引论：我们为您整理了13篇油画毕业创作总结范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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笔者通过调研发现，目前内蒙古高校美术专业部分学生对于毕业创作的目的与任务认识不全面、理解不透彻，缺乏完成毕业创作的信心和干劲，毕业创作成绩和作品质量不佳。从时间上看，毕业创作标志着一个学习与绘画创作周期的结束，是对学生多年绘画学习经验的总结。油画创作不仅需要扎实的专业素养和绘画理论作为支撑，而且要求学生具备丰富的情感和敏锐感知的能力。随着油画在国内的快速发展，毕业创作作为高校美术专业毕业生学习成果的汇报形式，具有重要的意义，拥有无可替代的艺术实践价值。高校油画专业部分学生的毕业创作作品质量不佳，这与其创作过程中存在的种种问题密切相关。如果学生在创作过程中缺乏创作动机，对现实关注不够，生活体验不足，艺术素养欠缺，将直接影响毕业创作的质量。全面分析问题存在的原因，探索改进学生毕业创作的方法与途径，是当下毕业设计教学指导中亟待改进的环节。
二、高校油画专业教学改革的意义
高校教师应该将学生作为教学主体，注重培养学生的创新思维和创新能力，激发学生的创作热情。尤其是油画专业，必须改变以往单一的课堂教学模式，不局限于课堂规定的教材，积极拓宽教学视野，引导学生阅读相关书籍，包括文学、艺术、历史、建筑、音乐等，让学生做到触类旁通，从油画创作到雕塑、版画、水彩，从人物到景物，从国内到国外，都要涉猎，不断增长见识。“读万卷书”与“行万里路”是一个相互联系的整体。艺术源于生活而高于生活，创作者需要走进生活，从生活中汲取营养，关注社会现实，不断积累经验，多参加艺术展览，观摩最新的艺术作品，以拓宽眼界、提升境界。同时，要学习传统，掌握油画创作的方法，避免被固有的创作形式束缚，要有广阔的艺术视野，独特的艺术语言、创作风格，从而提升油画创作的质量[1]。现在一些高校的油画教学往往沿袭以往的教学方式，注重培养学生的油画基础技能，创作课程较少，这使学生的绘画水平和能力受到限制。因此，教师需要积极主动地探索适合学生的教学方式，因材施教。如果仍旧采取单一的、固有的教学方式，就会忽视学生的个性，导致学生自由发挥的空间受到限制、能力提升遇到瓶颈。这就需要教师改变只注重技术练习的教学模式，根据学生的特性探索建立多模式的教学体系。如：建立不同表现形式的工作室，让学生根据自身的兴趣和能力选择学习内容、方式等，激发学生的创作动力，使学生形成独特的油画表现语言；与其他高校美术专业院系或者大型写生基地建立合作交流机制，定期开展油画技艺探讨交流活动；等等。现代社会高速发展，越来越需要高素质的复合型人才，高校一些专业的固有教学模式已经难以适应当下社会的需求。因此，专业课程教学模式的改革与创新势在必行。现阶段，我国高校美术专业课程的教学模式有了一定的转变，但是在以互联网、信息化为背景的时代中仍然存在一些问题。高校美术专业课程要培养适应现代社会竞争的高素质人才，就必须从教育理念、教学模式、教学工具、考试反馈等方面入手，推陈出新，探索新的教学模式，增强美术专业学生的核心竞争力。地方高校的美术教育理应坚守文化传承、文化创新以及文化自觉的价值取向，融入时代文化元素和精神内涵，通过多维路径提升我国艺术领域的文化软实力。
三、内蒙古高校油画专业毕业创作教学的改进措施
在高校油画专业毕业创作中，要更多地拓展融入地域特色的绘画形式，强化油画创作中的民俗特色、精神表现，多维度地展现地域文化特征。教师要充分发挥学生的主动性和自觉性，引导学生创新毕业创作的思路与方法，注重学生的个体差异，合理安排教学内容，建立多层次的教学评价，鼓励学生大胆创新，不断拓展艺术视野，关注现实生活，重视人文情怀，真正走进草原、感悟草原、表现草原、赞美草原。教师要让学生积极主动地与艺术家交流，整合不同的艺术理念，创作出既有文化内涵又有民族特色的艺术精品，推动内蒙古油画创作事业的发展与进步。在内蒙古高校（包括独立院校）油画专业学生的毕业创作中，表现民族题材的作品占有很大比例，只有立足当地，探索更具地域特色的绘画形式，才能推动内蒙古油画创作的繁荣发展。在教学过程中，教师要合理安排凸显民族特征的油画教学内容，倡导多元化的教学模式，在油画创作中展示地域文化，进一步推动学生油画创作和地域文化的深度融合，从而更好地表现地域文化的独特性[2]。建立以学、研、创为主线，以研究（理论）和实践为主要内容的油画毕业创作工作机制，增加创作课程，可以逐步培养学生独立创作的能力。探索运用综合评价提升学生综合能力的教学模式，强化考核评价，通过专家评价、学生自评、教师评价、同学互评，面向社会开放，为毕业创作提供广泛而深入的意见和建议，可以促使学生在创作中深入思考，仔细观察，领悟民族文化内涵，创作出更“接地气”、更有鲜明民族特色和时代特征的作品。通过理论课教学，以历史的维度，潜移默化地把地域文化纳入学生整个大学学习的各个阶段，让学生不断加深对地域文化的了解，能够从地域文化中汲取营养，形成传承地域人文精神的自觉，成为地域文化的传承者。在教学中，教师要增加油画欣赏课的比重，提高学生的审美素养；要综合中外油画的实践探索和理论研究，既注重对学生技能的培训，又要打牢其理论基础，根据学生的素养、能力水平，分类指导教学；要摒弃过于追求时尚潮流的心态，注重弘扬传统文化，切实把学生的根基打牢，将文化熏陶贯穿始终，持续提升学生的文化修养。课堂教学要与实地参观密切结合，教师可以带领学生走出校园，到自然和社会中研究本地区的人、物、景及其相互关系，突破纯粹理论讲解的局限，让学生深入生活，深刻理解自然和社会中蕴藏的真、善、美[3]。内蒙古地区的油画题材创作离不开校外生活经历的支撑，只有通过写生实践课程，真正深入草原、牧区，与当地人生活在一起，及时捕捉生活的片段和瞬间，搜集创作素材，发现当地人生产生活中自内而外散发的活力，体验到民族精神的力量，学生才能为毕业创作做好准备。独特的地域特征、风土人情、民俗习惯、生活场景等，都可以作为油画专业毕业创作的内容。这就需要教师在课程中循序渐进地推进，引导学生观察体验，认真写生，积累经验。油画专业教学重在与生活实践联系，教师既要注重横向的拓展，让学生到农村、牧区、草场写生，到优秀院校学习和观摩，又要注重纵向的学习，邀请优秀导师给予指导，让学生汲取前辈画家的经验和技巧。为了激发学生的能动性，大学前3年应强化基础课程，同时增加创作课程，方便学生积累创作素材，教师要鼓励学生多参加展览，学习、借鉴名家的创作经验。这样设置的课程体系，可以为大学四年级的毕业创作做好准备。教师指定研究课题，提前要求学生利用寒暑假组建研究小组，定期研讨交流，并请专家分析评判，增强学生创作的积极性和主动性。为了提高学生的毕业创作质量，教师应该提前摸排有哪些学生以民族题材为毕业创作主题，要求其利用寒暑假时间，深入草原牧区搜集创作素材，有条件的可以去现场写生，避免学生在毕业创作时缺乏生活经验和创作心得。当下，艺术朝多元化方向发展。要提高油画专业毕业创作的质量，就必须秉承创新理念，结合艺术发展的现状，紧扣时代脉搏，培养学生的创新思维，鼓励学生创作出适应新时代的优秀作品[4]。
参考文献：
[1]包银峰.内蒙古油画艺术与高校油画教学策略探析[J].现代交际，2015（12）：71-72.
[2]吴厚斌.油画教学审美化与多模式油画教学体系[J].装饰，2005（2）：129.
