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篇1
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
传统说法认为翻译只是语际之间信息交换和语族之间文化交流的媒介。[1]随着全球化进程的加快，翻译越来越受到人们的重视。季羡林曾经说过：“中国文化之所以能长葆青春，万灵药就是翻译。”[1]由此可见，翻译对中华民族发展的重要性不容忽视。现在，人们已经认识到了翻译的重要性。随之而来，人们就开始为翻译寻找位置。当前，国内的很多高校还把翻译列入语言学或文学的名下，很少有学校将其作为一门独立的学科单独列出。但是，可以看出，翻译的重要性已经在国内得到普遍认可。有些高校也开始尝试将其作为一门独立学科单独开设。随着人们对翻译的关注度的提高，越来越多的人提出了翻译的归属性问题。王向远教授曾在翻译文学导论中提出：“‘文学翻译’不能等同于‘翻译文学’。不是所有的‘文学翻译’都是能够成为‘翻译文学’，只有高水平的翻译者，优秀的译文，才能称得上是‘文学翻译’，才能称得上是一种‘艺术’，成为一种‘翻译创作’即‘译作’”。那么，翻译文学到底是属于本国文学还是外国文学呢？
就此问题，学术界主要提出了三种观点。第一种观点是翻译文学属于外国文学。持此种观点的人认为翻译文学研究成果一般只能发表在外国类或比较类期刊上，而不能或很少发表在纯中国文学的期刊上；而且他们认为没有原作哪有译作，承认原作第一，译作第二。认为译作无论怎样都是来源于原作，忠实于原作。例如，严复提出的“信、达、雅”。“信”字居于第一位，正说明了忠实于原作的重要性。第二种观点则是翻译文学与外国文学和中国文学三者并立。张南峰曾从多元系统的观点出发，承认翻译文学国籍的模糊性，双重性，甚至游移性。[2]以上两种观点都有一定的道理，但是又不乏一定的片面性。第一种观点认为翻译文学属于外国文学，主要是从原作及原作者的角度出发，这样就忽视了译作的地位及译者的主观能动性。而第二种观点看似一种调和剂，解决了二元对立的矛盾，但其实并没有从根本上解决翻译文学的归属性问题。
从译者的主观能动性，对译作的分析及读者的反应三个角度出发，笔者认为翻译文学归属于本国文学，即第三种观点。早在1989年，谢天振就发表了《为“弃儿”找归宿――翻译在文学史中的地位》一文，指出“文学翻译中不可避免的创造性叛逆，决定了翻译文学不肯能等同于外国文学，”并提出“恢复翻译文学在中国文学史上的地位。”的主张。[3]皱涛开拓了一个新的视角――文学的他国化，进一步阐发把翻译文学纳入本国文学的原因。虽然前人已做过很多论证，但本文试图从译作、译者、读者三个方面更加全面的说明翻译文学属于本国文学的原因。
二、翻译文学属于本国文学的原因
1.译者
著名的翻译理论家奈达推崇翻译理论与语言学理论的结合，强调语言学理论在翻译实践中的指导作用及运用。而语言学理论强调原文之上，译文只能亦步亦趋，不能越雷池半步。在这种翻译观的影响下，译者在翻译时就像戴着镣铐跳舞。但是，在这种限制之下，译者很难发挥主观能动性和创造性。正是因为语言学这类应用翻译理论不符合现实的翻译实践，当代西方翻译界试图从不同的方向来重新定义翻译。其中，由德国翻译理论家赖斯和汉斯费美尔发展起来的翻译目的论强调翻译不一定要忠实，却必须要达到目的。目的论可以说解下了绑在译者脚上的镣铐，使译者不必再拘泥于原文，可以自由发挥其创造力。同时，这一理论也为译者提供了多种翻译策略及方法，译者不必按照传统的翻译观要求忠实那样字对字的翻译。任何翻译只要达到了一定的交际目的，就可称之为佳作。翻译文学如果不含有翻译家的自身独特的创造性，也就不是翻译文学了。同样，译作与原作如果真的达到了绝对不走样的忠实，那就不是文学作品，而成了科学作品了。译者在翻译的过程中发挥了主观能动性，创造性的翻译了原作。译作也包含了译者对作品的解读，掺入了译者的思想及情感。因此，可以说，翻译文学是本国文学。
2.译作
