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中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。
现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。
这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。
二、何谓构成——几何抽象
对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。
三、解读几何抽象与现代陶艺的融合
顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。
19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。
上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！
上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。
而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。
“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。
在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。
而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。
结语
艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。
总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。
参考文献：
[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．
[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．
[3]许以祺主编．陶艺家通讯．
[4]世界构成艺术100年．
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由冯均利等人撰写的《利用铁矿废渣制备陶质砖》一文中提道：“在陶质砖中使用废渣的研究应运而生，经过技术人员的改进，这些廉价的原料为陶质砖注入了新鲜的活力。”这项技术的成功，为大规模利用废料生产绿色产品、消除环境与废物污染指明了方向。利用废渣改良后作为陶瓷材料，不仅拓宽了陶瓷的功能，更加将公共艺术的环境保护意识得到进一步的升华。新媒介、新技术的运用将会给陶瓷艺术表达带来更加广阔的可能性，所形成新兴的艺术表现形式，会极大地丰富现代公共艺术设计的艺术形式。
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3.现代陶艺的超写实主义风格所应用的科技手段和工艺也具备了现代感和时代性。现代陶艺的超写实主义风格的形成不是偶然的，它是现代科学技术发展到一定程度的产物，在技术手段发展到可以支持它形成之前，超写实主义风格不可能如此一帆风顺，或者说不可能支持它达到所要塑造主体的生动、逼真的效果，也就是说超写实主义风格的发展是收到生产力—科技的制约，因此也被打上了现代科技发展的烙印，即工艺技术手段具有时代性。如日本超写实主义风格现代陶艺的杰出代表三岛喜美代、西村阳平和大修平,如果没有丝网印刷技术的发展，纵使陶艺家具备娴熟的制陶工艺技法能力，也将成为无米之炊而无法完成创作。现代陶艺的超写实主义风格所应用的材料也具备了现代感和时代性。现代陶艺能够在超写实主义风格的道路上越走越远，与科技的迅猛发展和新材料的发现和使用是息息相关的。新科技的发明不但为现代陶艺超写实主义风格铺平了前进的道路，同时正是由于新科技的发明又促进了新材料的发现，这又为现代陶艺超写实主义风格的开拓性创作提供了技术基础和材料基础。现代陶艺的超写实主义风格也得益于现代新陶瓷材料特性、功能的发现。而在此之前旧材料是无法实现的。因此，现代陶艺的超写实主义风格被其使用的现代新材料烙上了深深的现代感和时代特征。例如西安超人雕塑研究院利用现代科技产物—硅胶材料，使超写实主义风格雕塑更加逼真、动人和细腻。硅胶材料为超写实主义风格的发展注入新的活力，使超写实主义风格更加完美和具有艺术价值，这是新材料对超写实主义风格也是对现代陶艺的一重大贡献。现代陶艺超写实主义风格创作表现对象具备了现代感和时代性。现代社会出现的很多新兴事物已成为超写实主义现代陶艺家关照的对象，例如庞大密集的现代建筑、笨重的现代大机器、泛滥的数码产品、互联网和计算机、报纸、高科技、现代污染等，都成为他们反映社会现象、社会关注、社会问题的手段，他们用艺术的方式向大家呈现这个现实社会，引发人们对社会的关注和思考。
4.超写实主义风格融合了科技、工艺和艺术艺术对于真、善、美的追求没有终点，同样地，作为现代艺术的一种形式—现代陶艺对于真、善、美的追求当然也是永无止境的。超写实主义风格最显著的特点就是求真，当然对美的追求是艺术的本质特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的终极目标，这一点与现代陶艺的超写实主义风格不谋而合。这也是超写实主义风格跟现代科技有着千丝万缕关系的根源。现代陶艺超写实主义风格的实现要借助于科技的进步、新科技的发明、新工艺的使用，是新科技和新工艺和现代艺术观念的完美结合的产物。如玛丽莲.莱文作品的特点是模仿旧货，不仅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、装饰和色彩，皮衣和皮包的质感、光泽也惟妙惟肖，几可乱真。它实质上包括了更多更广泛的内容和材料的可塑性能、高温烧造条件下的成型性能、材料在高温烧造后的色彩呈色性能等。如果没有新科技的发展、新烧造方法和新工艺的应用和完美结合，纵然，现代艺术思想、观念、理论再发达，也不可能实现。
二、现代陶艺超写实主义风格的现实意义
在西方文艺思想史上，“模仿说”认为艺术是对现实的“模仿”。古希腊先哲亚里士多德认为艺术所模仿的不止是现实世界的外形或现象，而是现实世界的内在的本质和规律。超写实显然不只是简单地写实或者模仿，也不只是简单的表现技法的问题，它有自己深刻的艺术内涵和艺术追求。现代陶艺超写实主义风格反映了当下社会的客观存在，引导人们对当下现实和生存状态的种种思考，符合现代社会大众的精神状态、心理活动和审美情趣、审美理念，具有艺术深度和自己独特的艺术语言。现代陶艺超写实主义风格与现代陶艺的其他形式迥然不同，它引导了新时代的审美意识的转变，具有现代感和时代精神，是新时代精神的体现，符合了时代的审美特征。现代陶艺超写实主义风格是新时代产生的现代艺术新观念、新审美和新科技、新工艺应用发展的结果，是历史发展的必然。毫无疑问，现代陶艺超写实主义风格是具备其独特的审美价值和时代意义的。在社会主义文化大繁荣大发展的现代社会，超级写实主义风格现代陶艺应该以它独特的艺术语言为新的时代创造全新的审美载体和审美理念，反映现代社会的客观存在、时代主题和时代精神，建立有当前时代特点、审美内涵、材质特色的现代陶艺超级写实主义风格的历史使命也是它的价值和意义所在。它的出现是艺术界的一大重要的探索和尝试，同时也是具像艺术的创新。
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世界上恐怕还没有哪个国家像中国这样拥有广博深厚而绚烂多彩的陶瓷文化，并对其文化传统和日常生活产生如此普遍而深刻的影响。我们有质朴纯净而蕴涵勃勃生机的原始陶器，古朴而沉稳的魏晋青瓷，富贵雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，温文尔雅而精美绝伦的明清青花，等等。回首中国陶瓷工艺及陶瓷艺术的发展史，仿佛能感悟到历史的厚重与悠远。今天，陶瓷艺术又被置入到一个新的历史环境中，并逐渐赋予其新的涵义和气象。