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本次研究生毕业展是中央美术学院将研究生毕业展引进美术馆展览的第二年。2012年之前的美院研究生毕业展与本科生毕业展一样，都在美院的多功能厅、地下展厅等展厅展览，而将研究生毕业作品展引入美术馆，也体现了中央美术学院对于研究生教学的重视程度。
今年中央美术学院研究生毕业展继续呈现了传统与当代共同发展，艺术呈现方式多样化的面貌，国画、油画、版画、雕塑、壁画、实验艺术、设计、建筑构建了中央美术学院潘公凯院长提出的“大美术”的构想。具体到国画、油画这样传统的专业，仍旧呈现多样化，国画创作中既有传统写实的作品，也有创新的材料实验作品，传统创作继承了中央美术学院现实主义的表现手法，而这是徐悲鸿以来形成的美院的创作传统。
与此共存的是国画中的材料实验与新水墨的表现方式，其中尤其以中央美术学院国画系胡伟工作室为代表，呈现了国画创作的新思路。油画与壁画等专业的创作现状大多保持了以往美院毕业展的水准，既有传统写实的作品，也有前卫的材料实验与新媒体介入的作品。
总体而言，美院2013年研究生毕业展具有浓郁的学院派气息，有创新，也存在保守，体现了即将走出校园的年轻艺术家在未来艺术创作中的取向。所以，了解美院毕业展，是了解未来年轻艺术家创作趋势的重要风向标。
纯艺术专业之外，设计专业的作品同样受到关注。在本次研究生毕业展中，设计类的亮点就是新媒体，设计学院数码工作室的创作既有传统的影像记录，也有新媒体光电结合的前卫呈现，也有定格动画的作品。总体而言，设计专业的作品展依旧呈现多样化状态。
毕业展作品与798和草场地的展览作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于这种稚嫩，央美的毕业展少了几分艺术市场商业化气息。展览中的作品大多透露出新鲜的气息，体现了年轻一代即将走出大学校园的艺术家的纯真的创作态度。毕业展是一面镜子，从中不仅可以看出央美的艺术教育的高水准，同时也反映了新一代年轻艺术工作者的创作方向。毕业展作为研究生毕业的启程标志，预示着这一批即将踏进艺术生命新阶段的年轻艺术家的未来的价值取向和发展方向。
何去何从，毕业生众相
陈明强，2013级实验艺术系毕业生，师从吕胜中教授。在本次研究生毕业展上，陈明强作品是他精心制作了两年的《爱甲》。作为实验艺术系第一届“先锋班”毕业生，在《爱甲》之前，陈明强已经创作了“国挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“厕所涂鸦”系列等成熟的作品。经过本科毕业几年的历练与研究生学习期间的积累，毕业展对他而言是一个新的开始。
在本次毕业展期间，和其他忙碌于毕业展的同学一样，陈明强充实而焦虑着。在毕业展的同一天，陈明强还要参加自己在元典美术馆“感应器”展览的开幕式，同时也要为自己留校教师资格审查做准备，他的这个毕业季是忙碌的。在谈到这次的毕业创作《爱甲》时，陈明强说，作品是献给妻子的礼物。在2013年，陈明强和自己相恋多年的女朋友结婚了，在拍摄结婚照的过程中，他发现自己成为了婚纱照的配角。出于对这点的不满，同时也是出于对爱情的思考，陈明强用两年的时间，用日常家当、旧水壶等材料制作了这套《爱甲》。陈明强说，爱情是浪漫的，但最终还是要回归到生活的日常琐事中。与此同时，他今年的毕业论文则是关注中国的结婚证的变迁史。可见，陈明强的毕业作品、毕业论文和自身经历有着密切关系。谈到以后的创作倾向，他说想寻找大众文化和当代艺术作为精英文化之间的平衡点，希望在作品呈现上能够进入大众。
毕业之际谈到自己未来，陈明强回顾了自己“先锋班”毕业的几年生活，觉得创作之路异常艰辛，但最终坚持下来，深感自己的创作方向越来越明确。他从美院毕业到宋庄，从宋庄到黑桥，再到重新回到美院读研，经历也是同时期美院研究生的经历。现在，陈明强依旧等待学院最终的结果，顺利的话，他将成为实验艺术系未来的年轻教师，穿梭在学院与当代艺术实践前沿之间。
刘少宁，2013级国画系毕业生，师从毕建勋先生，创作一直坚定着自己的现实主义创作传统。来自农村家庭的刘少宁保持了一贯以来的朴实的品质，与他的同学华其敏先生的学生孙峰一样，他们一直在关注底层与农村的故事。本次的毕业展，刘少宁展出了作品《爱洒高原》，这幅作品从准备创作到最终装裱，历经一年多的时间。
刘少宁的创作一直以写实为主，这也是很多美院学生的方向。当代艺术中对于写实的边缘化，使得很多美院学生对此感到困惑，刘少宁认为自己在很长时期内是受到这种否定声音的困扰的。5月19日在中国艺术研究院召开的“时代与使命：中国当代艺术发展研讨会”上，贾方舟就做了《写实在当代艺术中的可能性的发言》，谈论了写实与当代艺术的关系。最近一年以来，写实重新被艺术界关注，美院的写实力量可能预示着未来艺术发展的一个潜在的写实艺术家群体，其中刘少宁的创作可以看作是写实创作在美院的面貌。
在谈到自己未来的去向时，刘少宁更倾向于进大学当老师，但在此之前，可能要经过一个很艰难的过程。不过，对他自己来说，最重要的是如何把自己的画画好，所以，未来的发展还是会围绕着国画创作展开。刘少宁也坦言，自己在未来有进一步的学习计划，比如攻读博士，不过当下最重要的是找工作，因为在毕业创作期间没时间找工作。
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如何欣赏抽象绘画，笔者能想到的就是套用一句：画中何所有？只可自怡悦。因此，看抽象避而不谈抽象，应可算是一个明智的选择。可是，当把中国抽象绘画的创作者当成自己旁观当代艺术的视角和途径时，直接面对中国抽象艺术的实践提问，便成了不能绕行的必然选择。
蒙德里安、马列维奇、康定斯基、波洛克、克莱因、德库宁、纽曼、罗斯科……貌似，中国的抽象绘画的思考与创造，注定了不可自作主张。始终缺席的中国传统与永久在场的西方现代，也让中国抽象画的实践和评述总暗含着一丝丝的一厢情愿，和东拉西扯的莫衷一是。想要问津的中国抽象画，便处在如此的处境当中。
生于五十年代初期的陈文骥，一个地道的上海人。1974年从上海江南造船厂进入中央五・七艺术大学学习，1978年进入中央美术学院版画专业毕业后留校任教至今退休。1986年开始用油画进行艺术语言的表达，作品《蓝色的天空・灰色的环境》参加首届中国油画展，获优秀奖。其抽象创作（如上图）显得更为刻意、细做。看似分明的阶段性创作面目，前后都是互为语境的，有着一以惯之的思考和推进。作品中造型和技术的表述受到一些工业成分的影响，工厂的经历对其本人影响深刻，其本人也就产生了对工业时代产物的一种迷恋，一种特有的敏感，所以作品中包含着工业成分。通过借助工业形象，甚至希望自己的行为也反应出工业时代特有的这种执行力的冷峻，很有秩序的表达方式。生于六十年代的谭平，1980年考入中央美术学院同样毕业后留校任教，作品《矿工系列》极具现实主义风格。而其抽象作品（如上图）是从一个圆的的基本图形逐渐过渡与微观视角相融合，在宏观与微观之间寻找确切的熔点。他的偶发和随性，都渗露着我自有我不同的信心。个人的表达和流露始终是作品形式选择的核心。谭平从未停止对绘画创作与周围事物关系的思考，每一次展览都能看到对自身视觉表达的最新尝试，是一系列的调整、破坏，甚至“转型”。而不变的是其一贯创作立场和艺术态度。无论是生活还是艺术，他都希望用最少的东西表达最丰富的情感。
相比较而言，出生于七十年代的王光乐和八十年代的迟群，没有相对复杂的社会身份，前者毕业于中央美术学院油画系，后者毕业于壁画系。他们的作品在抽象界获得了相当的认可，虽然生存或成长方式各有不同，但坚持和继续创作的绘画状态却是类似的。
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对于艺术家而言，实践是最为重要的，下面列举几个有代表性的画家的创作进行解析。老一辈画家首先要提到的当属高泉、曹增明。他们一生画了很多革命题材，而高泉还有另一手本领，画大海尤有特色。因长年生活在威海，经过反复实践，终能用自己的画笔既勾勒出大海怒吼、咆哮、海浪滔天的气魄，又表现出大海风平浪静的温柔多情，被誉为我国画海第一人。林加冰、郜少华早年从事写实风格绘画创作，中年之后都开始进行抽象绘画探索，用心灵感悟世界，用画笔表现自然景物的意象形态。高鸣、石祥强、李四保三位画家也各有特色。高鸣的油画早年以皖北风情人物为主，后来改变风格，吸收了印象派的精粹，用色彩来表现景象，意在营造一个色彩斑斓的内心世界。石祥强、李四保早年皆属写实一派，前者早年着意历史题材创作，近几年开始转向以风景画为主调;后者虽然风格未变，但已不是严格意义上的写实，自觉地融进了构成的因素，多画街头巷尾辛勤的劳动者。年轻的画家作品凸显创作个性的有张强、常磊、黄銮伟、村、朱格、蒋晓东。因为年轻，他们在画油画的同时，还进行中国画和其它艺术形式的探索，因此油画的纯粹性在他们手里已变得不再是首要的东西。张强抽象、写实两种手法兼具，尤其抽象画更引人注目，油彩的厚薄枯润随意挥洒，就像自觉自然地在画布上流淌，各种自然景象意在似与不似之间，不经意间处处体现画家的独具匠心。常磊属于 70 后画家，是一位油画专业博士，并进行绘画理论研究，多画人物和静物，画面给人如诗一般的感受，恬静、优雅。黄銮伟、村是另类画家，前者油画更多吸取了工笔画表现方式，有的作品也适当注重肌理效果，尤值得关注的是他在实践的基础上提出工笔重彩油画的观点，并写成《关于工笔重彩油画一说》《工笔重彩油画刍议》《再议工笔重彩油画》三篇论文，得到众多专家的肯定，被学术界誉为工笔重彩油画创始人。后者更像是位诗人画家，美学博士，原本是画中国画，画面已不再是传统意义上的元素构成，在不断汲取了康定斯基、克利的形式语言后，刻意经营画面，色彩上追求三原色，有的作品加入十二生肖或花卉。近两年，其开始把这种创作形式和手法融入油画创作中，作品别有一番风味。