前面提到过不是任何文学翻译都是翻译文学。只有优秀的译文，才能称得上是“翻译文学”。原文作品或语言文字优美，或具有深刻的文化内涵和社会意义，或具有一定的教育意义，或反映社会现实，广泛流传，为人所知，因而被纳入本国文学之列。优秀的译作，即翻译文学对于译入语国的文学发展，社会进步和文化建设等同样具有重要的意义，因而翻译文学应属于译语国文学的一个组成部分。翻译文学通过译者成功的创造性翻译，在译语的语境中，其内容、语言、风格及影响方面都对本国文学有着举足轻重的作用。首先，从译作的语言来讲，翻译文学的遣词造句，语言艺术是任何文学作品都无法替代的。因为这些译作语言“注意语言的修辞，语气中的蕴含和韵味，句法组织的细腻巧妙，词汇运用的微妙多姿，表现方式的丰富多样。”比如说，古代的佛经翻译，给汉语注入了大量的新词。王佐良先生所译的培根的论学习，语言精炼优美，流畅通顺，读起来朗朗上口，而且其中许多句子已被人们视为至理名言，牢记于心，激励自己。这些译作给汉语带来了生机和活力，丰富了本国文学，同样能给读者带来美感，也能给读者留下深刻的印象。其次，翻译文学中的修辞也给本国文学带来极大的影响。
3.读者
长期以来，西方文论忽视读者及其阅读接受对文学研究的意义。这一意义在20世纪解释文论与接受理论那里得到了明确的揭示和强调。这两种文论尝试性的实现了西方文论研究从所谓的“作者中心”向“读者中心”的转变。[4]作品显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。所以对于作品而言，读者的理解使作品存在变成现实。[4]一个读者读不同的文本会读出不同的东西，不同的读者读统一文本也会有不同的感受。一个读者在读原著时有一种理解，而再读译作时又会有不同的感受。读者在读原著时或许并不能体会到作品在原语国所拥有的那些影响，但在读优秀的译作时，感受就会有所差别。因为在本国的语言环境中，好的译作又含有本国的文化色彩，加之语言艺术的优美，读者更能从中体会到作者及译者想要表达的意思。这样，译作就完成了原著不可能实现的任务，从而也使原著的接受度更加广泛。因此，读者对于译作的反应也是决定翻译文学归属的一个重要方面。
三、结语
译者的创造性，翻译文学本身的独特性及读者的广泛接受性，这三者决定了翻译文学属于本国文学，是本国文学的一个特殊的组成部分，将极大地丰富完善本国文学。
参考文献
[1]杨全红.高级翻译十二讲.武汉：武汉大学出版社， 2009.10
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文章编号：1005-5312（2012）23-0209-02
一、作者简介
伊塔马·埃文—佐哈尔（Itamar Even-Zohar）是以色列特拉维夫大学（Tel Aviv University）文化研究中心的教授，他曾在欧美多所大学做客座教授和访问学者，并且他能够使用10几门语言，其中包括母语希伯来语，阿拉伯语以及英语，法语，德语，瑞典语，西班牙语，意大利语，俄罗斯语等主要欧洲语言。他主要研究的是文化领域，所以根茨勒说“他主要不是翻译理论家，而是文化理论家”。但是，他提出并发展的多元系统理论(polysystem theory)在世界翻译界产生了巨大的影响。
二、理论综述
多元系统理论是埃文-佐哈尔1969年首次提出来的，并在其随后的研究生涯当中发展和完善成一个理论。其理论基础是俄国形式主义和捷克结构主义。该理论认为，各种符号现象，即符号主导的人类交际方式（文学，语言，文化，社会等），不是由互不相干的元素组成的混合体，而是必须视为有许多不同的系统组成的多元系统。这些不同的系统互相交叉，部分重叠，在同一时间内各有各的行为，却又相互依存，并作为一个有组织的整体。任何符号多元系统，都只不过是一个较大的多元系统的组成部分。
三、主要观点
埃氏1990年在《今日诗学》杂志发表了“多元系统研究”，里面涉及翻译文学方面的论述可以分为5个部分：
1.翻译研究在历史上一直处于比较尴尬的地位，尽管翻译对某个文化的成型有巨大的作用，但针对翻译的研究相对来讲非常少。并且，翻译从来没被视为一个整体，只是被当作零星或个别的作品来研究。埃氏呢，在这里就提出了一个全新的视角，来对翻译进行研究，即把翻译文学当作一个系统来对待。
埃氏认为，各个翻译作品之间至少在两方面相互联系：⒈在本国文学对外国作品的选择方面，选择原则都与本国文学中其他并存系统相互联系；⒉在翻译作品所采用特定的规范，行为模式和政策（即文学形式库）方面，这些都取决于他们与其他本国并存系统之间的关系。
