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由此可见，曲与直在书法创作和欣赏中所起的作用是至关重要的，它们不仅是技法体现、字形的变化，更是书家心里情绪的表达和抒发。而这在水书文字中表现得尤为突出，水书中的许多字的书写都是曲直相间，例如水书中的“鸟”，用两个不规则的圆圈代表鸟的头和身体，用几个短小的直画代表鸟的嘴、脚和尾巴，还有一个点表示是鸟的眼睛，曲与直表现得尤为明显。另有“贪”字的写法是两笔弯曲的笔画呈对称书写，两个直画上下分布，上横短下横长，与我们标准楷书的横画书写规则还有点相像，使整个字在平整中有变化，变化中有稳重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲与直的组合。
丰富多样的结字
因为水书与甲骨文有着古老的渊源，所以它与甲骨文一样有着结构上的形象美。众所周知，甲骨文中有许多都是象形文字，从艺术角度来说，大有汉字图像的意味，水族古文字也亦如此，有许多的象形文字，如“猪”“牛”“马”字等，即使不懂水族文字，也不难从这些字的字形中看出其代表的动物。而这些字虽然看似简笔画，却以细微而主要的笔画变形来区别字义，使得看到这些文字的结构和结体，便给人以艺术形象美的体验。关于“结体”在《书法大辞典》中有这样的解释：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”水书的字虽然不多，但大都姿态各异，风貌不同。既有照物画形的象形文字，也有因字立形的方块文字，有的字见方，有的字见圆，还有的字呈倒三角或是不规则的几何形体，总之是形态万千，规则与变化并存。在书法美学中有诸多的结体辩证关系，其中“欹”与“正”“主”与“次”在许多经典碑帖中都体现得淋漓尽致，而在水族文字中亦有多方面体现。关于“欹”与“正”的论述，刘熙载曾说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”
如在水族文字中“册”字、地支中的“辰”字，册字不是方方正正、整整齐齐的左右对称，而是呈左低右高之势，像有一条丝带在随风飘动，看似歪斜，却因右边的笔画往下弯曲而给整个字以无限延伸之势，并不会使得字势倾斜。在水书中，“辰”字的写法很多，但是也跟甲骨文、金文、铭文等篆书字一样，水族文字也有许多的异体字，将字写反、写斜、写倒的情况时有发生，但这丝毫不会给字体的美观带来影响。
关于“主”与“次”的看法，清代朱和羹说“作字有主笔，则纲纪不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力掌，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”这些都是虚实相生的书法境界，而水族文字亦是饱含着这一书法美。例如：水书中的“时”字和“甲”字，“时”字书写时突出撇，又长又粗，“甲”的书写突出竖画，两个字的其它笔画均是短而稍细，类似于这样的字在水字中还有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的书写材料也是不同的，有世代流传作为族谱书写在纸张上的书，有祭祀或节日时书写在布匹上的，也有筑刻在墙上或是石头上的，还有是雕刻在牛角等作为装饰品的，但无论是哪种章法布局，都给人以淳朴自然的美感。丰子恺曾在《艺术三昧》一文中评价吴昌硕的字道：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看个别笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”
一枝独秀不算春，百花齐放春满园，书法的章法美就在于它不是单个字的审美欣赏，而是一个全体美的组合，它的书写法度并不在于一个字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是体现了这一章法美，水书中有的书写章法属于书法中的竖有行横无列的形式，这其中有平整、有欹侧、有疏朗、有张扬，虽然不懂水文的人并不知晓它具体讲了什么内容，但却可以明显地感知到这幅字所传达出来的干净、清爽的自然美感。明代董其昌《画禅室随笔》提到：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，章法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
古人在作书时，是很讲究章法布局和艺术欣赏的，并也因此形成诸多的书写形式，其中扇面就是一个至今得到许多书法爱好者青睐的章法形式，可是扇面的书写并非易事，既要让整幅字有扇的形状，又要有适合的书写内容，当然在写的过程中纸是歪斜而字要写正的难度那就更不用说了，而水族文字在这方面做得就比较巧妙。现保存下来的水书扇面一般是文字是扇面的一个部分，它巧妙的在扇面的中心位置画上圆圈，这样就可以为后面的书写提供一个很好的参照，而整幅字以这环形的圆圈向四周扩展，呈发射状，像是俯瞰一把打开的伞，由密到疏，最外面则配之以相关的龙图腾，这样使得整个作品自然天成，混为一体。清刘熙载《艺概》则说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”