二、蚌埠油画发展的进路选择
面对蚌埠油画的现状，如何突出特色，保持优势，改变不足，推进发展?笔者认为，可以构建以学术带动创作的发展模式，打造中坚，挖掘新人，立足共同走出去的开放思维推广蚌埠油画。
首先，加强蚌埠油画的理论研究，包括针对艺术家个体的研究，对一些有重要成就和锐意创新的画家作品进行研讨，形成理论成果并结集出版，创造热烈研讨和争鸣的浓厚学术氛围。一切的目标就是让蚌埠油画界形成一股良好的文风，成就区域特色，以此作为对外的一种规范的学术交流方式，为蚌埠油画走向全国乃至世界做坚实的铺垫。
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二、陕北民俗文化在陕西油画创作中的表现
1.表现陕北民俗文化的陕西画家陕西画家以西安美术学院的教师和毕业生为主。这些画家大多接受了美术学院的正规学习，具有很强的造型功底，对色彩的认识具有很高的水准。老一辈表现陕北题材的画家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此画展现了抗战胜利后，延安人民手举火把、敲锣打鼓、奔走相告、连夜庆贺的场景，成为时代的光辉记录。中老年油画家郭北平、张立宪、王胜利、贺丹等以画陕北人物、人文风情为主，如《天下黄河》《沸腾的黄土地》《黄河谣》《白喜》等，这些作品从不同方面描绘陕北人民的淳朴、善良、真实，以及陕北的人文历史、精神情怀。潘晓东、崔国强、乔正东、马建飞等主要以描绘陕北风景表现陕北的风土人情。他们用自己擅长的风景画和独特的色彩风格表现陕北的自然地理特色，作品中蕴藏着浓厚的西北乡土色彩。还有一些年轻油画家也在努力表现陕北民俗文化创作的题材。这些陕西画家弘扬了浑厚、深沉、质朴的西北文人精神，也坚持了本土地域特色，创作出独具魅力的艺术作品。2.陕北自然风情在陕西油画创作中的表现陕北黄土高原由于特殊的地貌特点吸引了众多画家前来表现、描绘。在陕西画家中，有很多以陕北黄高原风情作为绘画表现形式的画家，其中具有代表性的就是崔国强。崔国强是陕西风景油画届的领军人物之一。他生长在黄土高原，黄土高原孕育了他博大的胸怀和厚重的艺术风格。他注重生活与写生，长时间去陕北写生，陕北的黄土在他眼里已不是普通的黄土，而是带上了浓浓的情感。在描绘陕北风景时，崔国强喜欢用扇形笔，一开始采用油流、分白等水彩画技法快速描绘重色，用笔痛快、简洁。他用色湿润朴实而又高雅，笔下的黄色调陕北风景拥有浓重的自然生命色彩。类似于同类色的搭配，黄中带紫、黄中带绿、黄中带白等，色彩细微的变化描绘得非常精彩，真正探求到黄土的色彩，让人回味无穷。崔国强的《山居图》《村雪》《暖冬》系列作品，画面中连绵不断的黄土高坡，普通的陕北民居，灰褐色的黄土地，能使观者与画家产生共鸣，涌现出丝丝惆怅和暖暖的乡情，蕴含着诗意之美。马建飞来自宝塔山下、延河岸边，也是一位描绘陕北风景的画家。他在西安美术学院毕业后就一直生活在陕北，坚持对景写生，他的笔触灵动漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉稳、质朴。在得到靳之林思想上的引领和技法上的亲自传授后，马建飞的思想境界、绘画水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原长河》《红土群恋》等，一股浓郁的陕北乡土气息迎面扑来。画作在内容和形式上反映的陕北文化、黄河文化品质，显得富有感染力、充满历史感。他在有限的画幅上为人们带来了陕北黄土高原的美丽景象，展现给人们的是一颗富有理想追求的赤子之心和独特的人文艺术情怀，用油画歌颂养育自己的黄河与黄土高原。3.陕北人文风俗在陕西油画创作中的表现陕北的黄土高原积淀了千年古老的黄土文化，独特的高原地貌孕育了陕北特有的民俗风情文化。这些代表性的民俗文化成为画家创作中表现的对象。黄土画派画家张立宪一直关注着陕北的人文风俗，思考着怎样表现黄土文化所呈现出的特色。陕北腰鼓气势宏伟，既是陕北民间的艺术形式，也是民间文化的象征。张立宪的作品《沸腾的黄土地》就表达出对敲打腰鼓者的深情描绘。作品中使用了众多的民间元素，画面中呈现的腰鼓、白头巾、大红衣裳、羊皮背心，构成了显著的陕北地域特征。这些人文风俗充满了地域特征，也是民族的精神符号和力量。张立宪的作品《溯源》《春暖安塞》《兰花花》等也运用了这些民间元素，用这些民间元素的细节反映陕北民俗文化、反映时代的变迁。郭北平的作品《天下黄河》，描绘了陕北的天空与宽广的大地，背景是母亲河——黄河，陕北老农坐在陕北高原的黄土高坡上，头上的白羊肚毛巾是陕北农民最显著的标志。画面色彩凝重、笔触厚实，赞扬生命精神的博大。这幅作品是他深入生活后的感受，表现了他无法忘记身后这片土地对他的养育之情。王胜利的油画创作中也有很多表现陕北民俗题材的作品，如作品《米脂姑娘》《黄河谣》《红枣》等。他在画中对陕北的历史人文有着不可言喻的表现，画中的陕北姑娘、陕北老农都穿着陕北的民间传统服饰，画面周围背景也是陕北地域特色的红枣、黄河、枣树林等。他的内心时刻保持着民族文化意识的追求。王胜利不断深入艺术实践，不断尝试具有中国民族特色的油画语言。潘晓东的作品《黄土高原》《陕北之春》，画面中橙黄的色调中，光和影相互交织，色彩显得是那么厚重、伟岸。陕北高原那片黄土，是他对生活真切的亲密接触，是艺术境界和人格情怀的呈现，折射出他探究西北黄土地华夏文明源泉的艺术之旅。作品不仅表现了陕北的地形地貌与自然风光，更展现了他对陕北自然风情的热爱。
三、陕西油画创作对陕北民俗文化的创新与探索
陕西画家用油画表现陕北民俗文化，体现了陕北人特有的内在气质和精神面貌，体现了陕北地域文化的艺术美学特色，并形成具有浓厚陕北民俗特色的油画风格。陕西画家弘扬了陕北那种豪爽、热情、质朴、醇厚的人文情怀，继承并创新了油画的技法。在时代的变革中，他们吸纳了当代的艺术形式，创作出具有地方特色的艺术。画家描绘陕北民俗文化作品时，将陕北人民的生活、习俗和思想情感直接反映在艺术作品中，美化、丰富了社会生活。我们要保护陕北民俗文化艺术并加以继承和创新，取其精华，发掘新的表现形式，不断融入新元素，使其获得更好的发展。一些画家在创作时提出造型艺术的本土文化基因等重大学术命题，在理论上为建构中国美术自身的造型体系作出了重要贡献。雄厚的陕北民俗文化传统造就了陕西油画的辉煌，我们不仅要把优秀的传统文化发扬光大，而且要体现时代气息，发挥创造力。陕西画家一直针对这个问题进行研究，这个问题对每位艺术家来说都是一个需要解决的问题。在创作中加强表现手法的自由、多元，强调表现油画的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入体验，才能更加完美地在创作中表现民俗文化与自己的情感。结语陕北民俗文化博大精深，反映人们的日常生活习俗，寄托着人们对美好生活的向往，是陕西画家长期发掘、不断创新的创作题材。陕西画家对绘画的执着，孜孜不倦的实践与探索，值得我们学习，用这种探索精神表现陕北民俗文化，表现独特的自然地理、民俗风情、历史人文。鲜明的地域特色与陕北民俗文化相结合，使陕西的油画创作更加光彩夺目。在当前全球化、信息化、多元化的发展形势下，陕西油画创作怎样更好地表现陕北民俗文化，这个课题任重道远，不可一蹴而就。我们既要讲究传承性，又要讲究时代性；既要与民俗文化相融合，又要发挥油画艺术本身的特质。继承传统艺术、融汇中西，才能创作出具有地方特色的民俗文化题材作品。我们要不断创新作品的表现形式，在创新中保持地域文化特色，取其精华、去其糟粕；不断总结研究，使陕西油画创作表现陕北民俗文化特色。我们可以通过吸收陕北民间艺术及其他艺术语言的表达方式丰富油画艺术的表现方式，从而创造出陕西油画艺术新的辉煌。
参考文献：
[1]曹宏信.陕北民俗.陕西旅游出版社，2009.[2]段双印.陕北民俗的多元化特征.延安文学，2009（1）.
[3]杨波.论美术创作与地域性文化的关系.新西部（下半月），2007（6）.
[4]郭榆生.陕西油画现状略论.西北美术，1996（1）.
