引论：我们为您整理了13篇关于红色革命的诗范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
一、俄国改编电影《日瓦戈医生》
《日瓦戈医生》是前苏联著名小说家帕斯捷尔纳克的代表作品，作者凭借这部作品获得了诺贝尔文学奖。于是许多的电影创作者都力求把这部经典之作搬上银幕舞台，其中最为成功的电影改编当属英国导演大卫·里恩的同名电影作品《日瓦戈医生》，影片也在1966年的奥斯卡电影奖上获得了众多的荣誉，包括最佳剧本、最佳摄影等，并获得了大众的认可与好评。电影与原著相对比，无论是对人物形象的刻画还是主题思想的呈现，都在很大程度上忠实了原著，并延续了这部经典小说的原有风格与亮彩。同时影片也生动再现了故事发生的时代背景，把十月革命、新经济政策等重大事件都通过一种电影视角真实展现出来了，让我们更加深刻体会到了主人公执著的精神追求，也把文本中的丝丝悲凉意味透露出来了。作者帕斯捷尔纳克擅长于创作优美的诗篇，在他笔下流动的文字如同诗歌一样的唯美，但小说在创作中由于受到文字的制约，无法把俄罗斯的质朴与冷峻直观描写出来。因此，大卫·里恩充分发挥了影视创作的优势性，使改编电影《日瓦戈医生》在视听艺术上尽显出诗意化的审美内涵，把俄国的历史文化与自然美景通过电影镜头呈现出来，透过电影长镜头，我们看到了俄罗斯在严冬时期，整个山头都被厚厚的白雪覆盖了，在宽广的田野上听到了风雪折断树枝的声音，在玻璃窗上凝结了透明的冰花；当迎来了万物复苏的春季后，田野里贸然出现了许多大小不一的小花，暖暖的阳光洒在静谧的乡村，人们开始在田野上劳作，一群孩子则在远处嬉笑，偶尔还有动听的音乐声传来，好像在歌唱这个美好的世界。在这些电影画面中，如同是经过高超画家精心创作的油画作品，把五彩斑斓的大自然色彩描绘得充满诗意美，表达了艺术家对俄罗斯的深切情感。
二、《日瓦戈医生》中俄国音乐文化的精彩表现
电影《日瓦戈医生》的诗意化改编，首先就表现在借助电影音乐来展现俄国的人文艺术与历史文化，随着音乐旋律的丝丝入扣，影片展开了对历史的重新审视，刻画了永恒的爱情，反映了主人公对纯净情感的向往以及自由的不懈追求，这是俄国文化的精髓，是一种生生不息的文化源泉，浇灌每一个人的心灵，哺育他们成长。
（一）纯洁的爱情来抗衡剧烈的时代动乱
影片在安排女主人公拉拉出场的时候，通过拉拉主题曲的铺垫作用来表达人物的情感。当日瓦戈第一次去往拉拉家的时候，画面中就响起了拉拉主题曲，并把他初次见到拉拉的情感变化细腻移植到跳动的音符中。在另一处情节中描写了日瓦戈准备回老家暂避动乱的时候，他踱步来到了窗前，看到了形状各异的冰花，此时的拉拉主题曲再次响起，电影画面中通过阳光照射到窗前的冰花上，情景交融的镜头画面使主题音乐得到了唯美的呈现，而后冰花感受到了阳光的温度开始慢慢消融，镜头从特写转化为近景描写，接着又通过全景的刻画把春暖花开的景象展现出来，日瓦戈欣喜地来到了花园中，抬头望着湛蓝的天空，诗意的情感宣泄而出。最后，随着主题音乐悄然接近尾声，镜头中再一次出现黄花的时候层叠出拉拉喜悦的脸庞。事实上，电影创作中由于时间与篇幅的限制，所以关于拉拉与日瓦戈的爱情并没有进行详细的描写，但他们的爱情是永恒的，两人在相互了解的过程中总发现心灵愈加紧密，并且两个人在性格、精神追求、理想等方面都产生了共鸣。拉拉具有坚韧不屈、力求完善的品质，并凭借自己的意志与努力争取美好的生活，她希望得到别人的尊重，但绝不轻易就接受他人的恩惠，在敌人面前丝毫没有退却。从这个角度来说，拉拉与日瓦戈的爱情中并没有夹杂世俗的成分，影片也通过刻画两人纯真浪漫的爱情，借此来抵抗剧烈的时代动乱，展现人性的光辉与永恒的爱情。
（二）对自由的渴望与追求是俄国文化的核心
帕斯捷尔纳克在小说《日瓦戈医生》中深入阐述了关于自由的文化内涵，他认为的自由界限要远远大于道德、法律等层面的规范，更多的是来源于生活与自然万物的融合。同时小说主人公日瓦戈也对自由存在疑虑，许多可以说旧俄沙皇的行为作风是残酷不仁的，那是因为他们为了夺取更多的利益而变得冷酷无情，但如果为了推进整个人类社会的进步做出杀人的举动，这无疑也是不能逃脱的罪恶行径。电影《日瓦戈医生》中通过镜头呈现出莫斯科开往乡下的火车车厢内充满了令人恶心的臭味，处在黑暗中的人们犹如没有反抗能力的牲口一样随意拥挤在一起，于是日瓦戈把车上的小孔打开，并借此看到了天上闪耀的星星，白茫茫的田野，但随之就被火车头上冒出的一股长烟掩盖了天空，偶尔还有月亮闪现，透过日瓦戈眼睛里的世界，可以看到他内心中对自由世界的渴望，这是无法被禁闭、阻拦的东西，因此，当天空开始泛白的时候，日瓦戈就决定下车，重新返回那片树林中去寻找自由、充满阳光的世界，此时的画面响起了主题乐曲，这是对自由的最热切的歌颂，在日瓦戈的心里，对于自由的憧憬是没有界限的，那是上帝赐予的充满爱的自由世界，是天地之间没有阻拦的自由，这里所说的自由是深刻而又高远的，是构成俄国历史文化的核心灵魂，是支撑生命延续的内在力量。
三、《日瓦戈医生》中俄国自然画面的诗意刻画
电影《日瓦戈医生》对俄国自然景象的图像化呈现也力求能再现原著描述的充满诗意化的自然世界。为此，电影剧组还专门前往西班牙等地取景拍摄，由于视觉艺术的表现更具有直观性和画面性，所以能很好再现原著中对俄国文化景观与自然景象的诗意化描写，同时也营造出一种别样的柔美与凄凉的色彩基调，深深印刻在观众的心底。
（一）象征希望与理想的烛火之光
在原著《日瓦戈医生》中，帕斯捷尔纳克着重对圣诞晚上的景象进行了细腻的描写，日瓦戈正准备闯过一条街的时候，他被一扇玻璃内穿透出来的烛光吸引了，房间内的蜡烛还在不断燃烧，或许这一丝光亮在圣诞这样一个喜庆的日子里显得很平常，但在日瓦戈的心中，那跳跃的火焰就如同爱情一样浇灌着他此刻的心，那烛光更点亮了他前行的道路与心灵世界，指引他无所畏惧地面对世间即将发生的一切。除此之外，在《圣经》中进一步解读了圣诞之夜的光亮，它在文本中蕴涵了深层的意思，认为上帝就是一切，是真理，是永恒，是世界上所有人都笃信的“光”，上帝是每个人心中的不灭之光，让人们获得感悟与启发。圣诞之光的独特意涵其实与作者所处的时代背景具有紧密的联系，这里的光不仅仅是来自窗户内照射出来的烛光，更是为正处在混乱时代的黑暗心灵注入了明亮的灵性之光，所以在圣诞节的晚上，舅父给日瓦戈讲述了一个关于基督的故事，并告诫他要真诚听取基督的祷告，并在日瓦戈的心灵上烙下了永恒的光亮，因此，即使日瓦戈独自处在孤独的世界中，他仍然会感谢上帝赋予他生命中的光亮。电影在表现这一深刻的自然意象的时候也进行了详细的刻画，所以影片中出现了日瓦戈在中途就下了火车，并疯狂进入树林中去找寻这一瞬间的光亮，这正是来源于他灵魂深处的对光的渴望，即使他身处在混乱的战场上，日瓦戈的心中也从来就没有停止过对光的渴求，对光这一自然意象的描写，使其赋予了深层的文化内涵，尽显出主人公永不退却的诗意情怀。
（二）色彩鲜明对比的自然景象
事实上，电影《日瓦戈医生》对原著的诗意化改编，通过匠心独运的搭配自然色彩，使电影画面如同一幅水墨画一样，闪耀着诗意化的色彩美。影片在开头长达四分钟的镜头描写中着重刻画了白桦林的自然背景，把观众带入到一个耳目一新的艺术殿堂中，在这片壮观的白桦林中，背景色彩主要是灰白与黄色相搭配，就好像在一片宁静的世界中隐藏了巨大的骚乱，在悲痛中还透露出一丝的曙光。自然界的色彩本身就包含了多种意义，艺术家可以把这些生动的自然色彩实现物化，使其担负起表达某一种情感与思想的载体，甚至可以借助自然色彩的运用直接反映出历史与文化的时代印痕，例如影片中时常闪现出红色，列车上随风飘扬的红色旗帜，在一个冷色调的物体上突兀地出现了一片红色的亮彩，这种冷毅的影像化视觉效果强烈地向观众传达出为了争取幸福生活的革命思想，并有效延长了对事物的审美过程，从而获得诗意化的观影感受。影片在另一个情节画面中也着重凸显出俄国自然景象的诗意化特征，并通过自然色彩的变化与人物思想情感的波动形成相互的对等，漫山的白雪与红色革命旗帜形成一道鲜明的景象，影片中描写了龙骑兵冲击游行队伍经过时闪现的那一大片红色，不禁让人在心里产生一种暴力的想象。
四、结 语
由小说改编而成的影片《日瓦戈医生》无疑是一部包含了深刻文化内涵与抒发了诗意化自然情感的影像艺术作品，再现了原著的丰富审美特性与浪漫色彩，对俄国的历史文化实现了影像化的塑造，当历史的河流已经悄然隐退的时候，成为永恒的则是富有诗意化的爱与自由。整部影片，只通过短短200分钟的镜头创作，把俄罗斯的历史文化与自然画面细腻地表达出来了，带给我们久久不能忘怀的艺术美与视听享受。
[参考文献]
[1] 张晓远.别样背景下的混血日瓦戈——新历史主义观点下的电影《日瓦戈医生》[J].文艺生活：智慧幽默版，2010（03）.
