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篇1
李白留给后世人九百多首诗篇。这些熠熠生辉的诗作，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活面貌的艺术写照。李白一生都怀有远大的抱负，他毫不掩饰地表达对功名事业的向往。《梁甫吟》、《读诸葛武侯传书怀》、《书情赠蔡舍人雄》等诗篇中，对此都有绘声绘色的展露①。在长安3年经历的政治生活，对李白的创作产生了深刻的影响。他的政治理想和黑暗的现实，发生了尖锐的矛盾，胸中淤积了难以言状的痛苦和愤懑。愤怒出好诗，于是，便写下了《行路难》、《古风》、《答王十二寒夜独酌有怀》等一系列仰怀古人，壮思欲飞；自悲身世，愁怀难遣的著名诗篇。李白大半生过着流浪生活，游历了全国许多名山大川，写下了大量赞美祖国大好河山的优美诗篇，借以表达出他那种酷爱自由、渴望解放的情怀。在这一类诗作中，奇险的山川与他那叛逆的不羁的性格得到了完美的契合。这种诗在李白的诗歌作品中占有不小的数量，被世世代代所传诵，其中《梦游天姥吟留别》是最杰出的代表作。诗人以淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，尽情地无拘无束地舒展开想象的翅膀，写出了精神上的种种历险和追求，让苦闷、郁悒的心灵在梦中得到了真正的解放②。而那“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”的诗句，更把诗人的一身傲骨展露无遗，成为后人考察李白伟大人格的重要依据。
李白的诗作，不仅具有强烈的浪漫主义精神，而且还创造性地运用了一切浪漫主义手法，使其作品的内容和形式得到了高度的统一，具有强烈的感染力。他在《江上吟》中说自己写诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧洲。”诗圣杜甫也高度称赞他是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”③（《寄李十二白二十韵》）他的浪漫主义艺术特色主要表现在以下几个方面：
1、个性化的形象，强烈的主观色彩 李白的生活经历很广，思想很复杂，他那强烈的个性在表现各种生活时不可磨灭地留下了浓厚的自我表现色彩。他要入京求官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（《南陵别儿童入京》）；政治上失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出！”（《行路难》其二） 李白的主观感彩，往往也表现在叙事或写景的诗篇中，让人感到有诗人的形象活在其中。他的《蜀道难》是他最富于浪漫主义奇情壮采的山水诗。这首诗从蚕丛鱼凫说到五丁开山，全用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的奇氛；高标插天可以使“六龙回日”，然后又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，最后才叙述正题；在诗的开头、中间、结尾处三次发出“蜀道之难，难于上青天”的感叹，回旋往复，造成强烈的艺术效果。
2、大胆的夸张、惊人的幻想、瞬息万变的感情
李白常用大胆的夸张和惊人的幻想来表达他喷薄而出、一泻千里的感情。如《秋浦歌》里“白发三千丈，缘愁似个长。”借有形的发来抒发自己无形的愁；用“千里江陵一日还”写归舟从上游顺流而下的神速，抒发了他遇赦获释途中轻松欢快的心情；又如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”④。以高度夸张的比喻，赞叹飞瀑从高处腾空而下的恢宏壮观的景象，也展现出自己开阔的胸襟和气概。 李白有的诗在极度的夸张和惊人的比喻之外，给人留下充分想象的余地。如《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”通篇处处隐着一个“高”字，到底有多高，读者自己可以去充分想象。又如《北风行》里“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难载”没有“黄河可塞”这样夸张的比喻，我们也就想象不到阵亡将士的妻子那种深刻绝望的悲哀。再比如用“抽刀断水水更流”来比喻“举杯消愁愁更愁”本是极度的夸张，却让人感到高度的真实。
3、语言质朴、清新、豪放，不拘于格律、不雕琢字句
“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这是李白对自己诗歌最生动的形容和概括。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这两首诗的普通的景物普通的比喻显示了李白与朋友间的依依惜别的深厚友情，语意极其真挚自然。 李白的诗歌，继承了前代浪漫主义创作的成就，以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。杜甫极为佩服地说他“笔落惊风语，诗成泣鬼神”，在表达感情上，他强烈的浪漫主义特色还表现在其壮浪纵恣的抒情形式。
在灿若星河的古诗人当中。李白毫无疑问是最耀眼的一颗，他以丰富奇特的思绪，奔放雄健的风格，瑰玮绚丽的色调，清新自然的语言，用手中的笔不停地抒发自己“愿将腰下剑，直为斩楼兰”的凌云壮志，畅谈“天生我才必有用”“我背岂是蓬蒿人”的人生自信；表达“我本楚狂人，风格笑孔丘”的豪放洒脱，用手中的笔为自己铸起一座后人难以望其向背的丰碑，成为我国诗坛最伟大的浪漫主义诗人。
注释：
① 李白《上海：上海古籍出版社》王运熙
②杜甫《李十二白二十韵》
③唐诗三百首今译《西安：三秦出版社》艾克利 王友怀
参考文献：
篇2
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
结构主义批评是20世纪形式主义批评的一种,在将结构主义方法运用于文学批评的过程中,出现了不同的倾向:以法国结构主义批评家巴尔特为代表的叙事学的结构主义批评;以雅各布森为代表的对文学文本进行的结构主义语言学研究;以卡勒为代表的结构主义诗学。对于英国浪漫主义诗歌的形式审美研究来说,美国著名文学理论家乔纳森・卡勒的结构主义诗学无疑是最能接近批评客体的阐释方法。卡勒汲取了乔姆斯基理论的营养,巧妙地将其“语言能力”说引入文学理论:讲话者的语言能力是对语言系统知识的一种无意识的同化和吸收,而读者的文学能力则是对文学文本阐释程式的一种无意识的积累和掌握。有能力的读者在面对文本的时候,遵循某些可辨认的程序和方式,知道怎样读懂真意,知道什么样的阐释是可能的,什么样的阐释是不可能的。
浪漫主义抒情诗,大致可以分为自然咏物诗和抒情叙事诗两大类,对这些诗歌的阐释首先可以按照卡勒所提出的抒情诗阐释程式来鉴别。卡勒认为约定俗成的诗歌阐释程式是:“诗的非个人性”,“诗的有机整体性”,“诗的主题统一性和顿悟效应”,以及读者在探索“终极意义”时所采用的各种更加“具体的、局部的阐释程式”。在此基础上,浪漫主义诗歌还有着“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
一 以我观物,崇尚自然
浪漫主义抒情诗并不仅仅是为了歌咏自然、展现自然,而是将自然作为激发诗人去进行思考的动因。许多有代表性的浪漫诗篇其实都是颇具感染力的冥思默想的结果,这些诗歌尽管是由自然之物而起,但实则关注的是人类的核心经验与问题。华兹华斯就在对其主要诗歌的“内容简介”中宣称“人类的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)华兹华斯甚至在他的《早春遣句》一诗中直接写下这样的诗句:“通过我的感受,大自然,把/人类的灵魂和她的杰作联接起来了”,在这首诗中诗人极力赞美大自然的和谐、美丽,处在自然之中的闲适与愉悦,但自然景物本身似乎没有成为他诗中审美的主体。诗人一方面沉浸于自然环境的美妙,另一方面却始终没有忘记自我的存在,以及与自然相对立相比照的整个人类社会的“存在”。诗人从美好的自然景物联想到自身所处的社会环境的丑恶,思索着“人怎样对待人”这样一个严肃的问题。这就表现了诗人通过自己的观察和感受来歌咏自然。因此,浪漫主义诗歌所表现的物我关系也即主客体关系,是强调主体的情感与思想的,凭“以我观物”的视角来歌咏自然,体现了情寄自然和由物生思的情怀。而浪漫主义自然诗这种借物抒情,实际上就是为诗人的情感抒发找到一个艾略特所谓的“客观对应物”。浪漫主义诗人笔下的自然,并非为自然而自然,而是以我观物,借自然之物表达诗人的情感。
在英国浪漫主义诗人中,最能代表“以我观物、崇尚自然”的诗人莫过于华兹华斯了,在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉的心境,构成了华兹华斯的自然观。在《反其道》等诗歌中,华兹华斯就明确表达了对自然的崇拜,在他的眼中,“现实社会与教育体制是人工的,充满了呆滞的惯例和虚伪。自然是比书本更好的老师,人们在被自然那‘巨大而宏伟的形式’穿透心灵之时,就能在自然中找到那丢失的自我。”(⑨p19)“写平凡而表达不平凡,写社会和自然环境而表达人物内心世界,写客观同时表达主观的情况,这是华兹华斯在艺术上的造诣。”(⑦p88-89)
华兹华斯的抒情诗多为歌颂大自然的神奇和伟大,将自然视作慰藉心灵的良药。如他在《咏水仙》的中所写到的那样,每当诗人在寂寞忧郁时,美丽的水仙都能够带给其无比的愉悦。在浪漫主义诗歌中,自然景物常常被赋予人的生命和情感,有着丰富的象征意义:水仙那在风中摇曳、无羁无绊、生机盎然的姿态,代表了诗人所崇尚的不被现代工业文明浸染的质朴自然之美,象征着无所羁绊的勃勃的生命力。水仙的内涵还不仅如此,在诗歌的后两节中,诗人说:
粼粼湖波也在近旁欢跳,
却不如这水仙舞得轻俏;
诗人遇见这快乐的旅伴,
又怎能不感到欢欣雀跃;
我久久凝视――却未领悟
这景象所给我的精神至宝。
后来多少次我郁郁独卧,
感到百无聊赖心灵空漠;
这景象便在脑海中闪现,
多少次安慰过我的寂寞;