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一、写生是艺术创作之源
现代社会各种信息传媒高科技产品都很发达，以至现在很多从事油画艺术创作的人都已经习惯于借助数码相机和电脑，忽视了写生在创作中的重要性。陈丹青指出，这些年来，写生与临摹有可能被当代艺术和传统艺术轻视，从上世纪80年代开始，写生更是逐渐贬值，大家就对着照片画画，写生已经在画家实践中全面退场，“30年来，全国院校师生的写生能力，一代不如一代，而事实上第一代的写生仍没有过关”。事实上也是如此，面对照片和对着实景写生的感受是完全不同的，写生是面对实景当场完成作品。常进行写生可以破一破自己旧有的套路，熟中求生，刺激麻木的神经。要注意，写生是个积极的、进取的、探索的状态，不能变成钻套套、进框框，如果变成一面下笔一面追忆伟大的画家是怎么画的，一面仰慕前人总结的规律是如何不朽，写生过程就变成了复习功课，写生就失去了它的意义。习惯的用色、习惯的构图都是坏东西，又是随时都在滋生的、十分顽固的坏东西，它们把活生生的艺术家拖进因循守旧的死水，扼杀感受，窒息创造力。写生还可以让艺术家和生生不息、永不重复的生活对话，去感受前所未见的阳光，去体验那些奥妙无穷的境界。尤为重要的是，经常写生能激发画家的创作思维和热情。据说苏里科夫在冬天的雪地上看见一只低垂的乌鸦，便激发了《女贵族莫洛卓娃》的创作灵感。
二、研摹大师，品味经典
西方油画在经历了古典主义、新古典主义、印象派、后印象派、象征主义、表现主义、野兽派、抽象派、超现实主义及其他众多的流派演变直到现在，已经积累了丰富的绘画艺术语言。同时，欧洲各国在各个时代都涌现出了一大批杰出的画家，产生了许多伟大的作品，也给我们提供了很多借鉴的内容，这些都是我们学习西方绘画的宝贵财富。西方美术史上，如提香，文艺复兴画家达・芬奇、安格尔、米开朗基罗，新古典主义画家大卫，无不是从前辈艺术家那里汲取了大量的绘画技巧和宝贵经验，而后成为各个时期的艺术巨匠。近代的譬如分析立体主义代表画家毕加索早期学习阶段也是通过大量观摩塞尚、凡・高、高更、劳特累特等艺术家的作品，从中领悟到油画的独特魅力，并由此创作出大量个性鲜明风格独特的艺术作品。中国油画百年亦产生了一大批优秀的艺术家，如徐悲鸿、林风眠都是先虔诚地学习和借鉴了西方绘画的不同风格和流派，然后结合自身的文化传统，形成自己的绘画语言，从而奠定了各自在中国美术史上的地位。离开西方绘画本身的传统谈论油画必将成为无源之水，无本之木。高校美术专业的学生更应该多从西方艺术大师作品的学习中磨砺绘画技巧，汲取营养。
三、油画创作教学中个性化语言的培养
选择何种艺术手法和载体已经有了非同以往的自由。多元化的文化氛围和先辈们成就的样式已变成资源，给大家提供参照。绘画必须用自己的绘画语言，田克盛说：“用自己的语言说自己的意思。”真要做到这样并不容易，自己的语言和意思究竟是对是错，没有人会随时为我们准备好可以鉴别的标准和答案，要靠自己在艺术实践中去体验，提高审识能力，从而实现自我表现选择的目标。
对于绘画者来说，首先是选什么样的题材作画，决定于他被什么感动。印象派大师毕沙罗说：“要在大自然中选择最适合于你自己气质的主题。”只有表现自己最熟悉的生活，表现自己最熟悉的事物，寻找自己内心的感受，才是决定一幅作品成功的重要因素。俄罗斯巡回展览画派大师列宾在青年时期也遇到过类似的问题。当时列宾在完成毕业创作《睚鲁女儿的复活》后便在俄罗斯产生了巨大的反响，也为他赢了不小的声誉，同时他也获得了为期三年出国进修的机会。但当他把在法国学习三年期间完成的作品带回俄罗斯展出时，并没有引起太多的注意。这位当时在俄罗斯已经享有盛名的天才画家从“艺术之都”巴黎学习回来的作品竟没引起什么反响多少让人觉得有些不可思议。后来，列宾回国创作了大量的作品，并取得了巨大的成功，被誉为批判现实主义的泰斗。列宾在后来回忆道，法国的这段学习创作经历，只是让他在绘画技巧上取得了进步，很难有真实情感的流露，俄罗斯才是他艺术创作的源泉。
其次，无论是什么样的艺术，它最终都要传递某种精神，艺术品才具有精神性。在一件油画作品完成之前的整个艺术实践过程，是充盈这位艺术家的全部人格精神和艺术品格。从画面来说，没有艺术家精神因素的渗入与导引，就不会有形式、色彩的有效组合。油画语言的“个性化”这一问题正是现代油画讨论的一个方向。不少人认为是独特的笔触，或有人物的变异，或是色彩的独创，这些所谓的“表现主义”就是个性。其实不然，刻意的“表现主义”只是表面的现象，并不是实质。画面表现力来源于画家最根本的情感和表现欲望，而不同的形象则能体现出画家不同的审美个性和艺术品位，这才是一种“个性化”的艺术语言，一件艺术品是由艺术家的人格精神、技术精神、创造精神融于一起打造而成的。因此我认为“个性化”语言的培养必须建立在自身的真实情感上，而不是追求表面的形式。
最后，要勤于写生，无论是课内还是课外，素描还是色彩，写生才是我们进行创作取之不竭、用之不尽的源泉；研摹西方大师的经典巨作是学生快速取得绘画技巧和创作经验的捷径；恰当的题材选择和个人真实情感的表达是作品成功的重要保证。不可急于刻意追求所谓“个性化”语言，在艺术创作过程中，艺术家的个人天赋会自然而然地流露出来，绝不会与别人完全雷同，换句话说，艺术来源于生活，情感在生活中是抒发内心精神的一种冲动。每个人的经历、对事物的认识看法均有所不同，因此对于表现对象所要抒发的情感必然也不同，由此创作出的艺术作品当然会各有不同。适合于自己的艺术语言并能贴切地表达出自己的精神追求和感受，就是体现出了自己最好的艺术个性，才能创作出优秀的艺术作品。
参考文献：
［1］H.H.阿纳森著.邹德侬等译.西方现代艺术史.天津人民美术出版社，1994.
［2］王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2000.
篇7
我们知道，油画作为在西方美术发展史上最为重要的画种自上世纪六十年代初前后在我国普及开来，通过当时苏联油画家来华教学和向苏联派遣留学生的方式，并以像中央美院、中国美院等国内高校教学体制的不断完善，由此培养了不少优秀油画家，至今已达半个世纪。在这五十多年的历程中，我国的高等美术院校（系）始终是产生艺术家最为重要的圣地，可见高校教育对一个画家培养的重要性。油画材料课程设置的目的，除了让学生掌握必备的造型能力与色彩感知及调配能力外，具备一定的材料相关知识不仅能够让我们在写生与创作过程中以理性和科学的油画技法实践探索，学习传统，创新研究，逐步找到适合自身的绘画技法语言。
笔者由于在俄罗斯留学的缘故，对于以俄罗斯专业美术院校为主的西方美术教学有一定的了解。目前国内综合性大学，基本上在美术专业教学课程设置里很少有把油画材料特别是传统材料来当做专业必修课进行教学与研究，甚至不少院校在这一学科领域的建设与研究还是一片空白；即使是在专业的美术院校，油画材料教学也没有得到应有的重视，缺乏像西方美术院校那样专业而系统的设置，这不能不说是需要我们高校美术工作者需要加强关注的一个问题，同时也是当前高校美术教育的一个重点。
二、西北民族大学油画材料相关课程设置情况与教学实践
1.西北民族大学美术学院作为西北地区，尤其是甘肃省高校美术教育的重点单位，在课程安排上将油画材料以及技法研究等方面的课程归入到专业任意选修课中，提倡各专业学生对油画画种有一个理性的了解与初步的研究。科目主要内容分类有有油画材料制作、油画工具使用、颜料媒介使用、油画技法讲座四个方面。同时设置油画名家介绍、油画流派分析、油画名作欣赏等课程以进一步提高学生对绘画作品的鉴赏能力和分析能力，扩大知识面，提高个人绘画素养，并对写生和创作实践起到启发与指导作用。鼓励学生在油画材料的不断熟悉运用过程中，掌握油画制作的基本程序，了解油画技法的基本规律，探索适合自己的绘画技法语言。
2.在具体教学实践中，主要以理论讲授为主，结合所讲内容进行课堂示范。理论讲授采用多媒体这种直观教学形式。教学课件内容把西方油画发展史各时期的概况内容作为材料讲授的开始，普及一下美术史的知识，诸如西方蛋彩画、壁画等画种的特点与发展，以及这些画种与油画画种的历史发展关系、相互作用、对比等等，使学生对西方油画有一个全面的条理性认知。通过这种形式的介绍，尤其是欣赏大师作品幻灯片极大地增强了学生的兴趣。油画材料制作是课程的重点，主要内容以基础材料介绍与制作为主。基础材料又分为基底和底子两部分。基底材料也就是油画依托材料，像木板、木质内框、画布、动物皮、纸张等依托物质；底子材料由底胶和底料组成。理论讲授的同时，课上示范用木质内框绷订油画布。像绷布这种最基本的制作程序在学校里往往都是学生之间传帮带学习，好些不够科学的坏习惯也就是从这时开始养成，老师鲜有示范。我认为一定要从这种小细节就要认真对待，灌输学生一个思想：一幅画从选框绷布就已经开始了。选材上，在保证质量的前提下还要考虑原材料的便捷，根据实际条件来。比如说底胶和底料的使用，动物胶一直在油画史占据着重要作用，如价格昂贵的驴皮胶、兔皮胶，但在国内美术界普遍使用聚醋酸乙烯乳液（白乳胶）的情况下，我们也要从实际情况来指导学生制作胶底。作为工业发展的产物，优质白乳胶以及丙烯等材料确实无论使用方法还是成本上都更加适合学生，但我们通过这些理论知识的讲授，也使不少热爱绘画的同学更加愿意尝试摸索以前从未接触过的绘画材料，了解各种材料的物理属性，更加科学的运用这些材料。