篇2
《全唐诗》中，“红裙”这一意象共出现15次，自成一道独特的风景。文人何以如此爱恋“红裙”？红裙在唐代是哪些社会层面女性的装束？看白居易的“红裙明月夜，碧殿早秋时”①、“楼中别曲催离酌，灯下红裙间绿袍”、“几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙”、“绛焰灯千炷，红裙妓一行”；万楚的“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”；杜甫的“越女红裙湿，燕姬翠黛愁”；韩愈的“不解文字饮，惟能醉红裙”；皇甫松的“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”；元稹的“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”“红裙委砖阶，玉爪朱橘”……
通观《全唐诗》中涉及“红裙”的诗作，把诗句放回到原诗中，不难发现，唐诗中涉及“红裙”的多是写或者歌妓的，而只有极少的篇目是描写普通民家少女的——
唐代文人阶层与的交游是很平常的事情，他们的社交似乎总离不开妓乐歌舞、红裙侑觞。如白行简的《李娃传》、蒋房的《霍小玉传》都是士子和恋爱作品的典型代表。审视唐诗中含有“红裙”意象的诗篇，从题目看：万楚的《五日观妓》、杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨二首》都是直写或者说是歌妓。从诗歌前后语境看：白居易《杂曲歌辞·小曲新词》“霁色鲜宫殿，秋声脆管弦……红裙明月夜，碧殿早秋时”写的是歌妓。韩愈的《醉赠张秘书》：“不解文字饮，惟能醉红裙。虽得一饷乐，有如聚飞蚊”写的是与歌女畅饮的场面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”写的是观歌舞妓跳舞夜饮的场景。其《闺晚》“红裙委砖阶……夜色侵洞房”也不是写闺中少女或之怨，这里的洞房乃是青楼妓馆中接待客人的房间。白居易的《江楼宴别》“楼中别曲催离酌，灯下红裙间绿袍。缥缈楚风罗绮薄，铮鏦越调管弦高”乃是与歌女离别夜宴的场面。白居易的“几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻”乃是追忆与歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韵》“绛焰灯千炷，红裙妓一行。此时逢国色，何处觅天香”是作者将歌舞妓比作石榴花的咏物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨红裙好女儿，相偎相倚看人时。使君马上应含笑，横把金鞭为咏诗”是写与的缠绵悱恻。韦庄《赠姬人》“莫恨红裙破，休嫌白屋低。请看京与洛，谁在旧香闺？”是写给姬妾的，告诉小妾不要嫌弃自己贫穷，调侃的说出富贵之家大多喜新厌旧的习性。皇甫松的《采莲子二首》“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”则是唐诗中极少的用“红裙”写少女的诗篇。
或者歌妓，在现代社会称之为“小姐”，她们真的清一色的都穿红色的裙子么？社会其他阶层的女性就不穿红裙子了么？似乎不是，《红楼梦》中王熙凤初会乡下人刘姥姥时“穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳……”②凤姐是荣国府的当家人，自然是贵妇人的装束，可见“红”不仅仅歌妓们的专署。
唐代的经济繁荣，其服饰可谓百花齐放。虽靠出卖色相为生计，却深知服饰的艺术效果，她们在服饰方面更是极尽所能、别具匠心。每个朝代消费时尚流变从的服饰上便可看出，她们的着装常是开一代服饰之先河——是服饰革命的急先锋。所以，她们不可能一色的穿着红色的裙子，那就太雷同、太煞风景了。福建师范大学李连秀在其硕士毕业论文《隋唐五代时期下层妇女的社会生活研究》一文中提及：“白居易《卢侍御小妓乞诗座上留赠》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可见，盛唐流行红裙之盛。”【1】李连秀这种看法是不确切的，正如古代把妓院称之为“青楼”、“怡红院”、“勾栏”、“烟柳之地”，把称为“红裙女儿”，甚至“红颜知己”一样，把称为“红裙”是文人士子对的一种感性表达或委婉称谓。在语言学中，词有理性意义和色彩意义之分，理性意义如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意义如：“子衿”表男青年、“结绿”表美玉、“勾栏”表妓馆……“神女”、“勾栏美人”都指代。“怡红院”、“红颜”、“红裙女儿”……这些带有“红”字的词似乎更多的与有关系（《红楼梦》中贾宝玉命名之“怡红院”，以及唐宋诗词极少的用“红裙”来指代民家女子的不在此列）。而李连秀的理解就有些狭隘、偏颇，甚至把诗歌理解的太过于僵化、死板了。在中国古代，最初把红这个字用在花上，如张籍的“新红旧紫不相宜，看觉从前两月迟”；因为女儿如花，文人又喜欢把红这个字用在女儿身上。如“ 当户理红妆”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妆镜晚窥红”都是指女性……文人士大夫与的交游甚至相恋，大都建立在尊敬的基础上，所以可能不愿意直呼为妓，而更愿意采取较为委婉的称呼，比如“红颜”、“红裙”、“红裙女儿”这样的字眼儿。
结语：
唐诗中的“红裙”意象，它只是唐诗之沧海一粟，然而却折射着士人阶层的生活状况。研究唐诗中的“红裙”意象，有利于我们走进唐朝士人阶层的生活世界，了解他们和的郊游往来，研究的服饰穿着，更能走进唐代的服饰文化悠悠世界，对现代服饰的研究，也有积极的作用。
注释：
①【清】彭定求等《全唐诗》，卷二八.白居易《杂曲歌辞·小曲新词》，北京：中华书局1960年。本文所用唐诗皆出于《全唐诗》，以后援引不再出注。
②【清】曹雪芹《红楼梦》，《贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府》（第六回），北京：中华书局2010年
③【宋】郭茂倩《乐府诗集》，《木兰诗》北京：中华书局1979年
参考文献：
篇3
因为种种遭遇,杨小翼选择了对革命者的私生子们的生活道路进行研究,她通过这些遮蔽的人生触摸到历史的静脉。“父亲”成了她的研究对象,她终于可以独立地坐在父亲对面,以学者的身份审视这位见证共和国的将军和缺席自己人生的父亲。研究性的冷静对话遮掩了内心情感的惊涛骇浪,革命成功地将一对父女分隔在历史河流的两岸。将军是个复杂的存在,就像他经常将自己关在屋子里一样,他的内心生活也被四壁屏蔽了。经过革命伦理的精心洗涤,将军认同的是自己的革命身份和民族国家的理想。
在艾伟的叙述世界中,革命不是一个被滥用简化的名词,而是一个动词,一个动宾词组。这个命是活生生的生命,是具体的与日常生活深深纠葛的情感、欲望和秩序。革命的诱惑来自一个远景,这个宏大的远景要求革命者自觉地做出个人的牺牲。在中国这样的一个“熟人社会”则必然地波及到家庭甚至整个家族。革命有自身的节奏,身陷其中的革命者无能为力。
篇4
襄阳的文化资源多种多样，汉代以来，一直是郡州府治的所处地，所以至今给后人留下了许多文物古迹，因而襄阳成为当今比较著名的文化古城。正是存在如此雄厚的文化底蕴，才为襄阳旅游业的发展打下了坚实的基础。笔者将襄阳的文化市场总结如下。
1.1 三国文化
三国演义中有四分之一的故事都是发生在襄阳，可以说襄阳是三国文化的重要聚集地。目前，三国时期遗留下来的古迹仍然保存完好，比如古隆中、鹿门山、水镜庄、襄阳古城等，这些遗迹已经成为襄阳著名的文化旅游景点，每年都会吸引成千上万的游客参观。可以预见，随着时间的推移，三国文化将散发出更具价值的魅力。
1.2 楚文化
春秋时期，楚王将都城由丹阳迁移到现在的襄阳，从此之后襄阳成为楚国数十位君王的王都，直至楚国被灭，共经历了两百多年的时间。正是因为如此，今天我们才能在襄阳看到众多的楚文化遗迹，比如楚皇城、古墓群、洪山寺村古罗国城遗志等。除此之外，襄阳还与众多楚国著名的文人雅士有着密切联系，比如是屈原为官的地方，是宋玉的故乡，他们在这里留下了无数的诗词经典。
1.3 红色文化
襄阳不仅是古代文明的重要遗址，还是近现代革命的根据地，这里培育出了很多勇敢、智慧的革命家，比如黄火青、峰，目前襄阳还保存着革命时期为纪念峰而建设的纪念馆。还有一些革命中心至今保留完整。教科书中编写的关于小的模范战役就是发生在襄阳。革命者肖楚女曾经到襄阳传播革命的思想。这些都构成了襄阳宝贵的红色文化。
2 襄阳文化与旅游在融合方面存在的问题
我国各地著名旅游景点的成功做法说明了一个真理，那就是只有将文化和旅游有效结合在一起，才能实现文化的发扬光大、旅游经济的飞速发展。如果缺乏文化内涵，只注重旅游景点的开发，旅游就会显得空洞和缺少价值。如果缺乏赏心悦目的景点，只注重文化的宣传，旅游就会显得厚重和无趣。通过对襄阳市近些年旅游经济的分析发现，对文化的利用程度不高，文化和旅游之间过于独立，缺乏有效的融合，具体表现为以下几点。
2.1 旅游景点缺乏文化内涵或者不具备时代特征
襄阳市目前共有A级景区24家，这24家景区很分明的划分为了文化资源景区和自然资源景区，无论是哪一种类型的景区，都没有过多的进行开发，只是简单的利用其天然的文化或者自然优势。比如古隆中、水镜庄、李宗仁纪念馆等以文化资源为主的景观只是简单的向游客展示历史留存的文化古迹，而没有开发一些符合现代游客特征的娱乐项目，导致游客感觉枯燥乏味，体会不到旅游的快乐。而以自然资源为主的景观只是利用天然的自然奇观、郁郁葱葱的花草树木、高山流水等来吸引游客的眼球，并没有利用美丽的自然开发一些文化气息浓厚的项目来增加旅游的亮点，导致游客感觉缺少点什么。
2.2 文化旅游资源开发利用的不够
襄阳市很多文化遗产被评定为重点文物保护单位，比如进入国家重点文物保护的有10几个，进入省市级重点文物保护的有100多个。除此之外，还有历史遗留的文物或遗址400多个，可见襄阳市的文物资源非常丰富。但是，这么多的历史文物遗址，真正充分开发利用为当地旅游经济发展做出贡献的却寥寥无几。几百个历史文化遗产，开发成为国家A级旅游景区的只有24处，其他的文化遗址大多破旧不堪、空留一个外壳。有的文化遗址甚至连外壳都没有保留，只留下一个名字。襄阳的民俗文化也没有被很好的开发利用，很多有价值的民俗文化，比如皮影戏、襄阳花鼓等只能在当地过节的时候才能看到，没有专门的单位组织表演。
2.3 文化与旅游融合渠道过于单一
目前，襄阳市大多数旅游景点都只是简单的根据现存的文化遗址发展起来的，文化与旅游深层次的融合并没有得到充分体现，具体表现为以下几点：第一，表演的文化节目过于深奥。旅游景点一个非常重要的部分就是节目演艺，它可以体现当地的民俗特色，同时给游客更多的娱乐享受。但是襄阳市的很多文化旅游景点过分重视节目的高端性、文艺性，忽视了吸引游客这一因素，导致文化演艺节目不能雅俗共赏。第二，缺乏文化旅游娱乐场所。旅游娱乐场所可以为节目演艺提供舞台，同时为游客提供文化娱乐的去处，但是目前襄阳市还没有设立专门的文化娱乐街。同时，一些提供表演场地的临时娱乐所在灯光、舞台的设计上不够规范、标准。第三，制作、出售旅游商品的店铺较少。旅游商品是一个地方旅游文化发达与否的标志，比如西安古城最为著名的旅游商品兵马俑，游客旅游结束时都会买上一些兵马俑或送亲朋好友，或留作纪念。但是，襄阳市目前还没有形成独具特色的旅游商品。
3 文化市场与旅游经济融合的有效途径
3.1 树立文化与旅游相融合的发展观念
随着社会的进步，人们的物质生活水平得到了很大提高，因而越来越多的人开始追求精神上的满足，在选择旅游去处的时候也更倾向于文化价值较高、景色宜人的景点。要想促进旅游业的进一步发展，打造出自己的品牌，襄阳市必须树立文化与旅游相互融合的观念。具体做法如下：首先，积极引导旅游业的发展，将文化价值观深入到旅游行业；其次，发展文化产业时学会用旅游的观念思考问题，以游客的需求为导向。
3.2 深入挖掘旅游景点的文化价值
旅游景点不能单纯的依靠遗留的文化古迹，还要进一步挖掘古迹背后丰富多彩的故事，并且用通俗易懂的手法将文化故事展现在游客面前，只有这样才能让游客真正体会文化的价值所在。目前，襄阳市在这方面做得还不够好，应该借鉴其他各地旅游景点的做法，比如河南开发的清明上河园项目，将当时的东京汴梁市井画面诠释得淋漓尽致，星际宾馆叫做“官驿”，表演节目“杨志卖刀”、“包公迎宾”、“气功喷火”等异常精彩生动。
3.3 扩大、修复、重建现有的文化旅游景点
对于目前已经进入国家A级景区的旅游景点，扩大其规模，同时进一步挖掘文化资源背后的价值。对于一些历史久远、破旧不堪的文化景点，投入资金进行修复或者重建，从而使文物古迹能够很好的保存并遗留给后代。总之，当前襄阳市的旅游文化景点规模普遍较小，向游客展示的文化内容过于单一、枯燥，所以应加大投入力度进一步扩大景点规模，丰富文化展示的内容。
