引论：我们为您整理了13篇诗歌创作论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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二、对平面设计的认识
1.对平面设计的理解从平面设计的发展史来看，二战后产生了一个将艺术表现和设计相结合的特殊的设计流派，以视觉诗人金特•凯泽为代表性人物，更加注重视觉形象，为平面设计的发展方向提供了一个新的视野。而在我国现代社会中平面设计专业更多的被高校称为“视觉传达”，平面设计的理解可以从以下两方面进行理解。一方面可以将其做以下界定，平面设计是指在平面空间进行的设计活动，涉及内容主要集中于对二维空间中的诸多元素进行设计，以及对这些元素的组合、布局设计等，通常包括版面编排、字体设计、摄影、插图的釆用等，所有内容的核心是通过对信息的特定视觉呈现方式来起到表现和沟通的作用，关注对信息的传递、对一种理念的宣传等。另一方面，从艺术层次上可从以下角度理解，人是富有情感的群类，在面对纷繁多变的社会时，人们的情绪、感受等心理状态会受到影响，“艺术”的意义和“设计”的意义。平面设计中“艺术”的意义可以解释为：人的情感、心绪等与感受是非语言、文字或其他方式能充分表达的，艺术是对人心灵情感的一种视觉呈现，通过平面设计让我们理解设计者要表达的内心思想，平面设计作为传递艺术的一种重要方式，和人们的生活也是息息相关的，尤其是在现代快节奏的都市生活中，充斥着海量的各类信息，使我们容易感到身心疲惫，平面设计要承担的现代社会价值就是：通过丰富的内容展示，新颖的设计，传递设计者蕴含在其中的思想，指导人们迅速、准确的选取有用积极的信息，引导公众正确、积极的审美倾向，在经济消费中找到乐趣，同时也可以体现平面设计的人文关怀，平面设计可以作为“艺术大众化”的一种有效载体，传递积极向上的信息，如对于广告的平面设计，一方面准确的传递了商品信息，一方面给大众以美的欣赏。
2.从对于平面设计的角度出发论述平面设计与诗歌相结合的意义将诗歌融合于平面设计当中，使得平面设计的审美感更富有诗性，使得不仅是肯定了平面设计多展示的思想、精神等方面，更从中体现了平面设计的诗性审美中，体现其中蕴含的文化因素，对其在形式、空间、技术、色彩、等物质方面进行了补充和加深。这样一来，既完成了平面设计最开始的实用功能，又赋予了平面设计深刻的文化内涵，让人望之则亲观之则喜，在欣赏着如诗歌般的韵味中，清晰明了的感受到了平面设计所要传递的信息，相比较只是简单的信息展示，诗性的平面设计更能触人心弦，更容易让人心生好感。在精神上真正的达到了信息传递的目标。
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2：传播科研结果早在19世纪，英国著名科学家法拉第就曾指出，对于科研工作，必须“开始它，完成它，发表它”(tobegin,toend,topublish)。因为，任何一项科学技术的研究与发明，都是社会成员的个体劳动或局部承担的科研活动的结晶。对于全人类来说，很有必要将少数人的成果变成全人类的共同财富，这就需要相互交流、相互利用，才能使科学技术不断地发展进步。而相互交流的方式之一就是利用科技论文付诸实施的。这种传播方式可以不受时间与地域的限制，也可以传播到后代。如1997年2月27日出版的英国《自然》杂志，首次报道了利用克隆技术(无性繁殖)培育出的一只绵羊，它无疑是基因工程研究领域的一大突破，在世界引起了强烈的震动。因此学术论文也是传播科研信息的重要载体。而且按照公认惯例，科学成果的首创权，必须以学术论文的形式刊登在学术期刊上，方能得到承认，而新闻媒体传播，是得不到正式承认的。
3：交流实践经验从事临床及医学科研工作一线的其他人员，通过不断地实践，积累出较多的成功的经验和失败的教训。而这些经验与教训是十分宝贵的。将它们进行科学的分析和总结，并以论文形式发表交流，就能发挥巨大的指导与借鉴作用，造福于人。
4：启迪学术思想在大量的科研成果和实践经验基础上，形成并发展起各种学术思想，这些学术思想通过论文的形式不断地探索与交流，并相互启迪，形成新的学术思想，以促进科学事业的发展。
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在徐志摩研究领域，目前多侧重于其诗歌创作和康桥经历的关联，一般认为拜伦、哈代和惠特曼的诗歌影响使得他的诗歌充满着欧洲特征。那么，在英美诗歌的强烈影响背后，生养他的浙西文化对他又有着怎样的影响？他的诗歌以及为人又是怎样诠释江南文化的呢？
一、常用词汇与故土情怀
吴其昌在《志摩在家乡》一文别提及徐志摩与乡里人的讲话，说有一次他妻子在乡间碰到徐志摩，志摩开口问的是：“上坟呢啥？那（你们）还弗曾上好（完）？我拉（我们）早上好哩（了）”。［1］这简单的问候，饱含着乡土气息，听起来很俏皮，却显示出他醇厚深切的故土情怀。
在徐志摩散文中，可以发现不少方言词。《巴黎的鳞爪——徐志摩回忆录》里有诸多海宁方言词的自如运用，如《孩提时顶怕的两件事儿》里的“顶怕”、“剃头”、“捉牢”、“适意些”，其他散文里则有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等词。［2］这些方言词固然简单，但哪一个不出自一片故土牵挂呢？
尤其值得关注的是，徐志摩还时常运用乡土话语在诗歌创作中，最有代表性的当属《一条金色的光痕》，诗中硖石土白比比皆是，如“格位”、“特为”、“伊拉”，又如“是欧”和“乡下来欧”的“欧”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，还有“老阿太”、“事体”等名词的使用，［3］整首诗几乎都由方言词构成，腔调、语序也颇有海宁人日常讲话的样子。这首诗歌或许可以用普通话来表达，但他偏偏用了硖石土白，在对家乡的深情外，也可见对穷苦人的深刻同情。
语言是行为和思维的符号或者说媒介，它作为符号大大超越了思维以及行为本身的心理内涵。吴语具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔软，更体现出浙西的文化韵味以及其独有风情。浓厚的故土气息是徐志摩诗歌风味的一个层面。语言作为一种载体，它熔铸着、承载着徐志摩浓郁的乡土情怀。徐志摩对方言词的使用透露出江南文化对他的重要影响，这种地域性已经弥漫到了他的灵魂深处。
只有一种语言和文化长期埋藏在一个人的心中，久而发酵，变得醇厚。徐志摩将海宁方言运用到诗歌中，显示了他内心对于海宁文化的眷恋，反之则是海宁文化对他的影响。
二、浪漫主义诗魂与故土情怀
大多数人认为是英国康桥的生活开启了徐志摩的诗人生涯，说他的诗歌创作和康桥的浓厚氛围有关，这还只是从内容角度的审察。
不可否认，康桥是徐志摩诗歌创作重要的转折点，但也应重视他出生和生长的环境，因为“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”［4］
（一）自然的诱惑。
徐志摩出生成长在浙江海宁的小桥流水人家中。尽管在他一生中，多种文化冲突和碰撞都留下了印记，但故土文化是深深烙在他血脉里的。徐志摩的灵魂深处总是萌发着“性灵”的生机。
徐志摩大约有15年时间是在硖石小镇上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到这里，在“三不朽”寺里创作了不少诗歌。《东山小曲》中流露了对家乡东山秀丽景色的深情，抒发了天真、纯朴、浪漫的性灵。《雨后虹》中袒露了他的心声，即在自然界中得到感官的满足最可贵。