无论是大字还是小字，是整幅满篇的许多字还是仅仅一个单字的作品，水族的文字都是讲究相互避让、相互呼应的，无论是单个字的结构安排，还是整幅字的章法安排，都体现着书法欣赏的章法美。
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比如，在学习小学五年级的《水墨山水画》时，可以出示一幅山水图，先引导学生独立完成一幅水墨画，无论质量好坏，至少能让他们感受祖国的大好河山，能够提前体验我们中国的绘画国粹：浓淡干湿的变化，各种毛笔所表现出来的笔法等。
当然，在学生亲自动笔实践的过程中，教师可以播放一些古典音乐为学生创造绘画的意境，让学生身临其境地感受中国画的无限魅力和艺术成就，这样学生将会从心底自然萌发出对于民族美术的无限热爱和崇敬，这对学生的学习和进步有十分重要的现实意义。尝试后，老师再用画家表现的山河，以及自己的示范向学生讲解，充分发挥了课堂学生自主学习的作用。
三、要将小学美术民族艺术的渗透落实到生活实践中
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少数民族艺术文化元素作为一种传统的艺术文化，它除了具有我们一般所说的“艺术”特征之外，还具有一定的独特性，其基本特征是：民间性、功利性、从众性、传统性和民族性。民间性源于民间、源于生活，其元素都是来自于我们的日常生活和衣食住行，民间文化的色彩十分浓厚；功利性具有相当多的使用价值，少数民族艺术文化很多也服务于宗教，所以功利性也显而易见；从众性是集体情感和体验的表现，并不代表着个人，如：山歌、戏曲等，在一些技巧上表现为程式化，也并非代表着个人的创造；传统性和民族性代表自己民族的风格和特点，有其特殊的一面，也有其独特的民族艺术文化元素，只要这个民族没有消失，其民族艺术将会永远延续。中国少数民族人口数量虽少，但分布很广，其民族的文化、习俗和艺术也具有独特的一面。少数民族传统文化和艺术是整个中国文化和艺术的一个重要的组成部分。少数民族艺术文化是中国艺术文化不可分割的重要组成部分。所以，我们需要充分运用少数民族的艺术文化元素，把丰富的艺术资源运用于我们的油画创作中去。近年来，中国油画的发展一直是一个备受众人关注的话题，而对这一由西方传播而来的画种，我们更应该画出自己的风格特点，在创作中应该融入更多的中华民族的艺术文化元素和精神气质，吸取少数民族艺术文化元素的精华，创作出独特的中国油画艺术表现形式。由此看来，我国的少数民族艺术文化元素以其独特的艺术文化特征对我国油画艺术的发展有着特殊的美学意义。极大地提高了少数民族艺术文化的审美价值，同时也推动了中国当代油画艺术的发展。
三、以陈丹青为例看少数民族传统艺术文化元素在当代油画创作中的表现
油画在中国发展百余年，当下它已经融入了我们的生活，融入了中国的现代绘画体系，也融入中国的传统文化和艺术形式，形成了中华民族的本土文化以及个性化的审美意识。中国油画表现形式和风格样式有了自己的风格和特点，变得更加多样、更加丰富，形式感也越来越强，不再一味地模仿西方写实和抽象，而是更偏向于“中庸”的审美表现，这种审美表现推动了中国当代油画创作的发展。在中国当代油画创作的丰富多彩的艺术文化语言中，民族和民间的艺术文化元素表现得尤为重要，它将放大和强化中华民族的传统文化，让世界不断地了解中国当代油画。谈到中国当代油画，不得不提及致力于油画教学和探索的著名油画家陈丹青。在艺术上，他出道很早，自学成才。早年，就在多个领域有着卓越的成就。后来，考入中央美术学院油画研究生深造和学习，使他更好地掌握了油画绘画的技法，他的视野得到开阔，思想也得到升华，为他后来的绘画生涯及创作优秀作品奠定了扎实的基础，也直接影响了中国当代油画的发展。早在1980年，陈丹青便以油画作品《组画》闻名海内外，成为中国油画的杰出代表，这一系列作品也被公认为“”后划时代的现实主义经典油画作品，在美术界和文艺界得到了广泛的关注和一致的好评，对中国当代油画创作的发展有着轰动性的影响。其作品冲破了当时长期盛行的教条化主题创作模式，是中国当代油画创作中一个新的转折点，其新颖的题材和对写实的熟练把握，令人钦佩不已。多年来，陈丹青和他的《组画》一直是大家关注的焦点，他放弃了当时流行的强调主题性、思想性的做法，以写生般的直接和果断，描绘了藏民的日常生活片段，所创造出的艺术价值和社会价值意义巨大，对中国油画创作影响甚远。《组画》共7幅作品，分别为《母与子》《朝圣》《洗发女》《牧羊人》《康巴汉子》《进城之一》《进城之二》，所有作品均在拉萨创作完成，作品以写生的方式直接描绘了藏族人民的日常生活，将少数民族艺术文化元素充分地运用于创作当中，表现出他对油画创作的独特见解，画出了属于自己的代表作。作品《母与子》主要描绘的是藏族妇女哺乳孩子的画面，表现出当地藏族妇女的真实生活；作品《朝圣》描绘的是当地居民朝拜的现场，显示出一种庄严美和质朴的民风；作品《牧羊人》中描绘的是一对拥吻的藏族牧民情侣，充分表现出藏民大胆直白的个性；《康巴汉子》则是描绘的几位藏族当地勇猛的青年，人物在画中是并列而立，流露出藏族青年的个性。陈丹青画风鲜明有力，借鉴了法国乡村画派但又不失个人特色。画面色彩团块厚重，仔细品后味会后觉得画中环境风貌的特征、藏民朴实淳厚的气质给人一种感人的境界，鲜活地传达出粗犷动人的高原美与人性美。陈丹青在绘画中对饱满的色彩运用充满了激情，在衣着、首饰、表情和场景上充分地利用了当地民族艺术文化元素，民族感和民间感浓厚，充分地表达出其个性的复苏，表现出少数民族内在的精神及民俗民风以及浑朴天然的人情风貌和藏民生活朴实醇厚的气质，《组画》是中国油画史上的一座里程碑。