油画工具使用和颜料媒介使用也是油画材料的重要组成内容。通过教师示范、学生动手实践、以及对油画名作的分析与鉴赏，使学生对油画的工具使用形成综合了解并予以掌握，尤其是对各种画刀、画笔及颜料的性能、技法效果形成较为全面、深入的了解。了解颜料、媒介的分类及属性，掌握各种颜料的特性、调和方法与禁忌以及各种油画颜料媒介的使用方法，使学生对油画颜料媒介的使用形成全面、系统的认识，为以后的绘画实践打下良好基础。油画技法讲座的内容是对前面油画简史概述的一个有益的补充，学习古典和现代油画技法、熟悉油画材料、借鉴大师的油画表现技巧、掌握油画制作的基本程序、了解油画技法的基本规律；同时通过对油画技法传承和创新过程的研究，启发学生不断研究实践，探索适合自己的技法语言。
最后布置课后作业，主要以临摹欧洲油画大师作品为主，并适当安排课堂静物写生这样的内容来相互补充，加强材料了解。作业安排需要考虑不同专业、学生个体差异等因素。比如油画专业学生普遍较其他专业造型能力更强，布置的作业就多为人物肖像间接画法实践；尝试油画传统材料的使用，对传统媒介属性有更为深刻的认知；设计等专业多尝试直接画法的静物写生，加强对油画的了解进而增强个人艺术修养。
三、教学过程中主要遇到的问题及解决办法
因为西北民族大学属于综合性大学，同时地处西北，在体制、生源素质、油画材料获取上都相对专业的美术院校存在不小的差距。首先比如说这门课课时偏少，每学年油画材料相关课程只有一周时间，并且容易与其他选修课程时间冲突；安排时间又是在学期末，马上又要面临文化课考试，占用了复习文化课的时间；相比较其他科目，这门课的课外实践作业占得精力与时间都要大不少，所以不少学生宁愿选择更容易拿学分的酱油课。针对这些问题，美术学院已经开始从实际情况入手，在教学大纲上、在时间与课时上进行适当的调整，尽可能的使这一课程真正具备它的教学意义，提高学生的相关专业素质，而不是一门酱油课。另外，油画专业有一些对油画材料有更高要求的学生，渴望尝试更多材料的研究但受制于现实条件等情况，无法满足，这样一类同学实际上已具备进入美院的专业能力。他们对诸如丹培拉技法这样的渴求与了解我们目前也只能局限在理论层面上，毕竟有些材料在国内还没有普及开来，不易获取。从我们能够便于获取的材料入手，鼓励学生进行油画技法的创新，如油画材料与其他绘画材料技法的综合运用目前已成为一种趋势。我们在学生平时的创作课时就常灌输这样的观念，即在当代油画创作中，材料技法已经名符其实地成为在造型和色彩以外的第三种重要的形式语言，特别在抽象油画中体现得更多。这种思路很大程度来讲丰富了油画的表现语言，也使学生对油画材料和技法的传统观念有了新的认识。这种新的认识体现在教学成果上，最明显的就是毕业创作的风格多变、推陈出新、百花齐放。各专业的毕业创作展览有了新的面貌，一方面在掌握了更多传统材料与媒介后，技法与绘画语言有了一个提高；另一方面，通过对其他材料的尝试，也让他们对绘画有了新的感悟和认知。
四、总结与展望
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SHMJ：油画与壁画在你身上没有了界限，你做到了在二者之间灵活的转换。
王晓伟：绘画艺术有相通之处，油画与壁画二者相比较，壁画更讲究平面性，材料性，形式感，它针对特殊的环境在构图形式上会有特定的要求，壁画中还广泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，这就凸显了它的材料性特征；油画更具有自身的随意性、主观性、生动性，艺术家可发挥的空间比较大。其实好多的油画家同时也是壁画家。
SHMJ：没错，在艺术史中一些油画家同时也从事主题壁画的创作。
王晓伟：有壁画任务的时候我就去完成壁画创作，没有壁画任务的时候我就在画室里画油画写生，收集素材，其实也是为了壁画做前期做铺垫。
SHMJ：在壁画方面你积累了丰富的经验，能否谈一谈你在壁画创作上的工作方式与心得？
王晓伟：一般的壁画创作中作为原创作者必须负责草稿的构思，草图的绘制，到了实施阶段由于工作周期的时间限制，必须建立一个工作团队，团队成员有的负责起稿，有的负责画细节刻画，画人、画物、画景都有分工。团队前期要做一些磨合工作，主创者首先要传达出自己的创作目的、风格、要求，把所有人拧成一个人的风格相互协作。原创作者就像“导演”一样，其余的人都是“演员”，每个“演员”卖力表演都是为这部“电影”服务的。这期间也不太允许画师发挥自己的个性，需要的只是团队协作，非常像是一个剧组，同时原创者还肩负着壁画关键部分的绘制工作。
SHMJ：你的作品主题都在反映少数民族的历史题材，创作的时候会融入自己对于历史的观点吗，还是直接采用既定的历史结论？
王晓伟：我的少数民族历史题材创作有几方面，一是协助孙景波老师完成了主题性创作《成吉思汗》，这幅画的主要构思、构图以孙景波老师为主。在开始之前我们集体接受了历史课程的培训，包括历史背景、历史人物、历史事件，还阅读了关于蒙古帝国的史料和成吉思汗的传记。画家不是历史学家，在目前的历史结论里成吉思汗是一个正面人物，是个英雄。虽然历史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化层面上他们却被中华文化所同化了，最终导致这段历史成为了中华历史的一段延续。从一个侧面也能窥见出文化潜隐默化的强大力量。这幅作品的创作过程中孙景波老师给我们限定了整体的风格，也有研究蒙古史的专家到现场作指导，人物的服饰、道具、战争背景，大的方向画家不能有个人发挥的余地，至于人物形象方面，因为现在并不确定当时人物的具体长相，所以画家们倒是可以发挥一下的。
我个人独立完成的历史绘画《学藏文》，是为了庆祝和平解放60周年所创作的。当年入藏以后要与当地藏民保持友善的沟通，藏民们也非常愿意帮助来了解当地的风土人情。虽然历史上有一些争论，有的说是占领，有的说是和平解放……然而从学习藏文这个细节上却能传达出我想要传达的祥和气氛。此类主题的绘画也挺多的，要么是进军，要么太过于直白显得杀气腾腾，要么就简单的画点藏民的肖像……我在构思过程中希望强化主题性创作里的“创作性”，通过巧妙构思传达出自己对于风土人情多年来的总结和积累。
SHMJ：创作这幅作品的时候你也要进藏区采风实地考察吗？
王晓伟：之前去过几次藏区，当然不是带着《学藏文》的创作任务去的，我所接触到的藏民们都非常友好，对当地留有很好的印象。《学藏文》里面的人物和场景都是之前我在藏区写生搜集下来的素材，画中的道具，服装都进行了严谨的考证，参考了史料与图片。我认为不能简单的和搭个边儿就算了，《学藏文》从主题上一目了然。“画面意识”也很强很美，这对画家来说是个挑战。
SHMJ：除了历史题材的创作，你还完成了许多民族风情作品，这已经成为你多年以来一贯坚持的主题了。
王晓伟：我很关注这个题材，从研究生刚入学就跟随我的导师去大西北采风，当时文化部有一个活动项目――“大西北纪实”，首先去了甘肃，接着宁夏，青海，，新疆……到了西部以后感触非常深，因为老先生们在西北都有过生活工作的经历，对于西部很有感情，见到藏民就像见到亲人一样，他们投入的感情把我们这些学生也带动了。另一方面，少数民族也是祖国大家庭中的成员，更应该关心他们生活的各个方面。通过我们不断的采风，让他们了解汉族同胞对于他们的关注，我们到了当地并不是单纯的索取，而是一种支持与帮助。
SHMJ：当地同胞会不会对你们写生的作品提出意见，或是讲出他们自己的看法？
王晓伟：我们写生的作品比较直观，基本上是“写实”的，当地同胞会关注我们画的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我们通过写生采风对他们的生活状态有了更进一步的认识，对于秀美的河山有了更进一步的体会。记得有一次我在写生的时候几位藏民过来围观，他们说我画中的场景是“天堂”，我说你们恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采风之外我们也经常邀请那边的画师来中央美院作交流，他们会给学生们介绍唐卡的文化，演示唐卡的绘制过程。其实都是文化上、民族间的交流，等我们再去藏区写生的时候他们会叫上朋友为我们当模特。每次去一呆就是半个月、二十天，住在村子里和他们同吃同住，彻底融入到藏民生活中去。部队也给我们提供了许多方便，我曾经去过最边远的边防哨所――吉隆沟。它与尼泊尔接壤，当时我们带着创作任务去部队基层搜集素材，画了一批战士们的写生，回来后组织了展览宣传战士们的事迹，还出版了画集。
SHMJ：你作为七零新生代的教师和画家，自身具备了哪些新鲜的素质？
王晓伟：首先我们这代人继承了优秀的传统，中央美院以往有着革命的传统：关注生活，关注社会，艺术为国家、社会、人民服务。第一，强调美化的功能性，第二，它还有教化的功能性。我的作品崇尚积极的精神价值，用它去鼓舞人，去激励人，希望整个社会更加和谐，让未来充满希望。当代艺术我并不排斥，当然其中很多不是很适合我，我遵行学院派的规矩，崇尚厚重的文化底蕴，扎扎实实的基本功，巧妙的构思安排，不辞辛劳的去采集、去吸收、去观察。基于当下时代的感受，我在画大西北的时候也是从当今的视角出发，表现当代西北少数民族同胞的生活，与老先生们50年代、60年代画的也不一样。时代性在画作当中一定得有所体现，现在我们这代教师视野更加开阔，对于信息的吸收、选择更为重视了。中国人特别聪明学什么都快，很容易把精髓学到手，譬如我们现在画的风景画随便拿出一张虽然比不上印象派的原创，但是能力一点都不差。我们更关注城市，新农村，当下人物和事件，用最传统的手法表现当下的内容也是新的东西。