篇5
历史进入20世纪50年代之后，继承延安时期文学的新理念和发展方向，文艺为政治服务，为工农兵服务，新时代文学愈来愈进入一个高度极致化写作的红色经典时代。就人的角度而言，这是一个主体或个人普遍沉沦的时期，新诗走进了一条单纯为政治服务的死胡同。
就是在这样的历史背景之下，1978年底，中国的新诗迎来了她的新生。崛起的新诗潮，即所谓“朦胧诗”就像一只报春的燕子，飞入了人们的视野。新时期文学最壮观也是最辉煌的一页无疑是“人的归来”，而作为一只春燕的朦胧诗，显然是最早向人们传布了人的主体性复苏的信念。顾城一语道破了这类新诗所蕴含的新质和内在价值：“是因为它出现了‘自我’。在朦胧诗人这里，人从宏大的叙述中脱胎而出，开始被表述为具有独立价值和独立思考能力的自我。”也正如李泽厚先生所深情感叹的：“一切都令人想起五，四时代。人的启蒙，人的觉醒，人的主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的书体旋转。‘人啊，人’的呐喊遍及了各个领域各个方面。”“人”终于复归到一个新的主体性时代。
新诗潮一方面继承了五四新文化的主体性传统，另一方面又是在新的时代中西文化交汇和撞击的环境下产生的。因而它突出体现了启蒙主义关于普遍主体与自由解放的信念与理念，而“主体性”、“人的自由与解放”、“人道主义”、“人本主义”等思想形态，更是贯穿了整个诗歌文本的灵魂和命脉。朦胧诗人们就这样，他们代表着一种时代精神，也代表着一种群体行为。早在朦胧诗的发生成长期，他们就回到了个人，并且开始运用自己的理智思考人的价值、意义以及民族和人类的命运，呼唤人性，呼唤人的独立的价值。他们崇尚自我、理性和思考，他们相信，在一个上帝死了的世界里，人就是一个唯一的至高无上的神。这种人的价值观念的重新确认，给新歌创作从思想到艺术的解放和创造，均带来了广泛而深入的影响。朦胧诗人是以一代人的代言者的身份出现在诗中的，他们的主体和自我里，也蕴含着极深厚的历史感、使命感和社会意识。因而当他们在为这一代人，为历史、为民族代言和呐喊时，就不可避免地表现出那种英雄主义精神和崇高感。他们的诗既充满了执着的信念和乐观精神，又充满着怀疑意识和批判精神。
人的主体性的自觉不仅仅在于一个“大写的人”或普通主体的彰显，更重要的是，它愈来愈向着人的内在现实探索、延伸。朦胧诗人们由此转向内面的生活，开始崇尚生活消融在内心世界的秘密。朦胧诗人的内在化和心灵化倾向，不仅仅是在特定的历史行势下人的主体性觉醒后的必然选择，也不仅仅是接纳了古老的以人为本的人本主义或人道主义思想，另一个重要因素同样是不可忽略的，这就是现代性尤其是20世纪以来西方现代主义思潮广泛影响。现代主义思潮，诸如法国的象征主义、英美的意象主义诗歌和意识流小说、德国的表现主义文学、法国的达达主义和超现实主义，他们的主张是：“文学是表现，而不是再现”，因而他们坚持文学的主体性，尤其是内在性，这对朦胧诗的内在性诗学观念产生了重要影响，从而也必然形成了那种内在性的对待自然客体的态度和审美观物方法。朦胧诗人对待自然事物的态度和审美观物方式，显然具有强烈的主体性和内在化趋势。他们把自然事物拿过来，揉碎，变形和重新组构，创新出一种符合内在性逻辑的不同于客观世界的独特自然。朦胧诗人正是在与自然的对立中争取到了自己的位置，并且看到了主体对自然的征服，从而建构了一个“向我而来”的，依据主体的“内在原则”而重新安排的艺术世界。最为一种“自然向人生成”而整理内在地拥纳着自然事物的主体性诗学，朦胧诗在艺术上呈现为意象修辞形态，朦胧诗大量运用隐喻或象征的意象及其修辞方式，在其本质上也是倾向于象征主义的。
被称为中国的“文艺复兴”的新时期文化及其文学的崛起，在某种意义上是对现代转型过程中所形成的历史现代性和文学现代性的一种复归、矫正和重建。而朦胧诗作为新时期文学的第一只报春的燕子，其所继承和开启的现代精神在20世纪中国文学史上具有某种经典和范式效应。作为朦胧诗的代表诗人，舒婷是一位情感型女诗人，她那种深厚而又强烈的人道主义悲悯情怀，那份沉入生存处境深处而衍生的深沉的焦虑和思考，使她的诗透露着鲜明的理性光亮和主体性色彩。北岛的诗更具有一种经典的主体性形态和启蒙主义倾向。他是一个时代的见证者和代言者，他的怀疑主义和社会批判指向，是一种神圣理性之光，照亮了人们的生存之路。北岛的作品表达了一代青年的精神状态和主体意识，因而撼动了整整一代人的灵魂。顾城的诗展现了纯粹的精神世界和童话王国，那同样是基于主体性的觉醒和理性的彰显。
20世纪80年代初叶，“朦胧诗”达到了它的鼎盛期，但在这之后短短的时期里，作为一个流派，朦胧诗却渐趋式微。而诗歌的实验潮流又悄悄地诞生和崛起，以至形成了被人们称为“第三代”或“新生代”的诗歌新潮，实现了对朦胧诗的又一次跨越。
篇6
（教师板书：白杨礼赞）白杨“赞”它还不够，在“赞”字前面加一个“礼”，请同学说说这“礼”是什么意思？（同学回答：表示敬意）对，“礼”是“顶礼”，向它表示敬意。那么为什么要对白杨表示敬意呢？我们一起学习课文吧。
这个导语的设计，紧紧抓住题目中的关键词语“礼”，进行分析与挖掘，把学生的思路引进题目的中心和课文内容中去。
二、平开法
就是开门见山地介绍本节课的教学目标和要求、教学内容等，让学生了解本节课的重难点，引起学生的有意注意。这种导入法特点是“短、频、快”。如，《为中华崛起而读书》的导语：
师：我们天天读书，从小学、中学以至进入大学，这是为的什么呢？是为了中华的崛起，为了自强于世界民族之林。在他的青少年时代就给我们树立了典范。今天我们要学习的课文是：（板书）为中华崛起而读书。请大家打开书，认真自读。
三、类比法
这种导语的方法是利用新旧课文之间的相似之处或不同之处，进行引伸或类比，从而达到由彼及此的过渡。如，《范进中举》的导语：
孔乙己是封建科举制度的受害者。他和丁举人都是读书人，遭遇却截然不同，爬上去的丁举人吃人，而没有爬上去的孔乙己被人吃。他迂腐穷酸而麻木不仁，被人当作笑料，遭到丁举人毒打，最后默默死去。发生在孔乙己身上的悲剧是不是个别现象呢？不是，清人吴敬梓在《儒林外史》一书中所写的范进也是一个受封建科举制度毒害的典型。范进是怎样的一个人？他的遭遇又如何？我们阅读《范进中举》一文就可以明白了。
四、复习法
通过复习旧知识过渡到新课，新旧联系，温故知新。如，于漪在教朱自清的《春》一课时，是这样导入的：
一提到春天，我们就会想到春光明媚，鸟语花香。古往今来，许多文人墨客用彩笔描绘它，歌颂它。大家想一想，诗人杜甫在《绝句》中是怎样描绘春色的？（生背）王安石在《泊船瓜洲》中又是怎样描绘的？（生背）现在我们就欢快地生活在阳春三月的日子里，但是我们往往知春，而不会写春，那么请看，朱自清先生是怎样来描绘春景的色彩和姿态的呢？
这段导语，先温习以前所学关于春的诗句，之后顺势引入新课。这样导入，学生必会迫不及待地去赏《春》。
五、交谈法
这种导语设计的方法是通过师生间随意的交谈来去除学生的紧张心理，拉家常式的导语会使学生顿感亲切，课堂气氛随之活跃。汪曾祺的《端午的鸭蛋》的导语：
教师问：端午节是我国的传统节日。在我们家乡，端午的习俗有哪些？学生争先恐后地回答：赛龙舟、包粽子、插艾草、吃茶蛋、咸鸭蛋等。教师：请一位喜欢吃咸鸭蛋的同学来说说咸鸭蛋的特点。学生：蛋黄是红色的，可以流出红油，又鲜又嫩。教师：今天让我们随同散文大师汪曾琪走进他的故乡――高邮，来品尝他故乡的鸭蛋，细细体味蕴涵于字里行间的那种深深的情、浓浓的味。
六、情境法
这种导语的设计，教师能用充满感情的语言创设一种具体生动的情境，唤起学生的情感体验，引起他们的共鸣。于漪在讲授《七根火柴》时用了这样的导语：
篇7
梅花，从古至今，喜者甚众。人们爱梅赏梅，或羡其姿，“银妆素裹睡美人”；或喜其态，“映雪梅花分外娇”；或慕其香，“暗香浮动月黄昏”；或敬其品，“傲骨梅无仰面花”。梅花是中华民族优秀品质的象征，是文人墨客吟咏书画不可或缺的“模特”。古人云梅具四德：初生蕊为元，开花为亨，结子为利，成熟为贞。又云梅之五个花瓣为五福的象征：一是快乐，二是幸运，三是长寿，四是顺利，五是和平。以借其中吉祥的寓意。
探梅赏梅须及时。过早，含苞未放；迟了，落英缤纷。古人认为“花是将开未开好”。即梅花含苞欲放之时为佳，故名“探梅”。梅花以“惊蛰”为候，一般以惊蛰前后10天为春梅探赏的最佳时期。开花期也因我国南北气候不同而异，十二月间可在海南见到梅花，而一月间广州可见梅花，二月前后，武汉、成都、昆明、重庆等地，梅花已烂漫如霞了；三月前后，江、浙、皖、沪、青岛的梅花竞芳斗艳，而四月中旬，北京梅花破蕾而启，让人一饱眼福。
我国是梅花的故乡，观赏梅花的胜地也最多。要想观成片梅花，则以长江流域为胜，姑苏的邓尉山、南京的梅花山、无锡的梅园、杭州的灵峰和孤山、余杭的超山、上海的淀山湖、武汉的磨山、青岛的梅园，此外，还有广州的罗岗、韶关梅岭、贵州荔波、闽西的十八洞、成都的草堂、重庆的南山、昆明的黑龙潭、北京的卧佛寺等，都是我国知名度较高的赏梅胜地。每逢梅花盛开的时节，香雪成海，醉人心目。
如何观赏梅花呢？一般着眼于梅的形、姿、色、味几个方面。宋代诗人范成大在《梅谱》中说：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老枝怪奇者为贵。”所以诗人、画家的笔下，梅花的形态总离不开横、斜、疏、瘦四个字。《潜确类书》中评梅的标准要符合“四贵”，一是贵稀不贵繁，二是贵老不贵嫩，三是贵瘦不贵肥，四是贵含不贵开。这四条标准很有见地：稀则风韵潇洒，老则苍劲古朴，瘦则俏丽多姿，含则香蕴持久，可谓言简意赅。清代文学家龚自珍对梅花的美更有研究：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”称之为“赏梅三美”。
据说，观赏梅花的最佳环境是在淡云、晓日、薄寒、细雨、轻烟、夕阳、微雪、晚霞、清溪、小桥、竹边、松下、明窗、疏篱、林间吹笛、膝上横琴等情况下，对梅的欣赏就更富有美好的诗情画意。
赏梅是一种独特的享受。看着疏枝落叶的梅树枝干上，玉白、粉红、朱红、淡黄、墨绿的梅花点缀在枯枝老干上，含苞欲放，吐着幽香，不免令人油然升起爱怜之情。于是灵感至之，诗情画意跃上脑际。倘若带着相机，妻儿一家，或文朋诗友，梅树下留一张“她在丛中笑”的镜头，意味深长。到花间幽境，竹棚茅舍前置一张小桌，几杯清茶，说梅写梅画梅，更是别具情趣。徜徉梅海之中，最令人留连忘返的是踏雪赏梅了。这种天赐良机十分难得，正当梅花开放的时候，纷纷扬扬的小雪使五彩缤纷的梅花披上白玉素妆。踏雪探梅，领略那缥缈浮动的幽香，疏影横斜的风韵，历来是一种高雅的游乐。“梅花喜欢漫天雪”。有雪就应有梅，有梅更应有诗。最有趣的是宋代诗人卢梅坡的《雪梅》二首，其一为：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”诗人将梅与雪作了番比较，比喻高雅，妙趣天成。其二为：“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。”诗人在这里将梅、雪、诗三者互相烘托，各具丰神，梅香映雪，诗成春浓，又一神来之笔。真是“雪似梅花，梅花似雪，似乎不似都奇艳”。如果在明月之夜，邀上三五好友知己，观赏那疏影横斜、梅花印月、月笼梅花时，明月、梅花浑然一体，那诗情画意才令人叫绝！
千百年来，人们爱梅植梅，咏梅画梅。颂赞梅花的诗文词赋数以万计，据说，在我国文学史上还有这样一段轶事：诗人和评论家们曾从数以万计的咏梅诗句中推出三联，嘉为奇绝之句。这三联即林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，写梅花之风韵；高季迪的“雪满山中高士卧，月明株下美人来”，言梅花之精神；杨廉夫的“万花敢向雪中出，一树独先天下春”，道梅花之气节。其中对林和靖一联评价最高，称之为盖世之作。
梅花那苍老的枝干和鲜艳的花朵，让历代画家为之心醉而巧施丹青，而且成为百世不厌的题材。南宋的宋雪岩很喜爱梅花，他把梅花从蓓蕾到盛开再到结实画成一百幅图，合成一册，取名叫《梅花喜神谱》。宋代的大画家宋伯仁，笃志画梅，先后描绘了200多幅作品。后来，他精选了100多幅，装订成册，并在每幅画下题五言诗一首，这就是著名的《梅花谱》。元代以擅画荷花著称的王冕，也爱画梅花。他画的墨梅有时疏落花稀，有时千枝万朵，手法变化万千，令人拍手叫绝。清扬州八怪之一金农的画，以梅花为最多。品味他笔下的梅花，确有“凌寒独自开”的欺霜傲雪的美姿。清代的郑板桥虽以画竹闻名，但也偶尔画梅。有一次，他画了一幅梅花，还在画上题了一首诗：“一生从未画梅花，不识孤山处士家，今日画梅兼画竹，岁寒心事满烟霞。”在近代，像吴昌硕和齐白石，也都擅长画梅花。
篇8