在世界性的现代艺术运动的推动下，现代陶艺越来越显示出与传统陶艺分道扬镰的发展态势。也越来越显示出其特有的、鲜明的现代艺术特征。与传统陶瓷艺术相比，现代陶艺更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的现代文化的精神内涵，并突破了传统陶艺守成趋同的表现模式，以新材料、新手法、新观念不断开拓新的创作理路，呈现出千姿百态的个人化、风格化的艺术特色。现代陶艺作为现代艺术的一部分，它所体现的是一个新的文化现象和行为方式，其综合性的表现能力和审美取向，早已超出传统意义上的视觉和造型习惯，而更多表现的是陶瓷语言与人的精神关系。现代陶艺有效地拓宽了陶瓷艺术创造领域，使其艺术流派和造型手段更趋丰富多彩。
一、现代陶瓷材质的运用及发展
在陶瓷艺术作品中，材料的运用可谓至关重要，可以直接感受作品的力度及内在结构的审美空间。从传统材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等传统装饰，形成了景德镇传统陶瓷艺术特有的面貌，决定了其题材风格的独特性，它承载着一个时代的变迁，用自身的语言范式带给世人长久的喜爱与眷顾。
在现代陶艺的制作中，原料的取材是不拘一格的。与多种材料的结合、并用、渗透，产生了相得益彰的艺术效果，使现代陶艺既有丰富的表现性又有充分的协调性，表面装饰和空间处理也登上一个更高的层次。现代陶艺注重质地性能，不讲究是粗糙还是精细的原料，取材也不再仅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破传统陶艺原料的使用范围，利用泥料的不同特性，发挥各种材质的潜在美感，只要能经窑烧的泥、沙等材料都可用来为之服务。如张尧陶艺((生命的颂歌系列))《图1)，胚质厚重，色彩质朴，造型与纹饰抽象、率性，并充分保留泥沙质地的自然属性，予以完美呈现，古朴、纯正、雄浑。试想当人们面对压力日增的现代生活时，看到它，自会油然而生“宁静的狂欢”而身心怡然。作者对陶艺材质的性、韵拿捏得非常精到，有自己独到的理解和创新。特别是他洗练精纯的艺术语言，活泛又准确的传达出作品的意蕴。
再看他的作品《碗一一一个民族的脊梁》(图2)这些与人们生活关系密切的碗造型，在张尧的手上成为一个个鲜活的载体，时而是梦幻般的小夜曲，时而是激烈奔放的交响乐章。那些硕大的碗造型，简洁而充满个性变化，线形的伸张和压缩渗透出一种活力。不同的材质产生的不同颜色和质地使作品变化丰富，展示了文化艺术与自然的交融。张尧的作品说明，现代陶艺实际上就是返朴求新的结果。自然、朴实的陶艺品，通过对泥土和火的深刻理解，赋予艺术情感恰如其分的表现，讴歌永恒不变的大自然和生命的美好，带给观者自然真实的感觉，也应和了现代人以充沛的心性去体味、感受生命价值和人生过程的要求。
二、现代陶艺的个性与内涵
现代陶艺创作，特别强调主体精神的自由与个性。陶瓷艺术个性的培养与形成，同其它艺术一样，都有个积累和升华的过程，包括生活经验的积累，文化知识和才能的积累，艺术功底和艺术修养的积累，以及娴熟而全面的技艺的积累。
生活经验是艺术家获得素材和领会技法的摸索过程，是陶瓷艺术创作的基础。一位真正的陶瓷艺术家，无一不是学识渊博、多才多艺的人。现代陶艺家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态。现代陶艺家们在陶艺制作过程中把精神与语言统一起来，从内在精神出发寻求语言的自然表现.使作品具有深厚的文化内涵和鲜明的个性特征。如张尧的作品《青山绿水系列·极顶之云》(图3)，在借鉴传统水墨画意味的基础上，恰切地融入现代人的审美情趣，作品洋溢着一股清新而灵秀的气息，使人领略到一种恬静而温馨的美。作者惯用的卵的变形造型，在此显得更为简洁、挺拔、秀美而大方。作品不仅显示了作者作为陶艺家应具备的基本功力，可嘉的是制作工艺的精致，彩绘用笔率意豪迈，而制器和处理则十分认真，工艺到位，典雅、闲静。作品最耐人寻味的是其别具一格的彩绘，特有的釉下点彩表现手法，将作者的心灵感受与作品溶为一体，作品是艺术家在贵州雷公山上的感受，更是艺术家灵感的触动，天地神韵在艺术家思维的一瞬间定格，是大自然给予艺术家的恩赐。另一作品《天地系列》(图4)打破了我国传统陶瓷在造型上的审美标准一一对称，工整，取而代之的是圈口上富有节奏感的缺口造型，与那瓶身的釉下五彩花纹形成极为和谐的协奏，如闻天籁，足以让欣赏者感觉到作者在传统陶瓷和现代陶艺之间追求新形式的至美尝试。所谓“奔放处不离法度，精微处兼及气魄”。一件优秀的具有强烈个性的陶瓷作品，其中必定会烙上艺术家自我的痕迹。同时期的《梦幻系列》《生命系列》和《野山风》等都充分展现了这一成熟品质成其鲜明的个人风格。
三、现代陶艺在创作中的形式美追求
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三维打印融入到陶艺家的艺术创作中能带来很高的效率。屈尼的咖啡杯实验就是一个典型的案例。随着三维打印技术的发展，三维打印正在逐步替代传统的利用泥巴进行塑造成型、晾干、开模、倒坯、烧制等手工操作。如西英格兰大学最近开发的开发出了一种改进型3D打印陶瓷技术，可以使用三维模型，成功进行打印、上釉并在1200℃温度下对其进行烧制，陶瓷对象可迅速完成上釉和装饰。能够满足那些想要创造既耐用又美观产品的设计师和艺术家的需要。三维打印技术可以使陶艺家突破传统制造技术和材料的限制，做到设计空间无限和材料无限组合，使陶艺家的创意得到更好的发挥。传统制造技术制造的陶艺产品形状有限，制造形状的能力受制于所使用的工具，如镂空的实现就非常困难，三维打印可以突破这些局限，可以制作陶艺家心中的任何形状。同时，三维打印有能力将不同原材料融合在一起，以前无法混合的原料混合后将形成新的材料，这些材料色调种类繁多，形成独特的创意和美感。科学技术能带给人很多理性的思考，三维打印技术是高科技的结晶。当陶艺家使用三维打印技术进行陶艺创作式能带来更多的理性思考，可以很好地弥补艺术家纯粹感性思维的不足。
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学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。
二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析
当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。
在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。
三、当代学院派陶瓷艺术的思考
这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。
艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。
四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策
好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。
每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。
参考文献
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二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。
三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。
四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。
参考文献：
[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.