荣格认为有多少典型情境就有多少原型。可以说，家乡的田野、云彩、晚霞、花鸟等，这些典型的情景，给徐志摩的不仅是灵感，还有拥抱这纯美的大千世界的胸襟。他诗歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隐含着“水”、“飞”的原型。
《浙江潮》载匪石一文称：“东西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙东以武，浙西之人多活泼，浙东主人多厚重”［5］，因此“吴文化”圈的浙西文人身上都弥留着浙西的“水性”特征，他们温婉、柔软而飘逸，在他们的作品中尽是浪漫主义流动的气息。徐志摩出于海宁这片山水富饶的土地，其作品蕴涵着江南的柔情，水性的温纯和生命的灵动性，堪称“水性”作家的典型代表。
（二）赤子之心。
王国维在《人间词话》中说：“词人者，不失其赤子之心者也。”诗人也要有一颗“赤子之心”，要性情真，就像李后主一样持有孩子般的“天真与崇高的单纯”。［6］郁达夫在《怀念四十岁的志摩》中说：“志摩真是一个淘气，讨爱，能使你永久不会忘怀的顽皮孩子……他所给我的却是一个永远不会老去的新鲜活泼的孩儿的形象。”［7］这种淘气的性格，是单纯的。这种单纯，就像是王国维所述的“赤子之心”，使他的诗歌意象和风格带着儿童般的天真。
这首先来自家庭的赋予，“良好的家境与顺利的生活使徐志摩乐观向上，自由任性，充满浪漫情怀，很自然地接受人道主义、民主主义、个人主义思想，追求个性发展，这些思想因素构成了志摩思想的内核。”［8］而祖母和母亲倍加关怀，必然影响着徐志摩的诗歌情感方向，具有女性的柔美和妩媚。传统的私塾教育，则将中国古典文化和江南的水文化印刻在了他内心上。
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2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达
作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。
二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性
1.适合多种演唱风格
施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。
2.涉及不同歌曲领域
施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。
3.体裁广泛
作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。
三、歌曲创作特点
1.歌曲的抒情性
纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。
3.歌曲创作的适应性
施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。
内容摘要：施光南在歌曲创作中，注重内容取材紧扣时代脉搏，反映时代主旋律，擅长多侧面的情感表达；注重创作风格、领域及体裁的多样性，适合多种演唱风格，涉及不同歌曲领域；注重歌曲的抒情性、民族性和适应性。
关键词：施光南歌曲创作特点
注释：
①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.
②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.
参考文献：
［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.
［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.
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进行勇敢的探索和实践,把古今中外诗歌艺术的成功经验冶于一炉。他在新诗的形式上独树一帜,开一代诗风。
我们知道,闻一多是新诗格律的最早探索者和创建者之一。五四以来流行着松散的新诗体,突破了旧诗的格律,但又没有根据新诗的内容探索新诗格律的规律,[:请记住我站域名/]因而,在形式上大多是一些随意走笔、自由松散之作,完全脱离了我国古典诗歌的传统,使内容与形式产生不统一、不协调的情况。针对这一情况,闻一多提倡建立新诗格律,是很有见地的。
如果说,郭沫若的《女神》以彻底的反帝反封建的内容,开了一代诗风;那么,闻一多的《死水》可以说是在形式上以认真创造新诗格律而开一代诗风。这是闻一多对新诗发展的可贵贡献。诗集《死水》以其谨严的结构和抑扬顿挫的音律美在新诗史上占有一个重要的地位,它直接影响和造就了稍后的一批有成就的诗人。
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《最后四首歌》的演唱顺序是后人根据季节转换而定的，每两首分成一组。在第一组中，《春天》赞美了春季的景象、声音和芬芳;((九月》描写了从夏季到秋季的转变，花园走到了它一年的尽头。第二组表现的是对睡眠的渴望。女高音在《进人梦乡时》唱道:“现在的日子让我疲惫，我所有的感观都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈现出的是夜晚将至时的寂静景象。“它把我们带到了旅途的尽头。我们游荡得多么劳累。这会不会就是死亡”。随着英国管奏出理想的主题，这最后一句歌词又把我们带回到《死与净化》的世界中。《最后四首歌》是施特劳斯的辞世之作，自然率直地表现出临死前的一种心境，在斯特劳斯的作品中有着特殊的地位。
一、艺术创作特征
艺术歌曲的创作不仅贯穿于斯特劳斯的整个艺术生涯，同时体现了他创作的几个重要转折点。这部作品与其说是为他所钟爱的女高音声部而写的大型管弦乐伴奏的艺术歌曲，不如说是一部交响音诗，它与其他作品最大的不同就是在配器中将人声器乐化了。我们在这部作品中能看到斯特劳斯的思想受到了尼采的影响。虽然他知道自己接近死亡，但却始终相信神圣的东西就存在于这个世界上，就在艺术、理想和创作行为中，而死亡只不过是走向了更美好的进化。他的作品，始终有一种戏剧性的力量贯穿于充满诗意的抒情歌曲中，在曲式结构和写作手法上与以往的艺术歌曲不同。我们所习惯的对称的乐句、通谱歌、分节歌的形式在本作品中很少能够看见，旋律与歌词之间较自由，转调较频繁，旋律级进采用主导动机将四首曲子联系起来。配器上都采用法国号的独奏旋律作为每首歌曲结束的尾声。四首乐曲总的倾向是由较为动荡的开头走向安详的结束。
1.第一首:《春天》
选自赫赛20世纪前后的作品，具有浓厚的抒情风格，充满着对春天的喜悦与惊讶。赫赛的诗风在斯特劳斯的音乐中得到了完美的再现，歌声经常跟歌词的一个音节对应，展现出一字多音的柔和动态。尽管是描写春天，但我们在这首歌曲中也能感受到犹豫不安的情绪，沉思暗淡的音响。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。乐曲以c小调的主和弦与”a小调的主和弦频繁的转调造成近乎无调性效果的前奏开始，给人一种不安定的感觉。低音声部是三和弦上行的琶行所组成的音型构成的和声基础，类似于威尼斯船歌风味的伴奏有一种不停向前的推动力。(见谱例1)
此后旋律的调性更不稳定了，先后有E,A,G调的感觉，最后在第一段结束时停在了bE大调上。(见谱例2)
尽管转调频繁，但全曲还是较统一的。作曲家在此用了主导动机以及动机的变形来推动音乐的发展，使得女高音声部与各段之间和谐统一。在此曲中，作曲家采用的是一种下行的音阶，开始是三四个，后面越来越频繁。(见谱例3)
2.第二首:《九月》