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随着中国经济实力的增强和国际地位的提升，为自己的文化塑造全新的艺术形象，是21世纪的中国面对的巨大问题，同样也是地处西南的多民族的贵州一直在力求突破的问题。在经济飞速发展的今天，一个国家、一个民族和一个地区的艺术形象，是其精神追求的重要体现，其意义及价值尤为深远。
如何在这样的状况下总结民族民间大型舞台艺术的得失，深入思考怎样重新定位和打造当代民族文化的问题，探索以适应时代需求的舞台艺术来传承光大民族文化，力争做到既“叫好”又“叫座”，就成为一个亟待形成理论成果的课题。
鉴于民族民间舞台艺术作品纷呈而理论滞后的现状，我们认为，除了对舞台艺术本身的状况和得失进行评述、比较研究外，更应该从全球化时代的中国当代文化、当代文化市场、民族文化的弘扬和传播等大视野来思考、研究民族舞台艺术的系列相关问题。一是借助比较文化、文化市场学、传媒学等理论，宏观考察并研究西部民族地区的舞台艺术；二是西部地区民族众多，文化形态多种多样，在进行全面研究的同时，需了解和掌握各地区民族民间舞台艺术所表现的不同的民族文化内涵。
而尤为重要的，是从认识上解决民族舞台艺术当代化的一些关键性问题。首先，“民族的就是世界的”这一概念，并非是指文化的民族个性和形式、风格等表面特征，而是一个民族的文化中与人类共性相通的核心内容。民族文化自成一个独立的系统，是一个民族对世界、生命和人生的认识，具有普遍的人文和人本的意义。我们要从民族文化的历史源流、地域特点和审美个性中，看到它对于人类生活、生命和生存的普遍意义，这样才能找到民族文化中最动人、最持久、最有力量的内核。对于民族民间大型舞台艺术，这是一个基本的形成准则，也是我们评述舞台艺术的出发点。
其次，民族民间大型舞台艺术，同样是经济全球化时代的当代传媒手段之一。中国民族文化的历史演变和地域特点，是以漫长的农耕文明为依托的；而时生了巨变，民族文化生存的土壤也发生了迅急的改变，乡土生活的形式和内容都在日新月异，因此，我们要把民族文化放在当代的文化框架中来弘扬。民族大型舞台艺术面对这样复杂的变化，应充分考虑其作为文化产品，如何成功完成品牌的塑造与传播，引起关注，进入市场，从而获得更好的保护和发展的问题。
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2.1文字图形与色彩搭配
2.1.1传统文字图形与色彩的搭配。香港著名的设计师在设计《文字的感情》时，就以中国的书法文化以及文房四宝为题材，将“云”字与墨结合，体现出闲逸的风格，将“水”字与纸相结合，体现如鱼得水。整幅作品的风格简洁，颜色清秀雅致，运用了中国的水墨画技法，且还融入了当代设计技法的肌理效果，既能够体现出中国的传统文化美感，又能够体现出当代设计的灵活性。将诗情画意的图形与简洁的文字融合在一起，反映了中国民族传统文化的深刻内涵，且还流露了对于传统艺术的崇敬之情。
2.1.2现代文字图形与色彩的搭配。中国汉字历史悠久，蕴藏着丰富的内涵，近年来，汉字也随着国际文化的交流出现了新的变化。例如蒙恬科技与恒美广告共同设计的作品“马“”全“”恨”，将中英文汉字的变化结合在一起，有效的体现了产品的特点，只需要用笔尖在字上扫一扫，便能够实现实时翻译[3]。对于以宣传产品为主要目的作品来说，除了可运用直接的设计语言进行表达外，还能够运用含蓄的形式来吸引消费者。例如保洁公司曾应经以花型为视觉焦点，花型圆满且色彩鲜明，没有文字描述就能够体现出洗涤产品保持衣物颜色的深层含义。花朵是大众化语言，能够表述出真实的思想，还能够给人们预留想想的空间，这就是创意的绝妙之处。在现代的艺术设计作品中，广大中国设计师已经开始将中国民族元素与国际化风格相结合，不仅体现出了时尚感，还表达了中国传统文化的内涵，使世界更加贴近中国，了解中国。
2.2题材选择与创新表现
对于艺术设计作品来说，创意是最为重要的，也是决定作品优劣的关键。可以说，艺术设计就是创意，创意的前提则是题材的选择，在现有的题材中选择范围，突出创意的表现，才能够发挥最好的水平。创意实际上来源对题材的灵感，即便是在现有的图片素材中进行设计，只要有好的创意，就能够获得意外的效果。平面设计题材的选择与创意本身就是艺术性的探索，主要选对主题，并对主题产生深刻的理解，就能够发挥想象，最终拥有独特的创意。在当代艺术设计中，设计师不仅要将国际化的元素以中国式的手法融入作品中，还应当传承中国传统民族文化，探索国际化与民族元素相结合的新的道路，为平面艺术设计的发展做出贡献。
2.3沟图表现与效果处理
