巴铁、李隆⒗夏尽⒗钫稹⒅齑罂傻热恕D鞘蔽艺嬲有共鸣的还是第三代诗人，像西川、于坚、欧阳江河、王家新、韩东、周伦佑、柏桦、廖亦武、伊蕾、翟永明、光、孙文波、宋琳、杨黎、何小竹、车前子……这些诗人。1988年我受托为江西一家出版社编选一部名为《对话与独白》的诗学文集，骆一禾寄来了他的长文《火焰》手稿。在我刚刚编定此书时，传来了诗人过世的消息。当然，与先锋诗评论家唐晓渡、耿占春、陈仲义等人认识更早，友谊更深，与这些人更能激起一些共鸣。就诗歌评论来说，批评家彼此之间的友谊和相互的激励对我很有帮助。80年代末90年代初，我跟何锐、唐晓渡、耿占春、徐敬亚、程光炜、陈仲义、刘翔、周伦佑、孙基林、沈奇、张清华、杨远宏、燎原等等这些批评家交往，其中有些人有着超出诗歌理论之外的个人情谊。和《他们》、《非非》、《倾向》里面的主要的诗人也都是朋友，从某种意义上也都超出了诗歌之外。至于他们之间的分歧对于我没有影响。比如我和周伦佑、杨黎都是朋友，他们之间有矛盾对于我来说无所谓。他们更多的也不仅是诗歌的矛盾，诗人的个性比较强，相处久了难免会这样。“四川五君”和我都是朋友。钟鸣热情、才华横溢，欧阳江河无疑也是奇才，他俩之间可能有一点小小的过节，对于我来说无所谓。他们都不俗有趣就齐啦。
霍俊明：1980年代的诗歌已经成了一个神话。但是这个特殊年代的诗歌其历史意义和美学价值无疑具有多面性，甚至很多诗人和诗作是需要重读和重新评价的。对此您怎么看？
陈超：我们在判断一个东西的时候，不能使用一个笼统的全称判断。说80年代怎么怎么样，这种说法本身就是可疑的。我们要用单称判断，单称不是指的一部作品，而是指的无数个单部作品。比如说1980年代的小说界，莫言、阿城、刘索拉、残雪、王安忆、铁凝、马原、苏童、格非这些人，他们那些很优秀的作品已经写出来了。诗歌也是这样，西川、海子、于坚、欧阳江河、韩东、吕德安、张枣、柏桦、翟永明、王寅、陆忆敏等等他们很多优秀作品也写出来了，这些作品的量也都不小，甚至包括当时非常年轻的郑单衣，人们故意不提他，但是我觉得郑单衣确实是很不错的。单称判断不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我们也要用单称判断来评价。所以不能说对1980年代好像今是而昨非，我从来不这么认为。就评论说，比如我在1980年代基本上是属于先锋界的，主流文坛把我当作有激进倾向的人，不是很认。1990年代我才得了一些所谓的奖项，庄重文文学奖、鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖。实际上我获鲁迅文学奖的《打开诗的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年的，而1990年代人们认为写得很好，而且是内行评的，那么你能说我1980年代不行吗？《中国探索诗鉴赏辞典》到现在也没有任何一部同类书能超过的。我现在看自己1980年代的文章也不觉得比现在写得差。所以就我个人来说，我不觉得自己进步了，或者倒退了，只不过是不一样了。1980年代其他评论家都是很扎实的，唐晓渡的大量文章、程光炜的《朦胧诗实验诗艺术论》、耿占春的《隐喻》、陈仲义的《中国朦胧诗人论》都是很扎实的，不能说1980年代就是在胡闹。诗歌作品也是，朦胧诗人作品，于坚的诗集《诗60首》，西川的《雨季》，海子的《太阳七部书》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《独身女人的卧室》，韩东的诗歌……不都是1980年代的吗？
霍俊明：您的诗歌批评在我看来经历了从“精神游荡”到“诗野游牧”的过程。这是一种转换，还是二者一直在您的诗歌批评中平行存在？作为一种特殊的现代“诗话”我认为非常值得当下的诗歌批评者们注意。