埃文-佐哈尔把翻译文学看作文学多元系统里不可分割的一个系统，同时也是最活跃的一个系统。翻译文学并不是一直都处于文学系统的边缘地位的，有时候它会占据系统的中心位置。
2.翻译文学在文学多元系统中处于中心位置，意思是指，在某些特定条件下，翻译文学会积极参与文学多元系统中心的塑造过程，成为文学革新力量不可或缺的一个部分，并因此有可能促成文学史上的重大事件发生。在这种情形下，原创作品与翻译作品之间没有明显的区分，而且通常是主流作家创作出那些最杰出或最另人赞赏的翻译作品。那么这些使翻译文学处于中心位置的特定条件具体有哪一些呢？有三种情况：一是当一种文学多元系统尚未定形，也就是说该文学还很“幼嫩”，处于正在建立的状态。例如，墨西哥刚刚建国的时候，其文学系统内的作家们尚不能立刻创作出各类文学类型的文章，很难满足公众的精神需求，因此翻译外国的文学作品就成了其填补这一文学空白的有效手段。二是当一种文学（在一组相关的大的文学体系中）处于“边缘”位置，或尚还“弱小”，或两种情形皆有，比如，西班牙文学通过翻译引入一些经典化（如具有革新意义的诗）及非经典化（儿童文学、通俗小说等）的英语文学作品；三是当一种文学出现转折点、危机或真空阶段。当文学系统中已确立的模式不能再满足新生一代的需要，尤其是当转型时期到来之时，本土文学作品都不能被读者接受，这时文学真空就出现了，此时，外来模式更容易渗透进本国文学当中，因此，翻译文学就占据了中心位置。
3.所谓翻译文学处于边缘位置，就是指翻译文学在文化多元系统中构成一个边缘系统，采用二级即保守的文学模式。在这种情形下，翻译文学不会对重要的文学进程产生积极的影响，而是只会照译语文学中固有的某种文学模式早已确立的规范，成为保守力量的一大支柱。而与此同时的原创文学可能在不断探索新的规范和模式，但翻译文学却死守着刚刚或早已被确立的系统中心拒之门外的规范。
4.埃文-佐哈尔指出，说翻译文学位于文学多元系统的中心或边缘位置，并非意味着整个翻译文学都处于统一位置。作为一个系统，翻译文学本身也有层次之分；在某部分翻译文学占据中心位置的时候，另一部分翻译文学仍然处于边缘位置。当有强大的外部干涉之时，占据中心位置的最有可能是文本来源为主要文学的那部分翻译文学。比如说，处于两次世界大战时期的希伯来文学多元系统中，翻译自俄语的文学作品毫无疑问占据着中心位置，而其他译自英语，德语，波兰语以及其他语言的翻译作品显然处于边缘地位。
埃文-佐哈尔和其他许多学者的相关研究表明，翻译文学通常处在的位置是边缘地位。因为从理论上推断，一个文学系统不可能长期一直处于弱势地位，转型期或危机阶段。此外，各类多元系统的构造并不是完全相同的，文化间的差异是非常大的。例如，显然，法国文化系统（自然包括法国文学），比其他系统更加一成不变。这个特点，结合在欧洲文学系统中法国文学长期处于的传统中心地位，使得法国翻译文学处在一个非常边缘的地位。与法国文学相似的有英国文学，但俄国，德国以及斯堪迪纳维亚文学在这方面却是与之截然不同。
5.那么翻译文学所处的地位对翻译规范，行为模式以及政策有什么影响？埃氏认为，翻译作品与原创作品在文学行为上的区分，是由特定时间下翻译文学所处的位置决定的。如果翻译文学处于中心位置，翻译作品与原创作品的界线就模糊了（diffuse）。在这种情况下，翻译就参与创造新的、一级（primary）模式，译者的任务相应地就不是仅仅在本国的文学形式（repertorie）中寻找现有的模式，而是乐意打破本国的传统规范。此时，译文更倾向采取异化的翻译，译文在充分性（adequacy）方面接近原文的可能性更大；在文学多元系统处于稳定状态，即翻译文学处于边缘位置时，翻译文学的行为就截然不同，此时，译者的任务就是为外国文本寻找最佳的现存二级模式，译文也更倾向于采取归化手段，追求译文的可接受性，其结果导致译本的充分性不足。
由此看来，不仅是翻译的社会文学地位取决于翻译在多元系统内的位置，而且翻译实践也在很大程度上从属于此。从这点来看，翻译不再是本质和界限都固定不变的现象，而是依赖于其在特定文化系统里位置关系的一项活动。
多元系统理论的出现对翻译研究产生了深远的影响，使其朝着一个更加描述性而非规定性的方向发展。
参考文献:
[1]Even-Zohar, Itamar. “Introduction( to Polysystem Studies)”Poetics Today 11:1 (1990a).