我的心又随水仙跳起舞来,
我的心又重新充满了欢乐。
诗人在结尾写出了全诗的点睛之笔,将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度,它成为诗人的“精神至宝”,此中深意引申开去就是自然成为人类的精神家园。水仙的象征含义便上升到了一种精神力量的源泉,是一种慰藉人类心灵的快乐化身。这首诗体现了诗人的自然观:自然之美可以净化人的思想,可以给人的心灵带来慰藉。象征自然的水仙是对孤独的安慰,这就与诗歌第一节里那个好似一朵孤独流云的“我”形成了对照,人类精神上的孤独也只有在自然中才能得到解脱,只有自然才是人类的精神家园。
在写自然的幽美和雄伟时,华兹华斯更是以细腻的笔触描画出自己内心澎湃的激情及所感所悟。在《写于丁登寺旁》中,诗人首先写经过五年之后重新又见到久别的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“园地”,每一处都洋溢着浓浓的故地重游的真情与喜悦。而在接下来的诗节中,诗人追忆自然山水“这些美的形象”“如何”给与他“甜蜜的感受”和宁静的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”归依自然,观照万物,自然又是“如何”使“最纯洁的思想”得以凝定。由此,诗人将自然之美景又一次提升到了精神家园的高度:
而是每当我孤居喧闹的城市,
寂寞而疲惫的时候,
它们带来甜蜜的感觉,
让我从血液里心脏里感到,
甚至还进入我最纯洁的思想,
使我恢复了恬静:――还有许多感觉,
使我回忆起已经忘却的愉快,它们对
一个良善的人最宝贵的岁月
当诗人在精神上转向自然之时,又想起了那美好的童年时光:
去大自然指引的任何地方,与其说是
追求所爱的东西,更象是
逃避所怕的东西。因为自从
我儿童时代的粗糙的乐趣
和动物般的行径消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我无法描画
这里,我们不免想到了华兹华斯的另一首《我的心在跳》,两首诗都是将童年与自然相提并论,童年时代和自然一样都作为成人社会、腐朽社会的对立面而成为诗人逃避现实的精神庇所。以华兹华斯为代表的浪漫派诗人,在写自然时,实际上是写诗人自己站在大自然中内心所思考的问题,深刻刻画出当时社会中人的精神状态。
浪漫诗中所描写的自然,乃是诗人心中的自然,带有主观情感色彩的自然。浪漫主义诗人在华兹华斯式“泛灵论”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心灵的慰藉,在对自然的崇尚和追寻中,也充溢着对古代神话的膜拜。许多浪漫派诗人似乎都乐于将神话的典故穿插于自然诗作之中,正如弗莱所说:“诗,不仅可以被作为对自然的模仿来考察,而且它也可以作为对其它诗歌的模仿来考察。正像蒲伯所说,维吉尔发现,追随自然最终和追随荷马是一回事。”(③p96)
二 浪漫怀旧的神话用典
“神话是原始初民对大自然的认识和征服自然的欲望,其中蕴涵了哲学、艺术、宗教、风俗习惯及整个价值体系的萌芽,是每个民族历史文化的源泉之一。”(①p96)神话丰富了文学艺术,而卓越的文学艺术又反过来给古代神话以新的生命。因此,神话典故在文学艺术创作中始终保持着经久不衰的旺盛生命力,在英国浪漫主义诗歌中也是如此。提到浪漫主义诗歌中所使用的神话用典,不得不提及神话原型批评的代表人物弗莱(Northrop Frye)。弗莱作为新批评向结构主义批评过渡的灵魂人物,其理论体现了结构主义的系统观,因而被归于结构主义批评家之列,同时,他的神话原型批评还有着新批评的理论基础:“由于新批评不同于俄国形式主义的独特的英美批评传统,孕育其中的经验主义和人主主义思想,以及理查兹等人对生活与艺术等关系的一定程度的强调,其实已为以弗莱等为代表的原型批评思想客观上奠定了基础。”(⑥p303)原型是一种抽象的系统的文学形式,构成了结构主义批评系统观的一部分。
英国浪漫主义诗歌与古希腊神话之间多多少少有着一种姻亲的关系,希腊神话中那神奇而伟大的想象力,以及视自然万物皆有灵性、皆为神之化身的自然崇拜,都在浪漫主义诗歌中得到了充分的体现,加之“浪漫主义”一词本意就是指古代传奇故事,这就更加深了两者之间的渊源。神话本身就是充满着浪漫与想象的,而浪漫主义追求理想与自由,在自然万物中寻求心灵的慰藉,这样的呼声无疑可以借助神话用典来进行表达。正如弗莱在《批评的解剖》中说:“文学产生于神话”,“文学是神话性思维习惯的继续”,“神话模式――即有关神 的故事……是一切文学模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主义诗歌更是由于与希腊神话之渊源而频繁使用神话用典,使之可以成为浪漫主义诗歌的一种阐释程式,而且,神话典故在浪漫主义诗歌中的运用也体现为一种结构主义的“文本互涉性”,增强了浪漫主义诗歌的历史厚重感。
济慈的《希腊古瓮颂》就题目来看,就闪烁着希腊神话的光彩,洋溢着浓浓的怀旧的情绪,是对古希腊艺术品的眷恋,更是对古希腊神话世界的向往。这个世界有着田园牧歌式的生活方式,有着追求真与美的永恒之美。诗人在欣赏古瓮之美时,想到了遥远的美丽的神话世界。诗歌一开首就描绘出古瓮的纯洁无暇,它带着质朴的气息展现在诗人面前。由于是“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”,因此它传唱一个神话、一段传奇便是自然而然之事了:
在你的形体上,岂非缭绕着
古老的传说,以绿叶为其边缘,
讲着人,或神,敦陂或阿卡狄?
诗人在诗歌中直接提及了“神”、“古老的传说”,还提到了希腊神话中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希腊神话中的山谷,因为诗神阿波罗而成为圣地,而阿卡狄则代表了理想中的田园牧歌式的生活。这两个神话典故的引用,无疑为古瓮所刻画的故事奠定了基调。在诗歌最后一节的开首,诗人又一次点明古瓮具有“希腊的形状”,因此也有着希腊神话般唯美的故事传承:
哦,希腊的形状!唯美的观照!
上面缀有石雕的男人和女人,
还有林木,和践踏过的青草;
沉默的形体呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
从远古历史走来的希腊古瓮,在叙述一段传奇故事的同时对其进行了超越,刻画出人生美与真的辩证统一关系。
《哀希腊》是拜伦的叙事长诗《唐璜》第三章中的插曲,赞颂了英雄的古希腊人民为民族独立和自由而战的精神。诗中大量借用了古希腊神话的典故,古希腊神话所构筑的理想世界已离其远去,这是诗人对已失去昔日辉煌的古希腊所发出的喟叹,是遗憾,是留恋,是向往。通过对古希腊文明的追忆与怀念,表现了歌者那拳拳的爱国之心。诗歌开首就是通过神话典故来对希腊热情高歌:
希腊群岛呵,美丽的希腊群岛!
火热的萨福在这里唱过恋歌;
在这里,战争与和平的艺术并兴,
狄洛斯崛起,阿波罗跃出海面!
永恒的夏天还把海岛镀成金,
可是除了太阳,一切已经消沉。
萨福是公元前7世纪古希腊著名女诗人,以写爱情诗著称于世,她曾经著诗的地方必定充满浪漫的情调;狄洛斯是古希腊神话传说中太阳神阿波罗的诞生地,诗人将希腊比作阿波罗的诞生之地,这就暗示出希腊好比那光明的圣地,用正义与和平来普照大地!
《哀希腊》全诗慷慨激昂,浪漫的希腊传说、古老的灿烂文明和悲壮的英雄故事跃然纸上,使人深切感受到诗人对自由与独立的向往与渴望。
布莱克的诗歌也散发着浓厚的宗教神话的气息。弗莱认为,布莱克的《天真之歌》和《经验之歌》就代表了神话中的两种自然:一个是人类自然的上层世界,这是人们最早打算生活的地方;另一个是物质自然的下层世界,是自亚当落下后人类所生存的环境。“人们从天真落到经验:其教育、宗教即社会制度都帮助其重获随天真而丢失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在这里,布莱克无疑将宗教故事的内涵直接通过诗歌折射出来,使这些哲理诗透出浓浓的宗教神话的意味。
然而,诗人引用神话典故,往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽,而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往是取譬言志、以古鉴今。浪漫主义诗歌对神话典故的运用增添了诗歌的怀旧气氛和浪漫情怀,同时也是通过对神话世界的向往而表达对现世社会的逃避。
三 “人在旅途”式的传奇叙事
浪漫主义诗歌中,除了杰出的抒情诗,还有许多传诵至今的叙事诗及诗剧等。这些叙事诗及诗剧虽以故事情节打动读者,但它们往往借事抒情,仍带有抒情诗的特点。从整体上看,浪漫主义叙事诗往往集中在两个方面:“忏悔性的”和“历史性的”。( ②p74)“忏悔性”叙事诗的代表是柯勒律治的《古舟子咏》;而“历史性”叙事诗的代表则是拜伦的《唐璜》。但是不论是“忏悔性的”还是“历史性的”,都不约而同地呈现出一种“人在旅途”式的传奇叙事,这也从某个角度体现了浪漫主义诗人那种对自由、对理想的不断追求的思想历程。而且,这些叙事诗的主人公大都是孤独的背叛者,他们背叛的是为诗人们所憎恶的黑暗社会,而在追求理想世界的过程中,他们又都具有不畏、不屈不挠、英勇顽强的性格特点。正是这样的性格特点,使他们勇于探索,执着前进,最后总会以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子咏》一诗,既有老水手实实在在的海上传奇之旅,又体现了宗教色彩的自我救赎的心理历程,两者编织交错,是一种双重的“人在旅途”。诗人通过老水手奇异、惊险、神秘的海上之旅,造成一种“陌生化”的审美效果,给人带来震撼和惊奇,呈现出一种“情景悖论”式的张力感。老水手一个人孤独地在海上漂泊,在寻找归家之途的过程中,也走上了在心理上进行自我反省的救赎之路。在诗歌所刻画的故事情节中,老水手的经历可谓一波三折,俨然一幅人生跌宕旅途的缩影。老水手在错杀信天翁后内心的痛苦与折磨,颇能给人以启示。这个“超自然”的奇幻故事带有强烈的宗教色彩,着重探讨了罪与罚的问题。在诗歌的最后:
别了!别了!请再听我
进一言,赴婚礼的客人!