陈超：我从青年时代就迷恋祖先笔下那些高妙、快放的诗话，至今兴趣未减。外出旅行，经常还会揣一本诗话词话，看着高兴。随便举出，《诗品》《诗式》《二十四诗品》《沧浪诗话》《白石诗说》《六一诗话》《诗人玉屑》《苕溪渔隐丛话》《原诗》《随园诗话》《人间词话》，如此等等，曾给我带来过多少真正的启示和欢乐啊。画龙点睛，点到即止，直取机心，浑然不封，不仅是为诗之道，又何尝不是谈诗之道呢，而且还不是小道。于是，多年以来，我也写了不少散朗、轻逸、有话要说的现代诗话，记下不少个人习诗、读诗的心得。曾分别以“塑料骑士如是说”，“笔随心走”，“话语斜坡”，“蓝皮笔记本”，“讽喻的织体”，“诗与思札记”等为总题，集束发表。它们无须体系撑腰，何赖学院壮胆，当是有感而发，要言不烦，释放性情，带着热气。许多朋友说，这类文章才“有趣味，有用”。而我，也从此类写作中获得了新的动力和真正的快乐。我既忝列“学者”，又一直在高校工作，经常不免要写些中规中矩的供“圈子里”交流的学术文章和著作。但那个“内在的我”，其实是个诗人，注定对那种讲坛森严、城堡傲立的学院作风，心存厌倦。天呐，特别是我看到有些人，为了保障学理上的“自洽”，而蛮横地无视或篡改研究对象（诗歌、诗人）的性质厌倦更深。即使“内行”如我，在那些由所谓“体系”、“学理”、“行规”制导下的文章、著作里，心灵的真实体验和奇思异想也往往被勾出了页边。――可说到底，诗歌批评的一个主要目的，不就是作者对诗的艺术别有会心，本真心灵被打动后的诉说与谛听么？读我这等学术文章，读者仰得脖梗儿酸，殊不知作者也俯得脖梗儿酸呢。于是，我便常常从“城堡”里溜出来，只要有用有趣，“怎么都行”，无拘无束地在诗的原野上游牧，“逐水草而居”，专找鲜嫩的草儿下嘴（下笔）。诗话，便是我私心偏爱的游牧性的文体。它篇幅短小，却既有纤敏的个人感受，又需要尖新的见识;既有对阐释对象性质的敏锐指认，又有个人想象力翱翔的天地;既使用简隽、精到的判断，又容留了诗歌神秘的不确定性。多年前，本人曾出过一本名曰《游荡者说》的书，眼下又有了这本《诗野游牧》。法国思想家德勒兹也曾提出过做精神/话语的“游牧人”的概念。他吁请人文知识分子，特别是艺术批评家，起来反抗，至少是逃离整体主义、本质主义的精神等级制的表述。寻求差异性、局部性、偶然性、无政府状态的表意策略，像是一场自由的“游牧”，开阔、流荡、丰富、散逸而鲜润。在我看来，“游牧”式言说，既是一种特殊的创造性写作，其实也是一种特殊的认知世界的“思想方法”。
霍俊明：“诗野游牧”，无论是在现实的雾霾中还是在诗歌批评的践行中都显得如此可贵、难得，当然也更携带着难以想象的难度。我所希望的则是您继续骑着白马在逐水草而居的路上缓缓前行，任意东西。精神的游历和放牧与复杂性的、现代性的精神游荡同等重要。关键所在就是很多人并不具备这种“游牧”的能力。而像您这样同时具备诗歌批评的“游荡”和“游牧”精神的人只能是这个时代批评场域中的一个奇迹了。
篇11
要历经宋人心灵之险，路途无疑是多方面的，政治生活或哲学思想乃至服饰装束，行走坐卧之间均可出蹊径，所谓“条条大路通罗马”。
2.如果从语言作品入手，也许会更直接、更容易接近宋人心灵的本质一些。但言为心声――这句话的含义对中国士人而言并不具有绝对的真实性，因为中国士人的面具人格是用铁铸就的，很不容易拆下来!在诗、文之中，我们很难窥视他们内心的秘密――绝对真实而的秘密!根据现代心理学家的经验，要了解一个人的内心隐秘，日记是一种极为可靠和珍贵的资料。
“日记是自己保持沉默的亲友，无论你怎样为自己辩护，也不会受到它的非难与责备。”但在中国古代，缺少真正自白的坦率的日记(日记对古代士人而言是一种公共的严肃的甚至学问式的东西，著名的如陆游的《入蜀记》、顾炎武的《日知录》)。