[2]Gentzler, Edwin. Contemporary Translation Theories. Rev 2nd ed. Clevedon, Buffalo, Toronto, and Sydney: Multilingual Matters Ltd, 2001.
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面对日俄战争出乎意料的战局，清政府进一步坚定了“以日为师”的决心。自1882年驻日使馆东文学堂创设之日起，止于近代翻译文学繁盛期之始，中国实施日语译才培养之计已历经二十余载。在此期间，教育机构的创设、留日制度的建立及相关政策的扶持促使晚清日语翻译人才培养机制快速形成[I51。在1906年中国留日学生人数达到峰值的同时，日本文学翻译活动也呈现出不断攀升的强劲态势，此后中国翻译文学迎来了前所未有的繁盛期，正如欧阳健在《晚清小说简史》中称:“小说创作的自由局面，小说观念的彻底更新，小说题材的广为开拓，都是历史上任何时代所没有的。笔者之所以把1907年作为近代翻译文学繁盛期的发端，主要基于以下两点原因:一是文学译作数量的骤增;二是文学译作题材与体裁的扩充。是时，中国译入的外国文学作品的数量再创新高。据日本学者蹲本照雄统计，1907年中国出版的翻译小说，仅单行本的数量就多达172部左右，远远超出了1906年出版的数量,要而言之，如此繁盛局面的开创，与该时期上海商务印书馆、文明书局、广智书局等出版社的竞相逐利不无关系。截至1906年，仅上海成立的新式出版机构就已达22家，它们以新颖的选题与精审的翻译抢夺阅读市场，成为该阶段翻译文学出版的主力军。此外，继发展期创办《新小说》《绣像小说》《月月小说》等杂志之后，该阶段又增创了《小说林》《中外小说林》《小说时报》等小说杂志，它们不但为日后翻译小说的兴盛奠定了坚实基础，更为中国近代翻译文学的发展提供了广阔空间。
在小说翻译方面，该阶段俄罗斯文学翻译蔚为风尚，不少外语译才通过转译的形式译入大量俄罗斯名著，例如，吴祷通过日文转译了莱蒙托夫的《银钮碑》、契诃夫的《黑衣教士》、高尔基的《忧患余生》，马君武通过日文转译了托尔斯泰的长篇小说《复活》，包天笑通过日文转译了契诃夫的中篇小说《六号室》，陈家麟、陈大橙通过英文转译了托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》，陈瑕通过英文转译了屠格涅夫的中篇小说《春潮》与《初恋》等。此外，英法文学翻译方兴未艾，如林纤与魏易合作翻译了英国作家狄更斯的《孝女耐儿传》《块肉余生述》等五部长篇小说、伍光建翻译了法国作家大仲马的长篇小说《侠隐记》和《法宫秘史》、包天笑转译法国作家雨果的中篇小说《铁窗红泪记》等。在诗歌翻译方面，苏曼殊翻译了《拜伦诗选》《潮音》，翻译了英国诗人艾弗莱德·丁尼生的《六百男儿行》、托马斯·胡德的《缝衣歌》、美国诗人亨利·朗费罗的《晨风篇》，刘半农翻译了泰戈尔和屠格涅夫的散文诗，陆志韦翻译了英国诗人华兹华斯和丁尼生的诗歌，马君武、高君平翻译了法国雨果的诗歌，鲁迅翻译了德国诗人海涅的诗歌，周作人翻译了匈牙利诗人裴多菲的诗歌等，这些都是19世纪世界著名诗人的名篇。
除愈渐丰实的翻译小说与翻译诗歌外，中国第一部翻译戏剧也于1907年登场，即以曾孝谷、李叔同等为代表的中国留日学生创办的中国第一个话剧团体—春柳社(1906-1915 )在东京上演了改编自法国作家小仲马的代表作《茶花女》的话剧，它不仅成为中国话剧发端的标志，也成为中国近代戏剧翻译滥筋的基石。在林纤译入这部作品之初，就受到了中国学界的极大关注，不少文人墨客对此赞许有加，辅仁大学创始人英敛之阅后直抒:“灯下阅《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此细腻者。”