此曲是献给捷克的女高音歌唱家玛利亚·耶莉扎夫妇的。此曲创作于《春天》之后，描述的是从夏天到秋天的转换，金黄色树叶的下落，晚夏后虚弱的微笑，都是生命逐渐消失的迹象。
全曲是行板(Andante)，是一个单三部曲式，一开始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及节奏音型b贯穿全曲。(见谱例4)
主导动机X是《春天》中的动机，不仅在本曲中出现，也出现在后面的几首当中，起着统一性的作用。
以D大调为中心，B段出现了另一个旋律主题，即新的动机旋律，非常优美动听。它采用模进的手法将情绪一步步地推向，A’是A段的变化再现，伴奏上又回到第一段的织体。乐曲最后的尾声在圆号的独奏中封住朦胧的气氛。
3.第三首:《进入梦乡时》
赫赛的诗是在第一次世界大战时创作的。当时赫赛因妻子患精神病而受到强烈的打击，生活终日笼罩在沉重气氛当中，不久他也患上精神衰弱。这首诗唱出了进人梦乡后的无处可逃的心声，这使预感到死亡的施特劳斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一开始是f小调。乐曲前奏以弦乐从低音部开始，以模进方式进行到动机之后，歌唱声部以变形前奏主题的方式加人。此动机有个特征:第二个音有一个七度的大跳。(见谱例5)
歌词中的第三段旋律也是以此动机为变奏的。A段仿佛是一声疲惫的叹息，预示着独唱的进人，加上急促的钢片琴，把对静谧的渴望化成迫切的期待。
乐曲的B段转为降D大调，乐曲更为缓慢，由小提琴独奏出崭新明亮的旋律，仿佛要将人带人临睡前的梦中去。在这一段当中，虽然旋律是新的，但我们不难看出他采用的还是第一段的动机的主题，然后又加人人声变化重复小提琴声部的主旋律。整个乐队配器上、声部上的加厚，通过旋律中的几个模进，把音乐逐步的通过降A、降G推向H辉煌的降B，随后乐曲在又回到了前奏的主题的尾声中结束。在整个乐曲中充满着温柔以及咏叹似的冥想基调，心灵随着令人心醉神往的歌声而放飞，把人带人梦境。
4.第四首:《在晚霞中》
这首是根据艾辛多夫的诗谱成的歌曲，是施特劳斯自1941年以来经过漫长岁月再度创作的大型管弦乐伴奏的声乐曲。全曲以行板(Andante)开始，最初由木管、小提琴与中提琴采用复调对位的手法勾勒出庄严的诀别，这一主题类似于作曲家《阿尔卑斯山交响曲》的日落场景，开始的高声部奏出全曲的动机。(见谱例6)
歌声加人后，管弦乐则转人伴奏织体。在间奏时我们又能听到前奏的主题响起。长笛将浓荫下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度渐渐放缓。随着疲倦代替了原先的欢腾，乐曲转向阴暗，仍然不断地出现前奏的主题旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一样，也许是作者预感到死亡的缘故，在歌中最后以朗诵的风格唱道:“我们已经徘徊疲倦，难道这就是死亡。”作曲家在此采用了一个远距离的离调来表达。
随后一段bG调的旋律由法国号奏出.把我们带回到五十年前作者的《死与净化》的主题中。随着乐曲的逐渐放慢，耳边再次出现长笛奏出的大三度云雀咐鸣声，乐曲回到bE调的主和弦上。
二、演唱处理
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一、在推进全民创业工作过程中存在的问题
自党的十提出了促进全民创业的战略部署，各级政府通过弘扬创业精神、培育创业文化、扶持创业主体、完善创业政策、改进创业服务等措施，掀起了全民创业，并取得了长足的发展和一定成效，总体上呈现出了全民参与、健康发展的良好势头，但一些地方政府和部门在推进全民创业工作过程中依然存在着须引起重视的几个突出问题，主要表现在以下几个方面：
1.思想认识上存在三个误区。误区一：认为政府推进全民创业是瞎操心。总觉得在市场经济条件下，创业是市场主体的事，全民创业主要靠市场机制去配置完成，靠创业者自身去发展，优胜劣汰，政府只要制定好相应的政策，督促政策落实到位就行。忽视了在市场机制还不完善的情况下，政府引导、扶持、服务创业作用的重要性，忽视了在遵循市场规律的条件下，政府有效发挥顶层设计作用的重要性。误区二：认为推进全民创业就是扶持所有人创业。事实证明，所有人创业既不可能，更不现实。创业是一项集劳动、知识、技术、管理、资源、资本等生产力要素为一体的综合性生产活动，不仅要掌握市场，而且还要懂经营、会管理、善用人、敢冒风险、心里承受能力强、有创新能力，不是所有人都适合。政府推进全民创业实际意义在于营造良好的创业氛围，打造一流的创业环境，让有创业潜力的人创成业、创好业。创业有风险，成功率毕竟有限。因此无重点的扶持创业，必将是高成本、低效率，同时因扶持创业成功率低而产生一定的负面效应。误区三：认为全民创业工作开展得好与不好，就看地方的税收情况。工作中往往过于重视纳税大户，对纳税少的企业和个体工商户关心的不够，忽视了全民创业中创业促就业的社会价值，没有从讲政治的高度看待问题。
2.推进工作脱离实际。工作中缺乏调研，跟着感觉做事。一是工作过急、过热。如某地在全民创业动员大会召开后，各部门热情，一些部门掀起了建设创业载体的热潮。一段时间内大学生创业园、留学回国人员创业园、农民创业园、下岗失业人员小本创业园、青年人才创业园、科技人才创业园等创业载体，如雨后春笋，到处可见，结果导致大批创业载体闲置，造成大量的资源浪费。又如，一些地方开展创业培训，不注意学员的筛选，全民皆兵，盲目办班，导致培训效果不理想。二是推进活动交叉重复。一些部门举办的创业典型事迹征集、创业大堂、创业成功人士座谈会、优秀创业项目征集评选、电商培训等活动，由于部门间缺乏统一的协调机制，在一定程度上造成活动重复、参与对象重复。如，在创业典型事迹征集活动中，某创业典型同时是多个部门负责扶持的创业对象，半年中先后接受过共青团、妇联、人社、科技等多个部门关于创业事迹征集方面的采访，导致一些创业典型惧怕采访。三是人社部门牵头开展全民创业工作有待商榷。在一些地方，将全民创业领导小组办公室设在人社部门，由人社部门负责全民创业日常工作的组织协调，由于该部门原承担的工作量就非常大，加之受人员、编制、职能和经费的限制，在全民创业牵头工作中常常力不从心，处于尴尬境地。笔者以为，如果由政府经济综合部门负责全民创业工作的组织协调，可能更为合适。
3.形式主义依然存在。一些地方的政府职能部门在推进全民创业过程中，存在雷声大、雨点小，重轰动效应、轻实际效果，重显政绩、轻实绩情况。一是体现在制定考核项目上。明知许多工作要求不切实际，还是列入考核评估项目。如某地开展推进创业方面的一项创建活动，制定了6大体系、30个大项、100多个分项的考核评估标准，仅印发的评估表就有13页之多。这些考核评估内容大部分是通过看文件、资料及台帐来打分。参与创建地区不得不疲于应付考核，挤出大量的时间，花费大量的人力、物力，按评估表要求准备名目繁多的资料台帐，一定程度上挤占了完成务实项目所需的工作时间。二是体现在服务工作中。如一些地方虽然成立了“创业服务专家咨询组”及“创业成功人士志愿者服务团”，但这两个组织常常是有名无实，仅体现在书面文字上和口头汇报中，很少有人知晓和咨询。又如，一些部门开展的创业讲堂、创业观摩、创业项目大赛等创业服务活动，活动对象大多是被动参与，或者是活动主办方或承办方成员单位的工作人员所占比例多，活动常常是在媒体宣传中和表扬声中单位之间及部门之间互相“观摩”、互相“学习”、互相“取经”。三是体现在印发的宣传材料上。如一些部门和单位精心编印的创业政策汇编、创业指南及创业典型事迹等材料，常常给领导干部留下深刻的印象，而扶持对象看到得少、了解得少，相当一部分印制好的册子躺在仓库睡大觉。