谁爱人和鸟和兽,
谁就祷告有门。
谁最爱万物,不论大小,
谁的祷告也最灵。
因为慈心的上帝爱我们,
爱他造的万物和人。
在这里,诗人赞颂了爱的力量。从开始爱的失去导致厄运的降临,到最后爱的回归使老水手获救,突出了要以爱来解决罪与罚的问题。诗人通过老水手的不幸遭遇揭示出博爱与自由的精神是永存的。应该说,老水手的旅行虽历经磨难,但最后还是回到了温暖的家乡,实现了双重旅途的幸福回归。
拜伦的诗作,多以叙事为主,通过叙事来抒发感情,塑造了许多“拜伦式英雄”。1809-1811年间,拜伦游历了葡萄牙、西班牙、希腊、土耳其等一些南欧和西亚国家,使他写出了《恰尔德・哈罗尔德游记》这部抒情叙事诗。诗歌的主人公是一个孤独、忧郁、悲观的所谓“拜伦式英雄”的形象――哈罗尔德,他在欧洲各国游历期间,曾犯过不可告人的罪孽,但他并没有灰心绝望,而是积极地对待人生。通过对其游历的所见所闻,展现了哈罗尔德的正义感和同情心,呼吁各族人民为自由和解放而进行斗争。因此这首诗颇有一些诗人自传的色彩,诗人把他自己那满腔的革命热情全都灌输到了哈罗尔德的身上,哈罗尔德作为一个旅行者和探索者,虽有悲观消极的一面,但还是具有一定的反抗精神和英雄气概的。
《唐璜》中的主人公是另外一个“人在旅途”的“拜伦式英雄”。唐璜是一个纯真善良的热血青年,也是在偶然犯错之后被迫远走他乡。在他游历各国的传奇经历中,有时看到他的善良,有时看到他的机智,有时看到他的狡诈,在与形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,总是伴有心灵的思索和淡淡的哀愁,诗人内心的情感也随着唐璜的起伏跌宕经历而若隐若现。长诗既刻画了主人公的旅途,也暗示出诗人的情感历程与精神轨迹。
在动荡不安的社会历史时代,由于诗人的内心缺少归属感,出于各种各样的原因,浪漫派诗人们大多都在欧陆游历过。这虽有游历四方、行走天涯的洒脱,但更多的却是一种背井离乡,是一种内心孤独、情无所寄的痛苦,于是反映在浪漫主义的长篇叙事诗中,就有一种“人在旅途”式的深刻思考。在这方面,比较典型的诗作除了柯勒律治的《古舟子咏》、拜伦的《唐璜》和《恰尔德・哈罗尔德游记》等之外,还有其它一些题材的传奇叙事诗,虽没有主人公长途游历的情节铺叙,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的内心世界。有的诗歌充满异国情调,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜伦的《阿比徒斯的新娘》、《异教徒》、《海盗》、《莱拉》及《柯林斯之围》等系列“东方叙事诗”,有的诗歌带有浓郁的宗教色彩,在宗教神话所构筑的世界中尽情徜徉,如布莱克的《由理生之书》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。这些诗歌都体现了诗人去往异国他乡或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在对另一个世界的精彩描述中暗示出诗人对所身处世界的逃避,以及对现世社会人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社会科学基金项目“当代西方英国浪漫主义诗歌批评研究”(项目编号:2009B261)。
参考文献:
[1] 胡和平:《模糊诗学》,社会科学文献出版社,2005年。
[2 [美]利里安・弗斯特,李今译:《浪漫主义》,昆仑出版社,1989年。
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[4] [美]乔纳森・卡勒,盛宁译:《结构主义诗学》,中国社会科学出版社,1991年。
[5] [加]史笛文・邦尼卡斯尔,王晓群、王丽莉译:《寻找权威――文学理论概论》,吉林大学出版社,2003年。
[6] 赵:《西方形式美学》,上海人民出版社,1996年。
[7] 郑敏:《诗歌与哲学是近邻――结构―解构诗论》,北京大学出版社,1999年。
篇3
教学难点：学生在小组交流汇报的过程中，提高倾听能力、总结能力、口头表达能力和评价能力。
教学过程：
1.激趣导入
孩子们，今天我们一起走近诗歌王国中那最璀璨的一颗星。在对李白的诗进行整理和研究的过程中，你们肯定对李白有了更全面的了解，对李白的诗，有了更深刻的认识。现在就请大家将你们的研究成果跟大家进行汇报。
2.走近李白，走近李白的诗歌
小组汇报。五个小组采用不同的形式介绍本组的古诗。学生在探究、交流、汇报的过程中，加深对李白的理解与认识；通过吟诵、想象、抓关键词、用图片、引资料等方式，归纳总结出李白的诗具有“超凡想象”与“极度夸张”的艺术特点，感悟到李白诗的浪漫色彩与巧妙意境。
第一组学生：展示杜甫的《饮中八仙》节选，讲述杜甫对李白的评价和这首诗背后的故事。介绍古诗《望庐山瀑布》。
第二组学生：介绍古诗《夜宿山寺》。讲述李白名字由来的故事。
第三组学生：介绍古诗《秋浦歌》。讲述《答湖州迦叶司马问白是何人》这首诗背后的故事。
第四组学生：介绍古诗《古朗月行》。讲述“李白跳月”的故事。
第五组学生：介绍古诗《赠汪伦》。讲述“十里桃花，万家酒店”的故事。
在小组汇报的过程中，其他学生填写“收获单”。学生根据“收获单”对同学的汇报进行评价。
3.转化运用
看图猜古诗；根据诗意猜古诗；在情境中运用古诗。最后，教师做总结。
篇4
浪漫主义起源于中世纪法语中的Romance(意思是“传奇”或“小说”)一词,“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一,与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法,浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发,抒发对理想世界的热烈追求,常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久,早在人类的文学艺术处于口头创作时期,一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮,又不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮,从18世纪末、19世纪初盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。
浪漫主义宗旨与“理”相对立,主要特征注重个人感情的表达,形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。虽然浪漫主义精神有着悠久的历史,但浪漫主义的兴起,却发生在法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期,它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求,是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗,也是文艺上对法国新古典主义的反抗。
浪漫主义乐派是继古典乐派后出现的一个新的流派,它产生在十九世纪初。奥地利作曲家舒伯特及德国作曲家韦伯是这一时期的标志性人物。浪漫主义的音乐富于抒发诗情画意的理想,注重个人情感表达、形式夸张自由,含有许多主观的幻想式特征。
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初,欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌,侧重表现人的内心世界,曲调表现力强,表现手段与作曲技法比较复杂,伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而繁荣起来的,它使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现,它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常见的主题是期待爱情,向往美好生活以及对大自然的热爱,为了遵循这一特性,幻想式的音乐风格逐步展现出它的魅力。作曲家为了在他们的作品中解决残酷现实与美好期望之间的矛盾,采用幻想的手法在艺术歌曲创作中将瞬间的遐想绘之于乐谱。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选择题材和形象,也正是基于幻想的创作源泉。
浪漫主义时期艺术歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奥地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音乐史上被誉为“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母颂》、《菩提树》、《鳟鱼》、《小夜曲》、声乐套曲《美丽的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐、10部交响曲、19首弦乐四重奏、22首钢琴奏鸣曲、4首小提琴奏鸣曲以及许多其它作品。舒伯特由于没有固定收入,生活比较贫困,在他的一些作品里也常常反映出苦闷和压抑的情绪。尽管这样,他还是满怀热情地以幻想式的手法创作了大量的歌颂民族解放斗争的优秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分优美,充满诗意,同时又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》、《圣母颂》等都在世界范围广为流传。
歌曲《魔王》,既是体现舒伯特歌曲艺术魅力的典范之作,也是欧洲浪漫主义艺术歌曲的一个里程碑。这原是歌德根据民间传说而写的叙事诗:一对父子为逃避魔王的追逐,在深夜飞马疾驰,但最终还是惨遭不幸。舒伯特用音乐加上了神秘、恐怖、虚幻的色彩,快速的三连音伴奏音型模仿蹄声,造成高度紧张的气氛,歌者一人兼唱父亲、儿子、魔王、叙事者四个角色,父亲的强作镇定,儿子的恐惧颤抖,魔王的威逼利诱,都表现得惟妙惟肖,颇具戏剧性。这样丰富的幻想与音乐水融正是这一时期艺术歌曲的代表。