继春柳社之后，王钟声在上海创办国内第一个话剧团体—春阳社(1907-1911)，并上演改编自林纤、魏易翻译的《黑奴吁天录》(今译《汤姆叔叔的小屋》)。1910年新剧活动家任天知发起了中国第一个职业剧团—进化团(1910-1912)，上演了由日本新派剧《血之泪》改译的《血蓑衣》。另外，该时期的翻译戏剧作品还有留法学生李石曾翻译的波兰话剧《夜未央》与法国话剧《鸣不平》、包天笑编译的《女律师》与合译的《牺牲》、陈景韩翻译的历史悲剧《祖国》、陈瑕翻译的《弗罗连斯》与《傀儡家庭》，以及陆镜若改译的《社会钟》和《猛回头》等。
纵观中国近代翻译文学繁盛期，大批日语译才的疾步登场，促使中国译坛出现欣欣向荣的盛况。他们通过日文翻译或转译的外国文学作品蔚为大观，不仅题材涉猎广泛，而且体裁趋于完备。他们在翻译方法与翻译文体上大胆创新，使该阶段翻译文学取得一系列前所未有的突破。加之西语译才队伍的不断壮大，该阶段翻译文学的发展势如千帆竞发、阪上走丸。相比于发韧期与发展期，活跃于繁盛期的外语人才翻译水平日渐精进，译本质量大有改善。与此同时，他们的文学意识普遍提高，愈发重视莎士比亚、雨果、大仲马、托尔斯泰等名家作品的翻译，这为中国近代文学的发展提供了有益养分。
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二、徐志摩的两首克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗
对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。
三、徐志摩对克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗的模仿以及再创作
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文学语言用词极为考究，被认为是诗性的语言，比喻的语言。而不同的民族有不同的文化，文化差异，尤其是东西方文化差异，往往导致人们对同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人们之间相处交流变得困难。因此，在理解翻译文学作品的过程中，要充分考虑东西方文化附着在词汇上所体现出来的差异。例如，在中国的传统文化中，“红”是快乐、幸福和喜庆的象征，红日（redsun）、红星（redstar）有光明、进步和向上的寓意。但是在西方文化中，红色除了象征喜庆幸福之外，还象征着“流血、危险和暴力”。汉语中的“红人”指得宠显贵或事业顺风顺水的人，英语可译为“afair-hairedperson”，若直接译为“redperson”，恐怕英美读者会摸不着头脑。同样，汉民族似乎很喜欢“蓝色”，“蔚蓝的天空”、“蔚蓝的大海”都给人以无限的遐想。而英美文化中表示蓝色的“blue”却有“沮丧、忧郁”之意，星期一被很多英美人称为“blueMonday”，因为新的一周开始，又要忙碌了，想起来让人感到有点沮丧。歌曲“LoveIsBlue”被很多中国人理解为“爱情是蓝色的”，就是因为忽视了文化差异导致的误解。
1.2生存环境或地域不同
春秋时齐国人晏婴说过：“桔生淮南则为桔；生于淮北则为枳，果徒相似，其实味不同。所以然者何?水地异也。”不同民族由于地理位置不同或生存环境不同，对自然的认识和比喻也不尽相同。比如：中国地处东半球，位于北温带和亚热带，属季风气候。中国人特别喜欢东风，因为“东风”即“春天的风”，它给中华大地送来温暖、使万物复苏，是希望与力量的象征。“西风”在汉语中则表示秋风，让人联想到凄凉、萧条，我国元曲作家马致远在《天净沙》中所写的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”就展现了秋之凄凉的景象。英国地处西半球，位于北温带，属海洋性气候。英国人喜欢西风，因为报告春天消息的是西风，他们常用西风来描写美好的事物，比如诗人雪莱写的著名的《西风颂》。这一差异正是生存环境或地域不同造成的。