4.扶持政策实施难。近年来各地出台了一系列创业扶持政策，并不断加以完善，对全民创业起到了积极地推动作用，但在一些地方仍有相当一部分政策未能落实到位，存在有政策无落实现象。原因一是有限的财力制约着扶持资金的筹集。一些经济欠发达地区很难筹集到满足基本需求的创业扶持专项资金。如某地在《扶持创业专项资金筹集使用管理办法》中明确了首次筹集扶持创业专项资金1000万元，以后每年根据需要予以增补。但时至今日仍有一半的资金未能到位。二是扶持政策过多、过于零散，造成执行疲劳。综合一些地区的创业扶持政策，扶持资金兑现的渠道很多，大致可分为规费减免、税收优惠、专项资助、资金奖励、补贴等类型，其中仅补贴类一项就包含创业孵化基地建设补贴、创业实训基地建设补贴、创业实训生活补贴、创业场所租金及水电补贴、扶持创业社保补贴、创业培训补贴等10多种。除此之外许多地方还出台了诸如扶持大学生、科技人才、农民、青年、妇女、下岗失业人员、回乡人员、退役军人、回国留学生等类型的专项创业政策，还有一些地方还出台了鼓励吸纳、扶持星级人才创业政策。这些多而散的政策，不仅会造成概念上的交叉、执行上的重复，而且会带来宣传和操作上的困难。三是扶持政策项目面广量大，全部兑现不太现实。如某地对入驻创业园区（基地）和大学生创业园区两年以上的大学生创业项目，政府将给予5至10万元的资助。而现在创业者有很大比例都是大学生，如果符合条件的全部来兑现，那么一些地方有限的创业专项扶持资金将是杯水车薪。四是条件高、认定程序多，加大了兑现的难度。如许多地方为了控制贷放风险，都要求申请小额担保贴息贷款对象提供机关或事业单位工作人员担保证明，造成了很大一部分人员申请不到这样的创业扶持贴息贷款。
二、针对以上问题应采取的解决措施
以上问题的存在一定程度上制约着全民创业工作的有效推进，究其总体原因，有思想认识上的误区，有主观因素的影响，有客观条件的限制，必须引起重视，并加以解决。笔者以为可采取以下几点措施：
篇8
一.原始以表末
对于诗歌的源起，刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影响产生感触，心有所感而吟咏情志。刘勰的观点本于他的“自然之道”的基本思想，这对当时文坛创作缺乏真情实感而矫揉造作的文风有救补时弊的作用。接下来，刘勰将诗歌的源头追溯到葛天氏乐辞。其曰：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲。”对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，刘勰无法作出明确解释。刘勰先依据神话传说和史书记载对先秦诗歌的发展情况作了简要概述。汉以来，从“汉初四言，韦孟首唱”到以《古诗十九首》为代表的成熟的五言诗体，诗体经过了从雅润的四言向清丽的五言转变的过程，然后出现了建安时期“五言腾踊”的盛况，自此，刘勰开始详细论述了五言诗的发展脉络。建安五言“慷慨以任气”，骨气爽朗劲健；正始年间“诗杂仙心”，诗歌流入浅薄；西晋诗歌“稍入轻绮”，笔调靡丽，内容肤廓；东晋诗坛“溺乎玄风”，多寡淡无味；宋初一改谈玄风潮，诗人们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，力求华美和新变。这样，刘勰就基本概括了先秦至今的诗歌发展的历程。
二.释名以章义
在释名章义部分，刘勰强调诗歌“持人情性”的教育作用，即体现了其“道圣经”三位一体的思想。刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”就是说，诗歌必须扶持陶冶好的情性。他把“诗”训为“持”，“持”的含义是扶持，可引申为端正、规范。而“持”的对象是人的“情性”，所谓“三百之蔽，义归‘无邪’，实际上是要求诗发挥教化作用。刘勰在中国两千多年以来“诗言志”的基础上，主张“为情而造文”。自陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的明确主张后，“言情”说大量出现，且成了众多诗人创作实践的指导思想。但是，六朝时期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏离了正轨，滑向邪路：或“艳歌婉娈”、“辞在曲”，或“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，而多作“无贵风轨，莫益劝戒”之作。因此刘勰论诗讲究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辞巧”，并且，“情”的表达要符合中国传统儒家的政教观，“为情者要约而写真”“情深而不诡”，思想感情简要而真诚，深厚而不虚假，从而突破狭义的志，约束泛滥的情，走向“情志合一”。古诗十九首是东汉文人五言诗的顶峰之作，刘勰也以其“婉转附物，怊怅切情”的特点为情志合一的诗歌典范，喻其为“五言之冠冕”。诗人把主观的情形象化，融于具体的物象之中，即通过鲜明可感的客观外物，透露出诗人内心的哀乐，使读者如亲历身受，才能在潜移默化中起到“持人情性”的作用。
这种释名章义的方法被刘勰广泛应用于解释不同的文体名称，如《铭箴》篇曰：“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，是一种具有规诫性质的韵文，攻疾防患，讽刺缺失。刘勰在这里将其喻作治病的石针，可谓恰如其分。《书记》篇曰：“牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝，温舒截蒲，即其事也。”将“牒”喻作叶，用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶，形象切物。《颂赞》篇曰：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”可见，刘勰的“释名以章义”主要采用形象喻事的思维方法，以训诂来解释各种文体名称的含义。尽管有些解释是不免牵强，甚至比较陈腐，缺乏周密性和准确性，但他能用极其简洁的形象喻示概括各种文体的主要特征，时有新见，是值得肯定的。可以说，刘勰是第一个为各种文体全面定名的人，后世论文体者，如明吴纳《文章辨体序说》、徐师曾《体明辨序说》、清林纾《春觉斋论文》等，其中对文体名称的不少定义，都受刘勰的影响很深。
三.选文以定篇
刘勰纵观历代诗歌创作，论述了从汉代的韦孟、枚乘到三国的王粲、曹植，西晋的潘岳、陆机，以至东晋的孙绰、郭璞等十余位作家的创作风格，通过对各个时期作家的代表作进行简要而精确的评述，反映历代不同的文体的创作情况，在仅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的诗歌创作情况，作了宏观的描摹勾勒。事实上，“选文以定篇”的部分可以看作一部语言精炼的分体文学史，不同时期的文体发展情况如何，读者可以从中把握其清晰的脉络。《明诗》篇说：大禹治水成功，因而得到歌颂；夏帝太原荒失国，就有“土子之歌”发出怨恨。刘勰据此提出“顺美匡恶，其来久矣。”呼颂美德和匡正过失是古代诗歌的优良传统，刘勰认为“持人情性”是诗歌艺术的特点所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以诱发人的邪恶之情。《乐府》篇就讲到这种情形：“雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃”雅正的乐府诗是温和严肃的，但人们听了厌烦得打呵欠、瞪眼睛；奇异的乐府诗却使人听来十分亲切，甚至喜欢得拍着大胆跳起束。这也是诗歌艺术“持人情性”的作用。
四.敷理以举统