[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.
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（二）为陶瓷艺术创新交流提供平台
数码技术的发展，在很大程度上改变了人们的传统生活方式的同时，也对人们的文化生活和艺术生活产生了深远的影响，对陶瓷工艺品加工制作和陶瓷艺术设计理念，都产生了重要影响。数码技术为人们提供了更广阔的艺术欣赏空间，也为陶瓷艺术领域的创新提供了巨大的技术性支持，同时，创造了巨大了艺术交流借鉴的空间，为许多陶瓷艺术品爱好者提供了宝贵的经验交流机会。
（三）高科技数码手段提高陶瓷加工过程技术含量
数码技术可以在虚拟调价下制造出陶瓷艺术作品效果图，可以使传统陶瓷设计与加工工作，图片时间与空间的局限，以高科技手段带动传统陶瓷工艺品创作思维的革新。新型数码技术，可以使静态的陶瓷工艺品呈现出动态的效果，这对于艺术家审视工艺作品的艺术理念，完善陶瓷工艺品艺术加工手段提供了可能。采用高强度技术手段，对陶瓷工艺品进行外观的改造与加工，将数码技术所具备的视频，图像等条件充分发挥，为陶瓷艺术品加工人员提供新型创作平台。利用数码技术，对艺术品加工提供改造的机会，工艺品加工环节中的任意部分，都要用数码技术加以更改，以数码技术的视频图像优势，为陶瓷工艺品加工提供更正机会，不断地拉近陶瓷工艺品与设计规划方案的距离。
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一、 现代陶艺概述
现代陶艺室在传统陶瓷基础上发展起来的，作为一种艺术形式，它将审美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒弃。一块泥土是没有生命的，但是，经过艺术家的想象创造，就能使没有生命的泥土变成蕴含生命激情的艺术品。通过对泥土可塑性的运用，陶艺作品呈现出千变万化的形态，凝集了陶艺家的情感和智慧。“陶艺是土与火的相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路，通过泥坯的材质，釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶”。现代陶艺任凭艺术家发挥其才能，根据自身情感去自由的进行发挥创作。现代陶艺对创作者是将生活艺术化了的物化行为，对接受者是将生活艺术化了的物化结果。
系统的说现代陶艺是指艺术家借用陶瓷材料或以陶瓷材料为主要创作媒体，以手工制作为主，远离传统实用性的关照，表现现代人的理想、个性、情感、观念和审美价值的艺术形式。20世纪50年代，以美国彼德.沃克斯、罗勃特.安纳森、日本的八木一夫为首的一批陶艺家，他们打破了传统造型观念，主张释放个人思想，以自由、放任、偶发等形式充分发挥陶泥的率性表现及展示艺术家对自然、社会等诸方面的情感、观念和看法等，并创作出一批以审美为主的现代陶艺作品。随后，世界各国也都纷纷进行现代陶艺的创作。
二、对现代陶艺的观念认识
中国现代陶艺是一门既古老又年轻的艺术门类，古老是因为中国陶瓷艺术在人类文明之初就开始了，并且最终使得中国因为陶瓷而举世闻名；年轻是基于它又是一个新的艺术门类，无论是创作观念上还是表现形式上，都与传统陶瓷艺术有很大不同。尤其在观念表达上，人们也似乎更加愿意完全舍弃它的传统元素，而视其为纯艺术领域中的“观念艺术”。
英国当代权威艺术评论家赫伯特.里德在他的《现代绘画简史》一书中这样写到：“现代和过去传统的艺术一个最明显的特征便是由过去的反映物质世界转而为表现精神世界，这是艺术的现代准则，即分水岭。”现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重，同样，现代陶艺的主要特征是观念表达。现代陶艺以其大胆的想象、巧妙地构思、奇特的造型、可塑的泥料、流动的釉色以及神奇的窑变塑造了一系列或写实或抽象的形态，在形与色之间塑造美、展示美，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。新颖的现代陶艺作品既给人们带来全新的感觉，也反映出陶艺家们的审美取向和观念表达。
三、传统陶瓷文化内涵对现代陶艺的观念表达
中国传统陶瓷艺术有着8千多年的悠久历史，它的历史遗存无比丰厚，这是任何其它门类艺术都无法相比的。它的文化内涵十分丰富，中国陶瓷是中华民族文明历史的象征，正因如此，中国传统陶瓷文化艺术才备受世界关注。现代陶艺对文化的思考是通过对观念的强调来实现的，观念的强调正是现代陶艺的精髓所在。从某种意义上说，现代陶艺也可以可以被称为“观念陶艺”，而“观念陶艺”这个概念被大家所接受正是因为现代陶艺中对观念强调的结果。
姚永康老师的作品在中国现代陶艺中具有一定代表性，他大胆追求形式创新的同时，更加注重个性观念的表达以及作品的内涵。作品《静》以人体微题材，用卷立、斧劈手法，虽作者的艺术感觉塑造而成。虽然表面只几笔而已，手法却很奇巧，语言精练，以拙喻巧，以笔藏灵，使作品有着深邃的哲理效应和丰富的个人情感。
中国陶瓷艺术，是中国传统文化的一个重要组成部分，在陶瓷历史长河的文化积淀中，传统陶艺为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法，从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成型等成型技法；从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘，如青花、粉彩、古彩等等装饰技法，还包括柴烧、熏烧、坑烧等烧成技法。到了现代这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。