德国作曲家罗伯特•舒曼,代表了德国的浪漫主义浪潮,代表了具有幻想性和主观性的情感,艺术歌曲是他创作的重要领域。他总是选择优秀诗人的诗歌为词,努力发掘诗的意境,重视钢琴伴奏的作用,人声与伴奏成为不可分割的整体。舒曼具有典型的浪漫主义的内向性格,因而他更倾向于在心理因素与抒情诗的环境气氛上发挥钢琴的作用。同时,他使声乐与乐器之间的相互配合更加密切。舒曼为不同的情绪作了音乐的过渡,特别是他所写的前奏和间奏中,它们到后来不再仅仅是为了形式上的目的,而且是创造气氛的独立手段,极大地丰富了歌曲所要表达的意境范畴。他的最佳歌曲中所显示的良好字词价值意识,超过他之前的任何作曲家。《诗人之恋》是舒曼的代表作。歌词取自海涅的诗集《抒情的间奏》,是一部带有一定情节发展线索的声乐套曲,叙述了诗人从对趋势爱情的向往到失恋后无比痛苦的内心发展过程。现实生活的压抑、苦闷全部通过他的音乐表现出来了,他尽可能的用“想象力来装饰这个现实”,用幻想来创作艺术作品。
篇5
第四幕第二景是最后一场戏，也是李六乙改写得最为大胆的一场戏，没有了钱太太这一角色，大大缩减了剧中的日常，而把重心落在了瑞觉之死以及由此而引发的真正意义上的觉新的独白，这里的场景不再是单纯意义上的钱太太城外的旧屋，而是建构起一个对立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞台呈现着静态和动态的两层意象，家族的人群在舞台后场区僵立，与舞台布景一起构成静态的社会影像，动态的意象则由倾诉的瑞珏、逃婚出走的觉民和琴小姐、脱离了缠足厄运的淑贞、离家出走的觉慧乃至死去的鸣凤和梅小姐构成，他们实则是觉新在瑞珏之死的震撼下产生的内心世界，是他内心的独白，他在倾听他们的声音，他在叩问自己的内心，他或许仍然走不出自己性格的藩篱，但他的抗争一定具有了呼唤的力量和启示意义，这就是《家》的价值所在。
一个钱太太没有了，加之诸如删减剧中的大房女仆黄妈，黄妈的戏份由鸣凤和刘四姐分别替代这样的处理方式，不仅使得剧作大大洗练了，《家》的矛盾冲突和主题表达更为简洁、集中，更具有指向性。并由此建构起浪漫的主题呈现，得到了一种新的现实主义与浪漫主义相结合的风格样式，我以为李六乙的这一裁剪很见功力，这是对经典《家》的极为适合当下语境的演绎。由此，主题得以更加鲜明地呈现在观众面前，并且具有了诗意的美感。
情感抒发和点化主题在《家》中表现得极为凝重、浓郁，给观众留下了深刻印象。对于剧中的情感与主题，李六乙导演在《家》中贯穿着一条舞台中轴线上的纵深表达模式。如第一幕第一景中，当觉新妥协于家族压迫，违心地去迎娶瑞珏时，觉新从舞台前，被小孩子牵着往舞台深处的大门走去时，我们看到的是觉新的无助与不甘，濮存昕用了三次回望来表现觉新内心的痛苦与煎熬，而他的痛苦是在孩子们天真的欢喜和家族中人的得意中流露出来的，这更是对主题的深刻指向。第二幕第二景结尾处，梅表姐的第一次出场就是以纵深的焦点式亮相来强调梅表姐对于觉新乃至高家的影响，这条爱情的主线以极少的笔墨给人以沉重的震撼。梅表姐沿着舞台中轴线向觉新和瑞珏一步一步走来，这种内心情感的逼仄不仅压迫着觉新和瑞珏，也压迫着观众，而观众正是在这种压迫感中体会剧中人物的情感世界，完成着对悲情的审美。再有，第二幕第一景中的鸣凤之死，李六乙以极其唯美的方式去表现鸣凤死前的内心世界，他让演员以肢体语言，以慢动作的方式，把鸣凤对觉慧的“我爱”表达得淋漓尽致。带着这个“我爱”逃离冯乐山的觊觎，保全了她的爱情和内心的美好，所以鸣凤可以从容地走向她的“胜利”的死亡。这种情感的拉伸极具张力，悲情与美纠结在一起，达到了怜惜与悲愤的情感互动与主题的审美表达。第二幕第三景中梅表姐与觉新离别的一场戏，也是以这样的一个纵深的方式，与梅表姐的出场相对应，当梅表姐走向舞台深处的出口，转身消失的时候，这一特定的离情别绪被释放得十分浓郁，真是五味杂陈，耐人寻味。最后一场，瑞珏的死像是唤醒了麻木的觉新，他在瑞珏、觉民、觉慧、鸣凤，特别是在梅表姐的意象中舔舐自己的伤痛，他挣扎着反抗着决绝着，当我们看到他徘徊着走向舞台后方时，我们马上联想到第一幕时觉新绝望的样子，但这里所不同的是，同是向后走去，我们从濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的种子，而这正是巴金先生最最迫切的主题所在。这种纵深的一咏三叹的情感与主题表达方式极为贴切地表现了巴金先生原著和改编剧作的思想风貌，也极为贴切地表现了那个年代的沉重的节奏和压抑情状。这一手法并不新颖，它的成功之处就在于贴切。现在有不少创作者，过于强调新颖，而忽略了贴切，而不知贴切是最关乎艺术创作命脉的，是深入人心的一条最为质朴的通路。
篇6
东风标致508从前到后10条特征线条形似水滴被风吹散后的发散效果，在优雅中体现动感。机罩的鼻翼通过渐变的镀铬件配合引擎盖表面特征线，更把这种设计理念表露无疑。凹凸兼具的车身线条衬托全车造型，营造出力量与优雅的完美融合，LED前大灯组合更以时尚、科技、灵动的“7星”设计与双色调狮标相应称，既美又人性。
尾部
看似简单的尾灯点亮时显得并不简单，标致将法国人爱浪漫的秉性发挥到了极致，大面积红色尾灯组，看上去犹如狮爪一般，这也与前脸梅花造型的LED灯组互相呼应，让人无论从车头还是从车尾都能第一眼认出这就是标致的新“狮王”。
全新LOGO设计醒目
东风标致508的前脸没有采用家族式豪放的前脸，收敛了很多，全新的富有立体感的“狮子”LOG0镶嵌在发动机罩前部，而将“PEUGEOT”的字样置于“狮子”的下边、前格栅的上沿，这也是为了突出其品牌本身的历史价值。
侧面
尺寸上，由于508采用了与雪铁龙C5相同的平台开发，车身尺寸与C5相仿，轴距同为2815mm，长宽高分别为4826mm，1855mm门465mm，身材在同级别中属于中规中矩。对于超过4.8米长的车身，508还很贴心的配备了前6后4的倒车雷达以及倒车影像功能，人性化程度可以媲美豪华品牌。另外，四条配耐力的P7轮胎也是508值得炫耀的地方，215／55R17的规格则是更多的为行驶舒适性考虑。
细节在简约实用里闪光
打开车门，508的内饰依旧延续了简约设计的风格，不过在简约之中，却不乏亮点。仪表台上方的抬头显示很人性化，时速和导航等信息被投射在仪表台上的一块小镜子上，镜子的角度可以通过方向盘左侧的按钮调节。平底方向盘也是508的一大特色，略带赛车化的造型使用在商务气息浓重的508上似乎有点格格不入，但是它整体的搭配却并不显得突兀。方向盘较粗，直径也不小，不过略硬的真皮质感多少影响了一点手感，方向盘上的功能虽然有点多，但按键分布合理，使用起来也很方便。
中控台
T型中控台部分并没有太多特点，DVD显示屏，音响控制区域和空调控制区域被有序的依次放置，钢琴烤漆的面板材质，按钮的做工和手感无可挑剔，中控台上的软性覆盖件手感也很好。在DVD屏幕下方，还设计了两个弹出式储物槽，一个可以放置票据一个则是杯托。508的内饰最大的卖点无疑就是像豪华车看齐的副中控台设计，在挂档杆后方的info-drive系统绝对是能够提升档次的好东西。
篇7
1936年，著名的《生活》杂志创刊，这是一本以图片摄影为主的新闻报道期刊。年仅19岁的尤金・史密斯成为《生活》杂志《新闻周刊》的一名记者。史密斯倡导用摄影图片讲故事的“摄影文章”，也就是今天新闻摄影中的“专题摄影”，这种表现形式，使他的摄影作品具有更丰富、充实的内容和深刻的人物思想风貌。
1948年，在美国科罗拉多州的一个叫克莱姆林的小村镇拍摄的《乡村医生》，是他的第一个重要图片故事，讲述一个默默无闻的乡村医生怎样为贫苦的人们看病而献出自己的青春和生命。在史密斯以前，从来没有一个摄影家为了拍照片而如此深入持久地体验被摄者的生活。编辑部原定采访时间为两周，可是追求完美主义的史密斯却花费了整整一个月才完成，为此，他甚至遭到了欧洲摄影界的批评，成为评论家们揶揄的“理想的浪漫主义者”。
1948年9月20日出版的《生活》杂志，用11页的篇幅，刊登了总共28张图片，报道摄影作品《乡村医生》立刻引起了巨大反响，以至于38年后的1986年，《生活》杂志为纪念创刊50周年，再次派出记者前往克莱姆林镇采访，足见《乡村医生》在《生活》杂志历史上的重大意义。
“尤氏”风格的代表――《暴风雨前出诊》。这张被选为“点题照片”的《暴风雨前出诊》，在构图上，天空乌云密布，脚下的荒草地和诊所的一段栅栏，构成了一幅完美的面面。作品表现的是乡村医生西瑞柯尼在接到群众求助后，面对即将来临的暴风雨，义无反顾地提着药箱踏上出诊之路。画面信息简单，但立意深刻，鲜明地表现了这位医生的职业特点和所处环境的艰苦。作为点题照片，无论是形式美感还是深刻的立意，都给读者留下了深刻的印象。照片既有纪实摄影的真实性，精准的曝光、完美的构图又体现了摄影作品的艺术性，可以说，《暴风雨前出诊》是尤金・史密斯唯美、浪漫主义报道摄影风格的典型代表，在整组照片中，起到了画龙点睛的作用。
在数码相机占领了我们的新闻摄影创作领域的今天，史密斯这种严谨的摄影态度和完美的构图风格，足以给那些持“新闻摄影无构图”论的人一个有力的回击。
《精疲力竭》。作品《精疲力竭》表现了那双已经疲惫不堪的眼神，一手捏着快抽完的烟头，另一手端着咖啡杯，放下的口罩，倚柜而靠的身体，整个画面深入细腻地刻画了乡村医生西瑞柯尼的内心。这张照片发表在最后一版，是整组作品中的“压轴戏”。它特有的寓意，使得整组照片给人“余音未了”之感。另外，作品利用现场光的拍摄，使作品更具有真实感，能让读者身临其境。这种真实感，也可以称作“亲切感”，是新闻报道摄影拉近与读者距离的手段。这张照片的拍摄，没有借助任何人造光源，也充分地体现了一个新闻摄影记者扎实的摄影功底。《乡村医生》是一个在世界新闻摄影史上具有转折性意义和里程碑意义的经典作品，标志着报道类新闻摄影开始从诞生走向成熟。
尤金・史密斯新闻摄影作品中用光的浪漫主义风格
凡是新闻摄影信息的传播都是总体性美的呈现。不管正面报道还是负面报道，都向大众传递着一个最终的理念：人类向往美好的事物和美好的未来。在史密斯的摄影里，那种只有在艺术摄影里才能感受到的绝美光影，让人不得不惊叹于摄影家在新闻报道摄影中坚持的这种浪漫主义风格。1941～1945年间，尤金・史密斯多次受《生活》杂志的委派，跟随部队一同开往第一线采访。战争是残酷的，但在摄影家的镜头下，却能用浪漫主义的方式表现出来。
《给战斗机装机枪子弹》。摄影既是一门瞬间艺术，又是研究光与影的艺术，无论是表现形式美感的艺术类摄影，还是以追求真实性为原则的新闻摄影，光与影组合产生的形式美感，往往是一幅摄影作品艺术性的体现。同时，驾驭画面光影的能力，也是一个摄影家艺术水准的体现。《给战斗机装机枪子弹》摄于美军“独立号”航空母舰。摄影家用逆光、剪影的手法表现两个正在给战斗机装机枪子弹的士兵的工作场景。机枪子弹――杀人的武器，每颗子弹几乎都意味着一个生命的结束。但与普通的战地摄影不同的是，这幅作品并没有直接渲染那种恐怖、残酷的战争气氛，相反，摄影家另辟蹊径，通过浪漫主义的表现手法，让照片既有新闻表现力，又具有一定的欣赏价值。这种逆光的表现，似乎也正是摄影家想告诉我们：正义终将战胜邪恶，战争胜利的曙光就在前方。这幅作品无论是报纸做组照的“点题照片”，还是单独拿出来做摄影作品，都不失为佳作。