SHMJ：作品中反应着你对于某种审美的诉求，对于美你是否有着自己的理解？
王晓伟：靳尚谊先生说过，中央美术学院有两个方面是全国院校之有的，一是绘画的“整体性”，二是绘画的“生动性”。我在后期的绘画创作里体会颇深，如果能达到这两点就是一幅很完美的画作。“整体性”就是构图、气息、构成，“生动性”就仿佛一个生命活了起来，“精、气、神”三者都有，我非常注重作品的“生动性”。“画人”更要“画神”，不能仅存于外表，要挖掘内在的精神。
SHMJ：我个人理解的“生动性”是某种高度或者说境界，它直击人的内心，不方便用语言来诠释。
王晓伟：就拿画模特举例子，一要对模特气质把握好，二是绘画技法本身的生动性。把模特的长相画出来很容易，另一个问题是画家如何利用技法去表现，古人在观赏绘画的时候常常赞叹：“妙”……其实这也是从一个侧面来描述什么是“生动性”。当然绘画创作还牵扯其他的因素：题材的把握，视角的选取，主题的理解，个人的才气等等。
SHMJ：身处在学院环境之中，你对于中国当代的艺术是如何理解的？
王晓伟：我对当代艺术关注的不是很多，我个人将它理解成一种文化现象，值得去肯定。它是世界当代文化的组成部分，学院的教学在当代文化语境下也开设了新学科和研究方向，展开探索并且效果明显。从今年毕业生的作品展上可以看出当代艺术确实影响的一大批的年轻人，而让我有点失望的是扎扎实实的传统东西少了一些，更多的看到了一些跨界艺术，它们注重视觉力量，注重观念构思，专业与专业之间的界限比较模糊，没有了特点……社会中的广大群众是不是需求这类艺术？
SHMJ：你在创作的时候会设想自己作品的受众是那些人群吗？
王晓伟：我的作品还是希望被大部分的人群所认可。首先是领域内的专家得认可你，其次老百姓看的就是画面内容和效果，美不美，对于环境有没有美化提升的功能。真正“大家”的作品谁看都喜欢，首先是一幅画，然后是画面的叙事内容，“美术”的两个功能：装饰功能，教化功能。
SHMJ：从整个艺术史的角度来讲，你最向往的艺术时期是什么时期？
王晓伟：文艺复兴时期。感觉那是一个高不可攀的“山巅”，无可逾越。米开朗基罗的《创世纪》壁画一直伴随着我的整个学习过程，后来学习解剖了解到米开朗基罗对于解剖的认识，达・芬奇也是我的主要学习范本，巨匠们的精神在鼓舞着我。通过阅读他们的传记知道了他们是多么的勤奋，对事业的投入非常巨大，对于艺术的追求不是简单用物质可以衡量的。只要生存着，他们就能把事情做完，做好！
SHMJ：你认为写实主义绘画在当下文化语境中，它的意义在于那些方面？
王晓伟：我坚持将绘画与图像区别开来，你可以借助图像辅助完成作品，但是最终得有“画意”在作品里面，融入艺术家个人的情感表达。画家画的再工细也比不过相机，但是“绘画性”也是图像所达不到的。你的笔触，主观性的处理，物质材料性……都不能相提并论。绘画还是要与图像拉开距离，我比较喜欢委拉斯贵兹的绘画，他的画“疏可跑马，密不透风”，工细的地方不知道是怎么画出来的，松的地方寥寥几笔带过，所以说艺术家主观性的处理是目前技术不能代替的。我的创作总是来源于真实，并要高于真实，保持写实的风格但不是照片。一些艺术家为了节约时间把投影、喷绘都用上，本质上却与写实绘画距离越来越远了。
SHMJ：刚才你谈到了文艺复兴时期的艺术对于你学习的影响，那么中国传统文化对于你的创作是否也有所促进呢？
王晓伟：当然会有，我的毕业创作《塔吉克早市》是一幅漆壁画，材料是中国的传统矿物质颜料和漆，形式上则借鉴了西方的写实造型，色彩搭配与线的运用我参考了“永乐宫壁画”和“敦煌壁画”。如果我用油画材料去完成那幅壁画可能不打动人，而用中国的材料与西方形式美相结合去完成它就能给人以新鲜感。我的导师们格外青睐这幅作品，他们评价说这幅画像是一个“开创”。
SHMJ：作为艺术家同时也是一名老师，你能否与我分享一下在教学领域中的体会？
王晓伟：央美附中的教育体系是讲究传承的，强调传统，严谨，写实的基本功训练。学生们都是十几岁的孩子，刚进来的时候在风格上我们不去严格的限定他们，会通过之后的教学再潜隐默化的施加影响。在没有扎实基本功的前提下谈不上个人风格的形成，不管以后他们选择什么样的个人风格，都必须从学院的训练中历练过来，拥有一定的文化底蕴和绘画技巧。附中的孩子们是从全国招生中优中选优，淘汰率是8：1的比例。十几岁的孩子能画到目前这个程度不容易！
SHMJ：相信通过4年的附中学习，对于他们以后的人生有着长远的意义。
王晓伟：首先孩子们的起点非常高，能在同龄人中树立自己的信心，在入学考试中脱颖而出首先证明了他们具备这种能力。而且，央美附中有强大的教师团队，严谨的治学理念，负责任的管理态度，对于孩子是很好的学习保障。其实美院和附中的师资都是通着的，就等于大学的老师教高中，能把学生的眼界拔的很高，周围的老师不是普通意义上的高中老师，而是大学老师、著名画家。
篇9
一百多年前，英国大批评家罗斯金（John Ruskin）与美国画家惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）之间曾有一场著名的官司：罗斯金在看到后者的油画《飞旋的焰火：黑色和金色的小夜曲》（Nocturne in Black and Gold： The Falling Rocket）时认为，此乃对观众智力与审美判断力的挑衅，半是批评半是嘲讽地说，这简直就是把一罐颜料仍在观众脸上，还要向他们索要两百英镑。惠斯勒则以诽谤罪罗斯金并打赢了这场官司，还象征性的获得了一个铜币（1/4便士）的精神赔偿。
一个多世纪过去，惠斯勒使用颜料的方式在今天看来依然是激进的，画作中的斑斑油彩连同古典主义油画的观念、技法和规则，在画家大写意式的颜料挥洒中一起化作暗夜里绚烂迤逦的焰火，成为西方现代绘画进程中的永恒经典图景。艺术史已经证明，惠斯勒的激进不仅仅是才情迸发的表现，也不仅仅是哗众取宠般的技术炫耀，而是对油画艺术语言的开拓与创新。看朝辉近年新作，不拘一格地使用颜料，创造性地摆脱传统油画表现语言的限制，形成一种具有鲜明特点的个人风格，而这也是其最近成功举办的一个小型展览引人注目，并获得积极评价的主要原因。在油彩变幻莫测的流动、交汇与融合中，朝辉的作品突破了体裁的限制，也突破了“形象”的束缚，营造出美轮美奂的纯粹视觉构成：《老棚》系列神秘幽深，《山魂》系列瑰丽清奇，《石板岩》系列深沉质朴，《静月》系列醇厚浓烈……当“结构”、“形象”、“主题”、“意义”等这些传统艺术作品赖以存在的因素变得飘渺虚无时，色彩，作为唯一的造型要素，其本身所具有的美学意味及情感表达功能被无限放大，得、失之间，在空灵的色彩变幻中，我们依稀体味到某种中国传统审美趣味的回归。
朝辉本来是学版画的，早年毕业于西安美术学院版画系，后来又研究水粉水彩，前几年又开始研究油画。作为一位油画和版画作品都曾屡次在全国性展览中获奖的青年艺术才俊，就像精通两样乐器的演奏家对不同乐器的艺术语言特色以及它们在表达上的优势和缺陷有着深刻体会一样，朝辉对油画和版画在材料、技巧、观念等方面的限制也有着深刻认识。为了追求一种更为纯粹的视觉表达，他摸索出一套独特的创作方法：让油彩流动起来，并最终定格在纸面上。在这些作品中，没有可以辨认的形象，或者说没有事先计划中的形状，因为在油彩的自然地不可把握地流动中，一切都是不可预知的。“得意而忘言”、“得意而忘象”，当艺术表达的冲动超越表面形式的限制，不必摹写，也不需要形象，单单是色彩，也足以承载起艺术精神的全部。这一表达观念既是朝辉多年艺术实践经验的总结，也是基于他对现代艺术观念和艺术本质更为通达的认识。艺术家使用的媒介不是传统的画笔和油画颜料，因此他做出一项发明。即用纸本油彩创造出类似于国画的效果，这项发明经过了艺术家运用不同材质试验，最后因受钧窑所产瓷器的窑变启发创作而成。这样创造出的形体虽然夸张了一些，但他因此创造出了大量的崭新的形象。不久前，艺术家创作了一系列作品，题为《瞬间完成》。艺术家强化了无意识领域的敏感性，并且排斥一切有意识的思想传达（理性、趣味或道德等），来表现艺术家的一种自由的审美感受和态度。此一系列作品的形式是完美的，画面上产生了一种自然的美丽的大理石纹理，细看类似于欧洲原始洞窟壁画，色调和谐、质朴。正因为艺术家无意识的精神流露，而产生了一种原始的美，一种人最本源的精神状态。像美丽的蝴蝶、像群山夕照、像风中的新娘、像猛兽……引起无尽的遐想。
篇10
对于油画专业的学生而言,毕业时的毕业创作成为四年绘画学习的重要检验环节,它是对四年基础训练的综合答卷,也是为今后创作道路铺上的坚实基石。因此,油画教学中,创作课程的安排与实践就成为基础教学中的重要组成部分。不断建设完善这门课程的教学形式与内容,在基础教学研究中也是很有必要的。
学生创作练习中,常常会出现许多问题,需要在教学中分析、解决,这些问题主要反映在:画面的图式结构和创作的思维、思路中,以下结合这两方面,就创作练习中经常出现的病症,谈谈对油画创作课程的一点教学思考。