宋人的日记不是用散文体写出来的，而是用独特的韵文――词写出来的。
宋词在很大程度上说具有一种隐私性的日记特色。正是由于这个原因，宋词对于许多宋人来说是不登大雅之堂的，甚至有的人写了便想销毁掉，这样的例子可以举出很多。
宋词是宋人的一种心灵缠绕形式：宋人一方面需要它，因为它是宋人倾吐内心秘密的方式，是属于自己真实、率真、诚实、直接的伴侣；另一方面宋人又忧惧它，甚至想摆脱它，因为它渲露了自己的隐私和欲望。
3.美人幻影像梦魇一样纠缠着宋人。
法国大作家戈蒂耶写于1852年的《阿利雅》描写了这样一个故事：屋大维斯在博物馆中看见一块熔岩，是在一个女人的胸上冷却的，岩石还保留着女人胸部的形状。屋大维斯推想出被烧死的那个女人的情形，他爱上了这个已经死去的女人。一天晚上的梦中，屋大维斯被带到维苏威火山爆发的那一年，并且在一家戏院中观赏罗马剧作家普罗特斯的戏剧演出，就在这里，他看到了胸部形象还深留在岩石上的那位妙龄女子本人阿利雅，他们相爱了。屋大维斯终生爱着这梦中的不存在的女人阿利雅，甚至结婚以后，在内心深处他仍然没有忠诚于妻子，他一生都被这个虚无的美人纠结着，永远无法摆脱。
在每一个宋代词人心中，我们也可以说存在着这样一个美人的幻影(它更多的时候具有可以触摸的实体，但从精神本质上说仍是一种绝对的幻影)，正是这种幻影折磨着词人，他们才写下了许多迷朦的词作。
4.六朝美人苏小小的幽魂曾感动过李贺，李贺为此写下动人的诗篇《苏小小墓》，这是一首绝妙的诗，美艳之极。如果用庞德式的翻译方法，它可以译成这样一首现代诗：小小/你悲啼的泪眼/已开成墓边的幽兰/秋天的白露缺了又圆/小小/如烟如愁的花朵/早已不堪剪裁了/我们这绝望的爱情/还有什么东西可以证明小小/记得你曾说过/青青芳草是你梦中的绒毯/苍苍松柏是你珍贵的绸伞小小/那么，此刻这没有影子的风/是不是你飘飘欲举的衣裳/呜咽的水声/是不是你归来的玉E小小/我已听见小小的香车轻鸣/傍晚已经降临/我已听见小小的香车轻鸣小小/谁又料到，西陵下的风风雨雨/转瞬淋熄了你翠色的彩烛/我知道：小小，我们的爱情/已被真正的黑暗遮住（见诗集《蓝色风景线》）。
宋代词人司马才仲在杭州钱塘做幕官时，一日昼寐，恍惚之中梦见一个奇美的妇人，裙裾甚古，不类宋人，妇人伸出一双玉手轻轻牵开才仲的纹帐，转侧顾盼，似有柔情万千欲诉，才仲觉得好生纳闷，美妇人轻启樱唇，声音有如莺啼燕啭：
“家在钱塘江上住。花落花开，不管年华度，燕子又将春色去，纱窗一阵黄昏雨。”歌方毕，美妇人桃花带雨，含泪对才仲说道：“后日相见于钱塘江上。”话音甫落，身形飘然而去。司马才仲醒后犹记梦中妇人之词，于是续了这首词的下半阕：“斜插犀梳一半吐。擅板轻笼，唱彻《黄金缕》。梦断彩云无觅处，夜凉明月生春渚。”后来司马才仲才知道那梦中妇人就是著名的苏小小，因为他做梦的地方正是苏小小的坟墓。数月之后，才仲病死于钱塘――竟赴梦中约会去了(事见《柯山集》卷四四、《春渚纪闻》卷七)。
5.处于南北宋之际的词人关注(子东)曾写过一首调称《桂华明》的词：
缥缈神清开洞府，遇广寒宫女。问我双鬟梁溪舞，还记得，当时否?碧玉词章教仙女，为按歌宫羽。皓月满窗人何处?声永断，瑶台路。
关于这首《桂华明》词的产生根源，也是与一个梦中人相关联的。在宋人笔记《墨庄漫录》卷四中有详细记载。大意是说，月姊嫦娥和紫髯翁吴刚均是天上的词人，偶有佳构遗落人间，关注想把那些天上的词作记下来，却见手下纸张化为碧玉，字皆灭迹。因揖而退，乃觉，时已夜阑。后多忘其声，唯紫髯翁笛声尚在，关注乃倚其声填词，取名叫《桂华明》。《桂华明》显然也是因为一个梦中的美人幻影而写出来的，其中虚虚实实，情有万种，似梦非梦，又有谁能辨个明白?