1.3传统文化观念不同
不同的文化观念会给不同语言词汇赋予褒贬、好恶等感彩。同一事物在东西方文化中的象征意义不同，语用意义也不同。在西方神话传说中，dragon(龙)是一只巨大的晰蜴，长着翅膀，身上有鳞，拖着一条长长的蛇尾，能够从嘴中喷火。《圣经》故事中，dragon是魔鬼的化身，罪恶的象征，通常用作贬义。而在中国，龙有着截然不同的内涵意义，通常用作褒义，龙是吉祥的象征，表示神圣、至尊、吉祥、非凡，等等。龙可以呼风唤雨，龙是帝王的象征，中国人把自己称作“龙的传人”。在文学翻译中，如果把“望子成龙”译成“tohopeone’ssonwillbecomeadragon”,则会让西方读者误解为“希望自己的孩子成为邪恶的人”。因此，在翻译时要考虑目的语读者的文化背景，译成“tohopethatone’ssonwillbecomesomebody”便容易被西方读者接受。
1.4不同
是民族文化很重要的一部分。中国传统的儒家文化受佛教和道教影响很深，而西方文化深受古希腊、古罗马以及《圣经》文化影响。在文学翻译中，要充分考虑不同宗教文化造成的目的语读者理解上的差异。上帝在西方人的精神世界里起着重要作用，中国的成语“谋事在人，成事在天”的“天”带有浓厚的佛教色彩，若译为“Manproposes,Goddisposes”，用God来表示天，比译为“Manpro-poses,Heavendisposes”更易于让信奉基督教的西方人接受。当然，把“天”译作中国人信仰的“Heav-en”，则有利于保留原来的文化氛围，各有所长。当然，除了上述的文化差异外，不同的价值取向、不同的生活习性等文化差异在文学翻译过程中都应该引起重视。
2文学翻译中处理文化差异的策略
2.1采取异化和归化相结合的策略
异化是以源语文化为归宿的一种翻译理论，在英语中可称作alienation或foreignization。美国翻译家劳伦斯•韦努蒂(LawrenceVenuti)是异化理论的代表，他提出了“反翻译”的原则，即强调译作在形式和风格上应完全保留源语特点。异化理论指导下的翻译，其翻译目的是推崇文化交流，让目的语读者理解和接受源语文化。因此，译者无需为使目的语读者看懂译文而改变原文的文化意象，相反，译者应将源语文化“移植”于目的语文化中，以让译文读者直接理解和接受源语的文化。归化则与异化理论相反，是以目的语文化为归宿的翻译理论，在英语中称作adaptation或domesti-cation。尤金•A•奈达是归化理论的代表。奈达认为：“翻译作品应是动态对等的，不仅表达形式而且文化都应符合目的语规范。”[1]归化理论指导下的翻译，应消除语言和文化两方面的障碍，让目的语读者接受译作。因此，只追求词汇上的对等是不够的，翻译最终的目的还应是通过将深层结构转换成表层结构或翻译“文章内涵”来获得“文化”对等[2]。在翻译过程中，异化和归化是互为补充的二元对立，不能将二者截然分开。中西方文化的差异不可避免地会给读者造成理解上的障碍。一味趋同译入语文化，会造成源语文化的丧失；如果以源语文化为归宿，进行文化移植，有时会影响交流，翻译时可能顾此失彼。因此，译者应根据不同的翻译目的和读者群体来衡量，结合使用异化和归化策略来处理文化间的差异，尽量忠实、传神地再现原文。如果不能使用异化和归化的策略，可以借助文化调解，其缺陷为容易造成文化丧失。如：“休妻”在英语里的对应词是“divorce”(离婚)，表层意思表达出来了，但是“divorce”体现了男女平等的概念，因而丧失了中国传统文化中“男尊女卑”的文化内涵。