“施韦泽大夫”。这是名为《一个慈悲的人》的专题报道摄影作品，施韦泽是法国的牧师，也是一个精通医学的大夫，他放弃了文明世界的舒适生活，只身来到非洲，在一个小村庄中行医。当时那里流行着一种恐怖的传染病――麻风。但施韦泽是一个性格自我封闭的人，他面对史密斯的采访往往只允许拍摄几个安排好的镜头，不允许任何的即兴抓拍。这无疑给摄影记者提出了很高的要求。新闻摄影的“摆拍”和“抓拍”，一直是一个业界和学界争论不休的话题。但对于追求完美的史密斯来说，他的摄影报道中始终坚持“以抓为主，以摆为辅”的原则。对于摆拍，尤金・史密斯坚持十分严谨的态度，只有在万不得已的情况下才偶尔为之，并且非常讲究把握适当的火候和分寸，力求在“摆”中“抓”。这种独特、娴熟的新闻采访拍摄技巧，使得这组摄影作品发表的时候，仍然光彩夺目。
在摄影表现方法中，逆光是一种十分独特的光，它不仅能够使被摄体从背景中分离出来，很好地表现画面空间感，更重要的是，在拍摄人像时，逆光更容易表现主题的理想化、完美化。作品《修建医疗诊所时的施韦泽大夫》，摄影家采用近景构图，略带仰视的拍摄角度，突出了被摄人物，背景的工人、建筑的钢梁、前景的木锯，构成了一个房屋施工的工地局部。画面构图简洁，加上侧逆光的运用，更让作品的视觉效果栩栩如生。摄影家通过这种画面表现方式，表达了他对这位人格高尚的医生的崇敬，同时也把这种信息准确地传递给了读者。该照片作为整组作品的点题照片发表于1954年11月5日出版的《生活》杂志，获得了巨大的反响。同时，崇高的人道主义精神使施韦泽获得了1952年诺贝尔和平奖，成为世界瞩目的人物。
“水俣病”。1972年，尤金・史密斯了解到日本有一个叫水俣的小渔村，当地村民饮用了化工厂违规排放的废水而患水银中毒症状，引起四肢萎缩最后直至死亡，由于这种怪病在医学上找不到先例，当地称之为“水俣病”。这张《母亲正在给水俣病患者智子洗澡》是《水俣病》专题中传播范围最广的一张照片。在简陋的“浴室”里，一位慈祥的母亲正在为身患水俣病、肌肉严重萎缩的女儿智子洗澡。
使用现场光摄影是史密斯新闻摄影用光的追求，他从来不在摄影采访中使用闪光灯，为的是尽量地保持现场光氛围，让读者更深刻地去体会主人公的境遇。在这幅作品里，整个画面深色的基调，房屋侧顶光的运用，显得宁静、温馨、含蓄，并没有让人首先发觉那个已经萎缩变形的智子，而是沉醉在一种温暖的母爱之中，照片乍一看，更像是一幅完美的油画作品。这也正是尤金・史密斯摄影作品浪漫主义风格的体现。摄影家正是希望通过这种完美的光影表现，让读者在了解这个原本不幸的事件的同时，也去体会一种伟大的亲情。在拍摄这张照片时，史密斯感动得双眼噙满泪水，几乎无法按下快门。
1975年，精选了175幅照片的画册《水俣》正式出版，发行量高达3．5万册，在世界范围产生极大的震动，除了当地化工厂老板得到了应有的严惩外，日本政府也为防止化学污染制定出了相关的法律法规。
浪漫主义的摄影报道风格是尤金・史密斯正直勇敢的人格魅力的体现
尤金・史密斯是一位正直、正义的伟大摄影家，他在新闻报道摄影创作的过程中所追求和坚持的这种浪漫主义风格，正是这种正直、正义的体现。他不愿意让战争的惨烈影响善良的人对和平的希望；他不愿意让弱者在他的镜头前成为受人怜悯的对象；他不愿意用空洞的政治语言去鼓吹那些品格高尚的人。
同时，这种浪漫主义风格也是支撑他从事新闻报道摄影巨大的精神支持。在从事战争题材摄影的5年中，史密斯在枪林弹雨中英勇无畏，以高度的敬业精神紧跟战斗在最前线的士兵，拍摄了许多浴血奋战的镜头，多次与死神擦肩而过。当炮弹落下的时候，其他人是尽快设法躲避，而史密斯则是冲上前拍摄。1945年，在冲绳岛登陆战中，他不幸被炮弹炸伤，严重的伤势使他在医院躺了两年之久。在1972年采访“水俣病”期间，史密斯已经年过半百，他仍然凭借着这种大无畏的精神，与当地村民同吃同住，拍摄了大量动人心魄的珍贵镜头。他的行为，引起了当地化工厂老板的恐慌，多次雇用打手将他打得遍体鳞伤，最严重的一次，几乎将他的一只眼睛打瞎，但他仍然没有退缩，仍然一边治疗，一边坚持拍摄，采访持续了3年之久。
尤金・史密斯是一个摄影记者，更是一个战士，正是这种唯美浪漫主义风格支持着他在邪恶、危险面前，始终坚持自己的“理想主义信念”，精神抖擞地举起相机进行顽强英勇的战斗。
结语
在新闻摄影作品中，能够震撼人们心灵的东西是什么?是摄影师在新闻摄影拍摄时，通过审美所把握的真实的、活生生的人类生命活动的影像。这种审美就是构图和画面光影的组合，从一定意义上说，它就是新闻摄影作品艺术价值的核心。经过赋予了一定的审美评价的事物，被真实映现的摄影作品，才能称得上是具有审美价值的新闻摄影作品。
篇8
19世纪（1830—1900）的音乐，常被称作浪漫主义音乐。钢琴在19世纪是颇受人们欢迎的一种乐器。尤其是踏板能使声音延长，并柔和地减弱消失，这种富于幻想的音响回荡，最符合浪漫主义的音乐理想。[1]（119）浪漫主义音乐的体裁及表现手法在钢琴音乐方面也与古典时期有很大区别。出现了诸如即兴曲、夜曲、音乐会练习曲、幻想曲、无词歌等名目繁多、前所未见的新体裁，而且许多都带有标题音乐的性质。
贝多芬的创作继承并发展了18世纪以海顿、莫扎特为代表的古典音乐风格，并且预示了19世纪浪漫主义音乐特征。他的作品既有鲜明的民族特点，又有强烈的时代感；既有古典音乐中的美感，又有浪漫派音乐中的真切感情，他是横跨两个时代的桥梁式的人物。
在维也纳这座城市里，舒伯特和贝多芬共同度过了30年，但他们是属于两个时代的人，政治上的巨大变动，艺术风格上的变化，以及舒伯特的个人经历与思想性格，使他以独特的艺术个性标志着新的浪漫主义时期的到来。[2]（229）与刚强热情、巨人傲岸般的贝多芬相比，舒伯特更多地表现出女性化的温柔和细腻；他将自己看做是这个世界的过客，将人生看成是一系列情绪的波动。可以说，钢琴音乐中纯粹的浪漫主义气息正是从舒伯特开始的。艺术歌曲和浪漫主义钢琴小品是舒伯特创作中绽放的两朵瑰丽的小花。
舒曼有着奔放、热情和光辉的气质，脑子里充满着优美的幻想。他的创作主要是写自己的内在感情和心理变化，具有一定的自传性，深刻而细腻、丰富而多变的感情以及鲜明而具体的标题是舒曼作品的特征。
李斯特是钢琴演奏艺术与技巧方面的巨人，他首创了“交响诗”体裁。这是一种单乐章的具有描写、抒情性、叙事性，可以表达某种诗意的管弦乐曲，最重要的特征是具有标题性。李斯特主张“标题音乐”的原则，他力图使音乐和文学、美术相联系，他的抒情小品和音画性的钢琴曲集也是浪漫主义钢琴音乐中富有特色的部分。李斯特晚年在和声上的大胆尝试开创了通向20世纪上半叶的现代音乐之路。
勃拉姆斯在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定地走自己的路，用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新酒，写出了大量富于醇厚的抒情气质的交响曲、协奏曲、钢琴曲和合唱作品，钢琴作品虽不是他最主要的创作体裁，却是他的全部创作的起点。勃拉姆斯的钢琴风格虽没有肖邦的优雅，也没有李斯特的光辉和华丽，但具有更多史诗般的宏伟性。
19世纪钢琴进入了它的鼎盛时期，一举登上“乐器之王”的宝座。情感性、炫技性、民族性、标题性是浪漫主义钢琴音乐在表现、技术、根源和内容四个方面的特性。
一、 注重个性表现和强调情感表达
在18世纪启蒙主义思想影响下所形成的“自由、平等、博爱”的观念在19世纪已经被普遍接受，并成为时代的主流，在此观念指导下以强调个性独立、表现个人情感为特征的浪漫主义运动轰轰烈烈地展开了。与古典主义以及莫扎特乐曲中所表现出的乐观、理性、节制、人为的高雅等诸多特点不同的是，浪漫主义者更为注重自我感觉、自我表现与灵感，浪漫主义音乐更为侧重于将各种社会现象透过个人心理的主观感受表现出来，因而，抒情性、自传性、强烈的情感表达和心理刻画成为浪漫主义艺术的又一特征。这其中有代表纯主观的、但也有反映一定社会普遍性和典型性的情感。李斯特作为一个匈牙利人，高超的钢琴技巧下，蕴含着对祖国命运的真诚关注，民族的英雄和历史人物，民间音乐的节奏和音调，在他的作品中都得到鲜活的运用和反映；肖邦被誉为“钢琴诗人”，他通过钢琴来表达自己内心的深情，把钢琴的表现力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精炼，洋溢着生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；门德尔松的作品均衡典雅、清新流畅，旋律富于歌唱性。浪漫主义钢琴家用极富个性的音乐语言，表达了主观的情感，丰富了我们的情感天地，成就了五光十色的钢琴情感世界。与细腻的表现手段相对应，用来指示乐曲情感特征的音乐术语也大量出现。如：激动的、热烈的、如歌的、忧伤的、可爱的等等。这些术语不仅对乐曲情感的表达提出了更为具体的要求、体现出创作上表情达意的目的，同时，也具有了某种标题性的含义。
二、 炫技性的作品大量涌现
19世纪的社会音乐生活发生了巨大变化，音乐家终于摆脱了对教会、贵族的依赖，社会地位和经济地位方面得以独立。艺术已不再是贵族们独享的娱乐，富裕的中产阶级成为新的音乐生活的重要参与者，他们购买音乐会或歌剧的票，订购作曲家作品的乐谱，以及让自己的夫人、女儿学习唱歌、弹琴等，这些都与音乐家的收入息息相关，为了在公开音乐会上增加自己作品的听众与买主，音乐朝着华丽辉煌和技艺高超的方向走去，无论是瓦格纳、柏辽兹，还是李斯特、帕格尼尼都曾经历过这种新的生活运转方式。
篇9
一，对古典主义时期钢琴练习曲创作的继承与发展
古典主义时期是钢琴练习曲体裁发展较为迅速的一个时期，也是钢琴技术技巧趋于成熟的时期，这对于浪漫主义时期的钢琴练习曲产生了两方面的影响：即技术技巧和演奏方法上。
在技术技巧方面，古典时期的练习曲中包含了大量的技术训练，如连奏、连音练习、断奏、琶音、八度、经过句、和弦以及颤音、快速跑动、回音、大指小指的练习、三六度、同音反复、手指伸张练习等等，浪漫时期的练习曲正是基于这些技术技巧才得以进一步发展。
在演奏方法上，浪漫主义钢琴练习曲更是传承了古典练习曲的许多演奏方法。由于古典时期使用的并不是现代钢琴，而是古钢琴、羽管键琴等键盘乐器，因为构造的关系，要么发音微弱，要么不能变化音色，声音的延续和力度变化通常用复杂的装饰音来代替，所以演奏时主要依靠手指动力来完成，强调演奏时手指触键的灵活性、独立性和声音的清晰以及颗粒性，这一特性在古典时期的练习曲和奏鸣曲中体现得最为明显。