在平面艺术设计中，除了要搭配释放的文字与颜色以及全新的创意外，构图也是影响作品优劣的关键。当代设计中，摄影技术与平面软件结合使用，作品的最终效果往往与构图的表现有密切的关系。画面处理得当不仅为作品增添美感，还能够实现理想的效果，具有中国特色的设计作品同样需要通过构图与效果处理来达到国际化的欣赏标准。例如珠江冰啤就在画面的构图上运用了大量的留白，最先进入人们视线的是一个人被大量棉被包裹的形象，这幅作品的创意为“喝冰啤，需要多穿衣服来保持体温”，表达了冰啤凉爽的感觉，构图虽然简单，但却生动有趣，还能够体现出产品的优势，无需用文字做过多的描述，画面就是最好的表达。
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特色人才培养方案目标是培养学生热爱民族文化艺术的精神，为民族地区培养既精通民族文化又能够传播民族文化的艺术人才。人才培养方案要突出体现“理论与实践、课内与课外、专业与品德、教学与自学、对外交流与科学研究于一体”的办学理念。学习国内发达地区的办学经验，借鉴国外设计教育的先进理念，吸收民族地区特有的文化艺术元素，制订适应民族地区高校发展的人才培养方案。
2.提升科研水平
科研水平提高是少数民族地区高校艺术设计教育快速发展的关键。高校要重视地域文化艺术的深入研究，加强教师对民族艺术研究课题的申报；健全科研管理制度，设立科研发展基金，对教师承担民族文化艺术研究课题项目实施专项补助，提升教师对民族艺术研究的重视程度；加强内引外联工作，聘请国内外专家、学者来西部高校指导科研工作；充分发挥学术带头人作用，逐步完成高水平科研学术梯队建设工作，为地区的民族艺术研究服务。
3.优化专业课程
围绕特色人才培养目标，通过实地调查、文献资料查询等手段，完成一套民族特色强、针对性强的人才培养课程体系。将课程设置与民族地区人才培养方案及人才需求紧密联系在一起，调整艺术设计专业的课程结构。在课程安排过程中，加大民族艺术设计课及民族文化艺术欣赏课的比重，体现教学为民族地区建设需要服务的原则，完成课程的优化。
4.实践教学研究
组建民族设计元素及民俗宗教艺术研究室，创办新型材料实验室及各类实践教学工作室。建立大量的实践教学基地，搭建校企合作平台，为高校师生及研究人员提供足够的研究场所，提高师生的实践创新能力
5.调整民族高校艺术类招生比例
西部落后少数民族地区贫困学生多，生源质量差严重影响了西部高校的办学质量。加大民族高校对少数民族艺术类学生的招生比例，将更多少数民族学生招入艺术高校接受艺术教育，才能实现民族地区生源质量的逐步提升，确保设计艺术人才回流，形成人才及教学质量提高的良性循环。
6.加强国际交流工作，提升民族地区艺术设计水平。充分利用好西部大开发平台，尽快与西亚、中亚、蒙古国等建立学术交流机制，将我国民族地区的特色设计元素与国外传统民族元素进行研究比较，探索适合我国民族高校艺术设计人才培养方法，健全特色人才培养方案。
二、西部民族地区高校特色艺术设计人才培养路径
加强西部落后地区高校艺术设计教育教学改革，建立完善民族特色艺术设计教育教学体系，主要包括以下实施路径：
1.建立特色教师队伍
教师是实施民族特色课程建设的主体。教师要不断学习，掌握少数民族文化设计元素的内涵，尽快提高自身的设计水平，还要积极参与本地区重大项目的设计工作，尤其是民族特色装饰设计任务，提高自身对民族文化的理解与创造力。各省自治区尽快建立少数民族设计专家库，实现民族艺术专家进课堂，还要引进高水平设计人才，提高在职教师的学历、职称水平，提升教师队伍整体教学水平，调动教师研究民族艺术的积极性，提升教学质量。
2.特色教材建设
深入挖掘地区民族文化艺术元素，通过对西部民族地区传统文化艺术的研究，构建具有鲜明民族特色的专业课程体系。深入研究少数民族建筑艺术、装饰图案艺术、民族服饰艺术、图腾艺术、民俗文化艺术、传统手工艺制作、宗教艺术等民族文化艺术，完善民族高校特色教材。民族地区高校根据民族特色课程教学的实际需要，设教材编著奖励专项基金，鼓励高校教师、民族地区专家参与高校教材编著工作，充分挖掘各地区具有较高审美价值、艺术价值和代表性强的艺术作品编入教材，应用于教学之中，为西部地区高校培养具有现代设计思维及民族文化意识相结合的特色设计人才服务。
3.实行阶段式人才培养计划
重建民族地区特色艺术教学模式。第一学年为专业基础阶段，开展民族文化艺术优秀作品赏析，提高学生专业理论水平，加强对民族文化设计元素的认识。第二、三学年为专业教育阶段，全面讲授现代设计元素、民族设计元素的相关知识，同时加大专业理论课的课时量，进一步拓展学生的设计思维。第四学年为综合训练培养及毕业设计创作阶段，培养学生合理应用民族元素与现代设计元素有效结合的综合设计能力，同时利用工作室、实训室、校企合作平台加强学生的实际操作能力。
4.系列课程建设的深化与拓展
开设富有鲜明民族性、区域性的特色课程，在必修课中加入民族艺术鉴赏课程，培养学生对民族艺术的学习兴趣，传承优秀民族文化，在教学实践中进一步完善人才培养方案。
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汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。
2、声音的“韵味”
仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。
3、情感的“韵味”
作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。
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二、民族声乐艺术的审美取向
（一）由单一化向多元化转变现代社会的文化丰富多彩，人民群众在思想意识、审美标准，民族声乐审美方面发生了重大变化，从单一化向多元化发展。声乐艺术的单一性特征已经不再是时代主流音乐的特征，相反多种多样的艺术形式以及民族声乐领域的百花齐放现象，成为民族音乐中最为突出的特征之一，改变和影响了传统声乐的观念以及审美意识。从民族声乐的发展来看，要继续依靠群众来发展和创新多种类型的唱法，还要全面地综合多种唱法，形成新的表现形式。因此，民族声乐表演者要在该领域创作出更多的具有民族风格及特色的声乐作品，不仅要保存深受群众喜爱的传统作品与唱法，还要在创作、表演、欣赏等领域的不同发展阶段，朝着多元化的方向发展，鼓励、支持以及引导不同民族和唱风的声乐艺术的创作，让民族声乐满足人民群众的精神需要。
（二）创造古今融合的美学取向在中国传统的民族声乐中，通常都比较注重表现过程中的字正腔圆、讲究韵味等。长期以来，民族声乐艺术的地位和重要性依然具有很大的影响力，美学取向成为民族声乐艺术不断发展的关键支撑点。在继承及发展传统民族声乐艺术领域美学特点的基础上，还要不断地借鉴和吸收西方美声声乐艺术中的表现方法及表演形式，例如讲究共鸣、良好的呼吸支持等，更好地协调旋律、结构、和声节奏以及配器等，从而不断缩小中西民族声乐艺术领域的差距。
（三）完善教育体系和教学形式在日常训练过程中，要真正把握好民族声乐艺术的科学性以及民族性特征，才能更好地把握民族声乐创作和欣赏过程中的艺术审美倾向，展现出丰富和完善的声音表现力[4]。也只有这样，民族歌曲才能真正具备自身的独特风格。因此，在中国民族声乐建设方面，要构建起富有特色的民族声乐教学体系，且要保证教学体系的科学性和完整性，为人民群众创作出更多的民族声乐唱法和作品。此外，还要不断强化民族声乐教学理论体系，从而为民族声乐的发展和壮大提供理论基础。
三、声乐教育与民族语言的融合
汉语的发展跟少数民族的语言文字存在较大的差别，汉字是单音节，且涵盖了声母和韵母，而且部分汉字还有复合、声化韵母，字的音调也是高低不同[5]。因此，汉语很自然地具备了音乐性以及美学特质。在高校开展声乐训练的过程中，要从汉字实际出发，不仅要练好五个母音，还要按照汉语发音的特征，重点训练辅音以及带词，将汉语的特征、民族风格、声乐技能的心理、音乐技巧的训练等内容全面地融合起来。在此过程中，民族声乐更为关注“声情并茂”以及“字正腔圆”，这也成为民族声乐作品在歌唱过程中的基本范式，是歌唱者应该具备的重要理念。在谈到“字正腔圆”方面，很多人认为这是老生常谈的事情，应该局限在戏曲和曲艺中，从而不关注这些内容。但是，在当前的声乐作品歌唱过程中，通常会存在很多不规范的现象：唱声不唱字、重声不重情等情况较为突出。在这种情况下，语言的准确清晰可以塑造具体的、逼真的声乐艺术形象。如果在演唱过程中连字都唱不清，将很难借助民族语言来表达作品的具体内容，更不能感染听众[6]。因此，民族声乐教学要强调每个字都有正确的发音，在此基础上，才能形成和谐统一的声音线条，再真实、具体地表现每个字的特征及相应的语言风格，清楚、真实、收放自如地演绎作品内容，从而吸引及打动听众。从声乐发展来看，字正和腔圆的关系密不可分，缺少任何一点的声乐演唱都不是完整的。应尚能先生是中国最早学习与研究传统声乐的艺术家之一，早在上世纪50年代，他就总结出“练唱应从字入手，以字行腔，有字就有声”这种结论性观点，将字正当成腔圆的基础，这样才能关注字正。腔圆要以字正为前提，这样才能形成腔圆。在此过程中，要关注好字正腔圆，就要将字当成前提，字为基础，才能谈论腔的内容，如果连字都没有，将不存在腔与歌唱。因此，在演绎歌曲的过程中，要关注字词的重要性，先关注词，再注重曲。此外，从发声过程来说，先关注字再形成声，这是传统的“腔随字走，字领腔行”。与乐器相比，歌声能够深入人们灵魂以及富于表现力的原因就在于歌声可以直接在语言中咬字发音，这样就更容易深入到人的心灵深处。民族唱法中的行腔是必不可少的的关键内容，行腔和文字、声音有着十分紧密的联系[7]。在声乐教学过程中，全面衡量学生演唱民族声乐作品的标准涵盖了以下几个方面：声随字转、以情润腔、字正腔圆。民族声乐教学要根据学生的实际情况，考虑到学生不同的演唱风格，在此基础上，教师要在训练过程中，将西洋发声法中的共鸣技巧与民族唱法巧妙地结合起来，这样可以使声、字、腔、味中被赋予全新的音乐形象，然后再根据各种艺术的具体要求，不断注重力度变化、情绪变化以及速度、共鸣腔体的声音调节、行腔中的声音变化、节奏的变化等方面重点训练学生的能力和技巧，借助生动、美妙的音乐语言来进一步表达以及展现歌曲中浓厚的地方色彩与生活情趣，辅助教师完成相关声乐作品的教学目标，还可以培养学生的声乐表现能力和技巧，规避在教学过程中的“千歌一曲”以及“万曲一腔”等现象。