一、画面的图式结构
画面的图式结构主要包括:画面的构成关系,与具体的造型因素两方面。对这两个内容的把握不当,就会在创作练习中出现许多问题:例如在画面中罗列人物,构图不美等等,对于刚开始创作练习的阶段,学生往往会对要表达的景物与人物,不知如何安排、摆放,同时又很想在画面中对某种情景内容进行叙述,于是导致罗列现象出现。画面上缺少主次、没有鲜明的视觉中心,构图流于平淡。解决这个问题,需要在画面构成上狠下功夫。画面的构成可以分为:造型的构成、黑白的构成及色彩的构成等。分析掌握各个构成因素及它们与画面表达的关系是找寻画面内在形式之美的很好途径。
诸多构成因素的和谐运用也是把握画面整体气氛的关键,对于画面中种种构成因素的整体把握,从创作草图开始就应高度重视。整体性不仅表现在画面构图中,诸如造型、色调、空间关系的处理上,而且还体现在画面总体精神的把握上。一幅画离不开形、色、质的有机性结合,以及与之相适应的构成因素间对比、调和等关系的和谐处理。创作中画面语言的把握,在很大程度上取决于画面整体效果的把握,而整体性的把握又存在于作者的整体意识与各构成因素运筹帷幄的调度间,这是一种技巧,更是一种境界。
面对许多创作练习中的画面,总觉得画面中主要的那个人缺点什么,不够完美,这时候,可能在两方面出了问题:人物形象本身是否有代表性,是否准确传达了画面要表现的信息。即人物选的对吗?或者人物刻画的方法是否到位,是否与画面要表现的情绪相符,即人物画的好吗?回答这两个问题需要扎实的造型能力。绘画从某些角度说是一种。“技术活”。精到的技术、技法是画者准确表达思想、情感的保障。眼、脑、手的有机结合,也是基础课训练,所要达到的一个目标。从大的范畴来说,当丢失了形式审美和技术支持时,任何艺术知识和技能都缩小成个体经验,而无法被复制和传授。“艺术”二字中,“术”字指“才能、技术”,也可以这样说这个词的核心在于艺术家不同与它门之“术”的才能与技术。从小范围来看,一幅好的绘画作品,不仅是传达思想与观念的载体,画面中精湛的技术、技法本身也是观者不可或缺的视觉感受。这也是其它艺术门类无法取代架上绘画艺术的重要原因。
在很多创作练习中,尤其是月Ⅱ开始创作练习时,学生的注意力往往在画面的表现内容,或者是塑造形象的方法上,这样导致作品类似故事插图,或者很像习作,缺少艺术感染力。绘画的形式美感也是绘画语言不断发展的动力,当然,形式美并不是创作者所求的唯一。康定斯基在《关于形式问题》的论著中,就内容与形式的关系作了明确的阐述,他写到:“形式是内容的外部表现。因此,我们不应该把形式神圣化,只有当形式是内在共鸣的表现手段时,我们才应该为之奋斗。为此,我们不应该仅仅求助于某一种形式。”这样,在创作的学习中,应清醒地认识到,形式的探索虽十分重要,但不能误人为形式而形式的歧途。在创作练习中也不乏实例,一味追求画面的形式感,而画面内容,空洞、做作、毫无真情实感的作品很多。
二、创作的思维与思路
如果把画面中的图式结构与工具、材料比做创作中的硬件,那么,创作的思维与思路就可以是创作中的软件,离开了软件,硬件就无法启动,失去作用;反之,没有硬件环境软件也是虚无的。创作中这样的道理,也是相同的。在学习过程中会有这样的反映:1.创作中的思维与生活感受间缺少链接。学了很久绘画,画了许多练习,一到创作课时,很多同学都会有无从下手的感觉,头脑中要创作的那个画面和以前所画所学、及自已的情感、意识无法联系,突然,创作就成了一张陌生的面孔,遥不可及,这时需要链接平时的写生与眼前的创作。其实写生与创作并不是两张不同的面孔,关于创作中画面语言、形式的训练在写生课上都可以完成,并且许多优秀的写生作品本身也是风格成熟的艺术作品,有着独特的艺术品味与魅力。
写生并不等于习作,随着教学进程的深入,会越来越显示出基础的重要,造型基础教学,在提高造型能力和表现技法训练的同时,应注重同创作课的有机结合。要求学生对所学课程内容融会贯通。形成一组在学习基础与画面创作上有必然联系的知识网络,中国山水画论中对写生也有这样的论述,山水画大师黄宾虹先生说,山水画有四个过程,一是:“登山临水”;二是:“坐望苦不足”;三是“山水我所有”;四是:“三思而后行”。此四者,缺一不可。“登山临水”可以看成写生的最初境界,接触自然,做全面体验。“坐望苦不足”则是深人细致的看,与山水川交朋友,又拜山川为师,要在心里自自然然,与山川有着不可分离的感情。“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,心中自然眼中自然得到统一,这可视为写生的二层境界。“三思而后行”包括一是作画之前要有所思,即构图、立意,二是笔笔有所思,此即笔无妄下,三是边画边思,也包含了“中得心源”的意思,将写生与创作浑然结合,达到很高的艺术境界。
作品中缺乏生活,缺乏对生活的思考和真情实感。因此创作训练中除了注意写生与创作的良好链接以外还要重视对创作思维的训练与完善。
哲学中“思维”有两层含义:一是相对于存在而言,指整个认识活动即意识精神;二是相对于感情而言,指理性认识。因此,在创作思维的训练中,认识自我和认识世界缺一不可。丢勒说:“艺术很真实地存在于自然中,谁能把它从自然中拉出来,谁就掌握了艺术”。绘画所描绘的并非是物象的表面特征。在创作中要真正静下心来,通过自己的实践去体验。通过创作练习的过程用心捕捉那些特殊的、与众不同的感受与流露在画面的痕迹,静心思考、深人体会,这样才能渐渐形成个人独特的创作思路与绘画语言,画出有特色的创作作品。
新的视角的发现,产生是艺术创造的必要前提。对于同样的表现内容,用不同画面语言。不同的视角及情感体验带来的画面语境也是截然不同的。近观中国当代油画,关于表现我们周围生存环境的作品形式纷呈。其中有关于市井文化的调侃态度,也有关于时尚生活小资情调的抒发,更有对现实问题的发问;或者是大众文化的人文关怀。有多少种视角,就有多少种表现的可能性,所以,艺术家需要选择最有利于表现自我感受的视角去发现规律,认识规律,总结规律通过自己的画面语言进行独特的艺术表现。
客观存在的多面性,多层次性为艺术创作提供了无限的可能性,每一次新发现,都借助于艺术家新的眼光的参与,创造性的思维、思路意味着艺术表现新天地的开辟。创作思维、思路的形成在创作课中也是一个从个别到一般、从简单到复杂,循序渐进,不断发展的过程。
总之,注重基础训练,加强基础课与艺术创作之间的联系,这就是油画创作课程实施的关键所在。
篇11
彩色时代
1999年，王能俊来到了重庆工艺美校学习油画，写实油画的魅力与光辉带给他的震撼远远超过了素描，王能俊的世界也从黑白时代开始转到了彩色时代。对于这个广阔世界，王能俊感到新奇，同时也感到有无限的可能，他逐渐告别了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展现的黑白立体空间效果已经不再具有那么强的吸引力，他开始关注色彩的魅力。在众多的绘画语言中他最关心的便是写实人物油画，在美校的期间满脑子都是空间、造型、色彩。吃饭的时候看着米粒研究空间，看着波动的水面研究造型，和女同学聊天时候研究脸部的微妙色彩变化甚至有时忘记要聊啥。美校这三年王能俊仿佛是完全来到了另一个世界，经常神游在油画世界中。那时他关心的完全是如何用油画的写实语言展现出一个人的精气神，而精气神这三个字伴随了他三年。精气神是极具东方韵味的词汇，虽然写实语言是西方的绘画技巧，能够轻易的描绘人物的外貌特征，然而与中国画相比，对于人物的精气神的表现还是略输一筹。毕竟拥有数千年传统的中国绘画对于人物精气神的表现已经淋漓尽致。任伯年的《酸寒尉像》则是近代绘画中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吴昌硕一副饥寒交迫的面孔，脸上带着愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一个时代。服饰的典型性和与传统文人气质的不协调，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考虑在那个时代一个官员为什么是这一种神态，或者是一个金石书画家为什么是这样一副打扮。重重矛盾的设置从境界上讲就是让人在同情、体会人物的处境的同时留出了想象的空间。然而对于王能俊来说，如何将中西方的文化融合在一起创作出具有精气神的人物形象，还是一直在探索的过程中。
篇12
著名画家
四川大学美术馆馆长
四川大学艺术学院教授
在全国各地先后举办多次个人画展
从描摹到表达
绘画的学生时代：《我的十月十五》
2002年，熊宇的研究生毕业作品名叫《我的十月十五》。这是一幅由许多片段构成的油画，是他对自己学生阶段的总结和感触，也是他为自己学生时代画上的一个句号。
“我已经不记得自己从几岁起开始画画，开始爱上画画的了。”对于自己的绘画生涯，熊宇的记忆是从幼儿园时期的一幅猴子画像开始的。
幼儿园的一节美术课上，老师让小朋友们画一个自己喜欢的小动物，小熊宇就画了一只猴子交给老师。不久之后的一天，妈妈和小熊宇路过人民南路省展览馆外时，小熊宇忽然指着门口挂出来的展览图画中的一幅让妈妈看，说那是他画的《猴》。妈妈不信，还专程去向幼儿园老师核实。当得知小熊宇的确很喜欢画画后，妈妈为他报名参加了美术学习班。也就是从那一天起，熊宇拿起了画笔，并且再也没有放下过。