这是“论文叙笔”的最后一个部分，主要通过分析历代不同文学体裁的创作实际，从中总结前人的创作经验，得出不同文体的写作规律，从而避免其失而汲取其优长，为后人的文学创作指明道路与方向。可以说，这部分是整个“论文叙笔”的核心所在，也是刘勰《文心雕龙》的写作意图，即建立一定的原则与标准去规范当下文学创作，为后世文体写作提供理论指导。《明诗》篇末，刘勰主要阐述了四五言诗歌的异同：四言“雅润”，五言“清丽”。从艺术表现手法上看，四言简单、粗糙，而五言因比四言多一字，而显得字词间的转折承递圆美流转，更多一重婉转回环的美感，比四言更富有表现力，建安文坛“五言腾踊”，故形成了比先秦时期更为梗概多气，风清骨峻的文风。但从儒家传统的诗教观来来看，刘勰又认为四言胜于五言：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”他以一“华”一“实”为喻指明四五言风格之异，四言为正体，“雅润”而偏朴实；汉魏以来新兴五言则是流调，“清丽”而偏华美。显然，刘勰一方面试图从宗经的角度来提高四言诗的地位，另一方面肯定了建安以来五言诗主导诗坛的事实，力赞五言清丽的特征，并用较多的篇幅细述了五言诗的演进与流变。
由上述分析可知，刘勰运用象喻批评论述了文体渊源、文学创作、文学批评、作家才能等一系列问题，不仅没有纷繁杂乱之感，反而使读者感受到其条分缕析、绪密思清的阐述过程，这与《文心雕龙》“纲领明、毛目显”的逻辑建构体系是分不开的。也正因如此，《文心雕龙》才能在“师圣体经”的同时，穷究古代文学的流变，“振叶以寻根，观澜而索源”，成为我国古代文学理论批评史上的重要著作。
参考文献
[1][梁]刘勰撰，范文澜注.文心雕龙注.人民文学出版社[M].1958年.
[2][梁]刘勰撰，刘永济校释.文心雕龙校释.中华书局[M].1962.
[3]张少康.中国古代文学创作论.北京大学出版社[M].1982.
篇9
一
我国历史上的五代十国时期是较为动乱的年代，此时战乱频繁，中原地区在短短的53年间，便有五代相更迭。北方的动乱，导致大批文人南迁，或谋生路，或寻求明主。又加上朱温专权，仇视士人，“屠戮唐清流于白马驿，投之黄河，使为浊流”。这样就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成为士人的首选之地。据统计，北方士人归南唐者，载于史籍者就有48人。故而南唐为当时人文最盛之国，其诗人数量居南北方各国之首，诗的创作数量也最多，据统计，唐末五代作家的诗文集总数为879卷，其中北方地区为234卷，占总数的26.6%；南方各国总数为645卷，占总数的73.4%，而在南方诸国中，吴及南唐成就最为显著，接近总数的50%，计有诗文297卷，诗歌达2228首之多，这不仅是江南各国望尘莫及的成就，就是整个北方地区也难以与之等量齐观，比整个北方地区多出846首。赵世延为陆游《南唐书》作序时说：南唐“虽为国偏小，观其文物，当时诸国莫与之并”，所以，在此种意义上说，南唐诗歌的创作成就代表了整个五代十国的诗歌创作成就。造成这一结果的原因是多方面的，它既有历史的原因，又有诗人的自身因素。
其一，相对稳定的国内局势，给南唐诗歌的发展提供了一个有利的环境。南唐在39年间历经三主，这三位君主都是偏安江南一隅，无统一天下的雄心，而是注重休养生息，保国富民。在烈祖李昪统治时期，因以南唐代吴，自感有“谋篡”之嫌，内心颇不自信，深恐引起朝中土著大臣的反对而坐不稳皇帝宝座，所以他的主要心思在于稳定自己的地位与统治，无心对别国进行攻伐。再者，他也是一位较为仁慈的君主，他统治的十多年间，国内局势的稳定，给文人的创作提供了一个相对安定的环境，也使本国的经济得到了发展，成为江南较为富庶的国家。
其二，文士的被重视和南唐偏安一隅是诗坛繁荣的重要原因。烈祖比较优礼文士，大批文人为其所用，因此别国的文人学士纷纷来归。他执政时，宽刑法，推恩信，“起延宾亭，以待四方之士，引宋齐邱、骆知详、王令谋为馆客，士有羁旅于吴者，皆齿用之”，本国和外国的文化精英荟萃南唐，为南唐诗的繁荣创造了条件。另外，到了嗣主李璟、后主李煜统治时期，南唐的国内局势已走向衰落，更没有了扩充疆土、统一天下的大志，相对于北方频繁的朝代更迭，在这种相对稳定、偏安一隅的形势下，更有利于文学的发展。
其三，君主对文学的爱好影响了诗坛。嗣主李璟和后主李煜也和先主一样，不但优礼文士，厚待墨客，而且也作诗填词，二人的词已不用赘述，诗作也相当有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人纷纷来归，到南唐谋求发展，这些南迁的文人学士，对南唐文学的发展起了相当大的作用，较有名气的有：江文蔚、史虚白、陈陶、江梦孙、伍乔等人，这些人在五代十国的诗坛上都有相当大的声望，为南唐的诗坛提高了地位。
二
南唐诗在五代十国诗歌的发展中，有执牛耳的地位。晚唐诗坛的余风在南唐继续风行，如晚唐的姚贾体、宗白体、温李体诗在南唐诗坛盛极一时，蔚为一代诗风。有的学者认为：“五代十国的诗歌主流大致有二：其一学白居易，中原各朝及各藩国台阁诗人多趋此体，其二学贾岛及其变体郑谷等，庐山、湖湘、荆渚等地隐逸诗人多走此路。”五代十国的诗歌创作上承晚唐，下启北宋，有着承先启后的作用，它在中国古代诗歌发展史上是一个相当重要的阶段，而此时期诗歌创作成就最著的南唐诗坛，最能代表五代十国的诗歌创作主流，南唐诗坛上的两个大的流派“姚贾体”、“白体”基本上成了五代十国时期诗歌创作的主旋律，集中体现了此时期的诗坛风貌。这一格局的形成，有着特定的历史因素和诗人的心态、人格因素。
“姚贾体”诗人群的形成是由于当时的政治环境造成的。如上所述，由于南唐上层统治者不作为的原因，也导致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦闷，从此，建功立业、一展抱负的宏愿也随之化为泡影。这类诗人中，韩熙载是较为典型的一位。这些士人的壮志难酬的苦闷反映到诗作上，便是写一些逃避现实、吟咏性情、内容细琐、视界狭小的诗，师法姚合贾岛诗风。
三
学者贺中复先生认为，“五代十国时期存在着规模可观的宗白诗风，其势力和影响都远远超过了学姚贾、效温李者，从而代表了此时期诗歌的基本创作倾向。”此说堪为不争的事实，而南唐诗坛的宗白诗风集中体现了五代十国时期的宗白诗坛概貌。南唐的社会现实又把本国诗坛的宗白诗风推向了极致。
南唐诗坛的宗白诗风集中体现在两个大的方面：师法白居易的吟咏怀情和次韵酬唱。南唐的白体诗坛的主要奠基者是李建勋、孙鲂、沈彬，后经徐铉、冯延巳、江文蔚、乔匡舜诸人的摇旗呐喊，鼎力奉行，终在南唐诗坛蔚成风气。此种宗白诗风的形成像以上所论的“姚贾”体诗人一样，也是由于当时历史的和诗人自身的原因，诗人们普遍感到理想幻灭，由原先的建功立业转向知足保和、寄情花鸟风物、宴游逸乐，去表达自己的一种闲适情怀。
诗人由于理想的幻灭而没有了在诗中抒发抱负的基础，便转而吟咏人世间的琐屑之事，于是，应酬赠答、次韵唱和便成了诗歌的主旋律，体现出白诗的一个主要特征，在这类宗白诗人中，徐铉诸人的诗创作最具典型性。翻开徐铉的诗作，特别是他在南唐时的300多首诗里，几乎全部是应酬赠答之作。在这些吟咏性情和次韵酬唱的诗作中，几乎全是对人生的感叹和对自然景物的描摹，形成卑弱的诗格与衰微的诗风。此种诗风反映了整个五代十国时期的诗坛概貌。
综上所述，在五代十国时期，南唐的相对稳定局势、优礼文士政策和君主的喜好诗文，导致了诗坛的兴盛，拥有诗坛霸主地位；而南唐诗坛“姚贾体”诗和“白体”诗又最能代表五代十国时期的诗创作，成为当时的诗歌主流，所以说，在此种意义上，南唐诗代表了五代十国诗歌创作的最高成就。
参考文献
[1]任爽.南唐史[M].长春：东北师范大学出版社，1995.
[2]司马光.资治通鉴·卷第一百四十六[M].长沙：岳麓书社，1989.
篇10