汽车就是移动的画布。美国得克萨斯艺术家用汽车上的灰尘作画，他的车也随之成为街头艺术。而纽约出租车顶灯装饰拉斯维加斯公司将出租车项上的商务广告换为西丽・娜莎特、亚历克斯・卡茨、小野洋子等的艺术品。梅赛德斯一奔驰c级轿车就把自己当画布，在北京798艺术区任由艺术家涂抹。MiniCooper也力邀全球艺术家为其彩绘外观。
今年又瞄中美国波普艺术家杰夫・昆斯的宝马，其艺术车最像艺术品，竟先后在法国卢浮宫、伦敦皇家学院等众多博物馆展出。宝马确实开窍早，1975年就请来美国艺术家亚历山大・考尔德创作第一辆艺术车BMW3.0CSL；1990年日本艺术家加山又造为其创作BMW535i艺术车；1995年英国艺术家大卫・霍尼克创作BMW850Csi艺术车；而1999年美国当代女艺术家珍妮・霍尔泽创作BMW V12LMR艺术车。那些赫赫有名的艺术家如弗兰克・斯特拉、罗伯特・罗森伯格、洛伊・里希滕斯坦i和安迪・沃霍尔都为宝马留下了艺术品。
虽然中国艺术家获此殊荣者少，但汽车的艺术玩家却越来越多。他们不仅喜欢将汽车当成移动的画布，做装置的道具，他们还总是用钢铁、水泥、玻璃钢造车，而更有艺术家，造出了能飙起来的真车。
宋代哥窑法拉利
2009年11月3日，当F1世界七届冠军舒马赫驾着中国艺术家卢昊设计的中国限量版599 GTB Fiorano驶入北京人民视野时，引来一阵围观。披上中国宋代哥窑瓷器开片纹的法拉利，真能飙起来。卢昊告诉《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是画上去的。”
不管法拉利选择中国艺术家，是看中中国当代艺术的世界地位，还是为了吸引中国市场，但建厂67年的法拉利，终于第一次请来外国艺术家设计车。而这也是卢昊第一次真正做汽车设计。虽然2003年大众邀清过10位艺术家为甲壳虫彩绘，卢昊也在其中，但仅仅在外部绘画，不涉及内部设计。
其实法拉利选中卢昊的前两年，卢昊已购入一辆火红的法拉利F430。即使全球范围，真正购买法拉利的艺术家也不多。在中国，法拉利艺术家车主除了卢昊还有老一代的黄永玉。
“法拉利找设计师先从车主里选。”卢昊说。卢昊1999年参加过意大利威尼斯双年展，也是2009年第53届威尼斯双年展中国馆策展人。“这种经历意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履历，当时就跟我说，根据你长期的展览经历，我们选择你进行这次设计。”2009年5月15口，卢昊被正式确定设计法拉利。但他正忙于威尼斯双年展中国馆的事，一时没头绪。“网上看过很多汽车彩绘，非常漂亮，但很花哨。花哨不是我想要的。一天从文化部开完会，在家附近的餐馆看到一个仿哥窑瓷器烟灰缸，灵感下就有了。”卢昊想用淡雅、不特别张扬的传统中国图案体现中国形象。
最初他想用有凹凸感的龙门窑，也想到青花瓷，但拼贴在图案上，感觉生硬，不能和动感的车互相增色。“后来把哥窑放电脑里一试，简直是天作之合，非常符合我的创作主旨。”卢昊说哥窑开片的效果，具有不可预知性，带有中国人贴近自然的感觉。
除了中国瓷，卢昊故意在车身设计两个篆体字“中国”，车内按键、码表、显示屏也用“启动”、“一”、“二”等篆体字替代英文。“法拉利总裁看了5分钟设计稿就拍板通过。”卢昊一点也不担心老外能否看懂篆体。他说老外往中国卖电器时，也没考虑过我们是否看得懂遥控器，他们看不懂仪表盘，自己应该去学中文。
这辆法拉利当晚拍出1798万元人民币，被―上海生意人买走。而拍卖所得用于资助清华大学汽车工程系学生和年轻教师去意大利学习并在法拉利工厂实习。
大唐开元年制真瓷车
卢昊的哥窑瓷是画上去的，艺术家马军则是用真瓷造车。
2002年，马军还是中央美院研二学生，他在北京国际汽车展上看到别克公司专为中国生产的一款红色别克概念车，标价3000万元人民币。“不单是2002年，现在这也是一个不可思议的价格。这款车的价格以及当时观众围观这辆车时的神情对我触动很大。这个价格像个标尺，使每个看它的人都在心里衡量与它之间的距离。西方的全球化策略即是以物质的品质来限定不同人群的身份。”马军很快在中央美院雕塑系做了行为作品――《一个关于车的泥塑行为》，按1：1比例用泥塑方式临摹这辆“天价车”。
2005年，马军去景德镇考察，发现那里到处都在制作价格低廉的仿古瓷器。马军想：如果把汽车这一来自西方的消费品当成古代瓷器器型来设计会什么样呢?“完全按照中国古代制作陶瓷的规范来实施，分别有主题画面(如：携琴访友、婴戏图、百鸟朝风等)和边角图案(如：宝相花、串枝莲、暗八仙等)，施以裂纹、做旧等工艺，使其看上去就像是真的古代瓷器。’马军认为汽车作为西方消费品的代表性符号，不断追求速度和能量的消耗，这和瓷器、瓷器图案传达的平和、中庸、能量守恒这种中国古典哲学倡导的传统价值观形成悖论。他以诙谐的方式表现这种对抗，甚至将车牌处标示成“大元至正年制”等古代计年方式。“这个年款与真正的瓷器历史无关，甚至有的瓷器我题款为‘大唐开元年制’，我希望以此暗示向历史看和向未来看的两个走向，瓷器与汽车的结合提示的即是我们现在所处的这种状态。”马军的瓷器车貌似和谐、统一，实则包蕴尴尬、冲突。
每分钟；这部车的喘息频率为22次
喜欢做雕塑的艺术家，大都爱创作汽车作品。前卫艺术家张洹2003年在作品《把根留住》中打造了一辆奔驰，奔驰上还长出一棵树，而以自己为原型的雕塑抱着树亲吻。这件作品2005年在北京中华世纪坛展出，放于停车场旁，不经意者真以为是布满了泥灰的真奔驰。
而今年4月24日的北京国际车展上，艺术家卓凡的装置作品《每分钟：这部车的喘息频率为22次每分钟》将出现在国展登陆大厅。这并不是某汽车品牌的项目，而是中国国际贸易促进委员会汽车分会主办的公益活动“畅想绿色未来”中的作品――启动后在展览现场仿佛不停大口喘息的汽车。
“同人一样，汽车在狂奔时剧烈消耗氧气，我们似乎看到它在长途跋涉后，累趴在那里时的疲倦……”卓凡说。这个作品，曾在台北国际艺术双年展上露面，设定汽车每分钟的呼吸频率，来表达对汽车体能与消耗的看法。
卓凡是中央美术学院教师，以汽车为主题的作品一直是他近年艺术创作中的重要内容。卓凡说：“二战之后，很多西方发达国家的艺术家都用废弃的金属件做作品，而中央美术学院也有一门金属焊接课程――将金属物件焊接在一起，进行雕塑材料研究。而把雕塑做成活动体，是源自我对金属机械特性的深度理解。确实，金属物件中最出彩的是轴承、齿轮、轴条、连接杠等，而它们的灵魂是可以活动的，而不是一个只为造型而焊接在一起的死铁疙瘩。”卓凡着迷于机械，喜欢在创作中强调金属关节，近年展出的雕塑大都可以活动，而汽车可以看成是活动的“雕塑”之王，无不例外地成为他的创作内容。
“在艺术上，把汽车作为造型语言是不可避免，它在当代太普遍了，而且，它影响了我们，有汽车和没汽车，人们看待世界的方式不一样。”他很赞同这种说法：“在外星人看来，汽车是地球上的一种横冲直撞的生物，而人仅仅是寄生在汽车中的动物。”卓凡说，从社会批判角度出发，汽车是一个很重要的能关注社会诸多问题的艺术表现载体。
也许只有在中国，汽车才不仅仅是工业产品，而被更多地赋予上政治色彩。画了十几年“”大批判的艺术家王广义，2009年将目光转移到中国生产的第一辆汽车“东风一金龙”上。
王广义说“东风一金龙”是中国工业革命时期梦想的产物。“上世纪50年代，工人们为特意手工打造出的唯一一辆镶有金龙的坐驾。很多人都以为这辆车从一开始就叫‘红旗’，当年曾象征性地坐过一次。对于工人而言，他们最初的热情基础是对的崇拜和信仰，也许他们并不知道，这种崇拜和信仰的背后，实际上是对中国工业革命的热切希望。”
他按原车尺寸大小，用铸铁还原车身，汽车车头同样立了一条中国龙，后面还有当年第一次查看这辆汽车的照片。王广义说：“在今天，我将它以艺术的名义复制出来，以此表达信仰与物质欲望之间的冲突。”
汽车武器
尽管艺术家喜欢将汽车做成雕塑，或用装置手法造车，但是汽车也时常作为现成品，被艺术家直接用到装置中。艺术家达米安・奥特加2002年就拆掉了一辆大众甲壳虫，他将零件重新组合，用钢丝挂在半空，名日《宇宙的东西》。这件2003年参加第50届威尼斯双年展的作品并不是奥特加一时冲动。在圣保罗市维拉柴堡垒画廊的展品中，一辆载货卡车同样遭受被奥特加肢解的命运。而本田还受此启发，2006年请来荷兰艺术家保罗・范罗德创作本田一级方程式赛车分解图，将3200个零件浮在空中。目的是想让观众“比以往任何时候都更接近这项在技术上最先进的运动中的工程学奥秘”。
2009年卓凡创作的《捷豹一速度》，由汽车零件组合而成，只有头、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是将对机械速度的体验和动物速度想象相结合。而他正在进行的《力度――这部弩车的攻击力为……》则用汽车的大量零件组装成一辆古代造型的弩车。“它很凶猛，可以把汽车当成武器来看，”卓凡说，“它给人的生活有一种美丽的伤害。”
篇9
一、“水平格子”的平民属性
1.平装书与“水平格子”惊艳诞生
1935年夏天，企鹅出版了第一套平装书，内容涵盖了海明威、安德烈·莫洛亚、阿加莎·克莉斯蒂等作品。每本售价只有六便士，相当于一包烟钱。公众对书的看法从此改变——这是出版业的一次革命，也成为了英国文化和设计史上不可分割的一部分。根据当时民众对阅读异乎寻常的热情需求进行的一次革命性设计，极大地满足了当时社会各层次对阅读消费的渴望。
这套平装书的设计不是在原来传统书籍装帧的概念下进行，而是强调对普通民众的吸引力，并考虑到不仅仅在传统书店销 售，同时也适合供货给火车站、烟杂店和其他连锁店的销售方式。Edward Young设计了第一个商标和封面——简单而不失震撼。三个格子水平状上中下排列，企鹅的商业名称第一次在封面上出现，萌发了现代设计意义上的最基本的系列化样式。整套风格的统一，在颜色的使用上与文章的主题相关联，如橘色是小说，绿色是犯罪，深蓝是自传，水红色是旅游和冒险文学，而红色是戏剧——这些都成为设计的重要部分。尽管是作为平装书推出的，也基本上传承了精装本的设计要素，但在理念上却超越了前者。
2.带插图的现代“水平格子”
几十年来，根据三块格子的设计原理而变化出的各种系列也在以后的出版中出现，并经历许多变化。如：区分比例的大小，有的设计把条纹设计得更显粗犷。印刷上的限制已经被抛弃了，插图和照片也被广泛使用。
1962年，企鹅的艺术总监委派了三个设计者来为犯罪类书籍封面建立新的“格子”——要为插图或者图片形象提供足够的空间，但是还要保留一个非常清晰和稳定的字体。Romek marber的方案被选中了，他设计的70本系列的封面，保留了绿色指代犯罪的习惯。水平横线分离了出版者名字、书的题目以及作者姓名。用色大多数是明亮的绿色和黑色两种，图片大量地采用叠印或者负片效果，偶尔也有使用红色的情况。该设计可以使得系列看上去统一并留给图片表现的足够的空间。
那个时期出版的现代古典作品——一大批有着新设计封面的20世纪的文学著作——是一套需要一点时间琢磨其外貌的系列。封面上用来分割作者和名字的水平线更多地是对从前古典格子风格的“复古”，而非起到实际的分割作用。其封面插图的选择则完全是当代的风格。
3.转型期的“水平格子”
20世纪60年代的后现代主义浪潮，伴随经济、技术发展而来的是物质的丰裕，从而刺激了人们对于生活、政治多元化的追求。为迎合了民众对政治问题的关心，出版了很多关于社会意识和问政、议政等话题的书籍。与这些话题本身的时效性一致的是，这些书籍在出版和设计上的推陈出新速率也是前所未有的。一些封面往往都在一周之内很快地被设计出来。红色成了主导颜色，也是显著的特征。而在这十年的后期，类似内容的出版物似乎显得不太像一个系列。黑色的主色调和大量未经加工的新闻图片预示着某种变化即将到来。
二、再设计——消费“新奇感”
1.古典风格的再设计
古典系列原套用非常标准的“水平格子”。随着现代印刷技术的使用，丰富多彩的流行元素加入了封面，引领了一股消费“新奇感”的潮流。
当时封面呈现出更加简单、更加平衡的构图。带有颜色边框和黑色装饰图案的双色封面出现了。把封面文字全部放入白色“格子”里。用一段变化的线条将作者和译者的姓名隔开；再配以更加精心设计的图案边框。而新古典风格是在传统“格子”基础上进行改良，扩大了颜色边框，如乐谱系列的封面用了图案背景，复古的图案来自老的精装版书籍的前后环衬，文字呈现在一个规则的粗细双线边框的格子中，采用garamond字体，还有斜体字体作为设计变化。
而在1948年，设计师Tschichold赋予了诗歌系列一个有着边框的新的设计，作者的名字是斜体的garamond字体。1954年，再次修改的设计使用乐谱系列中用到的古典图案。作者的姓名同样是用斜体，但是使用更加粗的walbaum字体。
2.图案和格子的融合
在20世纪50年代，开始出现了一种特殊的封面设计：在一个加宽的边框里面填满了插图——它们可能是具象的，也可能是抽象的。这些设计中，一些更具识别性的图画被用于一些特定的主题。很多设计元素都是可调整、变化的，除了边框围绕中间字体区域这一规律是不变的。
3.被强调的陈列效果