现代陶瓷技法是技术手段更是文化符号，其意义是指传统陶瓷技法本身就反映出中国人的审美境界，欲要表达某种思想必然需要适宜的技法，例如刻划花装饰基于我国自古以玉为贵，“温其如玉”，以玉比德等的文化背景和审美追求，影响了中国古代陶瓷的发展，在陶瓷中极力追求玉石之美。
刻划花以简单、灵活、淡雅的特点成为宋代陶瓷装饰的主要手法，这也适应了当时宋人推崇理学、崇尚清淡之美的审美尺度，它以符号性语言代表了对玉石品德的追求。现代陶艺和传统陶艺具有一定的承继关系，在现代陶艺中运用传统陶瓷技法往往也是出于对某种审美的追求，传统陶瓷技法也就无形中成为这种审美的符号。
现代陶艺和传统陶艺都是泥与火的艺术。人在劳动中创造饿文化，文化有塑造人，陶艺逐渐形成一种陶瓷文化，传统陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要组成部分，在现代陶艺中，作为中华文化艺术的宝贵遗产，传统陶瓷技法具有丰富文化底蕴，它既体现了华夏文明的一般文化特征，又显示了民族文化的鲜明个性。
在现代陶艺创作中，陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起，展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。此时的传统陶瓷技法不是单纯的造型手段和装饰手段，而是代表了悠久的古代文明、传统的审美意识和观念。它是一个符号，是一个代表，以一种符号性语言传承着文化的过去、现代和将来，陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了链接传统与现代的桥梁，在现代陶艺中延续着传统文化的生命力。
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1913年，诺尔德参加了南太平洋的一支科学考察队，到俄国、中国、朝鲜、日本旅行，并留在南太平洋作画数月。1956年卒。
诺尔德是20世纪初德国表现主义绘画的代表人物，是“桥社”最有才华的成员之一。他的作品构图饱满，画面简洁，造型夸张，色彩强烈，笔触狂放，作品中流露出强烈的宗教意味，或悲悯，或迷狂，或低沉，或激昂，将当时北欧动荡不安的社会现实和普遍蔓延的世纪末情绪渲染得淋漓尽致。
一、何谓绘画中的宗教意味
人类最早的艺术基本都与宗教有关。欧洲艺术在文艺复兴之前，几乎都是以宗教人物或宗教故事为绘画和雕刻艺术创作的题材，艺术家通过艺术手段传播宗教教义，为当时的教会服务。站在任何一件中世纪绘画或雕刻的面前，立刻能够感受到那种强烈的宗教神秘气氛和宗教情感。到了文艺复兴时期，以宗教故事或人物为题材的艺术作品依然占有很大部分。直到17世纪以后，宗教题材的绘画才渐渐被现实题材所代替。但是，后来的一些艺术家，尤其是那些性格内向的，喜欢沉思冥想的艺术家，依旧自觉或不自觉地从作品中表达出宗教式的情感和意味。这种情感以动、静两种形式表现出来，一种是教徒式的宗教迷狂，表现为对某些事物的极端热情或痴迷;另一种则为沉思冥想，悲天悯人的悲枪感受或超自然的心理体验，这种情绪来自于艺术家内心的压抑、痛苦，想寻找一种心理平静或精神寄托。这两种情感反映在绘画当中，我们称之为宗教情感或意味。
北欧的传统绘画中，自中世纪起就开始有了一种表达悲剧感和神秘体验的倾向。从文艺复兴的丢勒、格吕内瓦尔德，到19世纪的佛里德里希、布莱克，及后来的凡高、蒙克、恩索尔、霍德勒，直到诺尔德，他们的作品当中始终贯穿着悲剧色彩。不同的只是有些画家采用内敛的、细腻的、沉稳的艺术表现手法，如弗里德里希的风景画，多数则采用激昂外露，狂放不羁的表现手法，如凡高、蒙克、诺尔德等人的作品。20世纪初的表现主义画家们，继续开掘德国艺术中的悲剧意识，这种悲剧意识一度被称为德意志民族的特征。艺术家们在对当时现状不满或不解的背后，试图去寻找一种能表达现代人内心世界的艺术手法，那就是肆意的表现主义手法，诺尔德就是其中的一位不懈探索者。
二、诺尔德绘画中宗教意味的体现
1.选择宗教题材表达宗教情感
诺尔德于1909年创作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。这幅画直接选材宗教故事，这是一个曾为众多古典艺术家描绘过的不朽经典题材，最著名的是达芬奇的同名作。而诺尔德的这幅作品与古典大师常用的细腻写实的手法含蓄地描绘这一宗教故事不同，他用极为夸张的表现主义手法来表现。诺尔德将基督与其门徒的形象无限放大，直到挤满整个画面，基督和众门徒的脸上满是忧郁与绝望，用红、黄两种明亮的纯色和暗黑绿色铺满画面，强烈的色彩对比，加上以基督为中心的戏剧性聚光效果，渲染出浓郁的悲剧气氛。
19世纪以后，直接选择宗教题材的画家不多见，而诺尔德却将一个经典的宗教题材作为表现对象，这与画家想要表达的情绪有关。联系当时的社会现状，战争的阴云笼罩下的德国，无望的悲观和狂躁不安是人们的普遍情绪，遁人宗教的世界里，寻求精神的自我解救或许是最好的出路，诺尔德就这样将宗教故事与现实生活有机地联系在一起。