一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性
北宋建立伊始，急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国，以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展，已日渐式微，它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况，令有识之士有所警觉。恢复儒家道统，复兴儒学，成为这些人首当其冲的任务。
在这样严峻的形势中，欧阳修身为北宋著名的政治家，肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来，儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则，它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外，还应该经世致用，关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄，无法追求的东西，它蕴藏于百姓日用之间，社会政事之中，包含了现实生活的方方面面，与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出，欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者，在主张贴近现实生活与实践的基础上，他对儒学关注的落脚点，在以往对维护封建统治的政治宣教之外，更关注人，以人之常情为出发点，以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察，也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来，圣人也是人而非神:“圣人，人也，知人而已。”“圣人之言，在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间，正是:“教人树桑麻，蓄鸡豚，以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律，也是人所共有的生活习性，是人类普遍存在的心理形态与认识方式。
哲学是存在之思，浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学，文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注，对人性的发掘，诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想，正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照，那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验，显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上，比如《边户》，儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次，表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题，诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后，表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味，在表达上则更富于情韵，宋调渊雅的精神特质也已初步显露。
欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味，突破了生活的外在表象，深入到现实生命中，这种突破一旦转化为诗歌创作的动力，会对诗歌创作的各个环节产生影响，也会不期然地影响到诗歌创作的内容，扩大其表现范围，令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质，为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。
二、“论议争煌煌”的精神体现
欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理，而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者，在知其意，达其理，而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文，必能通其用;不独学于古，必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生，欧阳修感叹曰:“今之学者，莫不慕古圣贤之不朽，而勤一世以尽心于文字间者，皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来，真正起到经世致用、匡救时弊的作用，就必须联系现实，在关心社会，关心政治的基础上提出自己的见解，阐发议论，并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育，注重砥砺自身的品行，培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者，民亦乐其乐;忧民之忧者，民亦忧其忧”的仁义思想，时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来，以心系天下的广博情怀，为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚，既不足任之能，亦不堪任之力，徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司，因自顾其身、时、偶三者之幸也，不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件，就更要将这些条件充分利用，为国家人民，积极进取;关心百姓疾苦，担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象，理所当然不能沉默自保，要敢于议论朝政，批评时局。
欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念，构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念，并深深根植于作者心中的时候，它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架，在诗歌创作中敢于“中于时病，而不为空言”，大胆地阐发议论，并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验，就会令诗歌摆脱空谈性理，无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化，也渐渐成熟起来，新的诗歌标准也随之建立。再者，欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习，如他治《春秋》，不仅是去探索《春秋》的本义，更对《春秋》之笔法心领神会，《春秋论》云:“《春秋》之法，使为恶者不得幸免，疑似者有所辨明，所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触，“《诗》之作也，触事感物，文之以言，美者善之，恶者刺之，以发其愉扬怨愤于口，道其哀乐于心，此诗人之意也。”这种出于公心，物无遁形，以寓褒贬之手法与“美者善之，恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中，对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。”不仅是其精神的体现，更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。