1954年流行的诗歌集在1963年重新进行设计。写有书名的那块格子更加小巧，这样让出更大一块区域可以被用来欣赏——充满民族特点的艺术图案。丰富多彩的图案，使得诗歌集在陈列时十分有趣。这些令人眼花缭乱的作品至今仍保留在布里斯托大学“企鹅”档案室里。
1971年，Birdsall带来教育书籍系列新的面貌。使用白底色和很粗壮的黑色字来保持整个系列的统一性。配上幽默有趣的图片来表现每本书的内容。同样，通过使用书脊所能够允许的尽可能粗体的san serif railroad gothic字体强调内容的独立性，而这也让书籍在书架上十分显眼。
众多的烹调手册系列，在1970年代被赋予了一个统一的模样，封面的照片使得题目可以从图片上被立刻“阅读”，因此无需任何暗示性的设计引导。同样，使用的照片覆盖了封面并延伸至书脊，使得手册在书架上的陈列效果令人惊喜。
三、出版新理念的融合发展
如今图书内容的宽泛，导致设计的多元化风格特质，这反映了一个事实——市场竞争是非常激烈的。目前使用的许多设计手法其实是使用了alan Aldridge在20世纪60年代后期的理念。为了面向特殊客户群，小说以一种展现自我的最佳方式被推介，委托最好的当代设计者和插图绘画者就是为了保证市场需求与完美设计之间的平衡。
一些旧的理念开始瓦解，超前的设计摒弃了传统的框框，有些设计完全没有了意义上封面的概念，包括可以让读者在封面上就可以开始阅读等方式。就算是系列图书，设计风格可以各异，画面处理可以各不相同，但总体视觉气场仍是统一的。
21世纪的前10年是大众娱乐化与个性化需求并存的年代，大众参与各种媒介的审美实践成为常态。
从美学应用规律来说，美的享受就综合了欣赏中的审美需求和使用中舒适愉悦感的统一。而现代社会日益提倡美的多样性、选择性和参与性，设计的开放做法可以满足人们参与实践的需求。这样，一个重要的理念产生了——让所有喜欢阅读的人都成为设计者——引入不同的阅读身份——能够塑造个性风格的设计，让每一个个人的审美影响封面的最终效果。个性化设计除了传统印刷之外，导入纯手工工艺封面，如手绣，剪纸等。更有以收藏为目的的小众爱好之需的经典限量版。为了寻找企鹅出版社未来的设计之星而举行的封面设计大赛，适合数字阅读的、迎合读者个人需求的选择性封面的出现，使用最前沿的设计和制作工艺，都是为了融入数字化和个性化的时代需求。
显然，七十年的发展还将继续，经典与普及双赢的设计理念将随着新媒体演绎出更华丽的“格子”。
参考文献：
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对医学生进行人文教育的目标是培养和塑造医学生的人文精神，把人文教育与医学人才的素质培养相结合，实现人文与医学的融通，弘扬人文精神，从而培养医学生克己奉公、热爱生命、尊重病人的内在素质。语文历来担负着传承中华文明和优秀传统文化的重任，它涉及的内容极其广泛，对于培养医学生的人文素养有着非常重要的作用。我校结合中职教育实际，开设了语文这门课程，所用教材是由于淑杰等主编的《语文应用基础》，这本教材内容丰富，非常注重医学生人文素质的培养。
1.中职生人文素质的现状令人担忧
1.1 人文常识缺乏。近年来学校的生源素质不容乐观，原因是绝大部分中职生在初中阶段就不爱学习，他们大都文化基础薄弱，知识面狭窄，写文章文理不通，错字连篇，甚至连请假条都写不明白，部分学生的行为表现和个人修养更是令人担忧，很难想象他们能胜任将来的医疗卫生工作。在语文课堂上叫他们朗读课文，能够读流利的人并不多见。他们的文史哲和艺术方面的知识更是贫乏。遵义是闻名遐迩的历史文化名城，有着丰富的红色文化资源，作为本地学生，当问及什么是"文化"时，竟无人以对。
1.2 理想观念淡化。许多学生没有崇高的理想，整天昏昏沉沉，茫然不知所措，迷失了学习和生活的方向，混张文凭为其追求的基本目标。
1.3 心智不健全。传统的美丑、善恶、雅俗的定义以及道德标准，在一些学生身上发生了错位。在校园里，有为数不少的学生行为不文明，生活品位低下；追求个性自由，纪律观念淡薄；意志脆弱，心理承受能力差；以自我为中心，人际交往缺乏修养；对人生意义认识肤浅，对事物的美丑、善恶缺乏分辨力。
2.培养医学生人文素质的重要性
2.1 专业的需要。我校毕业生将要担负起救死扶伤，维护人类健康的责任。新的健康观念不单指生理健康，还包括心理、人格上的健康和健全。要使别人健康首先必须自己健康，这就要求一个医务工作者必须有健全的人格。尤其是护士，三分治疗七分护理，无论在医院上班或在社区工作，学会与各种人沟通显得非常重要，高尚的医德、渊博的学识、高雅的气质、过硬的专业技能、良好的服务态度和交际能力，是做好护理工作的前提和保证。
2.2 现实和未来的需求。改革开放给中国经济带来了巨大发展，也带来了先进的技术和管理经验，给社会的进步和发展以强大的动力，另一方面也带来了一系列社会问题，危害青少年的东西屡禁不止。"人文学科关系到一个社会的价值导向和人文导向，关系到一个民族的生命力、创造力和凝聚力。""轻视人文学科，必然导致民族精神和民族智慧的衰退，必然导致整个社会的庸俗化。"[1]因此，人文素质是良好道德修养的基础，是医学生学会做人的前提。加强医学生人文素质的培养是时代的需求，也是当务之急。
2.3 语文教学改革的需求。语文本来就是"最重要的文化载体"，韩愈早就提出了"文以载道"的观点。在面向新世纪人才需要的今天，我们必须树立大语文观念，注重医学生人文素质的培养。语文老师不但要做学生的"经师"，更要做学生的"人师"，语文教学应责无旁贷地担负起医学生人文素质教育的重任。
3.《语文应用基础》注重加强医学生人文素质的培养
3.1 注重人文知识传授。人文知识是人文素质中最基本的内容和层次。语文教材既是学生学习汉语语言文学的范本，又是了解和汲取中外社会、政治、历史、地理、文化等方面知识的教材。于叔杰等主编的《语文应用基础》在选材和编排上独具匠心，在话题单元围绕学生感兴趣的亲情、自然、生命、励志、和谐、审美6个话题选文。遴选的课文具有典范性和文化内涵，文质兼美，贴近时代，贴近社会，贴近卫生行业，贴近学生实际，既有传统名篇，又有时文佳作，有利于激发学生兴趣，开阔学生视野，提高学生的语文应用能力、审美能力和探究能力，形成良好的思想道德素质和科学文化素质。教学中，教师对这些内容稍加点化，让学生从中接触到传统文化，了解其丰富和悠久，久而久之，学生就会受到传统文化的熏陶，认识其价值，从而自觉地接受优秀的文化传统。应用文单元依据学生现实和发展的需要，安排了日常文书、事务文书、医卫文书和求职文书4个方面的内容，力求紧密联系生活实际、工作实际、行业实际，帮助学生提高社会交流需要、岗位必备的应用写作能力。语文教师要善于根据学生的实际，结合教学内容，有针对性地介绍和讲解相关的应用文知识和信息，指导学生去了解、认识、思考、联想，从而学习和借鉴。
3.2 注重传统美德教育。古人云："滴水之恩，当涌泉相报"。知恩图报是中华民族的传统美德，也是每个有良知的人所必须具备的优良品格，构建和谐社会离不开感恩，当我们受恩于人时，切勿忘了感恩。《语文应用基础》第一单元的主题便是感悟亲情。在本单元里，老舍的《我的母亲》以朴素自然的语言，表达作者对母亲给"我"生命，教"我"做人的感激之情；《关于父亲的故事》则通过三个农民父亲与子女的小故事，描摹浓浓的亲情；《项脊轩志》选取生活小事，平凡场景，回忆家人的音容笑貌，寄托作者的深情；《学会感恩》唤起我们的良知，激发感恩的情怀；《感恩的心》更是催人泪下，激人奋进。在教学本单元时要结合实际，教育学生常怀一颗感恩的心，感恩父母，感恩老师，感恩同学，感恩社会，感恩自然，感恩生活，用一颗感恩的心去面对生命中的每一个人。尤其是护理班的学生，护理病人时更要"视病人如亲人，一切从病人的利益出发。"[2]
3.3 注重正确的价值观、人生观的培养。《语文应用基础》中精选了一些珍爱生命、励志人生、情系和谐的佳作。如《石缝间的生命》展示了生命的力量，在最困厄的境遇中，顽强的生命会努力地发现自己，认识自己，锤炼自己，升华自己，彰显生命的不可遏制；《病的快乐》阐述了病中之乐，乐在解脱，乐在集中承受关切，乐在结识病友并辨出种种人生真谛，道出了病能使人更加热爱生活、热爱生命的感悟；而《劝学》从深层次上劝勉人们要努力学习，为力求进取的人们指明了方向和途径；《敬业与乐业》则论述了人们对待职业应该持有的责任和兴趣，帮助我们端正职业态度，培养敬业精神；《她把护士变成了天使》讲述了南丁格尔矢志不渝，为护理事业奋斗一生的感人事迹以及她伟大而高尚的人格；《我的空中楼阁》使我们感受到人与自然和谐相依所体现出的境由心造的美好情怀；《致橡树》表达了只有爱才能使男女之间建立高尚和谐的爱情；《天赐芳邻》讲的是美好人性造就邻里关系的和谐；《朋友》则以现代人的观念阐述了"真正的朋友，是相濡以沫，是肝胆相照，是志同道和，是风雨同舟！"。这些包含着传统的人生观、价值观，展现中华民族传统的性格、精神品质的优秀篇章，更值得启发学生去思考，引导他们从中感悟人的内心世界，思想情感，人性的真善美与假恶丑等；尤其要发掘和利用教材中弘扬科学而正确的思想观念和人文理想，纠正学生思想言行上存在的不良倾向和模糊认识，从而使科学的知识、科学的理念和正确的价值观念、道德情愫、行为规范等转化为学生的内在素质。
3.4 注重革命传统精神的熏陶。"培养什么人，以什么培养人"一直以来是我国高等教育致力于解决的重大战略问题。随着社会竞争的日趋激烈，青年学生在学习和就业中遇到了前所未有的压力。在这种情势下，重温中国革命历程，传承和发扬革命传统精神，对于学生的成长成材不可或缺，对于构建和谐校园意义重大。《语文应用基础》编选了一些反映革命生活的诗词，如的《沁园春.长沙》，表达了诗人大无畏的革命精神和改天换地的豪情壮志，唤起学生对中国革命艰难历程的回忆。在教学中，教师还可以结合教材充分挖掘遵义丰富的红色教育资源，旁征博引，营造更为浓厚的历史文化氛围，让医学生得到良好的革命传统教育。
参考文献
[1]叶朗.人文学科大有作为.上海：上海教育出版社，2003，174
[2]王斌.人际沟通.北京：人民卫生出版社，2004，164
篇11
事实上，这种单纯的诗，在其表面欺骗性的简单之下，隐含着种种复杂的动机与意图。当今时代最风行最喧腾的诗潮，一是那种诉求解放与进步（先锋），追求平民化、本地化与反文化，语言质野粗放（包括粗口）而现实感强烈的宣泄愤怒的诗歌。一是那种相伴于现代工业化城市化的社会而来的现代诗歌观念（均自西方来）影响下的诗歌，充满智性的反讽，复杂的隐喻，互文映射和语言游戏的诗。李少君选择写一种极为风雅闲适、山水农业、传统文人色彩很重的诗，显然有别于时代氛围，有点固执，有点危险，有点一意孤行。这种选择事实上也是一种富有批判性和挑战性的表态，因此，在李少君单纯的诗风之下，他的诗和他的评论其实一样激进，一样单刀直入，只不过这是一种特殊的、可称之为“保守的激进”。正如他自己说的：“创新有时要从‘复古’开始”①（《诗歌的草根时代》）。当然，在现代诗歌史上，复古是一条始终相伴的路线。比如被视为英美现代诗代表的T·S·艾略特宣称：“政治上，我是个保皇党；宗教上，我是英国教徒；文学上，我是个古典主义者”②。还有帕斯捷尔纳克晚年也一再强调自己的“古典主义”态度。但同样，简单的“复古”旗帜之下，仍掩盖着很多复杂的问题。在李少君的“复古”诗风之下，依然有为什么复古？复什么“古”？如何“复”古？等等问题。我想结合李少君具体的诗歌文本，来分析他诗歌中的复古取向，肯定是一件很有意思、也很能给我们启发的事。
二
当代诗歌中，可以说一直隐现着一条不太为人注目的“复古路线”。很多诗人在言谈中流露过对中国古诗传统（或文化传统）的追慕、向往与回归的消息。我仅举俩人：萧开愚和柏桦。萧开愚在2002年的《大江南北》发刊词中说：“新诗凝滞，概不通古”。对新诗的写作主张：“一，当代诗；二，通古”。原因是：“百年来，诗家始于学舌，专攻他人语言的局面日趋自然”。目的是：通古可以“维来历中之今日，维群中之我”，可以“重见文章精神”，可以“与其他语文交相惠悦”③。他的文字很古奥，意思很简单：新诗一开始就学外国诗（实际是欧美西方诗），一直学外国诗，未能继承本国古典诗传统，导致成就不高。接续古典（诗）传统才能为当今（的诗）定位，为世界（诗）中的中国（诗）（人群中的我）定位，才能恢复中国诗的精神，与外国诗进行双向互惠交流。柏桦在《水绘仙侣》和解说中，要接续古代中国诗的“逸乐”传统，一种理想的江南风物世界，一种才子佳人神仙眷属的文人生活：有钱，又有闲，又有才华风雅，又有漂亮、温婉、善解人意的女人，又在气候温和、有秀美的人工造就和控制的园林风景。他强调这是一种和“革命美学”，和刻画残酷的社会现实的斗争美学相对立的个人逸乐美学，是大时代之中更真实的个人情怀，个人小日子的美学。柏桦的传统，可谓文人才子“美梦文学”传统，一种个人的自我满足与享乐臆想。而在萧开愚的写作中（从《向杜甫致敬》到《破烂的田野》）体现的是一种儒家精神：对传统文化精神的承担（清理外来思想），对国家政治伦理，群体与个人命运的关注。我们可以看出，同是对传统的回望与致敬，柏桦和萧开愚所针对的现实，所表达的内容却完全不一样。那么，李少君的传统，又是一种什么样的传统呢？我们来看他的《玉蟾宫前》。