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只有了解了起源，才能对我国民族舞蹈艺术的背景和历史进行研究，民族舞蹈艺术有着几千年的历史，从原始社会开始人们一起生活，共同劳动，产生了简单的劳动生活舞蹈，跳跃、奔跑，甚至可以模仿动物们的动作，后来的孔雀舞，龙舞，狮子舞等都是通过模拟动物在自然界的生活情态，之后经过不断的演变，抽象具体，最后形成各种舞蹈。可以说舞蹈来源于生活和自然，又不断的加工创作，才有了后来的各种舞蹈的出现。随着人类的发展，各民族舞蹈在不同地域和民族之间也形成了差异化，体现了民俗性和地域性。舞蹈从简单到复杂的演变过程中，融合了各民族的经济、文化和历史，成为了一种艺术。
1.2我国民族舞蹈艺术的特征
中华民族是一个积聚多民族的家庭，由于生活环境、生活习惯、审美观等的差别，各民族舞也具有民俗性、区域性、流派性的特点。东北秧歌的幽默、热情；蒙古舞的热情奔放和稳健有力；南方舞蹈的阴柔细腻，都体现了民间舞蹈由于地域和民族等差异，形成了多样形式，百花齐放。演绎着各民族的生活和民族心理，营造不同的氛围。同时我国民族舞还具有情节完整、形象鲜明、肢体语言丰富的特点，民族舞蹈很多都来自于民间的故事，把故事完整的用舞蹈表现出来，具有完整的情节。民族舞源于生活中的故事，也融合了故事里面的真情，用肢体动作和舞者的情绪，唤起人们对美好生活的向往，歌颂民族的优秀文化。通过肢体这种“无声语言”，比有声语言更有感染力和意境，让观众更深刻领悟民族舞蹈的情怀。
1.3民族舞历史传播
我国民族舞蹈艺术经历过一段悠久发展历史，发展过程中，其内容也随着发生着变化。从最初民族舞蹈是表达人民内心喜怒哀乐被多数人所认识并接受，成为娱乐群众自己的活动，经过世世代代的相传，慢慢形成了对生活具有一定影响的艺术形态，并成为比较普遍的文化现象。由于地域不同，各民族形成了各自具有相对独立的舞蹈体系。所以最初的传播，是随着民俗文化的发展而不断演进的。伴随着生产力的发展，人们的追求已经从物质生活转变为精神生活，人们对于思想上也不再是单一的追求，而是追求多元化的享受。当民族间的接触越来越多，舞蹈艺术交流使得更具有时展的特色。
2我国民族舞蹈艺术传播手段
我国民族舞艺术传播在早期就有多种方式，通过表演，图画，文字等传播。但是随着科技的进步，文明的发展，各种新的传播方式出现，尤其是电子信息技术的发展，传播的广度和速度极大加强。特别是多种传播方式相互配合，报纸、电视和网络等，达到前所未有的传播效果。
2.1我国民族舞传播方式
民族舞的传播，可以以面对面的直接传播方式，这种方式在我国民族舞的历史长河中，是最主流的传播方式，对面教授，也可以通过图画和文字来指导。另一种传播方式是将舞蹈通过中介传出去，利用纸张和图画等，也可以借助印刷书刊图片的方式。尤其对于间接传播方式的发展，最初的图画记录的传播，没有直接传播产生的效果好，但是也给部分没有机会亲临现场看舞蹈的人以极大的满足。为了更直观的体验舞蹈带来的美感和刺激，电子产品的出现，变间接到直接的感官效果，现场直播的电视和互联网欣赏到民族舞提高了审美层次。
2.2新旧媒体的传播对比
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作为一种极特殊又普遍的文化现象，舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感，任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式，它不仅可以传达思想感情，更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》（2015年12月由文化艺术出版社出版）一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究，作者认为：民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承，也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式，清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒，因此，探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识，并配有相关图画，语言流畅，结构完整，理论性强，为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。