除此之外，诺尔德通过描绘与宗教相关的事物，如基督、传教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如风车、大海、荒野、夜晚的月光等，将人们带人无垠的神秘时空中，引起种种神秘的宗教体验。这些宗教事物和自然景物从德国19世纪浪漫主义风景画中常常可以看到，这种以描绘宗教事物和自然景物传达宗教意味的传统表现手法在诺尔德的作品中得到了继承。
2.通过绘画语言体现宗教精神
在《最后的晚餐》一画的构图中(图1)，诺尔德没有采用达芬奇式的将众多人物一字排开的构图方式，置于一个有着强烈透视感的和空间感的画面当中，而是将所有的人物无限放大，挤满整个画面，消除了深度空间和精确透视，巨大的张力似乎要冲破画面，悲愤的情绪因此得到有效释放。同样的构图手法还反映在另一幅作品《传教士》中。这幅画除了中上悬挂的一幅原始面具外，三个人物几乎占满了画面，一位传教士正对着双膝跪地背着婴儿的部落女人宣讲圣经，或是这位传教士在倾听女人的忏悔。原始面具、传教士、部落女人的画面内容，再加上顶天立地的构图方式，原始和宗教的精神意味在这幅作品中得到了有效的体现。
夸张的造型是诺尔德绘画宗教意味得以体现的另一途径。《传教士》一画，象征宗教的传教士双手紧抱圣经于胸前，几何方形的脸上张大的嘴巴露出满嘴的牙齿，说明他正在滔滔不绝地宣讲教义，虔诚的女教徒双膝跪地呈“之”字形。人物造型采用极其夸张的手法，传教士好似方几何石块的堆砌，或是随手撕纸粘贴而成的，双目、嘴巴、牙齿和胡须随意地勾画而来，墙上的原始面具也是极尽夸张之意，惟有妇女和婴孩的造型稍微严谨一些。夸张的造型手法将教士传教这一宗教事件凸现在观者眼前，观者感受到了画面当中传达出的浓郁的宗教气氛。
作为早期表现主义团体成员之一，诺尔德也擅长于运用色彩和笔触表达情感。《最后的晚餐》、《围着金牛犊的舞蹈》、《狂热舞蹈的孩子们》等作品都是用色彩和笔触表达强烈情感的典范。
《最后的晚餐》里，诺尔德使用了炙热的色彩与狂乱的笔触渲染出画面的宗教气氛。《围着金牛犊的舞蹈》中强烈的黄色与紫色，加上笔触的任意挥洒，表现出舞蹈者动感十足的疯狂跳跃，反复旋转，如醉如痴的癫狂状态，将激越的情绪尽情流淌在画布上。诺尔德曾从凡高、蒙克和恩索尔等表现主义先驱那里继承了用色彩和笔触表达情感的手法。与“桥社”其他成员不同的是，诺尔德更多地表现悲悯、伤感的情绪，这种悲悯的情感或情绪来自于画家对自然世界及现实人生的深人感受，经过了长时间的沉思默想，是画家独特的心理体验，具有超自然的精神所指。而“桥社”其他画家，更多地描绘现实生活中，尤其是城市人声色犬马、纸醉金迷的生活场景，喧闹的背后是一颗颗无所寄托的游魂，而诺尔德却自甘咀嚼苦果，心向上帝，灵魂有了依托，痛苦的心灵得到解救。所以，看诺尔德的画，必然要经历一次次心灵跌宕起伏，之后沉寂下来，去自我追问或思考，这就是诺尔德绘画的精神力量。
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我国陶器历史悠久，种类繁多，其中在烧成的陶器上绘制各种颜色的纹样、图案，是陶器装饰的一个重要门类，称为彩绘陶。彩绘陶器的数量相对较少，新石器时代末期和青铜时代早期在部分地区比较流行，商、西周、春秋、战国、秦汉、隋唐等时期都有生产，主要用作随葬的明器。
从彩绘层的构成来看,彩绘陶大致可分为四种类型：①使用矿物颜料直接在胎体上绘制图案；②陶器表面施陶衣，再在陶衣上用颜料绘制图案；③在陶质胎体上用单色颜料层打底，然后绘彩；④胎体上涂刷生漆底层，然后于生漆底层上施彩绘。
彩绘陶器一直是文物研究和文物保护的重要对象，无论是对文物本身所包含各类信息的挖掘，还是开展文物保护科学研究，分析检测都是不可或缺的重要环节之一。
一、陶胎的分析
（一）制作工艺研究
从陶器器型特征、外表装饰风格以及制作时遗留的工艺特征进行类比、排队，并找出它们之间的相互关系与时代早晚，是古代陶器类型学研究的主要内容。
在器物制作工艺研究时，器物是手制、泥条盘筑、泥片敷贴还是模制而成，或是利用轮制法制作，除一般寻找器物外表遗留的工艺特征外，有时需要对陶片的剖面进行显微观察。如轮制陶的一些外观特征，很容易与泥条盘筑后的轮修陶混为一体，而从陶片中的一些较粗的石英、长石颗粒的分布形态，借助于扫描电子显微镜，就能判断并区别轮制陶器与轮修陶器。
古代制陶一般就地取土，制成的陶器大多带有很强的地域特征，因此根据陶片的微观形态学观察分析，还能判断陶器的大致产地。
（二）化学成分分析
陶胎的主要成分粘土是由地壳表层的岩石风化分解而成，其主要成份是硅和铝的氧化物(SiO2、Al2O3)，此外还有铁、钾、镁、钠、钙、钛的氧化物。
原子吸收、等离子光谱、中子活化以及X荧光分析广泛地应用在古代陶器的主量元素以及微量元素分析方面。近年来由于对一些较珍贵样品无损测试的需要，X荧光分析方法日渐受到重视，并已采用粒子激发X荧光研究古陶器成分。
陶器成分分析的数据一方面可用来判明制陶原料，另一方面，考虑到古代人类迁徙和器物交换的存在，可利用陶器成分中某些微量元素作为特征元素(或称指纹元素)，借助数学分类统计方法以及人工神经网络进行甄别，以确定当时先民的活动范围，进而分析其社会行为。
二、彩绘颜料分析
（一）微观观察分析
在实验室中，通常会使用体视显微镜、透射偏光显微镜和反射偏光显微镜对彩绘陶器的彩绘层进行显微观察分析，再结合扫描电镜-能谱分析和显微激光拉曼光谱对彩绘的层次结构和颜料成分进行研究，进而揭示彩绘工艺方面的信息。
（二）化学成分分析
由于年代久远以及日益严重的污染和人为因素的破坏等,作为彩绘陶器最主要部分的颜料,常常会发生不同程度的变化,甚至有的彩绘颜料残留的含量很少,这为考古鉴定工作带来了很大的困难。