6.宋代词人为美人幻影写下许多瑰奇诗篇，坡的《永遇乐》下阕，最为淋漓尽致地表达了萦绕于宋人心灵之中的美人幻影：燕子楼空，佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。时对南楼夜景，为余浩叹!
在形而下的层面上来看，美人对宋人而言，并不仅仅只是一种幻影，她有时也是一个血肉丰盈的，可以感触的人。那些真实的美人，曾无数次震动宋人的心灵。在这些美人中，最容易触动词人心灵的是：妻子、侍妾和，也有普通的女人。
7.坡与妻子王氏感情甚笃，但王氏(弗)在治平二年(1065)离开了尘世。王弗颇有兰心蕙臆，据《侯鲭录》卷四记载：有一年正月，东坡先生在汝阴，州堂前梅花大开，月色鲜霁。王夫人感叹道：“春月色胜如秋月色，秋月色令人惨，春月色令人和悦，何如召赵德麟辈来饮此花下。”先生大喜曰：“吾不知子能诗邪!此真诗家语耳。”因此在东坡心中，王弗不仅是他的妻子，也是他的知已。
篇12
（二）塑造典型形象
无论是古代诗歌还是其他的文学作品，大多都通过塑造典型形象来反映人物的性格特征和当时的生活状态，如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”生动形象地表达了作者对田园生活的向往和对美好生活的追求。其次，通过意境的构建来渲染气氛，将所要表达的典型形象赋予艺术性和代表性的涵义，深刻具体，比如杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，通过自我的形象塑造将自身的那颗忧国忧民的爱国热心尽情显露，也让后人对他的报国壮志所折服。
（三）增强语言效果
在古代诗歌中，大量的诗人都善于运用优美的语言表达，通过唯美的画面展示出丰富的内容主题，通过语言效果的增强，让意境变得形神兼备、五彩缤纷，在一些诗歌中，恰当的语言表现会让同一事物产生不同的艺术效果。
二、现代文学的创新
与古代诗歌相对应的是现代文学，大致是从“”开始产生，并在新民主主义时期得到广泛的推崇。虽然在形式上，现代文学在很多角度都延续了古代诗歌的表达方式和类型结构，然而纠其本体来看，现代文学与古代诗歌是大不相同的，在社会主义现代化社会中，现代文学自然而然地融入了更多的时代特征，如小说、新诗杂文、散文诗歌，新的文学题材不断产生，并加强了抒情、议论、描写、叙事等多种方式的完善，在叙述手段方面也是更加多种多样。随着科学技术的进步，火车、轮船、汽车、飞机等交通工具大量普及，并进入人们的生活中，智能手机、平板电脑等通讯工具迅速产生，使世界开始形成一个有机整体，经济全球化的发展为我国的现代文学提供了更多的机遇，我国的现代文学正在以一定的发展速度向世界范围内融合，通过体现现代思想的白话文和科学民主思想的带动和支持，现代文学正在积极地“走出去”，向更广阔的舞台发展。纵观我国现代文学的发展过程，其风格的演变在很大程度上还要依赖国外的先进文化传播，如鉴真东渡、郑和下西洋等也都为我国学习西方先进的文化经验奠定了基础。现代文学作品已经从不同的题材和不同的分析角度体现出了独特的文化传承内涵，在作品的情感坐标和价值取向上都让广大读者产生了共鸣，一些现代文学作品甚至可以直接通过发表途径来影响国家政策的制定和实施，可谓我国的现代文学的地位和影响是多么的不可估量。
三、古代诗歌在现代文学中的应用
（一）古诗的思想发祥性代表
古诗的产生从某种意义上能代表我国古代文化的发祥地，无论人们追求的或憎恶的是什么，总是可以通过某篇章或某一类型的诗歌得到恰当的体现，如《诗经》，作为我国第一部诗歌总结，收集了从西周到春秋时期五百多年的诗歌共305篇，在诗歌中的绝大多数篇章都是记录了作者对美好生活的向往和对美人的审美欣赏，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等经典语句，无一不显示出作者所处社会的和平与美好。而《离骚》诗中却形象阐释了作者对小人的厌恶，对社会恶劣环境的不满，比如在看到秋天花落之时会让人情不自禁联想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂风怒号，狂风卷走了我屋顶上好几层茅草，这首诗创作于唐肃宗上元二年，当时杜甫已经处于晚年，报国无门的那种悲凉的心境通过诗中进行流露彰显，表现除了深深的忧国忧民的情感。通过他的诗，很容易引发人们的深思，吸引人们探究杜甫的生活现状，也进一步现实出了古诗的思想发祥性，这一点对现代文学作品的研究和创作有很大的作用，当前有大量的人都将屈原、杜甫或其他的古代著名诗人作为论点进行分析，融入现代人们的思想和价值观念，让人们领悟到我国古代的思想文化及其发祥地。现代文学作品的很多境界都是从古代诗歌中的诗境和思想中吸收进来的，由于古代诗歌层次鲜明、内容大方，且作者在写作时大多善于结合自身的处境和经历，能将生活中最具代表性的一面展现在世人面前，让现代学者不断领悟不断当时的思想和文化发源，也为历史文化的传播和现代化推行起到了积极的作用。