“小时候我们画画时，总是不停地追求把东西画得像。后来的我们才开始明白，原来画画可以投入自己的感情。”熊宇对绘画的热爱一直以来都得到了家人的支持，高中时，比起每天三点一线的普通高中生来说，就读于川美附中的他有了比同龄人更精彩的人生体验。为了写生，他去了陕北、敦煌、……一个背包、一支画笔，在同龄人还在题海中浮沉时，他却把青春恣意挥洒在了山河之间。
让熊宇印象最深刻的一次，是17岁去藏区写生时的情景。当时他一个人背着画板爬上了一座大山之巅，周围了无人迹，一片寂静，眼前云雾苍茫。“那一刻，我仿佛看到了世界的尽头。”他说当时心底涌起了强烈的难以言说的情感，只想用画把这些情感都记录下来。也就是从那一刻起，熊宇真正地懂得了，画不是用来临摹和复制某个具象的，而是一种用来抒发和表达情感的工具。
1995年，20岁的熊宇从四川美术学院附中毕业后，升入本学院油画系，1999年毕业后又考取了造型艺术系油画专业研究生，2002年获油画系硕士学位。在学校的7年时间里，熊宇开始了一段奔波于成渝两地的漫长时光，也正是在这个校园里，他遇到自己生命中最重要的人。
无法分割的生命
妻子：《肖像》
这是熊宇画于2002年的作品，是一幅献给当时的女友，也就是现在妻子的人物肖像作品。
大学期间，熊宇有一段非常浪漫的校园恋情。他们同为大学校友，熊宇就读于油画系，女友就读于服装设计系，两人相恋于1998年，在研究生毕业那一年，他们结婚了。这一年，他送给了妻子一份最特别的礼物――一幅妻子的画像。画中，妻子站在一大片原野里，这片原野是熊宇童年记忆里一片原野：“我希望她分享我的童年，分享一个完整的我。”
熊宇说，他和妻子都是很敏感、细腻的人，多年形成的默契已让两人不需要通过语言，就能察觉到对方内心的想法。妻子总是他作品的第一个欣赏者，“虽然同为美术相关专业出身，但是妻子总能抛开自己的这些身份，站在一个纯粹欣赏者的角度给我提出意见。”如今他和妻子已经携手走过14年，“经历了最初的激情和后来的温情，现在，她就是我，我就是她，我们已经深深渗入了彼此的生命，无法分割。”
悠然见南山
生活与世界：《塔罗》
这是一套熊宇耗时3年，于2008年创作完成的系列油画作品，也是他迄今为止最重要的一组作品，这组作品包含了他对生命、生活、世界的看法。这组作品以塔罗牌的22张大阿尔卡那牌图像为主题，用自己的画笔解读出了每一张塔罗牌的意义。
如今，在中国的油画圈，熊宇已是“川派油画”的代表性人物之一。自2000年起，他先后6次举办个人画展，今年7月于香港半岛酒店举办的小型个展上，他的作品被影星吴彦祖收入囊中。他的画之所以能打动人，是因为画中流动着真实的情感。
“我经常画一些打动我的生活片段，比如出席一些活动，要涉及人情世故、规则之类的东西，我会非常敏感，因为我是一个自由惯了的人。但是我不会直接写实地描绘这一事件，而是通过转换，用相对抽象的画面传达我的这种感受。”绘画已经融入了熊宇的生活，画笔成了他表达的工具。《塔罗》系列就是他梳理人生中这些细小微妙而又印象深刻的情感和认知后，耗时3年给自己交出的一份答案，也是他对自己过去的一个总结。
从重庆回川后的熊宇担任了四川大学艺术学院的专业老师，曾经有媒体把熊宇喻为“生活在网络世界里的艺术家”，他常常当着面不和某人说一句话，却可以在MSN上与这个人进行几个小时的对话。
熊宇现在非常享受每学期只有12个课时的悠闲生活，他可以自由支配自己的时间。自从有了网络这个与外界沟通的媒介，他更是彻底过上了深居简出的生活。
据说2006年 “安静的流失――熊宇个人作品展”在北京刚刚拉开帷幕，热爱油画的各界人士正兴致勃勃地纷纷赶往环碧堂观展时，熊宇却一个人悄悄地离开了北京，这让很想亲眼目睹这位年轻画家风采的画迷们多少有些遗憾。对此，熊宇的解释只是“北京风太大了”，然后便在成都那个据说租金很便宜的200平方米还附带一个小花园的工作室里继续开始作画。
其实，与大多数艺术家一样，熊宇也曾认为北京的文化氛围是最适合艺术家生存的，并因此一度留驻北京。然而，他最终还是更向望“自由、生活节奏舒缓”的成都小日子。回到家乡以后，熊宇在他的工作室过得怡然自得，除了参加世界各地的画展之外，其余全部时间几乎都消磨在那里。闲暇时分便在安宁幽静的小花园里看看书，发发呆，晒着太阳坐一下午，有时候还磕个西瓜籽什么的。有一次他不小心将一颗生瓜籽掉在泥土里，不想第二年居然长出一个西瓜来。后来每每有人来宅院拜访，他便兴会致勃勃地谈论起此事。
盛夏时节，绿皮西瓜、青皮丝瓜郁郁葱葱地爬满了整个花园，为这位极具现代风格的画家平添了几分传统文人雅客的怡然和洒脱。
珍视不经意的美好
蜕变：《林间的骑者》《给孩子的小画》
这两组画记载了生命中两次重大改变给熊宇带来的蜕变――一次是2008年5•12大地震，另一次是2009年宝宝的降临。
熊宇谈吐间并没有艺术家的张扬不羁，反而能让人感受到他内心的平和与节制。“在绘画时，我会控制自己的灵感和激情，我不会为了完成一件作品而熬更守夜，昼夜颠倒。”曾经的熊宇也会有艺术家的激昂和叛逆，可是历经蜕变的他，如今更多了一份安然。
5•12大地震带来的震撼是他的第一次蜕变。地震后，灾区一幕幕景象深深刻在他的脑海中，不久后，他创作出了作品《林间的骑者》。作品由许多宁静美好的片段组成，人骑着一匹马穿过一片丛林，河水在月光下流动。地震，让熊宇懂得了敬畏生命，珍视这些不经意的美好。
熊宇人生中第二次蜕变，是从儿子降临那一刻开始的。儿子现在1岁半，继“大学老师”之后，熊宇又多了一个新角色――“爸爸”。“有了小孩之后，我好像又看到了自己，他的一举一动总是会让我想起自己记忆里的一些事，孩子让我重新认识了一次自己。”孩子的出生给熊宇的生命带来了全新的体验，“孩子是我们生命的轮回，通过孩子，我审视了自己，同时也体会了父母的艰难，小孩让我对自己父母的爱也有了变化。”
今年，熊宇夫妇两人分别给孩子画了一幅小画，作为送给他的第一份礼物，通过画，把爱延续和传递下去。
熊宇谈婚姻>>>
婚姻不仅仅是爱情，而是生命的融合
Q=《成都女报》A=熊宇
Q：婚龄9年，谈谈你对婚姻的看法？
A：结婚和恋爱是不一样的，很多年轻人离婚是因为没有意识到这一点。婚姻不仅仅是爱情，而是两个生命的融合。婚后，恋爱时短暂的激情需要转变，变为一种不可分割的情感，这种情感它要渗入你的生活和生命。
Q：你认为一段婚姻最好的状态是怎样的？
篇13
外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”
作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。
一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标
美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。
靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。
外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。
二、以史为鉴把握美术发展规律
学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。
靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。
信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。
三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维
外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。
20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。
外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。
四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径
在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。
具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。
结语
总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。
（注：本文为黑龙江省佳木斯大学教研课题论文，课题名称“外国美术史课程教学法探索与研究”，课题编号：JYWB2012-005）
参考文献：
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社，1989.
[2]龙圣明.以“绘图笔记作业”等“史――论――实践”教学法巧授美术史课[M].人民美术出版社，2012.
[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].中国青年出版社，2009.