古代彩绘所用颜料大多为天然矿物颜料，它们具有一定的晶体结构。所以目前一般采用X射线衍射方法确定颜料中的显色物相，特别是当颜料中含有有机粘合剂，无需进行分离，便可直接进行分析。有时为了进一步对显色物相中的主次量元素得出较确切的比较结果，也采用X射线荧光光谱法进行元素分析。X射线衍射方法对于晶体颜料易于判断，但对微晶或非晶态颜料，有时需借助于扫描电子显微镜、透射电子显微镜以及红外光谱确定显色成分。
近年来，利用拉曼光谱分析研究古颜料，国内外的报导已屡见不鲜。由于拉曼光谱是以光子为探针,可进行原位的无损检测,同时它对样品的结构和成分极为敏感,就像人的指纹一样,各种物质都有自己的特征拉曼谱,因而成为一种十分有力的无损检测手段。特别是配有显微装置的拉曼光谱系统，可对微区作原位无损检测，特别适用于微量样品，为其他现代分析手段所不及。
三、漆层及胶结物成分分析
彩绘胶结物多为动植物胶配制而成，起着增加基体与颜料各层间的附着力及颜料颗粒间的内聚力的重要作用。彩绘陶器在长期保存过程中，由于外界因素(光、温度、水和污染物等)的影响，颜料层中的胶结物多已老化或流失，从而导致陶胎与颜料、彩绘各层及颜料层内部颗粒之间失去粘接力，使整个彩绘变得非常脆弱。在彩绘文物的加固中，胶结物质的鉴定成为重要的前期工作。对彩绘胶结物质的分析鉴定可以帮助文物保护修复人员了解病害机理，筛选适当的加固材料，即与古代颜料胶结物物化性质类似、相容，尽量地维持文物的“原状”；也可以针对特定彩绘胶结物的物理、化学性质，在文物的保存过程中设计适当的保存条件，以尽量减缓胶结物的老化。
（一）色谱分析法
每种天然胶结材料都含有大量蛋白质，并且各种蛋白质的种类不同及氨基酸含量不同，基于这一原理可用色谱法进行分析鉴定。色谱法是一种应用非常广泛的分离手段，其分离原理是基于样品中的组分在两相间分配上的差异。
色谱法虽然可以将复杂混合物中的各个组分分离开，但其定性能力较差。随着质谱、红外光谱及核磁共振等定性分析手段的发展，目前主要采用在线的联用技术，即将色谱法与其它定性或结构分析手段直接联机，来解决色谱定性困难的问题。在胶结物分析方面常见的有色谱―质谱联用技术和色谱―红外光谱联用技术。色谱―质谱联用技术是将具有高分离性能的色谱和能够精确鉴定有机化合物的质谱技术结合起来出现的一种常见的联用分析技术，适用于复杂有机物的分析。色谱―红外光谱联用技术和色谱―质谱一样，不同的是将分析样品的检测器换成红外光谱，将经色谱分离后的纯样品用于红外光谱分析。
（二）氨基酸分析
胶结物质均具有生物特性即含有蛋白质，故也可以采用氨基酸分析法。这种方法基于动植物胶的水溶性，是指用水解法切断组成蛋白质氨基酸残基的缩氨酸键，用液相色谱法确定游离氨基酸组成比的一种简洁而快速的方法。进行氨基酸分析特别需要高纯度样品，极力消除杂游离酸，采用液相色谱可制得精制样品。
四、结语
对彩绘陶器的胎体、彩绘层和胶结物采用适当的分析步骤及分析手段可以对彩绘陶器的原始性、真实性的认识和价值以及负载诸多信息进行有效提取，并为以后保护工作的展开奠定了基础。仪器联用技术可以获得各种手段单独使用时所不具备的某些功能，因而联用分析技术正成为当前分析方法发展的主要方向之一。
参考文献：
[1]李乃胜、杨益民、何驽、毛振伟.陶寺遗址陶器彩绘颜料的光谱分析[J].光谱学与光谱分析，Vol.28(4):946～948.
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——One of the Arguments on the Cultural Spirit and Its Modern Value of I Ching Learning
Abstract: The thinking mode by adopting symbols is one of the traditional Chinese thinking modes. Taking its shape in I Ching， this thinking mode depends on symbols of matter in the course of thinking， takes imagination as a medium， to deduce an abstract conclusion by forced analogy. In essence， characteristic of obscurity and mutually complementing with the whole thinking mode， the thinking mode by symbols is a kind of logic to deduce a conclusion by forced analogy. Correlated to， but different from abstract thinking， thinking in images， thinking by insights， thinking by symbols exerts an indispensable function in the realms of traditional Chinese philosophy， literature， art and so on. Thinking mode by symbols is the extremely valuable part of the cultural spirit of I Ching Learning in modern thinking modes.