（二）写作方法的运用
在古代诗歌的写作中，十分注重虚实结合，无论是对人或事物形象的刻画还是对情感的表达，都是本着“虚中有实，实中有虚”的原则，给人以无限遐想，且这种写作方式融入了艺术化的表现手法，如拟人、排比、形象比较等，有时还会采用留白的方式让读者自行理解，这些写作方式都沿用到了现代的文学作品当中。古代诗人注重寓情于景，经常是在欣赏到优美的景象或饮酒之后有感而发，如“诗仙”李白，他一生创作990多首诗，其中绝大多数都是酒后所作，他的诗歌内容丰富、形式多样、辞采高华，一个主要的特点是自由奔放，不受诗歌格律形式的束缚，尽情抒发自己的内心，灵活采用乐府诗和古风体的形式创作了大量具有浪漫主义色彩的文学作品，如我们熟知的《将进酒》，李白借酒消愁，并通过诗歌发泄出了自己的愤懑不平，对功名利禄的不屑一顾和对美好生活的无比向往；《梦游天姥吟留别》一诗显示出了他奇特的想象力，善于运用比喻和夸张的修辞手法，将人间的事物、天上的星辰自由发挥并淋漓尽致地运用到了诗歌中，形象鲜明，引人深思。不仅如此，我国古代大量的诗歌创作者都注重写作方法的运用，不同的诗人有着自身独特的写作特点，但是大体都是采用特定的修辞手法，如比喻、通感等，为诗句本身赋予了形象化的表达，让诗歌渗透到生活中，让大自然为之敞开怀抱。古代诗歌大多强调对仗工整，而现代诗歌也是在这一结构的基础上加入了线索并立，让议论文的写作更加注重起承转合，通过古代诗歌想象力的指导为现代文学作品增添了新的韵味，也为现代文学艺术的传承和发展打开了大门。
（三）主题思想上的应用
艺术作品的创作都是来源于个人的思想主体，无论是古代诗歌还是现代文学，在创作上都是为了体现一定的主题、反映一定的社会问题，在古代诗歌当中，诗人大多善于用简短的语言来表达问题所在，通过诗歌主题展现出作者对美好事物的赞美、对现实社会中不良现象的抨击、对英雄事迹的歌颂之情等，通过这些主题思想，读者很容易了解到作者的写作目的，即作者为什么要写这篇诗歌或作品？他想表达一种怎样的主题？通过作品可以显示出作者对生活怎样的期待等等，这也是古代诗歌对现代文学的应用方式之一，现如今，众多散文家家、小说家、畅销书作家络绎不绝，在现代文学史上创造了卓越的成就，如鲁迅、老舍、沈从文、余光中、莫言等，都为我国现代文学的发展增添了璀璨的光芒。拿鲁迅、闻一多这类爱国主义作家来说，他们的主题思想很多时候就来源于杜甫、陆游、屈原等爱国诗人的灵感和创作方式，汪曾祺、林清玄等近代文学家笔下的传统民俗特征也都是借鉴了陶渊明、欧阳修等人的主题形式。以现代诗歌为例，虽然在创作手法和艺术形式上相比古代诗歌有了很大的变化，但都是对作者真情实感的形象刻画，显示出了我国博大精深的传统文化和人民对精神生活的追求。《诗经》是我国第一部诗歌总集，通过现实主义的内容主体显示出了劳苦百姓生活的贫困，以及对统治者滥征苛捐杂税的不满，这一思想对现代文学的影响力是十分显著的，鲁迅的大量作品都采用了这种语言风格，成为一种主流的现代文学代表。
篇13
她作为倾听者肩负起与罪人共同分担灵魂重负的责任，劝说罪人自首，并承诺陪同流放西伯利亚。对罪之罚不是文学终极旨归，文学当追求的是灵魂得救之宗教信念。
西伯利亚的惩罚只是一种手段，而真正使得拉斯柯尔尼科夫灵魂得以拯救的是索尼娅每天坚忍不拔地墙外光芒式伫立，终于在故事的终结，罪人真诚认识到罪行，也同时得以灵魂的升华。此乃文学之责。
上个世纪八十年代中国文化与西方再度交媾，九十年代诗人自杀却契合着西方二十世纪初诸多文人在世界大战中的毁灭心态，那种灵魂无所皈依的破碎情态，叠加进中国九十年代商品经济冲击，从八十年代前期理想高歌渐渐步入后期人文精神的迷茫，像海子的自杀，纷纷被议论牵扯到诸如伍尔夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自杀联想中。而到二十一世纪的他杀现象却暗合着十九世纪批判现实主义笔下的幽灵。我们的社会始终在高调否决自己与资本社会的不同，却仅从“杀”这样的微观中，不无十九世纪个人英雄主义的幻梦误导。有人说这都是个人主义的错。我说，先要区分个人主义与个体叙事不可混淆。更不能将新时期中国重新拾起的个人叙事，轻率地否决，且盲目性地重新张扬起曾经被历史纠错了的“”集体叙事中的假大空。但同时，也不能否认，中国二十世纪进入现代的特殊性，即人们熟知的救亡压倒启蒙的集体主义，的确在心灵上拯救了战争给予人的创伤，使得中国较西方，在二十世纪前半叶，少有自杀现象。当然在“”集权主义膨胀到极点时，亦有如傅雷、老舍等等自杀。故此，在强调民族的集体精神即人类的普世价值的前提下，本文拟似海子探寻汉语诗学的民族精神本源般，对人类的集体回忆和人性至善造型由衷呼唤，重思文学之质。恰如海子所言：“我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我决定用自己的诗的方式加入这支队伍。我希望能找到对土地和河流———这些巨大物质实体的触摸方式。”（1）———珍视生命，善之美乃文学精髓。#p#分页标题#e#