浪漫主义时期的演奏方法受到古典时期的影响，主要体现在高抬指的练习。“高抬指”是手指学派核心的技术训练方式，目的在于训练掌关节（即手指的第三关节）的独立性和灵活度，同时对于下键后的手指掌握键盘能力也有很大的好处。而浪漫主义时期虽然在演奏上强调运用大臂及全身重量，但这种力量的传递仍然需要靠结实的指尖基础才能支撑好手臂乃至全身的重量。如果没有坚实的手指基础，在练习中脱离了高抬指的练习，那么手指就缺少稳固的支撑。因此，练习和演奏浪漫时期的乐曲是无法脱离古典时期手指练习高抬指的基本方法的。
可见，古典时期钢琴练习曲即在技术技巧上影响着浪漫时期的练习曲，同时也在演奏方法上使浪漫主义得以传承和进步。
古典时期的练习曲对浪漫主义时期的练习曲的影响有：主调音乐上，克列门蒂、车尔尼等作曲家已经在他们的练习曲中体现了主调音乐的音乐色彩，浪漫主义时期练习曲的主调创作风格正是受到了古典时期主调风格的影响；和声上，古典时期的和声在主调音乐风格影响下以“主-下属-属-主”的功能和声及其调性关系体系为主并支配着其它音乐元素，逐渐形成了以和声和旋律搭配的创作风格；旋律性、歌唱性上，从古典时期开始，练习曲开始有了较悠长的旋律和一定的歌唱性，例如车尔尼练习曲中就经常在主旋律部分使用歌曲一般的旋律线条，这为浪漫主义时期的音乐会练习曲提供了旋律的发展空间，使其更具有音乐性和艺术性。综上所述，古典时期的练习曲在技术技巧、演奏方法和创作风格上都对浪漫主义时期的钢琴练习曲有很大的影响，并成为其创作风格形成的重要因素之一。
二，浪漫主义时期钢琴练习曲形成的主要因素
1，浪漫主义时期的整体钢琴音乐创作风格。浪漫主义钢琴音乐与古典时期相比呈现出许多新的特点，比如情感化、个性化、标题性、民族性等，在创作手法上旋律线条更加悠长，和声更丰富，曲式更复杂等等，这些特点都影响着练习曲的创作，因为练习曲作为钢琴音乐的一个重要体裁，势必在创作风格上要与钢琴音乐的整体创作特征保持一定的统一性，或者说钢琴练习曲在这一时期所呈现的某些特点正是这一时期整体音乐风格的写照和缩影。可以说，任何一个音乐体裁的产生与发展都是根植于它所属的音乐历史时期并受到其直接的影响。因此，浪漫主义钢琴音乐风格是影响钢琴练习曲风格形成的重要因素。
2，较高的钢琴制造工艺。进入19世纪，钢琴制造业又有了进一步发展，支架由木质变为铸铁，机械变为复式杠杆装置，琴弦不仅被加长而且被交叉排列，键盘音域也扩展到七个半音域，踏板能够延长、减弱、消失。到1830年左右，钢琴内部机件的主体改革已基本完成，钢琴的表现力、击键的敏感度、声音的色彩变换能力都得到了明显提高。这样就为新的钢琴技巧的发展提供了可能，使钢琴家们能够开发更多的音响色彩。正是这种乐器本身的提高带来了钢琴音乐创造的无限可能，就练习曲创作而言不仅对于技术提高大有裨益，也同时增强了浪漫主义时期钢琴练习曲在这一特定时期体现的音乐性，使练习曲体裁呈现出许多新的音乐创作特征。因此，钢琴制造业的发展是这一时期练习曲创作风格形成的又一重要因素。
3，逐渐成熟的钢琴演奏技术。由于浪漫主义时期的音乐注重情感化和个性化的表达方式，追求突破传统的音乐创作形式以抒发感情并从演奏者角度对技术提出新的要求，加之钢琴乐器本身的更新换代也从另一方面为演奏技术的求新提供了无限可能，因此浪漫主义时期使钢琴技术成为了一个高速发展的时代。
这种技术发展与浪漫主义时期的练习曲创作是相辅相成的。练习曲体裁的最初创作动机就是技术性的，即使是发展到带有音乐性的阶段仍无法脱离基本的技术性特征，因此某一时期的技术发展与练习曲的发展总是并行不悖的。由于钢琴技术在浪漫主义时期历史性和必然性地发展到了一个飞跃的时代，演奏技术的不断进步更新势必导致专门练习和演奏这些技术的练习曲体裁的发展。
4，练习曲体裁的创作在浪漫主义时期的适时过渡。钢琴练习曲体裁从巴洛克时期的雏形到古典时期的发展阶段经历了从音乐形式到技术技巧的变迁。音乐形式上以传统和声曲式和主调音乐形式为主的创作形式已基本建立，而技术上则积累了相对多样化和一定难度的演奏技术。到了浪漫主义时期则到了一个人们向练习曲体裁的技术与艺术提出双重挑战的时期。也正是这样的追求，练习曲最终完成了技术与艺术的完美结合，克服了之前种种不完善之处。因此，浪漫主义时期可谓是练习曲的完美蜕变时期。
参考文献：
【1】李佳，浪漫主义时期的钢琴音乐风格【J】，交响（西安音乐学院学报），2011，02
篇10
弗雷德里克·肖邦，出生在1810年的浪漫主义时期华沙附近的教师家庭，自幼喜爱波兰民间音乐，他6岁开始学习钢琴，7岁时写了《波兰舞曲》，8岁在华沙进行第一次公开演出，12岁师从波兰作曲家埃尔斯纳，20岁时已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。1830年离开波兰，在法国定居。肖邦作有钢琴协奏曲两首，钢琴奏鸣曲三首，叙事曲、谐谑曲、即兴曲各四首，以及众多的夜曲、玛祖卡前奏曲、练习曲、波洛奈兹、圆舞曲、回旋曲、变奏曲等钢琴独奏曲。他的作品中既有表现对敌国家园深切怀念、对民族独立热切期望的，也有充满情、富于诗意，具有浪漫主义个性的。他的作品充满着诗一般的浪漫气息，被誉为“钢琴抒情诗人”。同时，肖邦也是波兰最伟大的作曲家、钢琴家。1830年，因祖国受沙皇俄国侵占，他被迫来到法国巴黎。很多名曲在这时写成，反映了他对被侵占的故国家园的怀念，对民族独立的渴望和忧国忧民的情怀。
一、《升C小调圆舞曲》的创作背景
1836年冬天肖邦结识了比他大6岁的法国女作家乔治·桑。肖邦，这个纤弱、浮华、儒雅而又温柔的男子，对反传统的多产女作家乔治·桑第一印象并不太好。但随着时间的推移，乔治·桑越来越引起肖邦的注意，肖邦发现和她在一起时，可以尽情倾诉内心深处的情感。后来，肖邦和乔治·桑生活在了一起，他们保持了长达9年的关系。乔治·桑给予肖邦的细心照料，有助于焕发肖邦的才华，他们生活在一起的后来几年，肖邦的作曲生涯达到了他个人生命的最高点，是肖邦鸣唱“天鹅之歌”的岁月。
肖邦的音乐具有鲜明的个性和独树一帜的浪漫抒情风格，他的《升C小调圆舞曲》最能体现出他的个性和民族性。此曲作于1846-1847年，是肖邦去世两年前创作的。1846年，肖邦和乔治·桑在诺罕庄园一起度过了最后一个残秋。十一月，他们分开了。肖邦来到了巴黎，心情十分忧郁，身体也越来越坏，但为了生活，他还要带病教学生钢琴。所以，刚分离的一个时期，他几乎没有写什么作品。第二年春天，他的身体稍微好一些，想起和乔治·桑在一起的这些年，他很有感触，带着对往事的怀念，对生命的认识，于是，写下了这首《升C小调圆舞曲》。这首圆舞曲虽然旋律很美，但隐藏着一种说不出来的悲哀，这是一部回旋曲结构的作品，圆舞曲节奏是其基本骨架，节奏近似玛祖卡舞曲，在貌似优美的旋律下面，隐藏着抑郁、彷徨、憧憬和感叹的复杂心理。显然，虽有圆舞曲风格，但并没有直接舞蹈功能，是真正圆舞曲抒情诗。舒曼曾把肖邦圆舞曲称为“心灵的圆舞曲”。
二、《升C小调圆舞曲》的音乐特征
这首《升C小调圆舞曲》具有浓郁的民族性，其节奏近似玛祖卡舞曲，但完全不是为舞蹈伴奏的舞曲，而是真正的圆舞曲抒情诗。表现了作曲家内心的矛盾和统一。
乐曲为三段体式，无序奏。第一段主旋律一开始便是流露着一丝忧伤的宣叙调的旋律，似乎在倾诉他孤寂的生活，仍然具有肖邦那轻柔、飘逸的性格特征，可见肖邦对美好生活仍有一线憧憬。第一主题与第二主题是完全不同的两种音型，前者带有宣叙调和顿挫感，似诉难言之隐，后者是波浪涌动的级进旋转，利用经过性的伴音化进程，半音阶小节下行了一个大乐句(8小节)，似催人在律动中忘记一切。中间的第三主题是抒情的慢板，似连连的大跳充满感慨、追求和幸福生活。第二段为急速的连动，A段回旋曲主题似滚珠落玉般晶莹剔透。从八度大跳开始，用模进手法，发展成为一段激动的旋律好似心潮在起伏翻滚。但这不是肖邦以往作品中那种华丽的风格，而是充满着一种无奈的旋律，仿佛是作者在倾诉他孤寂的晚年生活。当时，久居异乡、孑然一身的肖邦身染重病、无依无靠，其心情之忧郁可想而知。此外，肖邦打破调式，在三个段落的调式布局上也很有意思： “A”、“B”均为升C小调，升C转为降D大调，等音转调这样的调性安排，也体现了作曲家内心的矛盾和统一。这时，出现了一段抒情的慢板，似乎是对以往和乔治·桑在一起幸福日子的回忆。这样的转调，多少明朗了些， 但是很快又出现郁闷的气氛。在回旋连动过后，反复开头的主旋律，最后全曲在焦躁不安中终了（即B段再现，转回到升C小调上，再接犹豫的A段，最后又再现B段结束全曲）。小调转为大调，音乐在渐渐消失飞远，十分巧妙精致。
三、浪漫主义时期的音乐风格
浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。这一时期的音乐，常被称作浪漫主义音乐。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式上出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。肖邦的《升C小调圆舞曲》就创作于这一时期。
浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫主义音乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。总之，浪漫主义音乐的出现，使音乐走出宫廷、走向民间。很多音乐大师的传世佳作至今久演不衰，充分显示了浪漫主义音乐极强的生命力。
参考文献：
[1]丹编著．外国音乐简史
[2]于润洋主编．西方音乐通史（修订本），上海音乐出版社
篇11
[作者简介]方 丽（1965—），女，重庆人，文学博士，重庆师范大学外国语学院副教授，主要从事英美生态批评及英美文学研究。（重庆 101331）