这首诗分两部分：前两节是一幅安宁恬静的田园风景，后一节是看到这风景的描述者（我、诗人、读者）的感受议论。前两节所写让我们既觉惊异、新鲜，又觉得熟悉。惊异来自这境地的真切、清新、安静，与描写这境地的白话语言的表现力：准确，精细，微妙，传神。“一道水槽横在半空”，进入得非常直接，自然，如口头语，下一句“清水自然分流到每一亩水田”也接续得极自然而有韵味。实际上，我们把第一行去掉一个字，第二行去掉四个字，就成了这样：“一道水槽横半空，清水分流水田中”。同样“牛在山坡吃草，鸡在田间啄食/蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹”节奏的变化也很好：两个短句，接一个长句。古诗歌行体中，两个五言句，接一个七言句，比如：“山坡牛吃草，田间鸡啄食。杜鹃花前蝴蝶忙”之类。这些都在现代白话文中被融合与自然语气之中。这种惊异又熟悉的感觉最突出的当然是最后两行：“桃花刚刚开过，花瓣已落/枝头结出一个又一个小果”。熟悉是因为这精细入微的观察、语言的传神与诗意完全承接谢灵运的名句：“初篁苞绿籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）所启动的中国古诗中对植物萌发、生长的细微体察与注目；惊异是桃花落后结小果这印象的鲜明、深刻，还有现代汉语表达此景的从容、自然。第二节写到山下零散的房子，敞开的门，门上的福字。这两节总共写到了水槽，流水，水田，牛，鸡，蝴蝶，杜鹃花，桃树小桃，房子。这是万物生长茂盛的暮春时节，田园风光的一切，就差人出场了。但在第三节，李少君来了一个戏剧性的转变：让诗中的描述者、观看者（我）出场宣告这田园风光中没有人！——“在这里我没有看到人”。因为他要强调的是：“却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在万物中“自洽自足”。这是他诗歌的目的和终点。我们可以看出他这首诗有两点：一、田园自然风光；二、自足的美好的道德、秩序。
类似的还有《咏三清山》、《黔地》、《贺兰山》等，这些诗在李少君的诗中具有代表性，它显示出李少君所要传承的古典传统既不同于柏桦富裕的才子佳人的逸乐，也不同于萧开愚克制的儒家精神（社会群体关系中的礼义仁智信），而是田园自然，山水自然，以及道家的清静无为、放任自由的道德与秩序。李少君把自然当作他诗歌的核心。他把自然视为中国古典诗歌的最高价值。在诗集《草根集》的序《在自然的庙堂里》中，他对此有充分的说明。当然李少君的诗歌所写的自然和他所指的中国古代诗歌中的自然，与老子“道法自然”中的自然，所指不一样。老子的自然，显然是一种无形而弥散的至高原则，在道之上的最高之处维系、主导天地的一切存在与运行。而中国古诗中的自然是处于道之下的天地之中的，为人接触、目睹、可知可感的具体、有形之物象，被称之山水自然或田园自然之类。但李少君的敏感无疑抓住了中国古典诗歌的核心。中国古典诗被称为“十诗景”，就是说，十首诗有九首是涉及自然风物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景语皆情语”，是古代论诗套话。自然之景，在古代中国诗中既是审美对象（其唤醒诗人内心惊叹的形态与变化的新奇之美），更重要的是寄情抒怀的媒介，是抒情的方式。自然之景当然也是论道的场域，但就这点来说，在古诗传统中，并非主流，相反常被批评。东晋玄言诗一直受攻击，累及谢灵运的山水诗的论道结尾，还常受人诟病。实际上谢灵运山水诗更多是以孤独个人的呼吁、呼吁理解与友伴为结尾：“赏心不可忘，妙善冀能同”（《田园树园激流植援》），“不辞去人远，但恨莫与同。孤游非情欢，赏废理谁通”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“非为众人说，冀与智者论”（《石门新营所住》），“惜无同怀客，共登青云梯”（《登石门最高顶》），“妙物莫为赏，芳醑谁与伐。美人竟不来，阳阿徒晞发”（《石门岩上宿》）。王维的山水诗被认为充满禅味，但并未脱离山水形态的准确描摹，只做实写看，佛意于诗意无关紧要。因此，即使是山水田园风景为中国古诗传统，而李少君的解读也实为他自己的发明，这也恰合了他的“创新有时要从‘复古’开始”。在陶渊明的田园诗中，人的活动，休息或劳作，愁苦或欣慰，居中心位置，是写“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的诗，在这些田园自然或山水自然中，宣称“在这里我没有看到人”。他的风景中没有人（如这首《玉簪宫前》，《某苏南小镇》，《春》等）或人很小（如《鄱阳湖边》）。他把这人所占的空间腾出来，留给他的“道”。因为对有意识的“复古”主义者，这古典诗境首先是一种价值，一种道。对李少君来说，这种道正是现代社会种种弊端的反面：当今社会形态与价值（城市、工业、）的混乱，压抑，焦躁，污染，异化，空虚，无根。而那个充实、清新、有序、在山水自然中充满生机的农耕村落生活，正是对当今现实的批判。因此，李少君的传统所针对的是现实社会状态。就这一点来说，既不同于柏桦针对的革命美学，也不同于萧开愚针对的新诗历史与现实的文化处境。因此，复古也可以是一种激进的现实批判。
三
在李少君直接追慕古代诗歌精神的诗中，《南山吟》极为突出。这大概是现代汉语写的禅诗中最为奇妙的篇章之一了。“菩提树”，“打坐”，“大境界”，“轮回”，这些词，无疑带着佛教味。第二节白云的变化与循环和时间中的观看者之间的关系，实在是强烈而恍惚，非常美妙。这种诗，既是作者的经验和领悟，同时很明显又是自觉地归属于一种精神传统，是一首“向传统致敬”的诗。同样，在李少君的诗中，他所强调的自然直接就体现在他诗歌的题材中。他的《玉簪宫前》，《咏三清山》，《南山吟》诗题就有道家味道。还有众多关于时间与地点的诗题（时间与地点正是自然的两大属性），如确定季节与时辰的诗题：《春寒》，《仲夏》，《北国之秋》，《傍晚》；如指定地点的诗题：《南渡江》，《佛山》，《石梅小镇》，《鄱阳湖边》，《青海的草原上》，等等。这些有关时间与地点的诗题，都是即景式的题目（与此相对，有纪事、抒怀等类的题目），也就是与自然面对，在自然之中。这都表明我们前面所提到李少君诗歌在承继传统时的两点价值判断：一是自然，二是自然（自然中的生活）所体现的道德、秩序、善与美等等伦理理想。这可谓他诗歌的出发点，价值与伦理基础。
当然诗歌作为一种艺术，并不止于伦理价值的阐明，更重要的力量与影响来自其美学风格。这种美学风格当然也更隐蔽而不容易辨识，它完全潜含在诗歌的每一肌理之中。这种美学风格的确定是一种自觉的选择，在众多的传统可能性中，独取此格。当然同时也与个人精神气质、性情有交互关联。李少君诗歌的风格偏于幽深，寂静，如《夜深时》这样的诗：
肥大的叶子落在地上，触目惊心
洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目
这些夜晚遗失的物件
每个人走过，都熟视无睹
这是谁遗失的珍藏？
这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上
竟然无人认领，清风明月不来认领
大地天空也不来认领
这是一种“触目惊心”，几乎让人脱口惊叫，又只能被寂静深深笼罩的诗境。这是心灵上的一种“于无声处听惊雷”的效应：心被深深的刺中，被如惊雷般的寂静刺中。这么珍贵、华美、灿烂，又这无声无息，这么彻底地不受人注意地独在一隅发生，消逝。这是无人进入之境的清幽和寂寞。这种寂静，孤独，幽深，有些清冷的诗风，不仅体现在他此类有关植物花木的自生自灭的诗之中，甚至也体现在他有发现的欣喜的诗中，如《山中》，这首诗非常清新，但仍是幽秘之境。这是木瓜，芭蕉，槟榔密集，没有行人与车辆的旧公路（废弃了一般），虽然出现了人家（我们前面说过他的诗中经常无人，或人很小），但“门扉紧闭”（人还是没有出现），是一个封闭的世界。即使如同“一枝红杏出墙来”一般，“一枝三角梅探出头来”，热带鲜艳的深红色三角梅应该比南宋的红杏更热烈，但依然让人感到清幽。或者这清幽就来自这无人之境中植物（花）的灿烂与热烈。他的很多诗，都是抒情主人公一个人独自在一种充满意味却始终未有其他人出现的世界中，独自感受。也许是这个特别的“我”总是独自面对世界，独自一人行走、感受，给他的诗这种清幽，寂静之感？比如《偶过古村落》是单独这样一个人，《江南小城》是，《偈语》是，还有很多诗都是。这种幽静不止体现在这自然的描写中，也体现在写“心事”之诗中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的长椅上我曾经想过
我一直等下去
会不会等来我的爱人
如今，在故乡的一棵树下我还在想
也许在树下等来爱人的
可能性要大一些
一个孤独的、等待着的人，一个在不同的地方总是在里对自己说话、对自己期望、说着自己的决心的人，当然是孤寂的，清幽的。这个爱人，在心里，是那么的不确定，飘忽不明。这心事当然是难以述说的。即使那些有明确的想念的对象，不确定的“爱人”成为了确定的“你”，如《在江南的青山上》，这种心事还是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到达远方的“你”那里，还是在想象中对你说，还是止于自己说给自己。
李少君还写有一些极为幽静的居家诗，如《三角梅小院》、《隐居》等，这当然是一种文人趣味很重的诗，写的都是幽居与闲情，按白居易的分法，这些属于“闲适诗”（那两首写年轻女孩的诗该属“感伤诗”）。这种文人诗的自得其乐，与其追求生活的自适与精神文字的传达之快乐，在下面这首《早归人》中表现得更突出：一个诗人直接出现了，出现了他对诗句获得的喜悦：
我在细雨蒙蒙的清晨归来
担心打搅尚在梦中的年迈父母
静静地站在院子里，等候鸟啼天明
想起这么一句诗，兀自微笑
总的来说，李少君的诗，似乎蒙上了一层被薄云过滤后的光，总是有点幽暗，寂静。不是那种特别明亮，开阔，热闹的诗。诗中的情绪总带着寂静，有时是落寞。表面极美之境，也有一种空寂之感，幽深如古寺一般。我觉得他的诗在美学风格上混同了古代风流才子诗歌的纤细柔情，佛道诗歌的幽暗空寂，文人诗歌的闲适自在。他有一首诗《安静》，最后一句是：“全世界，都为他安静下来了”，这好像是他自己诗歌的写照。他一直致力于写出一个“全世界都为他安静下来”的诗歌之境，是不是因为有感于当今世界太嘈杂，当今人们内心太凌乱的一种诉求？他接续的是山水田园诗的传统，这个传统包含着平民化（陶渊明）和贵族化（谢灵运，王维）传统，并演化出一种文人趣味的余流。他为自己的诗确认了“道德与秩序，善与美”的伦理基础，在美学风格上为什么选择这样一种江南文人才子味很重，有些甜软、温润，也有些绮丽、清新。
对新诗发展的展望、批评与反思中，一直有人提出要接续传统，但这些说法只是说法，因为缺乏成功的例子而没有信服力，让人觉得只是一种空洞的态度，就是郑敏这样的人如此说，也没有人真正当回事，因为不能在实际的写作中体现出传统的话。很多当代诗人表明了他们对古代诗人的追慕，但他们似乎只知道李白、杜甫这些名头大的诗人，在他们的写作中并未表现出对古代诗歌历史细部的、与个人性情相投的深入专注的理解与精神归附。但是变化确实在发生，我前面提到的萧开愚，柏桦，李少君，确实在身体力行。其他还有很多诗人也在这么做。这些实际写作，可能有很多不理想，失败之处，但这加深了我们与古代传统的亲近。我想一大批诗人今天都在默默致力于这一方向，这种努力并不那么轰动，引人注目。这也与我们国家今天在世界上的处境相关：我们要重新审视自己与世界的关系，要在调整中适应这种新的关系。真是难以想象：仅仅二十年前我们的诗歌唯西方是瞻，仅仅十年前我们的诗歌充满反文化腔调，那时难以想象会有人如此标举“复古”旗号。也许今后的十年，当代诗人将极力深入古典诗歌之中，使之现代化，而使新诗历史与古典诗歌历史接合起来。就这点来说，我认为李少君的写作是极为敏感的，探讨他诗歌中的传统影响也非常有意义。
注释：
篇12
现代派诗人、作家、摄影师、自由撰稿人。曾获香港青年文学奖诗组及散文组冠军、香港中文文学奖散文组冠军、诗组及小说组季军；台湾中国时报文学奖诗组首奖、联合报文学奖诗组大奖；联合文学小说新人奖及马来西亚花踪世界华文小说奖、香港中文文学双年奖。
默默
诗人。1979年开始诗歌创作至今。1999年创办默默工作室，现任《撒娇》诗刊主编。“撒娇派”主要创始人，曾经与北岛、舒婷、食指等当代著名诗人齐名。分别于2002年、2007年在上海、云南创立举办诗歌朗诵会、研讨会、酒会以及画展等诗意活动的撒娇诗院。
诗人的角色，让他们比常人更容易感知周遭事物的每一个细微的变化。他们可以感受到属于一棵树的忧伤和一朵云的欢快，然后，用镜头将它们捕捉下来。在他们看来，这也许又是另一种诗意的表达。