二对于海子的自杀，我也借用西川引用的约翰·顿：“无论谁死了/我都觉得是我自己的一部分在死亡/因为我包含在人类这个概念里。
因此我从不问丧钟为谁而鸣/它为我，也为你。”（2）对结束生命，无论有多少种阐释理由，都是让人痛心的。
我相信，许多优秀者在作如此选择时，有许多不为人知的苦痛挣扎。
同时，我完全不能忍受俗世之人利用优秀生命失落的结果，或是作为隐遁的托词，或是作为泄愤抬高自己身价的筹码，比政客的投机更让我不忍，且为逝者痛心。因此，再度着重指出海子在汉语诗学中的时代意义。企图穿越死亡的疼痛，能获知新生的追求。对死的探讨，从来都显现对生的执著。海子的诗篇有许多“尸体”意象，但无不在谈诗的孕育和再生：“尸体是泥土的再次开始/尸体不是愤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是诗人灵魂对“风景中大生命的呼吸”，（3）一如海子论及的荷尔德林和梵高。于是，诗与诗人、文学与作者，可以长青万万年。这也成就了海子诗言：“在大地中/死而复生”（《诗人叶赛宁》）不止一个“，春天，十个海子全部复活”！（4）是在“复活”的意义上，我体会海子的汉语诗学追求，称其为“古典是一种黎明”。海子在1986年8月的日记中如此写道：“黎明并不是一种开始，她应当是最后来到的，收拾黑夜尸体的人。我想，这古典是一种黎明，当彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而为一时，这古典是一种黎明。”（5）我将这理解为中国汉语诗学在上世纪八十年代中旬经过漫长却始终处于阵痛之烈的历程之后，划过语言天空的一道曙光。中国现代诗，抑或现代语言，已经不可能撇得开“彼岸的鹿”，我们古老的民族语言不可否认地在进入现代以后已经杂糅进西方语言的林林总总，狭隘、闭锁、偏执，都不利于语言的更新发展，尤其是诗歌。在倾注人类情感、心灵的圣职中，更要求普世胸怀。问题是我们民族的语言特别在行诗中，花费大半个世纪在行埋葬之功，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日记中要说的不是尸体，而是“坟坟墓上的花枝和青草。”（日记1986/8）也就是说，“水中的鹿”如“水抱屈原”，尽管“尸骨难收”，却仅只“一双眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，让“世界上美丽如画”响彻云霄。（诗《水抱屈原》）要穿上“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”是海子一直的梦，在著名的抒情短诗《亚洲铜》中，他把这民族祖魂的诗鞋幻化为“白鸽子”，号召“让我们———我们和河流一起，穿上它吧?”但是，为诗的理想性行动要真正实施如诗节奏性跳跃有其现实困难，即如何将“坟墓上的”抒情进“清澈的”、“水中王冠”的状态，“流动的语言的小溪则是阻碍。”海子对现代诗语的“意象”说，尤其是技术分割型，有相当的警醒，他追求的是“意象与咏唱的合一”，他表白“当我从当代、现代走向古典时，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是对语言的“自我审视”，这“心中之鹿”才是让海子困扰不已，也奋争不息的关键点，以对中国诗歌使命般的思考，海子指出：“中国当代的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。”
对于诗歌本身建构性思考，要将中西古今内在外物三“鹿”合一，在诗清澈澄碧的王国高度腾跃飞升，这是我对海子诗学追求的读解。奚密也曾在讨论《亚洲铜》时总结：“海子的《亚洲铜》一方面表现了寻根、‘追求东方文化与现代意识’的‘结合’（1985年1月《现代诗内部交流资料》前言），另一方面也标志着从对本土文化过渡到对诗本身的反思。”我却认为，1985年左右中国文坛兴起的“寻根”热，对海子当产生一定的影响，故在1986年，他直言不讳地指出：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。”（《王子、太阳神之子》）多数评论都注意到这段话，却没有多少深究海子为什么会如此说，恰是立于穿越现代意识之后的语境，思想再触及的东方实体，已不能放下现代之重。但要如何才能从当代穿越现代重抵古典，且立于“诗本身的反思”在幻象的旅途飞翔。