[基金项目]本文为重庆市教委人文社科基金项目“绿色的文化批评：英国生态批评研究”（12SKE11）的阶段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等之后，新出现的一种文学批评模式。生态批评在20世纪七八十年代在美英初露端倪，从90年代至今得到迅速的发展，目前已成为当代西方乃至世界范围的文学批评活动的重要力量。生态批评的出现，为面临种种困惑和争议的当代文学研究注入了新的活力，打开了新的思路，开拓了新的领域。在西方生态批评领域中，英美两国是这一新兴的文学批评模式中两支重要的力量，他们尝试以关注人类生存前景为出发点的生态批评为研究方法，重审经典文学作品，使文学研究走向了广阔的生态学视野。在英国生态批评领域，最有影响和代表性的人物是英国利物浦大学的乔纳森·贝特（Jonathan Bate）。贝特继承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以来英国的文化批评传统，把生态学原理运用于文学批评中，将以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学作为研究对象，重新审视浪漫主义文学传统，探讨浪漫主义诗人所具有的人与自然相融合的生态意识，挖掘这种有机论的自然观所具有的现实意义，对生态批评在英国的兴起和发展起到了重要的作用，他也因此被誉为英国生态批评的先驱。
一、《浪漫主义的生态学》：英国生态批评的开山之作
从通行的观点来看，英国生态批评的出现略晚于美国。美国生态批评萌发于20世纪的七八十年代，作为一种文学批评流派形成于20世纪90年代初期。而英国生态批评的出现，一般是以1991年贝特的专著《浪漫主义的生态学：华兹华斯与环境的传统》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的问世为标志的。其实，贝特并不是从生态视角研究浪漫主义作家的第一人。早在1974年，美国批评家克罗伯（Karl Kroeber）在其浪漫主义研究中就引入了生态学的概念。①贝特也不是第一个提出“浪漫主义的生态学”这一概念的。1977年，美国环境史学家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的经济体系：生态思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一书中提出了“浪漫主义的生态学”的概念，沃斯特所说的“浪漫主义的生态学”主要是指美国超验主义作家梭罗的生态思想，同时也提到了英国和德国浪漫派文学家的生态思想。②尽管如此，浪漫主义研究的绿色转向真正开始得到批评界的广泛关注还是在2001年贝特的《浪漫主义的生态学》一书出版以后。
在《浪漫主义的生态学》中，贝特从文学和文化的意义上最早把“浪漫主义”与“生态学”联系起来，并从生态学的角度对浪漫主义文学进行了重新评估。在这部书里，贝特使用了“文学的生态批评”③这一术语，这一著作的问世，“标志着英国生态批评的开端”。④
《浪漫主义的生态学》被誉为英国生态批评的开山之作，它的出版引发了一股重新评价和解读浪漫主义诗歌的热潮，极大地推动了英国生态批评的兴起和发展，生态批评在英国逐渐升温。
如果说美国生态批评与爱默生、梭罗为代表的美国先验主义文学思想有着密不可分的联系的话，那么英国的生态批评则与浪漫主义研究传统是分不开的。英国的浪漫主义研究传统上至18世纪末，下至20世纪90年代。在这些研究中，既有作为政治-历史阅读的外在批评，也有作为审美-形式阅读的内在批评。20世纪以来，无论是新批评、结构主义，还是新历史主义、女性主义都尝试用不同的方法来研究英国浪漫主义，也得出了颇有洞见的结论。其中，影响最大的当属解构主义和新历史主义对浪漫主义作品的解读。在对浪漫主义诗歌的重新解读中，以哈特曼和布鲁姆代表的解构主义学派认为，浪漫主义诗人“寻找的是想象、独立和眼前的快乐……一种超验的自然”。⑤因此，哈特曼认为，华兹华斯并不是一位自然诗人。20世纪80年代以来，以梅甘（Jerome J. McGann）为代表的新历史主义批评认为，“浪漫主义是一种意识形态，它以历史为代价，赋予想象以特权。它寻求超验而躲避现实，文化成为每一个浪漫主义诗人宏伟的幻想。”⑥哈特曼和麦克干等人对浪漫主义诗人的重新评价，颠覆了前人对以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌的定论，他们以其敏锐的政治-历史意识揭示了浪漫主义作品所隐藏的复杂的社会政治问题，这无疑对我们全面理解浪漫主义作品具有重要的意义。
然后，随着20世纪90年代生态批评这一股席卷全球的批评浪潮的兴起，解构主义和新历史主义的观点却受到了以贝特为代表的英国生态批评家的挑战。贝特认为，20世纪60年代以哈特曼为代表的解构主义对浪漫主义的解读抛弃了自然，将我们带人先验的想象中；而20世纪80年代以麦克干为代表的新历史主义对浪漫主义的解读又抛弃了先验的想象，把我们带回到历史和社会中。21世纪60年代对浪漫主义的解读是理想主义的标准，赋予想象以特权；80年代对浪漫主义的解读则是后阿尔都塞式的标准。前者假定人类思想高于自然，后者则假定人类社会经济比自然经济更重要。在贝特看来，成为“经典”的文学作品具有与现实和未来对话的能力，华兹华斯的绿色阅读就是经典文学作品的典范。从一方面来看，华兹华斯的诗歌具有很强的历史影响力，在其诗歌中所体现出的浪漫主义传统就是尊重地球，质疑经济增长和物质生产的合法性，这正是当今生态学所倡导的观点；另一方面，华兹华斯的诗歌也具有很强的现代感召力，因为浪漫主义预言了有可能在下一个十年出现的最紧迫的政治生态问题，如温室效应，臭氧层稀薄，热带森林毁灭，酸雨，海洋污染等。贝特认为，是时候让华兹华斯恢复“自然诗人”这一称谓了。重新学习华兹华斯看待自然的方式，并不是真正能够对政府有关“绿色”问题的政策有任何影响，其重要的价值在于弘扬环境意识传统的历史。华兹华斯并不是开启这一传统的第一人，但是他对于这一传统有着重要的影响。贝特也指出：“如果说浪漫主义是一种意识形态的话，它并不是如麦克干所说的是一种想象的理论，是一种理想主义者和象征的文本。它是一种生态系统的理论，一种实用主义和民粹主义的文本。”①
在《浪漫主义的生态学》一书的前言部分，贝特指出：“文学批评家的目的不仅是诠释，而且也要辩证地论述。批评家总是有选择地阅读文本、让文本为他们的目的服务。……虔诚的19世纪评论家评论华兹华斯时，使用的是宗教话语，自由的20世纪末的批评家们用女性主义话语论述浪漫主义，无论是那时的还是当今的评论，都是强调诗人作品中的某些东西，或没有的东西，以此来满足特定读者的特定的需求。而我希望我对华兹华斯的阅读属于另一类阅读：既是批评家的目的也是作者本人的目的。这样的阅读能够在读者与死去的作者之间建立起一种交流，这种交流会带来某种特殊的享受和对忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主义的生态学》一书倡导这样一种观点：华兹华斯让读者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有这样我们才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主义诗学中，诗不仅存在于语言之中，更存在于自然之中。它不仅是一种语言表达的手段，更是人与自然界交流的手段。浪漫主义的生态学敬畏着绿色的大地。因为它认识到，离开了绿色的事物，人类从肉体到心灵都无法生存。人类只能在大自然和感觉的语言里，找到最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆、引导者和保护者，整个道德生命的灵魂。
贝特也关注华兹华斯诗歌中有关“地方的想象”的话题。在《浪漫主义生态学》“地方的命名”一章中，贝特探讨了华兹华斯诗歌中对地方的演绎。在贝特看来，熟悉、了解并珍视一个地方有三种方式：一是长期居住此地，二是对地方的命名，三是通过学习有关地方的知识。贝特提到的第二种方式主要是针对文学作品中作家对地方的命名而言的。贝特认为，在华兹华斯的诗歌中，“命名就是与地方同化。”我们感觉诗人就在诗里，诗人与一个具体的地方是结合在一起的。对于华兹华斯，命名是一种想象力的驰骋，也是与大地合一的象征。贝特指出，人对地方的记忆会堆积起来，不断被唤醒，华兹华斯“对地方的命名也是一个唤醒记忆的过程”。①
在《浪漫主义的生态学》一书中，贝特重新审视了以华兹华斯为代表的浪漫主义传统，概述了由华兹华斯以来包括约翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和爱德华·托马斯等人形成的关注环境的传统，采用“生态学的批评”，将“浪漫主义”与“生态”的概念连在一起，探讨浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念，重新将浪漫主义诗歌与自然联系起来，挖掘了浪漫主义诗歌中心灵与自然相互交融而产生的家园意识，打开了解读浪漫主义诗歌的另一种可能性，使我们对浪漫主义诗歌的当代价值有了更深的认识。对于新兴的英国生态批评起到了提示、倡导和促进的作用，此后涌现的重新解读浪漫主义诗歌的生态批评热潮，与贝特的开创性研究是分不开的。
二、《大地之歌》：“生态诗学”的构想
2000年贝特出版了第二部生态批评专著《大地之歌》，发展和完善了“浪漫主义的生态学”思想。在《大地之歌》中，贝特将文本范围扩大到英美两国的现当代作品，从简·奥斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），以独特的视角探讨了这些作品所具有的生态价值。
贝特提出了“生态诗学”（ecopoetic）的概念。海德格尔“诗意地栖居”的哲学思想激发了贝特的灵感。eco-来源于希腊文oikos，意思是“家园”或者“栖居地”。贝特指出“栖居”意味着一种归宿感，一种从属于大地、被大自然所接纳、与大地共存的感觉。它的对立面就是失去家园。这种归宿感的产生有两个前提：一是“诗意地”生存，生存在审美愉悦当中，生存在精神生活的日益丰富当中；另一个前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必须尊重大地，对所栖居的大地负责任。在贝特看来，“生态诗学”不应该是政治性的，更不应该是宣传性的，而是提倡“诗意地栖居”在大地上，把地球当作家园或栖居地，这样，才能让诗歌成为拯救地球之所。贝特相信，文学作为语言的一种特殊使用，能够把我们和自然世界重新联系在一起。②