2012年4月，北岛突然中风的消息在文坛传遍。一周后，他却如期出席了由他组织的“国际诗人在香港”之盖里·斯奈德诗歌朗诵会—也许是北岛要捧好友盖里·斯奈德的场，又也许，北岛不愿错过每一次自己组织的朗诵会。
朗诵会即将开始，就在唯一的灯光聚焦在盖里·斯奈德身上之时，北岛趁着漆黑低调地走向观众席，即便如此，他的入场依然引起不少观众的细声讨论—那天的北岛，看上去很憔悴，身体瘦削，走起路来略显吃力。“医生让他不要下床，躺着好好休息。但他还是执拗要来。”寒暄中，北岛的太太说。
从零开始，源起
这些年，北岛和家人搬来搬去，随身总会带上一些自己挑选过的照片，里边记载的大多是朋友、家人、过去的住所之类。“看照片总是让人怀旧。”他说。
北岛一直以诗人的身份活跃在文坛。早在上世纪七八十年代，他的诗句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”广为流传，他也曾经获得诺贝尔文学奖的四次提名。2008年，他暂时结束了二十多年的漂泊，担任香港中文大学东亚研究中心人文学科讲座教授。香港成为他新的“定居点”。一年后，北岛开始举办两年一届的“香港国际诗歌之夜”，重新游走于国际文坛。
在他中风的半年后，突然传来北岛举办首个摄影展的消息。人们对此的反应几乎都是讶异：“哦？是那个诗人北岛么？”疑问很快被揭晓。2012年10月初，北岛的首个摄影展《零镜》分别在香港当代美术馆北京馆、广州分馆展出，通过12组作品（14张照片），呈现北岛最近十年来在摄影方面的影像积累。对这个展览的名字，北岛是这样解释的，“零镜和我最近的一幅水墨作品名一样，有着‘从零开始，源起’的意思，而‘镜子’则是一种见仁见智的意象。”
第一届香港国际诗歌节上，不少摄影记者拿着“长枪短炮”争相拍摄诗人们，身为操办人的北岛自然谋杀不少菲林。但没有人留意到，他手上拿着一台小数码相机。北岛的摄影比写诗还早，他甚至差点在上世纪70年代就举办了人生“第一个”摄影展。1974年，北岛在北京六建三工区的特种钢厂工地干活，经常给师傅拍照。当时工地宣传科想搞一个“抓革命、促生产”的摄影展览，便找到这位二十多岁的铁匠，让他帮忙拍些工人劳动、起重机、盖厂房之类的照片。北岛在拍照之余以暗房的名义，偷偷在里面完成了中篇小说《波动》初稿以及一些诗歌。但后来种种原因，摄影展并没有办成功，但北岛却尝到了摄影带给自己的甜头，“我利用摄影做掩护，给自己的写作寻找便利条件。”
十多年后，北岛遇见了他的第一个摄影师傅—诗人艾伦·金斯堡。1990年夏天，他们一起在首尔参加世界诗人大会。金斯堡上蹿下跳地到处拍照，一会儿拍树上的乌鸦，一会儿拍黏在胶带上的蟑螂。金斯堡还把自己金属外壳、折叠式的全手动相机介绍给了当时只带了一个傻瓜胶片相机的北岛，建议他也去买一台这样的机子。金斯堡还分享了自己的摄影经验，“在摄影中一定不要用闪光灯，会把所有的空间都压缩成平面，缺乏真实的氛围。”北岛记在心里。
很快地，北岛在波士顿一家二手器材店里买到一台全手动相机。数码相机出来之前，这台相机陪伴他度过了大多数的海外岁月。2003年开始，他开始有意识地用数码相机进行摄影创作。他的很多照片和女儿田田有关，他们一起去德国、奥地利、瑞士旅游，旅途中互相拍照，“这无形中给了我拍摄的动力”。北岛说，摄影和写诗很像。“你和你的摄影对象常常在互相寻找。有时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。这和写诗有点像，你刻意想写往往写不好。依我看，真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。”
找北岛聊摄影不容易。他身体不好，个性素来低调，因此，即便在摄影展举行期间，媒体也很难约到他的采访。于是许多媒体找到北岛的好友廖伟棠，约这位同样热衷于摄影的诗人来聊北岛的诗歌和摄影。廖伟棠被香港媒体称作“001号回归诗人”—回归后香港新移民政策的第一个获益者。北岛和廖伟棠时常在湾仔的“老北京”餐馆吃糖三角、京酱肉丝等地道北京菜，以缓解北岛的乡愁，也是安抚廖伟棠对北方的怀恋。
“很多东西都变了—除了北京的雪。雪一下，一片白茫茫尽收眼底，把人瞬间带回青春岁月里。”2012年“世界末日”来临前，廖伟棠和同是诗人的妻子曹疏影带着一岁多的儿子初初回到北京。对于廖伟棠而言，北京是个特别的地方。“这个城市本身就有一种漂泊感，是个适合‘冒险’的地方。在北京的那几年，就是一段和青春有关的日子。”十二年前，他离开生活的香港，来到北京。当时，廖伟棠的生活可以用“朝不保夕”来形容，但他却得到了从未有过的逍遥和自在。除了偶尔去清华美院念摄影课，他的其它时间都用来看摇滚演出、喝酒、玩，在家里写作和画画。摄影也就是在这个时候，真正走进了他的生活。
要说摄影的启蒙，还得归结到廖伟棠的大伯。他是个追求高科技的摄影发烧友。早在上世纪70年代，人们都还在用黑白胶片的时候，大伯就开始用彩色胶片给家人拍照。谈及自己孩童时期留下的彩色照片，廖伟棠至今非常骄傲。“摄影就像是一个魔法师，将一个人的记忆固定在一个平面二维空间里。” 摄影的神奇将廖伟棠的青春期带入了另一个可憧憬的世界，而让他真正决定好好把摄影当成正儿八经的事业来经营，则是在北京生活的时候。“在内地的行走经历，让我看到了许多以前不曾接触到的现实，也萌发了许多创作的冲动。但文字总是来不及记录，纪实摄影的反应更加迅速。”
非理性的偶然
在廖伟棠看来，写作是一个听世界说话的过程，作为一个作者，只能听命于它。但拍照不同，“拍摄的过程听命于你，但又仿佛有一种神秘的力量在左右它，让它游离于你的掌控之外。”
“诗人是最敏感的人。这敏感不仅仅体现在对万事万物的感知上，更是因为诗人的同理心强，很容易代入。可以感受一棵树的忧伤，一朵云的欢快。因此捕捉起来不难。”与北岛一样，廖伟棠的另一个身份是诗人。事实上，他开始写诗和开始摄影的时间相差无几。早在中学时期，他便开始写象征主义的诗歌。“诗歌和摄影的源头和契机，都是因为对包罗万象的未知世界的好奇心。”
很长一段时间里，回忆成了廖伟棠创作中的主题。“艺术和回忆有极大的联系—写作带有个人主观的情绪，很多时候它会改变回忆原有的面目。但照片不一样，它更为客观。人们通过图像，可以找回自己曾经选择遗忘的回忆。”
在北京的几年里，廖伟棠接触了许多底层的人和事。这些东西一直影响着他后来的生活，而他的创作也自然地和“底层”发生了关系。回到香港后，廖伟棠开始有意识地去注意和自己不同阶层的人的生活，这种对现实的关注不仅体现在他的诗歌创作中，同时也投射到了自己的摄影里。他的摄影总是有着强烈的情感指向，甚至带有某种隐喻。很多摄影师喜欢在作品中强调“冷静、冰冷”，但廖伟棠却总是一而再地在自己的作品中书写着丰沛的情感强度。
这些年，廖伟棠游走在广东、香港、北京三地，不同地域的生活给了他的创作很多滋养，但归结到创作本身，他认为重要的不是地域，而是个性。“如果你拥有开放的个性，无论是在哪个地域，哪个时代，也能产生与社会接轨的创作；但如果你是在一个相对封闭的个性中，哪怕是把你放置于更开放的环境里，你也只是会书写自己的内心。”廖伟棠笑说自己很大一部分的创作都属于后者—无论是诗歌还是摄影，总是带有着强烈的个人情感印记。
“文字是理性的产物，由理性主导。摄影则是一个不断实验的过程，面对的现实是非理性的。而且，总有某种不可知的因素在左右一幅照片。特别是在你用底片拍摄的时候。”按下快门就是一瞬间，在这种偶然下，你无法推测光线对不对，也无法预想画面会呈现的状态。 “首先，它有一种主观性—你可以选择什么时候按下快门。但它又不是完全受你控制的，作品好与不好，还得听命于化学反应。”这种非理性的偶然，让廖伟棠不可自拔。
偶然，也是北岛在摄影中的所得。在日常生活的“无聊”中，他用相机记录了“不无聊”的瞬间。北岛喜欢拍别人不在意的东西，比如一个柱头、一个门，或者是光影等局部细节。场景普遍，却很难看出来是在哪儿拍的。朋友们总忍不住问及北岛，这张照片是在哪里拍的？那张照片到底是什么东西？为什么要拍这个作品？对此，北岛总是习惯性地回答：“这个画面的拍摄很‘偶然’。我是‘偶然’看到了那片光，‘偶然’地路过。”
《色调》系列就是北岛在偶然的情况下捕捉到的。《色调一》是在火车上，随手抓拍的窗外呼啸而过的绿色植被；《色调二》展现的抽象色块是北岛与汉学家顾彬参加某次诗歌活动时，截取的彩色椅背；《色调（2009）》的红块，是北岛看到水泥地上投了一大片红色快速捕捉下来的结果—那是一瞬间的画面，一秒钟过后红色便消失，变成了其他颜色。这个作品后来还被用来作北岛所编辑出版的书《暴风雨的记忆》的封面。
《零镜》策展人、诗人沈曾经这样评价，“北岛的照片很简洁，不会有嗦的叙事。跟写诗一样，都在做减法。”她解释，尽管拍摄过程很随性，“但潜意识里，他的照片充满符号感，对于光影、符号、色块、几何这些‘非纪实性’的元素，有着天然的敏感度。”北岛的解释是，“这可能就是我的角度，我不太想拍带有强烈文化诠释性的照片。比如去，一定要拍布达拉宫、天葬、喇嘛诵经，这些很多人都拍过了。我还是想找到一种‘纯摄影性’的东西。”
北岛写诗不太强调诗歌背后的文化意义，摄影也一样，追求脱离文化诠释的纯粹境界。而廖伟棠则更希望自己的摄影能带给人思索的空间。“我不希望自己的摄影是让人看过之后就立马忘记的。”他曾经将摄影当成谋生工具，拍过美景，拍过美食，也拍过所谓的时尚大片，但最终还是觉得自己不适合。“见到的都是浮华、精美的东西，会让你的心情受影响。那都是脱离现实的。我关注的是现实，是人们基本的生活。现实不可能永远都是精美的，当中免不了会有混乱，甚至于肮脏龌龊的状态。我要拍的是这个。”在廖伟棠的世界里，摄影不是美。“至少在我的照片中它并不等同于美，相反的，它是不和谐，甚至是一种噩梦感。”
成为任何地方的任何人
诗人大抵注定会过一种穷困的生活。行走、思索、记录，而后表达，这个过程中得到的，更多的是精神上的富足。但即便是默默这样的“有钱人”，最终还是选择放下身外之物，回归到诗歌中去。
到香港四年，除了工作外，北岛把自己关在家里画水墨画，一画就是四五个小时，并无照相的冲动。2012年之后，由于身体不太好，北岛也很少拿起相机了，“只有旅行才有拍摄的冲动，摄影是旅途上打发无聊的一种方式。”
而廖伟棠依然在行走。他有一个摄影包，上面写着一句话：去哪里都要带着相机。“摄影让再平凡的行走都有了意义。摄影记录的是每一个偶然的瞬间，但这些偶然就会组成必然。每个人生、时代都是由瞬间组成的。”对廖伟棠而言，摄影最大的功劳，是让他不再拘泥于一时一地。“我想成为任何地方的任何人。到不同的地方，过不一样的生活。世界本身是丰富的，人是时间有限的生物，只能尽可能的拓展空间。摄影就是打开空间的一个工具。”
“言有尽而意无穷”，这句话被廖伟棠用来形容摄影和诗歌的共同之处。“就像诗歌不仅仅是文字的组合，摄影也不会是单一的画面，而是在画面之外有更开阔的延伸。诗歌更适合表达自我，给人以思考空间。摄影则是你对世界思考的切片，是你的世界观之呈现。”
廖伟棠最满意的作品，来自巴黎的游历。“这是一个有着无穷无尽诗意的城市。集现代与复古、优雅和野蛮于一身。好的城市就像是一个经历丰富的人，可以给你讲述很多故事。” 而最震撼他的拍摄，则是甘南的拉卜楞寺。当时他在为当地民间音乐的采集做拍摄和记录的工作。拍摄过程中，他接触到了当地的喇嘛，真正感知到了藏传佛教的文化。“无论是音乐本身，还是藏传文化，抑或是喇嘛们的生活方式，都让我震撼不已。”
2011年底，廖伟棠有了孩子。初初开始成为了他镜头下的常客。廖伟棠最爱拍的关于初初的画面是这样的：一片大背景下，站着一个懵懂的小人。他微博上刚刚更新的图片是这样的：白花花的雪地里，被包裹得如同一颗皮球一般的初初，露出懵懂的眼神，在雪地中间摇摇晃晃地走向这个世界。廖伟棠说，接下来的世界，他希望能领着初初行走。“我不打算为他安置未来，不会给他很多的金钱，不会像现在的父母一样早早地为他买好房子。我只会给他提供各种生活的可能性，锻炼他的心智。即便那会是一种流浪汉式的生活。”
流浪汉式的生活，廖伟棠曾经有过。至今，即便他有诗名加身，但说到物质，他摇摇头。他从不指望通过诗歌能过上好日子。“写诗是纯粹的艺术形式，非功利，带不来钱。如果非得说它能带来的报偿，也只会是精神上的。”反倒是摄影，给他挣了一点稿费。
对于很多诗人而言，金钱是很难绕过去的坎。但这似乎不属于诗人默默考虑的范畴—或者说，他早已经越过了金钱的障碍。默默是个玩家。他的身份介乎诗人、商人和摄影家之间，显得有些玩世不恭。
早些年，默默的身份是诗人，为了诗歌，他曾两次入狱。1986年，他写了一首《在中国长大》，“写完后，也不能发表，就在各个大学里巡回演说，交流，有的人要看看诗，后来被当成非法出版，幸亏那年对舆论管制比较宽松，后来就把我放出来了，否则就判刑了。”这一次关押了45天。1992年，默默已经是诗歌界的风云人物了。本着“只撒娇不撒野”的态度，他又写了首《争取未来》，再次被抓。“六年一个轮回，到1998年的时候，我胆战心惊，那时在做生意了。”