Key words: I Ching; adopting symbols； thinking mode； deduction by forced analogy
一
取象思维方式是中国传统的思维方式之一，这种思维方式是从古至今普遍地被中国人自觉或不自觉运用着的又颇具神秘色彩的一种思维方法，它发展形成于《易经》，是易学文化精神在现代思维方式中极具价值的部分。对此，笔者讨论如下：
取象思维方式本文界定为：在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个抽象的事理的思维方法。这种思维方法的核心是以具体事物为载体，靠想象去推知抽象事理，其本质是独具中国特色的一种直接推论的逻辑方法。它起源于原始时代，发展形成于《易经》。
原始人处于人类文明的史前期，他们在长期的生存斗争中，已经具备了原始的取象思维能力，其思维水平如同孩童一样，头脑中只是存有特定的实物的物象，所使用的词都是他们所接触的实物符号，在他们的语言中，没有包括同一性质的物群的种属词汇，也没有表示一般概念的语词。例如，他们只有这个人、那个人的有所指的概念，而没有“人”的一般概念；只有不同种的某一棵树的概念，而没有“树”的一般概念。随着思维的发展，他们逐渐地把某些专用名词移用到相关的物类，表示物类的共同性质，由此产生了表达取象思维的用语。其特点是语言中尚没有这个语词，而找一个与之相近的、在某方面有关的实物表示出来。例如：“像石头”表示“硬”、“像太阳”表示“热”、“圆”等等。这里“硬的”、“热的”、“圆的”等表示抽象的语词，是从他们印象最深的石头、太阳这些实物中抽取出来的，这是取象思维的初始阶段。
取象思维的初始阶段，就已表明人类思维已经进入到了简单的比附推论的阶段。比附推论是取象思维方式的本质特征。这种思维方式在《易经》中得到了发展、完善，使之逐步成为中国传统的思维方式之一。
《易经》中的卦象是其推测所占之事吉凶的主要依据。如乾为天，坤为地，震为雷，巽为风等等，并试图以此表现出宇宙万物的变化，进而揭示出事物的本质。卦爻辞也大多运用取象思维方式来阐释抽象道理。如《困·六三》爻辞：“困于石，据于蒺藜，入于其宫，不见其妻，凶。”这是说一个人被石头绊了一跤，伸手又抓在蒺藜上面，回到家中，又不见了妻子，故筮遇此爻凶。这是把人处坎坷境地，又依靠坏人，必无好结果的抽象道理，寓于对具体事物的表述中，使人由具体的事象联想到抽象的事理，而有所感悟。
又如《乾》卦写龙隐龙现。《井》卦写井谷射鲋。《大壮》卦写羝羊触藩等等。通过对“龙”等具体事物的描述，意在阐释与之有一定相关的抽象事理，即不是为了说明“龙”等具
体事物本身，而是通过对这些具体事物的描述，启发人们想象，去悟知出一个抽象的事理这种思维方式，就是取象思维方式。
取象思维的本质是一种比附推论的逻辑方法。所谓比附推论是指通过想象，由具体事物直接推知一个抽象事理的逻辑方法。除上述分析外，又如《易经·大过》九二爻辞：“枯杨生 ，老夫得其女妻，无不利。”这里将自然界的枯杨生 ，与人间的老夫娶少女联系起来，取其相似点，进行想象，然后比附推论出“无不利”的结论。意在告诉求卦者，所占问之事将大吉大利。《易经》设卦观象，通过想象这一媒介，比附推论出“意”，象及卦爻辞是可见的，而“意”是不可见的，不好说清道明的，对那些只可意会，不可言传的内容，人们只要运用取象思维方式便可得到，这正是“得意忘象”、“得意忘形”、“得鱼忘筌”的思维秘密所在。所得的“意”便是事理，所忘的“象”、“形”便是所选取的具体事物，而其思维过程是比附推论，思维方式是取象思维。
取象思维方式的主要特征有二：一是与整体思维的互补，二是具有很大的模糊性。
取象思维与整体思维的互补，建构了《易经》的思维框架。《周易》古经，以它特有的表达形式，充分注意到了从整体的角度去认识和把握世界，把人和自然看作是一个互相对应的有机整体，八卦及六十四卦是构成这一整体的基本框架。在这里，人和自然是处在完全统一的结构之中的，这一整体观与取象思维方式互相补充，也就是说，在取象思维过程中，有整体思维，而整体思维赖以形成的基础又是取象之辞及卦象和卦的排列组合，而这当中也离不开取象思维。例如《乾》卦，以“龙”为具体取象物，通过龙的“潜”、“见”、“跃”、“飞”、“亢”等不同处境的描述，揭示了事物发生、发展和衰亡的全过程，这里取象思维和整体思维是互补的，缺一不可的。从这个意义上说，所谓“得意忘象”是指“意”尽得而忘“象”；“得鱼忘筌”是抓到“鱼”而忘“筌”，尽得的要求就是全面、整体地去把握，可见，有而且只有整体思维的互补，才是提高运用取象思维所推知事理可靠程度的根本保证。
取象思维方式的模糊性，是指运用这种思维方式所推知的事理具有很大的歧义性，因为它不具备必要的叙述，以致于见仁见智，公说婆说，甚或可以得出截然相反的结论。这种模糊性又是因为靠想象这一媒介而造成的。如上述“枯杨生*，”与“老夫得其女妻”之间的所谓联系，完全是靠想象得来的，靠想象把自然界的反枯为荣现象和社会生活中的“老夫得其女妻”联系起来，推论出“无不利”，其模糊性可谓大矣。
二
取象思维方式不同于抽象思维方式。因为抽象思维方式是按照概念、判断、推理等思维形式逐级构建的，也就是在概念的基础上构成判断，在判断的基础上进行推理。由已知的东西出发推得新的知识，它具有间接性和概括性。如“金属”、“铜”、“能导电”是三个概念，分别组成(1)金属能导电，(2)铜是金属，两个判断，再由这两个判断组成如下推理：
金属能导电，
铜是金属；
所以，铜能导电。
从中可见，抽象思维中前提真实，推理过程合乎规则，就能得出一个必然性的结论。上例的逻辑结构可概括为：“所有M是P，S是M；所以，S是P。”这里“M”一般指称为“中项”。它在前提中至少要周延一次，这是抽象思维方式得出正确结论的一个必要条件。而这些内容，取象思维方式都不具有，这些是取象思维与抽象思维区别的根本所在。因为取象思维方式的所谓前提是一些具体事象，前提与结论之间没有必然的联系，只能靠想象这一媒介去推知一个事理，没有论证过程，所以结论不是必然的而是或然的，提高结论的真实性或可靠性，只能靠人们的想象力和悟性。如果说抽象思维方式能训练人们思维的严密性，那么，取象思维方式却只能提高人们的想象力，培养人们的悟性。