在《大地之歌》中，贝特探讨了浪漫主义诗人对地方的演绎与实践，将浪漫主义文学作品中的地方与浪漫派诗人的环境意识、对地方的感知和意识等方面联系起来，进行了有意义的探讨，他试图建构一种浪漫主义的“生态诗学”。贝特“生态诗学”的关注点是诗歌所具有的诗性力量，他认为生态诗学是为“他者”代言，尽管生态诗学在自然之外代表“自然”说话，但是生态诗学也是自然的一部分。“在诗歌中，寻求人类的权利是寻求自然权利的一部分。”在贝特看来，诗是人类想象和体验的创造物，它从历史和社会中退隐到自然，诗人在自然中享受简单的生活，体验自然审美的快乐。“田园的主题是诗歌的主题，也就是诗本身。”在田园主义的自由、单纯和热情的生活中，人与自身的情感直接地相互融合。诗歌溶解了人的精神和自然，人类的利益和自然的利益之间的界限。诗人基于情感的体验与自然交流互动，与自然同在，走向与自然合一的状态。这种与自然的溶合并不是从文明社会中隐退，逃避社会的责任。因为诗人不是批判，而是写诗，使诗歌成为人类在自然中的栖息之地。所有的诗歌都是为人类在自然中建立的栖居之地。如果人类不再因物质的享受而掠夺自然，让自然在人类的心灵中安居，地球就可以得到治愈。“人类栖居着，因为他们拯救大地。如果诗是栖居最本源的进入，那么诗就是我们拯救地球之所。”①
贝特的“生态诗学”让我们重新思考人与自然、环境以及生态系统的有机联系。浪漫主义诗人将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，打破了笛卡尔式的心灵与物质、主体与客体、自然与文化等的二元对立，这是浪漫主义诗歌所体现出的最为重要的生态思想。拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和柯尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物尤其是大地的联系，这种联系是脆弱的，但却是美丽的，而且对于生态整体性来说是十分必要的。
三、绿色的浪漫主义
贝特的“浪漫主义的生态学”和“生态诗学”使浪漫主义研究的绿色转向得到英国批评界的广泛关注，并引发了大量相关的研究和讨论。1997年举行的“文学与自然环境会议”，以及1998年的“文化与环境保护主义会议”都有从生态视角所进行的浪漫主义研究。2001年7月由“英国浪漫主义研究协会”在英国利物浦大学举行了以“长盛不衰（sustaining）的浪漫主义”为主题的会议，从生态视角对浪漫主义的重新解读成为一个重要的议题。2006年6月，威尔士大学浪漫主义研究中心又举行了以“浪漫主义，环境，危机”为主题的会议，此次会议的所有议题都是探讨浪漫主义研究中的生态政治问题。
浪漫主义研究的绿色之风也刮到了大洋彼岸的北美学界。专注于浪漫主义研究的美国批评家卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生态学的文学批评：浪漫主义的想象和心灵生态学》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此书中，克罗伯提出了“生态学的文学批评”的概念。像贝特一样，克罗伯主张运用生态学的方法对浪漫主义诗歌进行重新评价。克罗伯指出，文学批评应该重新建立与社会其他领域特别是现代生态学的联系，生态学的文学批评关注自然过程和文化过程的相互联系。有关自然的诗歌表达了浪漫主义诗人最深厚的政治义务和责任。浪漫主义诗人认为：“艺术的实用功效不仅负有对社会的责任，还负有对自然的责任。浪漫主义诗歌具有丰富的想象力，这是人类最根本的能力，它能使我们与的环境发生互动。想象力在诗歌中得到实现，因此能为解决实际的社会和伦理困境做出贡献。浪漫主义批评家时刻牢记的是，人类是环境最重要的部分，这正是当今社会的人们所忽视的东西。在克罗伯看来，英国浪漫主义诗歌是在文学上首次预见当代生态学概念的文学。”②
2000年9月，“北美浪漫主义研究会”在亚利桑那州立大学举行了以“浪漫主义和自然”为主题的会议。在同一年，麦克库西克（James Mckusick）出版了专著《绿色写作：浪漫主义与生态学》（Green Writing：Romanticism and Ecology），将英国浪漫主义诗人以及美国自然文学家置于“浪漫主义的生态学”或“绿色写作”范畴之中来加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）编辑出版了论文集《文学研究的绿化：文学、理论与环境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主义的生态学”研究成果。
如今，“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”已成为生态批评的一种研究思路和方法，它倡导一种文学生态思想，弘扬有机整体论的自然观，具有一种深切关怀自然的生态伦理精神。同时，许多批评家将贝特的研究视角从关注浪漫主义作家的自然思想扩展到关注城市生态以及从不同的视角审视浪漫主义时期的生态政治问题。
在近期发表的论文“英国浪漫主义研究中的生态学”中，加拿大学者哈钦斯（Kevin Hutchings）认为，华兹华斯提倡建立国家公园来保护湖区的自然景观，他的诗歌有时也表现出一种认可城市的微妙态度。哈钦斯指出，浪漫主义作家既批判城市空间，也承认城市自然的价值，他们其实也是创立或保护城市绿色空间的倡导者。哈钦斯预测，随着“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”研究的发展，与城市生态学相关的问题一定会在这一领域发挥日益重要的作用。①
“浪漫主义的生态学”研究的另一个最新发展是当代殖民主义生态学对浪漫主义时期相关议题的解读。比维尔（Alan Bewell）在《浪漫主义与殖民时期的疾病》一书中，采用了一种生态-唯物主义的视角，研究欧洲殖民主义的生物医学的语境。比维尔认为，“殖民化不单是一种军事行动，而完完全全是一种生物学的和生态学的事件。”②在浪漫主义时期，有关殖民主义的讨论中，疾病的意象，远非仅仅是指“有关种族文化焦虑的隐喻的投射，通常是指显而易见的生物学意义上的现实”。③比维尔指出，事实上，殖民主义是由改进思想和文化来建立的，但是我们不能忘记的是，“在健康的旗帜下，殖民主义也志在改善殖民的生态环境，以及居住在此环境中的人们（包括外来的和本地的）。”④
四、结语
篇12
逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？圭璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。
此诗妙用比喻，形象地托物写志，抒发感叹。开始即表达了有志之士渴望施展才能的远大抱负，然而这样的追求在当时之世是难以实现的，豪门子弟即便是庸才，但凭借权势却青云直上；广大出身寒门的才德高尚之士却因无所依附，不得推举而默默无闻，终身沉沦。诗人在此怨愤地诉说了身遭黑暗世道排挤的不平之情，遣责了黑暗腐朽的仕进制度，深沉地感叹济世理想的失落和人生的失意，诗情充满愤激和哀伤。诗中的感叹和抒情由轻转重，由淡变浓，层层深入，真切动人，这实在是一首优秀的抒情咏怀诗。
二
郭璞《游仙诗》有鲜明的浪漫主义色彩，是浪漫主义诗歌的一种特殊类型，是上承屈骚而下启诗仙李白之作的重要环节。在我国浪漫主义诗歌发展史上承先启后，继往开来，处于特殊的承传地位。
浪漫主义诗歌中描写超现实情境的手法一经屈原开创，便大大影响于后世。在曹氏父子、阮籍、嵇康、何劭、张华、张协及成公绥等人手里，对仙境鬼神的描写更显普遍，游仙的色彩更为浓厚，到了郭璞的《游仙诗》，“仙味”就更为突出，具备了自身的特色，实现了一个飞跃，使游仙诗作为浪漫主义诗歌之一，已独立为一种独特的诗歌类型，进一步开拓了我国浪漫主义诗歌的园地。它以清新俊逸的笔调直接写游仙，通过想象把现实和理想比状为仙境，描写神仙们的生活和情趣，具有扑朔迷离的超现实特色，这比楚辞中常通过祭祀表现鬼神的方式前进了一大步，它的游仙之写更集中而突出，显示了继承中的超越。如《游仙诗》第六：
杂县寓鲁门，风将为灾。吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。陵阳挹丹溜，容成挥玉杯。娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘飘戏九垓。奇龄迈五龙，千岁方婴孩。燕昭无灵气，汉武非仙才。
诗中描绘了一幅栩栩如生的神仙欢乐图，在这超尘脱俗的迷人仙境里，仙人们自由适意，超然潇洒，悠然自得，愉情乐趣。这种境界只存在于理想梦幻之中，是诗人借助超现实的丰富想象虚构出来的，这反映了超凡的奇妙幻想和美好追求，与现实形成鲜明的对照；现实比况和超现实幻境在诗中交织，幻想由现实而起却超越了人世境况，实现了思想精神的升华，浪漫的情调淋漓毕现；在这样的精神和情感状态下，诗笔大胆夸张，想象神奇飘逸，描形画神、动作摹状活灵活现，气氛神妙，整个境界跃动洒脱，超凡不群……这些都体现了浪漫主义诗歌的杰出技法和特征。《游仙诗》正是如此，以直接挥写超现实境界的特殊方式展示了浪漫主义诗歌的神采和魅力。可以说，它是我国浪漫主义诗歌发展史上的又一座丰碑。晋代以来，对《游仙诗》浪漫主义特色及其成就的评价很多，赞誉颇高。《文心雕龙・才略篇》记：“景纯艳逸，足冠中兴，《郊赋》既穆穆以大观，《仙诗》亦飘飘而凌云矣。”这样评价是符合实际的，充分证明了浪漫主义诗歌发展史上，《游仙诗》所处的重要地位。
屈原到李白是我国浪漫主义诗歌从奠基到鼎盛的历程，两位大师的诗作中都含有突出的游仙内容和色彩。而郭璞《游仙诗》则直接以游仙为题材，肆情挥写，且他恰好处在屈李二人之间，因而从游仙风格的角度可以说：《游仙诗》是我国浪漫主义诗歌从屈原到李白的一个重要过渡，处于特殊的中间环节，起到承前启后的重要作用。
从屈原到郭璞到李白，的确是我国浪漫主义诗歌生成、发展、壮大到鼎盛的紧密连贯的历程。《游仙诗》现虽仅存十九首，且其中有九首是残篇，但它以游仙的特色上承屈原下导李白，极大地开拓和丰富了诗歌的浪漫主义视野。可以说，《游仙诗》是我国浪漫主义诗歌由第一个高峰向顶峰进程中里程碑式的重要环节，在诗歌史上处于特殊的中介地位，具有不可忽视的价值，它是我国浪漫主义诗歌在晋代的独特表现形式，对我国古代诗歌的发展作出了不可磨灭的贡献。
三
《游仙诗》不仅在思想内容和精神情感上在晋诗中出类拔萃，在艺术手法和形式风格上也独树一帜。它显得“清新活泼，富有神采，形象鲜明，想象丰富，语言生动，情怀飘逸。读起来有趣味，思之有情韵，它完全摆脱了玄言诗抽象概念的桎梏”，达到了极高的艺术形式美，对后代诗歌艺术起着重大的影响，是我国诗歌艺术探索史上灿烂的一页。
篇13
《诗人之恋》美学追求的两大特色
由于深受19世纪浪漫主义运动的影响，舒曼的艺术歌曲以其独特的思想情感和创造风格成为反映舒曼美学追求的标志性作品。舒曼的音乐充满了浪漫主义的不安与骚动，它显示了舒曼所追求的美已不再是浪漫主义时期之前古典主义音乐所倡导的理智客观、静穆的美。舒曼美学思想中更为可贵的是，他并没被浪漫主义在某些方面的消极因素所束缚，而是以个性化的音乐语言，不拘一格的表现形式，精确生动地在作品中传达着自己的美学追求。