海子认为，“作为当代中国诗歌目标的成功的伟大诗歌”，除但丁、歌德和莎士比亚之外，“还有更高一级的创造性诗歌———这是一种诗歌总集性质的东西———与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神———这是人类形象中迄今为止的最高成就。”（《诗学提纲·伟大的诗歌》）奚密也注意到了海子“人类的集体回忆或造型”表现出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌艺术”、“印度及荷马史诗”，还有“圣经旧约和可兰经”，对这要建立（以西川的话说是）“庞大诗歌帝国的理想”，奚密没有做深入分析。
在西方现代意识统领百年之久的领地，集体的东方还有否可能，且要以远古史诗的形式再度表达？被幻象燃烧的海子说：“我一直想写这么一首大型的叙事诗：两大民族的代表诗人（也是王）代表各自的民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王（诗人）在竞赛中头颅落地。失败的民族的王（诗人）胜利了———整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。”好似海子以“处罚东方”的语气要倾导出的是即使百年来我们面对“死亡惨灭的秋天”，但依旧可以幻想诗歌“保留最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。”而这失败之血却可以飞跃入天堂“，血。他的意义超出了存在。天空上只有高寒的一万年却无火无蜜、无个体，只有集体抱在一起———那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体”。（《诗学提纲·朝霞》）尽管奚密最后概括：“从到1986到1989年，诗人对诗本质———包括它与语言和存在之间的吊诡运作———的思考，其普遍性和多元性、广度和深度，都是前所未及的。”（6）这给予了海子当代诗歌之位的不朽认可。#p#分页标题#e#
灵魂受洗，几乎是海子在诗中体现的生与死的态度。在《王子·太阳神之子》中他曾如此赤诚表白：但丁“领着你在他王座周围盘桓。但丁啊，总有一天，我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴，由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂，但现在你仍然是王和我的老师。”关键是中国诗人要在被西方语言几乎统领吞没的语境下探寻汉语诗的天空。
海子说：“如果说海是希腊的，那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。”（《太阳·断头篇》代后记）在海子的理想中，似乎只要汉语诗学能省思转身，一如“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉边说/月亮今夜也哭得厉害”。远古犹如婴儿诞生的啼哭恰是“断断续续的口弦”，将钻入“港口的外国船舱”，让“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲钉在黄发水手的脑袋上”。（《中国器乐》）因此，将海子阐释为悲观厌世和灰暗落魄，是荒谬的误读。尽管他有着执著民族语言挥之不去的忧伤，但诗人心中的追寻总是现出某些喜庆，一如他的诗篇《新娘》，诗人总在告别一种不满意的现代自己，要去追寻“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，这些意象一如他的“喂马、劈材”（《面向大海春暖花开》），都是对土地之呼唤，而且总要抱着明天“春暖花开”的幸福许诺来作今天的“告别”。但是，海子的告别从来都不是颓废，而是被他喻示为民族语言的“河流幽幽的眼睛”像“一盏灯”，呵“，新娘”般“照耀”啊！诗人真的如新郎般喜庆：“这盏灯今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“伟大诗歌的宇宙性背景”下来体会诗人博大的胸怀，那种“超于母本和父本之上，甚至超出审美与创造之上”的追求。海子说那是“人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆和造型。”