对欧阳修来说，当务之急是复兴儒学传统，重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受，就取决于这种思想的现实影响力，要扩大它的现实影响力，就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外，同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道，自晚唐逐渐流行起来的律诗，因体制短小的缘故，自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求，只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回，元祐诸人次第来，讳学金陵犹有说，竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活，宣扬客观、冷静的儒家教义，兼用大量议论，这与散文的功用及表现手法渐趋相似，欧阳修又是散文大家，诗歌和散文也正是在此基础上，相互渗透影响，彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征，便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗，则全是有韵古文，当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构，为宋诗创辟一代面目作出重大贡献，不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位，还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。
三、简要与平易的构成
篇11
萨克文’伯科维奇(Saevan Bercovitch)教授主编的《剑桥美国文学史》(第八卷)的“先锋派”一章对克里利在当代美国诗坛的贡献赞誉有加。这主要是由于克里利在诗歌创作上沿袭庞德、威廉斯、奥尔森等人的诗风,反对艾略特的“学院派”传统,走“先锋派”路线;另一原因是克里利主编的《黑山评论》大力宣扬“先锋派”传统,影响甚广。
克里利认为“形式永远是内容的延伸”,这与黑山派创始人奥尔森的诗歌创作主张不谋而合。奥尔森在其著名论文《投射诗》(“Projective Verse”,1950)中表达了相同观点。1953年,克里利受奥尔森之邀来到黑山学院创办《黑山评论》,与奥尔森和邓肯一起成为黑山派诗歌主将。克里利与旧金山派、垮掉派、纽约派诗人过往甚密。克里利关注生活,用简洁的语言和令人称奇的诗行形式安排,以即兴、灵动的话语创作大量诗歌,影响了当代美国诗坛大批诗人和新秀。1992年,他被授予纽约州“桂冠诗人”。克里利的诗歌创作分为四个阶段:(1)诗歌创作发轫期(1952―1968),代表作有《魅力》、《为了爱》和《话语》;(2)持续十年实验期(1969-1978),代表作有《片片》、《喂》(Hello,1978)等六部诗集;(3)十五年沉心创作期(1979-1994),代表作有《后来》(Later,1979)、《回响》等五部诗集;(4)辉煌总结期(1998--2005),主要作品有《生与死》、《如果我正在写这个》以及《在地球上》。诗人早期的诗歌模仿威廉斯打破诗行的特征,呈现停顿的音乐感和对句法的诗性安排等效果。诗人第三创作阶段的风格变化较大:他不再抵制早期毫无掩饰的自传性诗歌创作,转向反对先前诗歌中明显的愤怒和危机感表白。晚年,诗人的创作多了即兴感,更讲究诗歌的流动性,句法更加自然,诗行较长,更有意识地总结诗歌创作。
一些评论家认为克里利的诗歌语言浓缩,重在客观描写,记录诗人日常生活的即时感受,于是,他们也就认为克里利的诗歌只谈日常琐事,而未涉及哲学、历史等宏大主题,虽算精巧但缺少气势。然而,“精致、共通、语言和人是克里利长达60年探求人生经验本质的艺术成就的主要关键词”(Friedlander 5)。克里利诗歌的重要性在于它们在客观描写诗人对日常事物观感的同时,体现了自传性、语言性、音乐性、即兴性、物质性等特征。
克里利的诗歌富于自传性。诗人一生历经三次婚姻,旅历频繁,这在其诗歌中多有反映。他对所到之处记录深刻,甚至在手稿中一页的开头或诗歌的末尾记录创作地点和时间。诗集《喂》记录了诗人在9周内跨越新西兰、澳大利亚、新加坡、菲律宾、马来西亚、香港、日本、韩国等8个国家和地区的旅程,详细标注了诗歌的创作时间和地点。诗人的许多诗歌都是为其敬慕或所爱之人、朋友、亲人所作。长诗“为了我的母亲:G.J.克里利”(“For MyMother:Genevieve Jules Creeley”)表现了诗人对母亲离世时的不舍之情。
在诗歌语言方面,克里利是一位巧匠。语言的巧妙安排是其诗歌基础。例如,“家庭”(“The Family”)一诗巧妙运用一位讲述人的视角指明可以变换视角讲述同一家庭,表达维系家庭的纽带――爱。克里利的诗属于语言诗。众多诗歌都因其巧妙安排词句而主题深刻。“家庭”一诗中词组“和姐姐”的重复出现增强了诗歌的释放力。诗歌“计划就是身体”(“The Plan is the Body'’)的最后一个诗节共四行,不断重复“计划就是身体”。重复加强了克里利诗歌的主题刻画。克里利的诗歌还有一种变奏型重复。诗歌“变奏”(“A Varia-tion”)、“花儿”(“The Flower”)和“三合一”(“3 in 1”)反映了变奏型重复的魅力。诗人的早期诗歌以诗行简短的狭条形闻名,这种形式曾被人诟病。从诗集《生与死》开始,他采用长诗句和多诗行形式进行创作。
篇12
张问陶主张诗歌抒写性情,即所谓:“天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情”(《论诗十二绝句》之十二)。但是翁方纲却将教条的“义理”、“考据”文章奉为正宗,张问陶对此进行了坚决的反对。其《论文八首》之五批驳道:“笺注争奇那得奇,古人只是性情诗。可怜工部文章外,幻出千家杜十姨。”张问陶有意选用宋元笑话“二男相配”,匪夷所思地与“千家注杜”相联系,对“肌理说”所引领的不正诗风予以辛辣的讽刺。
《论文八首》是张问陶最早集中探讨诗歌理论的论诗诗,也是他从多年的学习和创作实践中总结出的理论认识。《论文八首》旁征博引,引经据典,但有一个统一的主旨贯穿全诗,这就是对于文场中矫揉造作,生硬模仿,训诂考证等不良之风的批判。可以说,《论文八首》首首都是针对当时文坛讲考据、重摹拟的不正文风的批评。首句“甘心腐朽不神奇,字字寻源苦系縻”,讥讽“字字寻源”的考据诗人自甘腐朽。第八首则指出作诗如一味地沉浸于训诂、考订,难免“酸涩”之作,诗云:“文场酸涩可怜伤,训诂艰难考订忙。别有诗人闲肺腑,空灵不属转轮王。”作于乾隆五十九年(1794)正月的《论诗十二绝句》,对翁方纲以考据为诗进行了更为集中的批评。其三云:“胸中成见尽消除,一气如云自卷舒。写出此身真阅历,强于古人书。”张问陶揭橥了诗情不是从“古人书”中所能得到的,而是来源于生活阅历。翁氏的“古人书”不仅远离了诗歌抒情之正轨,也忽视了诗歌创作的源泉。其八云:“子规声与鹧鸪声,好鸟鸣春尚有情。何苦颟顸书数语,不加笺注不分明。”张问陶以好鸟鸣春喻诗歌创作,言诗歌要想打动读者,应像子规与鹧鸪啼鸣那样,贯以真情实感。而“颟顸”、“笺注”却失去自我,也就失去作诗的依凭,因而便难为好诗。