李亚伟评价默默：“默默一高兴一抬腿就会直接去别人家里，也会一高兴一抬腿就进入别的行业，他从来不走后门，也不翻窗户，他想要进去就直接进去了，像崂山道士。”从诗人到商人的转身，在旁人看来不可思议，到了默默这，却不过是一次“一高兴一抬腿”的改行，原因是“穷怕了”：“奶粉都买不起，还做什么诗人。”
告别诗坛后，默默和三个朋友合伙开了一家小广告公司，后来又跟着一个老总做房地产开发。老总负责投资，默默则管市场开发和营销。“结果，一不小心成为了房地产的一代宗师。1995年，当时没有房地产，拿块地，随便盖栋楼，就卖掉了，很好卖。”资本原始积累加上优质人品，默默很快“脱贫致富”：“把人做好了，钱就会自己来找你。我和这个老板合作，开始是我先帮他干十个月，一分钱都没有收。”但是体力的透支令其看到商场上的朋友们相继倒下：“赚了那么多钱，没有机会用。”默默觉得够了，该回归到自己的生活里来，回归到诗歌里来。
把相机交给神
“我要在抽象摄影里找一种神性的东西，寻找被我们遗忘的神性。”不会对焦的默默，实际上是把相机交给了神。
小寒时节临近，是默默南下“猫冬”时。每年12月寒冬抵达前，默默逃离江南，到西双版纳蜗居，那里有他十年前买下的数套公寓。这是他创作状态最好的时候，几年下来，他在西双版纳创作 了八部长篇小说，两本随笔。
到江南燕语呢喃的四月，默默回到位于上海市区的一套公寓楼内。这里零散地寄居着来自全国各地的诗人，八卦图和弥勒佛图案的门帘内诗书环绕，供贫寒的诗人们喝茶聊天、读书蜗居。在上海的日子一直持续到梅雨降临，受高血压折磨的默默又会再次逃亡。这次是怡人的香格里拉，那里也有他的诗社和客栈。在那里，默默养成了中午起床的习惯，“早晨八九点的香格里拉太冷，起床受不了”，中午起来的时候，阳光带来二十多度的气温，一切都刚刚好，拍照，或者呼朋唤友。一直待到金秋十月大闸蟹上市，默默再像候鸟一样飞回上海。
默默崇尚自然，但他从来不拍。他拍的是模糊的光影。黑色的背景，一串竖琴形状的红色光线，配上一句诗：“肖邦在弹奏小夜曲”；一片暧昧的小清新色彩晕开来，中间留下几块黑斑，命名为：“我们身上的另一个我”；白色底板上，像是打翻了几片湖蓝色颜料，叫做：“我的思想随风酿蜜”默默的摄影，能把那些处心积虑要成名出道的摄影师和画家气死，最终他把这样的影像不称为照片，也不唤作画，依然地，它属于默默出发的领域：诗。
在香格里拉展览时，一名女子强烈要求默默为其拍肖像照，“不管出多少钱”，默默很无奈地给她介绍专业摄影师，“不瞒您说，我连对焦都没法对准。”他从来不在意所谓的光圈、景深、曝光度、快门速度所有摄影师应该熟悉的专业术语对他来说形同虚设，他只在乎那一瞬间与心灵产生的感应，哪怕只是一个劣质的卡片机，也能将两者架起桥梁。
不会对焦的默默总在“乱拍”：拍虚无，拍人家不拍的东西。换一种说法，默默是把相机交给了神：“我要在抽象摄影里找一种神性的东西，寻找被我们遗忘的神性。”连默默与抽象摄影的偶遇也充满了神性。一次诗友会上，东北女诗人左手用默默的相机为大家合影，相机突然不慎砸向地面，却毫发无损，于是大家继续乱摆POSE。回家后，默默发现相机严重漏光，相片一片模糊。彼时彼刻，默默的诗人“天眼”突然洞开，下海后十年未曾激荡的诗性大发，诗句如地下奔突的岩浆，炙热地喷发，此后诗歌和摄影在默默身上成为一体。
最初只是无意识的尝试。默默把照片发给上海抽象艺术家许德民观赏，没曾想许德民相当激赏，当夜草就了文章《撒娇诗人的观念摄影》在博客上。第二天，一个看到此文的上海记者给默默打电话，要求在他编辑的杂志上全文刊登，并配发默默的影像作品“上朝路上的众大臣”和“所有期待幸福的人们”。
2007年，为了装饰香格里拉撒娇诗院的大堂和客房，默默带着一大堆照片，从上海来到杭州最大的画廊印象画廊做画框。当默默把照片向画廊女主人、美术鉴赏家歆菊一一展示时，歆菊惊叹的声音响起在默默耳边：“这些都是很精彩的观念摄影啊，你是怎么拍出来的？”
不久，文化部艺术品鉴定专家、洛杉矶东方艺术基金理事长海波造访上海撒娇诗院，看了默默的系列影像后惊呼：默默，你对人类的眼睛发动了一场战争！当天，海波就表示要为默默出版一本摄影作品集，并希望默默的首个个展安排在其设在南京的“艺事后素美术馆”。朋友和专家的激赏和鼓励，使默默摁快门的声音一发难收，并且让默默在影像界慢慢变得越来越得心应手。
篇13
一、叙事的展开与主题曲
首先，这部影片同时从五个层面展开了叙事。第一层从女主人满心期待的孕育开始叙述，直至她最终痛苦死去；第二层主要是对老女仆所做的关于女主人孕育过程的五个塔罗牌预言的叙述，其作用在于连缀影片中心，连接现在和过去，对未来作出预示。第三层是通过具有代表性的五个时间片段对红提琴多舛命运进行了叙述；第四层是对不同持琴者的演奏所构成的主题曲进行了叙述，具有独立性和独特性，这一层把人的内心用纯粹的音乐来进行展现，让琴的灵魂得以复现，在音乐表现力作用下，影片变得浑厚而深沉，人和琴实现了融合，从而让红提琴拥有了顽强的生命力。第五层是对竞拍现场的描述。可以清楚看到，影片中的时空有序而立体存在着。第一和第二层是对过去的描写；第三和第四层是对现在以及未来的描写；第五层则完全是对现在的描写。过去、现在和将来有序交织起来，呈现出浓厚凝重的影片色彩。
其次，五个层面共同阐明的生命主题是：从死亡到新生。第一层虽然女主人死了，但是她及其孩子的鲜血赋予了红提琴灵魂，也就意味着延续了他们的生命。第二层，老女仆的预言是以预见新生而结束的，而先前的人或物则经历了从诞生、痛苦、诱惑、审判到重生的生命历程，以及很多痛苦和磨难。第三层是虽然红提琴多次都险些毁灭，但最后都获得了新生，得以传世。第四层，在拍卖会上进行拍卖的本来就是一个赝品，最终卖给了自命不凡却不能辨别真假的音乐家韦，这是对人们追求真善美的愿望并没有落空的隐喻，最后是一个刚刚诞生的小女孩得到了这把红提琴。第五层是主题曲，开始音乐低沉忧郁、舒缓，到后来慢慢迭起，而最终又回到开始时的轻柔和舒缓，这种轻柔舒缓象征了红提琴历经苦难后的新生。总而言之，五个层面对新生这一命运主题进行了同时表现和论证，颇具深意，就本质而言，人类能够面对苦难、不断挑战并超越自我，创造生命的奇迹的精神动力就是对于新生的追求。
二、绚丽多彩的音乐旅程
这部影片，不论是从服装道具，还是场景摄影，都进行了精雕细琢，不愧为一部艺术精品。时间和地域空间的不同会造成文化内涵的差异，而片中的五个故事正是展现了具有各自时代特色和地域特色的文化风情。在影片中，为展现不同的时代特色，采取了不同的光影色调，例如利用阴影和强光的强烈对比来对意大利文艺复兴时期的油画进行展现，将其古朴和神秘的不安展现出来；采取一系列纯净的自然光对19世纪的英国进行了描绘，将其工业革命时代的人文风貌充分反映出来；利用人工光对20世纪的蒙特利尔的现代生活进行了反映，其质感的生活得以体现。这种差异化的光影色调手法，作曲家在作曲时也有所采用，使得音乐产生了独特的艺术魅力。这部影片由于呈现了很多风格迥异的音乐，在某种意义上我们甚至可以将这部影片看做是一部现代的古典音乐作品。该部影片的音乐的创作者是约翰・柯瑞格里亚诺，他是一位古典音乐作曲家，他能够对作曲技法运用自如，能够准确把握音乐风格，这在影片音乐中得到了体现。
从影片的开始到结尾，随着音乐风格的变化，七个音的主题动机在不断变化并形成风格各异的形式。影片开始后，随着画面上古老意大利制琴坊的出现，音乐在弦乐高音区缓缓推进，让观众进入到神秘悠远的氛围中。在意大利场景中，音乐主题多为七个音，不论是安娜的女高音的优美音乐，还是红提琴诞生的主题音乐，在这一场景中，音乐并没有较大的变化，而是形成了一种稳定而持久的音乐形象，为影片的展开奠定了感情基调。从第二个段落开始，修道院出现，具有鲜明巴洛克风格的音乐也开始出现，这时观众进入到另一个时代的氛围中。事实上，巴洛克风格的音乐同宗教有着密切的联系，在这里，红提琴主题音乐是作为僧侣给上帝的献礼而出现的，寄予了对上帝的赞美，这符合情理，也留给音乐足够的表现空间。巴洛克风格的音乐往往具有丰富的变奏和装饰；在这里影片中的音乐开始变化发展，《修道院》《卡斯帕的试演（维也纳的旅途）》《练习曲（卡斯帕的死）》这些音乐都以节奏的重复、长音阶的不断变化和低音的固定等为特点，而这些正是巴洛克风格音乐的特征的良好体现，这些音乐让我们仿佛又回到了巴赫和维瓦尔第的时代。
之后，四海云游的吉卜赛人手中，红色小提琴代代相传。影片中对小提琴演奏技巧进行展现的重要片段是吉普赛人的华彩和舞曲乐段。在这里导演将动感的音乐同不同的琴师和景别进行了匹配，形成了音乐蒙太奇手法，快速剪接了画面，红提琴经过重重波折，最终跨过海洋，进入到了19世纪的英国。整部影片的最就是这一段。作为英国19世纪杰出的作曲家和小提琴演奏家，福雷德里克・波普利用高超的琴技和激情，将红提琴的声音发挥得淋漓尽致。就像在第三章塔罗牌中所说的一样，红提琴开始了新的生命旅行，它遇到了一个男人，而且被他的才华深深吸引。波普同小说家维多利亚正在热恋中，但是这把美丽的小提琴却深深吸引了波普，甚至似乎占据了波普的整个生命。最终，维多利亚意识到了自己的情敌是这把小提琴，它将波普从自己身边夺走，并牢牢控制住；满怀妒忌之火的维多利亚开枪射向了小提琴，而后离开了波普。波普失去了爱人，最终选择了自杀。这种戏剧性的剧情正包含着浪漫主义的情怀。在这里小提琴的音乐也达到了高超，不再是先前忧郁的情绪，而变得充满激情，《波普的演奏会》《波普的吉卜赛华彩》《波普的背叛》这些音乐片段，一方面将小提琴高超的演奏技巧展现了出来；另一方面也将奔放强烈的情感蕴涵其中。而小提琴家约夏・贝尔充满强烈情感的演奏也使得影片增加了不少色彩。
三、突出叙事结构的灵活性
通常情况下而言，电影配乐是不可能成为电影叙事的主要承担者的，而只能作为一个辅助者，为剧情服务。它只是悄无声息地出现在适当的场合，因此有人说，好的电影配乐要不知不觉浸润到画面中去。这就使得电影配乐不可能拥有完整的结构，而只能出现在合适的场合，而且它的出现不能喧宾夺主，冲淡叙事主题。在结构方面，电影配乐最基本的特点是散状布局结构。具体来说是，一般而言电影配乐不具备完整的结构，常常是为了配合剧情和抒绪而出现在影片的各部分，而且是呈现分散状。一部电影中，音乐常常会出现20余次的出现和中断，但是观众却感到非常自然，没有突兀之感。《红色小提琴》这部影片的配乐正是典型的散状布局结构。贯穿全片的“安娜主题”精神轴线，五个不同的乐章下的乐曲都在这一主题下统一起来，并且在影片的各个部分呈分散状出现。虽然它们没有完整的结构，但是受到同一音乐主题的统摄，共同演绎，将清晰的发展脉络和整体性展现出来。
对素材进行了自由选择。虽然创作了诸多音乐片段，但是同画面结合时，一般而言并不对音乐片段的完整性做过多考虑，而更多对其进出画面的适度性进行考虑。“隐进”和“隐出”是指对音乐进行“削头”和“去尾”。情节需要音乐来进行情绪的调节，所以必须根据剧情的需要对音乐进行切割，留取音乐的精神，而不必刻意追求其完整意义。比如，在这部作品中，在对小提琴在中国“”时期的那段经历所进行的描写中，小提琴的主人项蓓意识到这把小提琴可能会对她造成危险，因此将它藏在了地窖中。当她对小提琴上的尘土进行小心翼翼地擦拭时，隐隐约约出现了“安娜主题”。但是刚刚出现短短数妙，一阵敲门声传来，项蓓赶忙将小提琴藏起来，音乐中断了。音乐的悄然进入和戛然而止，都是对电影配乐素材选择自由性的充分展现。
四、为叙事做联想的铺垫
电影配乐联想的指向性是由其表意的确定性所决定的。在对电影配乐进行欣赏时，需要在画面和剧情理解的基础上和故事情节营造的氛围中进行理解。但是，我们联想的自由度并没有受到这种指向性的影响，剧情的引导能够将观众带入到陌生的想象空间，带入到同故事没有联系的情境中，带入到更为广阔的时空中。也就是说，电影配乐联想的指向性一方面给我们设定了想象依据，另一方面又为我们的想象开辟了空间，让我们能够将情感投入到一个崭新的情境中，一个全新的时空中。影片《红色小提琴》的配乐主题是“安娜主题”，这一主题贯穿全片，这一主题是为了腹中孩子安娜所哼唱的歌曲，在五个不同的时空中被以各具特色的方式进行了演绎。造琴师对于亡妻的思念，小提琴的传奇命运和爱的永恒在这一主题旋律中得到了充分的展现。由于这一主题具有联想指向性，观众在欣赏时就不能够任意想象。此外由于这种联想指向性的引导，在故事营造的氛围中和时空中，我们可以将主观因素抛开，对音乐的含义进行理解。对于琴童魏卡西而言，这段音乐是对惊人的天赋的赞叹和对夭折命运的叹息的展现；对于音乐家波普而言，这段音乐是精湛技艺和奔放的的代表，等等。
五、结 语
电影《红色小提琴》将一把小提琴在不同时空的创奇经历形象性展现了出来。影片配乐是组成电影叙事的一部分，对于故事情节的开展具有重要作用。本文从影片主题音乐和电影配乐两方面对这部影片音乐运用的技巧和效果进行了探讨。通过分析得出，一部影片的成功与其音乐能否与电影叙事、画面等诸多电影元素有机结合，共同构建电影的叙事有着密切的关系，
[参考文献]
[1] 马思嘉.奥斯卡的音乐大师们之约翰・科里利亚诺[J].歌剧，2009（10）.