当我们怀念诗人时，让某种情感和理想复活于我们自身，一如诗人说“想在我的诗学中表达一种隐约的欣喜和预感：当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合———人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在二十世纪以后重回集体创造？！”（7）海子认为“：灵性必定要在人群中复活”，是要强调民族史诗的魂灵在涌动。我曾在论述史诗文章中写过：史诗精神乃雄浑广博浩大之超越，虽以“英雄”人为之本，即死亦不乏灵魂的飞升。海子的“太阳”、“麦地”和“田野”皆是灵动元素，一如他反复歌吟的：“复活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定会留下创世的黑灰。一层肥沃的黑灰。
我向田野深处走去，又遇见那么多母亲、爱人和钟声。”（8）神性的晚祷霞光，从远古的旷野幽幽长鸣，民族的传奇，神话般与世界融合，海子预言：“这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。
这是我，一个中国当代诗人的梦想和愿望。”（《伟大诗歌》）扼腕痛惜的是在诗中千万次否决自己的个体“海子”，以自杀的方式，戕伤了“集体”的海子，而我们，却只能呼唤其精神的复活，以坚持梦想。
三对个人功利的极大膨胀，亦是他杀的主因。在资本积累漫天膨胀的时代，尤为明显。
这是为什么十九世纪文学作品中，许多以他人为阶梯，谋利不成而屠杀他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫的杀人理论就是要做一个“不平凡的人”。本来英雄精神是追求奋斗的动力，可是在资本积累的残酷中，扭曲地将他人作为了自己利益的垫脚石。拉斯柯尔尼科夫人物谱系前身有司汤达笔下的于连，热衷拿破仑沙场取胜的角色，任何妨碍其攀升利益的无辜者甚至爱人，都可以格杀勿论。对此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文学中的警示如《》中描写的经典情节，被金钱糜烂社会伤害至深的纳斯塔霞，勇敢地拍卖自己，将获得的十万卢布随手扔进火力，让贪图利益、伤害爱情的甘尼亚爬着去取，如果这男人还可以保持不像狗一般地往火堆里抢救钱财的话，说明他还有点人味。这是纳斯塔霞狂笑世间的表达，而这个与于连、拉斯柯尔尼科夫，还有巴尔扎克笔下的拉提格涅同类型的资本社会的畸形体，终于煎熬不住以昏死过去保全了自己仅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文学价值就在于揭示如此社会恶俗时的批判和拯救。《》中正是以一个癫痫症患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，来启迪在金钱权势下堕落的俗世人间。曾面对死，几分钟之后灵魂就将离开躯体，于是希冀生的渴求那样强烈：“要是我不死，那该有多好！倘若我能死而复生，那就会有无穷无尽的时间！一切都会是我的！那时候，我将使每分钟成为整整一个世纪，一点也不糟蹋，每分钟都计算清楚，连一分钟也不浪费！”（9）以文学来启示生命的意义，有说《罪与罚》，只不过是陀思妥耶夫斯基最后将个人英雄主义者转变成了宗教狂热者。
这是极端错误，难以沟通的谬论。宗教与宗教精神是不同的，在当下的中国，我们不乏宗教，即使是街道上，或者闭门家居，都不时会被什么和尚之类的要讨香火和超度的钱财。念经燃香，或者竖起十字架传销些商品，几乎是当今市场的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文学明示的却是宗教精神，以此情怀来超越罚之上的灵魂拯救。在《罪与罚》的结尾，杀人犯拉斯柯尔尼科夫在西伯利亚，终于从抗拒心理走出，融化进爱的暖流中。索妮亚没有向他宣传过宗教，没有使他痛苦，没有把宗教的书籍硬塞给他，而是他终于忍不住向她要了《新约全书》。但是，他依旧没有打开过，但却与她同时认识到，流放的七年是幸福的开始，他们俩都愿意将这七年当作七天。但是必须首先认识到：“他不可能无价地得到新的生活，必须为它付出重大的代价，往后必须为它作出重大的功绩……”所以，陀思妥耶夫斯基最后总结说：这是“一个新的故事，一个人逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事”（10）……我希望这样的故事在中国当下的文学中也多多发生，于是他杀的野蛮，不会在文学中嚣张，到现实中也禁止残暴地模仿。#p#分页标题#e#