形象思维方式，又称艺术思维，是文学艺术创作者从观察生活，吸取创作材料到塑造艺术形象这整个创作过程中所进行的主要的思维活动和思维方式。形象思维要遵循认识的一般规律，也就是通过实践由感性到理性，逐渐对事物本质进行认识。在这个过程中，形象思维不脱离具体的形象。但必须要舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。作家、艺术家的思维是在对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，选取并凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用集中概括的方法，塑造完整而富有意义的艺术形象，以表达自己的思想观点。凡此种种，表明形象思维与取象思维的区别是明显的。虽然它表面上与取象思维一样，都有“具体的形象”，也都要“通过想象”等等，但本质上却不同，主要在于形象思维是不脱离具体的形象，通过想象、联想和幻想去塑造完整的艺术形象。例如鲁迅在谈自己创作“阿Q”这个艺术形象时说：“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，……所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”（金隐铭鲁迅小说全编 桂林：漓江出版社，1996.383）鲁迅先生点明了《阿Q正传》是“依了自己的觉察”写出来的，目的是“要画出这样沉默的国民的魂灵来”，这些正如上述一样，其创作过程运用的正是形象思维方式。从“阿Q”形象的塑造，可以看出鲁迅先生对中国社会生活的熟悉程度、理解程度，以及鲁迅先生所具有的丰富的艺术修养和创作经验，所以他能够舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西去塑造出“阿Q”这一完整的艺术形象。而取象思维则不然，它是建立在生活经验及对具体的事物的感受而生发出来的一种思维活动方式，一种推论的逻辑方法，其“想象”的事物的两端或有联系，或无联系，有的甚至是风马牛不相及的，也就是说，取象思维方式重在通过具体事物，直接比附推论出一个抽象的事理，而形象思维方式主要是通过塑造艺术形象、达到对事物的本质的认识，二者的区别可见一斑。
取象思维方式与顿悟思维方式也有明显的区别。顿悟思维又称“灵感”，是指人们在认识某一事物或思考某一问题，百思而不得其解的时候，由于某种偶然因素的启发，答案突然在头脑中产生，这个思维过程便是顿悟思维。例如阿基米德躺进浴盆的瞬间，看见水溢出水盆而顿悟出浮力原理等。顿悟思维方式的产生及完成过程，必须以思维者具有足够的思考养料的储备为前提，方可对某一问题在百思不得其解时而突然有所领悟，否则是“悟”不出什么东西的。
虽然取象思维方式与顿悟思维方式在进行思维活动时都要有想象，都要去悟知，但二者之间的区别主要在于顿悟思维方式的成功运用，能使思维者有所发明或创造，所以，有人将这种思维方式称为创造型思维。其结果是令人“茅塞顿开”；而取象思维方式运用的结果，不会有什么发明创造，因为取象思维所比附推论出的事理已被事先定在了所取之象的框框之中，虽然它具有很大的模糊性，但仍然有一个范围，只是人们对它理解的程度不同而已。例如对于“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”这句诗，人们可以比附推论到爱情上去，也可直接用到从事教师等职业的人身上，去赞美那些敬业爱岗、勤奋努力的人们，其结果是让人们心遇神悟，感到妙不可言，所以取象思维方式是一种“体悟”而不是“顿悟”。
取象思维方式与象征之间的关系比较特殊。象征是文艺创作的表现手法之一，指通过某一特定的具体形象，以表现与之相似或相近的概念、思想或感情。如鲁迅先生的小说《药》，结尾用夏瑜坟上的花圈象征革命者的前景和希望。又如杨朔的散文《白杨礼赞》中的“白杨”象征革命根据地的军民等等。可见，象征一般说来，是在艺术创作中以某一特定的具体现象，表达作者的思想或感情，而“特定的具体形象”的本身，是一个具有特定的内涵和外延的东西，如上例中的“花圈”，在中国传统文化中它的含义是特定的，再加上限定“坟上的花圈”，便启发读者联想：这需要有人为纪念来送花圈到坟上，再由“夏瑜”的坟，想到革命者后继有人，所以说：“夏瑜坟上的花圈”象征着“革命者的前景和希望”。这个解释，说明象征要放到具体的作品中去，联系作品的主题，让读者把握其象征手法。离开具体作品，单独一个命题也可运用象征这个语词，如“长城象征着中华民族”等等。这样明说的“象征”没有歧义，因而能得到人们的共识。象征虽然是一种艺术表现手法，但其发生的思维方式的支点，我们认为是取象思维方式。因为象征的过程中具有“具体物象”并“靠想象”、“比附推论”出一个结论来等要素，而这些恰是取象思维方式的主要特征，从这点出发，我们认为象征是取象思维方式的一种特殊的表现形式。
三
取象思维方式反映了中国人善于含蓄、委婉地表达自己的思想及其对客观事理阐释的思维特点。这种思维方式，充溢着中国人对朦朦胧胧的美感的偏爱，在中国古代哲学、天文学、农学、医学、建筑学、文学艺术等领域发挥着极其重要的不可替代的作用。它甚至在今天仍然影响着接受中国传统文化熏陶的各民族人民的思维方式。这是易学文化精神及其在现代极具价值的重要部分。限于篇幅，本文仅举古诗当中和现代语言中运用取象思维的例子，说明如下：
硕鼠、硕鼠，无食我黍，
三岁贯女，莫我肯顾。(《诗经·硕鼠》)
这首诗根据硕鼠不劳而获的属性，通过想象，以艺术形式比附推论出剥削者如同硕鼠，不劳而获，贪得无厌的可鄙形象。
又如李商隐《无题》中的两句诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这是千百年来被人们公认的咏唱爱情的佳句。欣赏这句诗的难点在于“春蚕”、“蜡炬”、“吐丝”、“成灰”，与爱情的关系，可以说是风马牛不相及的，但人们通过想象，能得出“到死丝方尽”，“成灰泪始干”似乎与爱情的生发、相恋时的情境，亦或某些心愿等等有相似的地方，让人们比附推论出结论：我爱你到永远。
取象思维方式在现代诗文中也多有运用，如大家熟知的：“涛声依旧，不见当初的夜晚，……这张旧船票，能否登上你的客船……”，这里的“旧船票”、“你的客船”所蕴含的深意，只能从取象思维方式这个角度去分析，去解读，才可体悟出其妙来。
现代语言中的“脚上的泡是自己走出来的”，其中“脚上的泡”与“自己的过失”根本没有必然的联系，但靠想象，却能比附推论出：“自己的过失是自己造成的”这一结论。这句话可用在责己、责他等场合，并显得温情、委婉、含蓄。其他如：
(1)黑猫、白猫，抓住耗子就是好猫。
(2)卸磨杀驴，过河拆桥。
(3)一针不缝，十针难补。
(4)烧香找不到庙门。
(5)不给马吃草，却让马儿跑。
篇13
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。
80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
(一)艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。
(二)装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。
(三)新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁,经济的发展,以及人们的精神生活不断丰富,社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格,以及多元化的评判体系。然而,随着人们生活节奏的加快,现代城市环境的浮躁,以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈,于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史,有着完备审美体系的中国现代陶艺,正在由一代新人进行着现代追求和改造,使其具有现代感,又具有我们民族自己的特色。