乾嘉诗人中,张问陶最不认同翁方纲,崔旭《念堂诗话》尝云:“船山师于近日名家中最喜宋荔裳(宋琬),最不喜翁覃溪(翁方纲)。”诗友王葑亭曾送张问陶以黄鲴鱼,船山赋诗致谢。诗云:“鱼胃鱼肠名偶同,黄鲴黄骨语朦胧。若供考订先生馔,又要争谈《正字通》(《谢葑亭给谏送黄鲴鱼》)。显然,张问陶是在借题发挥。诗人以幽默诙谐的笔触,讽刺了翁方纲等人以考订为诗,意在强调作诗要有感而发,为情而作。而专以用典逞能者,适为之所笑矣。
别裁伪体亲风雅 转益多师是我师
翁方纲“肌理说”要求以学问作为写诗的根底,以考据来充实诗歌内容,试图达到义理和文理统一,思想和文辞谐和,却步入了以学术代诗歌的歧路。张问陶从性情论出发,反对翁方纲雕章琢句、堆砌典故的“以学为诗”,但并未完全否定翁氏的诗歌理论,而是对“肌理说”中的合理成分加以借鉴,从而丰富了自己的诗学理论。
首先,张问陶论诗以学问济性情,与翁氏“肌理说”重学问不无关系。诗歌要求创作主体除了情感、性灵、天赋以外,也需要具有深厚的学养,即先天的才性与后天的学力不可偏废。广博的学识,精湛的艺术修养正是诗人进行诗歌创作的必备条件。正所谓“以学问济性情,以人巧济天籁,然后有篇有句方称名手。”(郭绍虞《中国文学批评史》)张问陶反对翁方纲作诗雕章琢句、堆砌典故,但并不排斥后天的学力对诗歌创作的作用,认为诗人的天分与学力同等重要。一方面,他强调作诗要靠天分,在一首《自题》小诗里,他谈到了才与诗的关系:“才小诗多复,身闲笔转忙。但留真意境,何用好文章。”后来又做了进一步的阐述:“才退方知搜句苦”(《和朱东(成)黄古音(镛)见投元韵》)。另一方面,他又重视学力和性灵的培养,提倡多读书,云:“丈夫破万卷,寝馈千古事。”(《赠杜溪(群玉)》)指出读书学习,能开拓视野,加强文学修养。他曾书门生崔旭诗卷云:“诗境已稳成极矣,此后惟须练识,识见一高,则笔墨羽化,方是真通人。”意在说明性情、性灵也有待于后天的培养、提高,先天的才性须以后天的学养来不断润泽。
张问陶提倡多读书,但是不能死读书,要化学为才。他的《使事》一诗云:“书皆随笔化,心直与天谋”,“莫须矜獭祭,集腋要成裘”,最能说明这一观点。洪亮吉论诗重学问,他评李白诗“天才卓越”,“领异标新”,“不肯作常语”实则是“非读破万卷者,不能为也”。因为洪亮吉是经学家,而“凡攻经学者,诗多晦滞。”张问陶担心挚友洪亮吉的学识制约了诗歌中性情的自由发挥,所以劝洪亮吉少读书。
其次,张问陶反对为诗,但不排斥诗歌形式上的锤炼。张问陶《论诗十二绝句》之二云:“五音凌乱不成诗,万籁无声下笔迟。听得宫商协畅处,此中消息几人知。”强调作诗要注意格律声调的协畅,不能率尔成诗。他对有效地协调了声律的诗作,也是十分赞赏:“方知诗律难,一得终无当。小技具神工,乾坤归酝酿。轩然读大作,一片宫音亮。万象罗心胸,此才胡可量。”(《题同年洪稚存卷施阁诗》)他对诗歌形式的重视,还体现在强调诗歌语言的锤炼。有诗云:“一字真如博浪椎,僧敲毕竟异僧推。灵针未乞天孙巧,仔细云衣漫改为。”诗歌是高度凝练的文字,悉心推敲,仔细斟酌,诗歌的语言才能更为精密,表达更为确切,“僧敲毕竟异僧推”,赞贾岛推敲之功。作诗无定法,改诗亦然。如同赵翼《删改旧诗作》所言:“笑同古炼师,烧丹穷昏昼。一火又一火,层层去粗垢。及夫将烧成,所成仅如豆。未知此豆许,果否得长寿?”陀思妥耶夫斯基说:“作家最大的本领是善于删改。”女娲补天,引七星针将根根丝锦缝合成七彩云衣,而在霓裳云衣的精心缝制过程中,改制拼合是不可缺少的工序。张问陶以女娲补天为喻,强调诗歌锤炼的重要性。
篇13
上世纪20年代，马雅可夫斯基的作品被翻译介绍到中国，他的诗作在中国广泛流传，并产生很大影响。但凡接触过前苏联文学的人，没有不知道马雅可夫斯基的名字和他的著名诗篇的，研究者们也从不同的侧面对马雅可夫斯基的诗歌进行评论。一般来说，研究者们多从马雅可夫斯基的生活时代入手，梳理诗人的成长经历，来探讨诗人创作思路与创作风格的演变过程；也有文章直接从作品思想内容入手，分析阐述诗人后期诗歌主题内容的时代性与影响，并因诗人中后期的革命诗歌所产生的巨大影响力而将其推崇为苏联早期最伟大的革命诗人，称他是十月革命时代的歌手，苏维埃诗歌的主要开拓者和奠基人，诗作《列宁》、《向左进行曲》等也被誉为长诗中的典范之作；还有不少评论盛赞马雅可夫斯基创造的政治抒情体诗歌，并从比较的角度论述诗人的创作风格对中国一代诗人的影响。
仔细分析这些研究作品，极易发现一个突出的现象，那就是研究者的评论较多集中在诗人中后期的创作上。诗人被“革命诗人”的光环所笼罩，众多文章都在努力剖析评论其诗歌的内容和时代意义，而诗人早期的诗歌创作或由于字句晦涩难懂，或由于没有具体内容而被搁置一旁，致使早期诗歌创作中的另外一个重要方面――诗歌形式的创新性往往被忽略，这一方面的研究论文相对于前者要少得多。无疑，这一领域的研究亟需开拓。特别是对于像马雅可夫斯基这样一位以形式创新为艺术追求的诗人来说，仅用传统文艺学的研究方法，只根据作者的生平、社会环境等文学的外部因素来研究文学作品、分析作品的思想内容是远远不够的。他早期作品中对诗歌艺术技巧的重视，对新的艺术表达方式的追求与形式上的创新理应受到普遍关注。而要关注这些因素，必须得寻找合适的切入点，本文即尝试做这方面的探索。
综观前人的研究，笔者发现很少有研究者从形式主义的角度来谈马雅可夫斯基诗歌创作的实验性。而马雅可夫斯基所代表的未来派和俄国形式主义“可以说就是同一运动的两翼，一个偏重在创作上标新立异，在诗学原则和纲领上领异求新；而另一个则主要致力于对这些创见作理论阐发和说明，充当其在理论上的辩护人角色。”未来主义宣扬斩断过去，迎接未来，蔑视传统，崇尚创新；形式主义也是在寻找艺术中的新形式以取代旧形式，以截然不同于传统文论的理论姿态向传统的文学研究模式和方法提出挑战。
形式主义反对传统文学研究中根据作者生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素研究文学作品的做法，尝试探索一条分析作品内部构造规律和法则的诗学途径。它主张把文学研究的焦点聚集于作品自身，在文本的分析中解读词语的安排和加工的技巧。什克洛夫斯基在1929年发表的《散文理论》一书的前言中，公开了自己的这一文学主张：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”可见，形式主义研究文学的出发点和归宿实际上就是语言形式，形式是其研究的惟一对象。
形式主义的语言观与传统文艺学中的语言观不同。传统文艺学在研究诗歌时，主要关注诗歌所表现的内容，而形式主义则关注文学作品本身。他们认为语言本身就是一个客体，它有充分的权力成为诗学研究的主要对象。形式主义认为在诗语中表意功能退居第二位，而审美功能占居主要地位，语言的语音表现力和情感表现力大大高于日常生活和科学语言，而为日常生活和情感语言所共同具有的交际功能降到了最次要的地位。雅各布森在研究中发现诗歌的诗越强，诗语就越少指向外在社会现实环境，就越偏离实用目的，而只是指向自身，指向语言本身的一些形式因素。在形式主义看来，诗歌语言是具有自身价值的纯手段系统，同意义无任何联系，即使是没有意义的词语人们也需要。他们的这些诗学观念无疑对马雅可夫斯基早期的诗歌创作产生了很大的影响。