在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点：其一，只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓，而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远，不能够被列入民族民间舞蹈的行列，只能称之为创意性舞蹈艺术。其二，只有经过精细的提炼，才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作，也没有专业人士进行指导的舞蹈，就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展，民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可，而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行，在传承与发展的同时，也不能忽视学习的价值，既要融入创造性，又要保留原始的民族特色，创新与传统共存，才是发展提高的关键。而在继承方面，作者谈及了若干种看法，首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化，对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习，并传授给后人；其次，对于我国而言，许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓，因此，要在学习的过程中不断进行引导，积极传递，将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者；再次，从教育的角度出发，让更多的民族民间舞蹈文化走进学校，搬上课堂，通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解，不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化，还可以让学生的视野得到拓展，知识得到提升；最后，舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所，显然，观众更乐于接受这种舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞台这一有利媒介，以精致的表演感染更多的观众，从而有效增强传播速度。
我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性，在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到，民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性，这在我国文化领域不仅是一种心态的体验，更是一种美学价值的传承，尤其对于我国来说，民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式，具有娱乐性质的同时，也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题，浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点，它是大众情感、内容形式、风格特色的表现，也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈，这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福，或传达了自身对美好生活的期待，“傣族的泼水节，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目，都是这一特色的重要体现，这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐，也记录了社会发展过程中的众多变化。
总之，我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承，不仅要具备与时俱进的先进理念，而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说：伴随着经济的深化发展，人民的生活水平得到不断提高的同时，精神生活也得到了提升，审美观在悄无声息中发生着巨大的转变，传统观念已经不能符合当前的发展需要，在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受，新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新，这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向，它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。
（张静/硕士生，咸阳师范学院音乐学院讲师）
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无意识空间的酒神美学特征
在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。
仪俗空间的生态美学意蕴
随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜•比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜•比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。
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（一）基于时间修辞策略的音乐织体建构
少数民族音乐间离效应的影视应用通过陌生化叙事来拓展文本阐释空间，主要表现为以时间修辞策略为主的音乐织体建构。影视叙事的本质是让观众感受时间，“时间的变形是影视叙事的必要条件”[4]，音乐可简化影视作品的时间经验，亦可将其复杂化，从而提供叙事顺序的另一种可能。对此，少数民族音乐对影视叙事时间的简化与其他音乐没有异常之处，均是还原真实世界的时间秩序，但对叙事时间的复杂化却呈现出“间离”艺术的根本优势。首先，少数民族音乐的影视应用通过离合度编排来创造时序的变形。影视音乐的离合度编排是为了提供音乐材料在影视片段中发展的基本线索，一般来说，少数民族音乐并不是以连贯性的方式出现在影视作品中，但从整体上看却必须具备音乐曲式的逻辑性，离合度编排指向少数民族音乐在影视作品不同位置的相互“呼应”与“起承转合”，用来建构音乐组织间的密切关系，其作用是凭借稳定的音乐应用程式，促使观者从中获得审美体验。少数民族音乐擅长通过对音乐应用程式的打乱来创造时序的变形，例如电视剧《大宅门》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“镜头从他的面部特写逐渐拉远，此刻观众并没有发现创作者倒转时间叙事的意图”[5]，直到少数民族传统吹奏乐、弹拔乐、铜鼓乐等一系列吹拉弹唱的间奏配乐响起，镜头俨然已回到主人公出生的清末民初时期。在这里，少数民族音乐的加入倒转了观者的时间知觉，从观众无意识到时间裂缝的出现发生了间离效应，观者瞬间陷入倒转叙事的情节漩涡中，渴望深入影视文本追踪主人公未知的又业已发生的过去。其次，少数民族音乐的影视应用通过蒙太奇思维来传递审美个性。“蒙太奇”是影视创作常用的美学技巧，意为利用镜头分割与组合来达到对观者心理的暗示，音乐领域的“蒙太奇”思维可与之类比，解释为采用交叉、重复、突兀等音乐设置来将表面上并无关联的镜头衔接在一起，从而升华主题，获得观众心理共鸣，它们的共同之处都是应用剪辑来操作时间叙事。以《冰山上的来客》为例，“《冰山上的来客》是我国电影配音史上当之无愧的经典”[6]，《怀念战友》、《花儿为什么这样红》等一系列充满少数民族地域特色的插曲经久不衰，其重要原因之一即在于音乐叙事的蒙太奇策略，在敌人开枪、群众躲避的多角度镜头下，影片配乐反而放弃了制造紧张感的节奏型音乐，取代之的是一大段静音，促使屠杀场面的时空延伸，制造观众的心理空白，当古兰丹姆看到阿米尔无畏地冲入敌人阵营后，轻柔优美的《冰山上的雪莲》突如其来，多少观众为之流泪。“这是一组综合性的蒙太奇剪辑，镜头随着音乐进行分解，全景与特写相互交织”[7]，人们被阿米尔和古兰丹姆纯洁的爱情所震撼。
（二）围绕音乐组接与景别变化的变相创作
少数民族音乐间离效应的影视应用致力于虚实相间的变奏场景创设，需要围绕音乐的影视组接与景别变化发挥变相创作的音乐媒介本性。德国音乐学家梅耶贝尔认为音乐的本性是媒介的本性，没有什么艺术能像音乐一样既能自我表达又能为其他艺术创造表达自我的可能。少数民族音乐的影视应用是在另一种艺术实践中付诸经验各异的自我表达样态，正是因为异中求同的缝合与疏离催生了少数民族音乐变相创作的间离效应，其影视应用也因此划分为缝合与疏离两个部分。缝合部分旨在“促使少数民族音乐与影视画面之间形成统一的封闭的环”[8]。对此，少数民族音乐通过组接来达到与影视对象的并置，一般表现为跃动的音乐旋律对镜头节奏的跟随，即少数民族音乐组接根据视觉形象的张弛、造型特征、人物情绪、环境气氛来编辑音乐表现手段。例如冯小刚电影作品《夜宴》的配乐采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少数民族民歌唱词贯穿影片始终，是为了迎合电影主题中爱情错位与主人公身份不被认同的凄美哀婉，尽管音乐沉稳滞重的情绪感召力十足，但该部分的间离效应却尚未发生。如果说少数民族音乐与影视画面的缝合部分是出于对音画同步与音画平行的考虑，那么疏离部分则是为了自觉地塑造音画对立的间离效果，对此，少数民族音乐围绕景别的变化来实现对影视节奏的调节。影视作品中的景别变化一般是指物理距离的变化，但影视配乐的间离效应则可使之产生视觉心理距离的变化。《夜宴》影片的后期音乐一改悲剧片配乐的古筝与琵琶路数，同时将《越人歌》、《莋都夷歌》的音乐间奏弱化，在观者认为剧情冲突即将达到的时候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等轻快、浪漫的钢琴曲，用以烘托人物相互杀戮的残酷，此种视觉与听觉的对立为影片营造出浓郁的寂寞感。我国电影中写意性较强的影片较多通过以上控制景别节奏的方式来制造“间离”，例如陈凯歌《黄土地》的《鼓阵》配乐、张艺谋《大红灯笼高高挂》的传统戏曲配乐等等，均是少数民族音乐与非同一性艺术同构的变相创作体现。