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“政治”是以政治文化的方式对翻译活动施加影响的，即民族、国家、阶级或集团等政治实体所建构的政治规范和权力机制，是通过营造成某种流行的政治心理、政治态度、政治信仰和政治感情来影响翻译活动的，而翻译活动反作用于政治也主要是通过这些政治文化方面来间接实施的。正是在这个意义上说，“政治文化”是连接政治与翻译的桥梁，而政治意识形态则包含于政治文化中。
政治因素的一个重要方面，是对文本选择的影响。特定的政治文化会对翻译过程起到一定的制约作用。但在不同的社会和不同的时代，这种制约所表现出来的强度会有很大的不同。在中国，政治目的影响翻译活动的例子不胜枚举，从古代佛教最初进入中国，为其推广而用当时政治文化主流意识的道家概念来诠释佛家主张，到近代严复翻译《天演论》，为宣传他的政治主张，让封建士大夫接受西方先进思想这副“苦药” 而“别有用心”地裹上一层语言的糖衣，都是这种制约的体现。
以后，中国文学翻译的政治目的变得更明确，倾向选择翻译苏联、欧美进步作家的作品，如俄国的屠格涅夫、托尔斯泰，苏联的高尔基，英国的莎士比亚、狄更斯，法国的雨果、巴尔扎克、罗曼・罗兰，德国的歌德、海涅，美国的杰克・伦敦、惠特曼，以及大量“被损害民族”的文学作品。尤其典型的是，中国译者对充满革命激情的雪莱、拜伦情有独钟，而冷落了在英国文学史上享有崇高地位的桂冠诗人华兹华斯②。从19世纪20年代的“全盘西化”到50年代的“全盘苏化”到90年代的“富国强民”，各个时代不同的政治纲领下，翻译选目和翻译模式无一例外地说明了政治对于翻译文本的选择的巨大影响和操纵。
特别是1949年后，翻译活动被纳入社会主义建设改造的一部分。在外文局以及各官方出版社有组织有计划的策划下，翻译失去了把各色各样的意识形态及诗学引进来的重要功能，而被来进一步巩固社会文化系统以及加强该系统中的主导意识形态的位置。文学翻译政治化的择取标准使外国文学翻译的范围越来越小，为主流意识形态认同的俄苏文学、欧洲古典文学和社会主义国家的文学作品占据中国翻译文学的中心地位。而极为丰富的欧美现当代小说，由于在意识形态上与当时中国社会的主流文学观念相抵触，被完全排斥在译介视野之外。由此可见，占主流地位的政治意识形态对译作的选择和翻译的影响是不言而喻的。
政治因素还带来了翻译中的叛逆现象。正如法国文学社会学家埃斯卡皮提出的：“翻译总是一种创造性叛逆”。翻译，尤其是文学翻译中的叛逆性反映了译者为了达到某一主观愿望而造成一种译作为原作的客观背离。因为译者在进行翻译活动时，要受到意识形态的制约，考虑译入国的主导意识，考虑“赞助人”的意愿要求，而对原出相应地“策略性创造”③。这也就是说，不是因为译者自身能力有限理解不了原文，而是出于所处的文化价值、意识形态的影响，进行有意识的误译。
关于意识形态，《现代汉语大词典》解释“意识形态，也称观念形态，指在一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统的看法和见解，包括政治、法律、艺术、宗教、哲学、道德等思想观点。”翻译操纵派学者André Lefevére视其为“一种观念网络，它由某个社会群体在某一历史时期所接受的看法和见解构成，而且这些看法和见解影响着读者和译者对文本的处理”④。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了翻译“三要素”理论，认为翻译是对原文的重写，不能真实地反映原作的面貌，因为它始终都受到诗学观、译者和赞助人。政治意识形态在整个翻译文学史中发挥着巨大作用，翻译文学的出现本身就是被政治需要唤起的，它自然与政治、意识形态有着密不可分的联系。
没有翻译，就没有意识形态的构建；当意识形态形成之后，又对翻译起着操纵作用，操纵着翻译文学的内容。意识形态下的翻译文学构建是一个非常值得研究的问题，在各种处于不同地位的意识形态之下，翻译文学有着怎样的不同。在多元系统论的参照下，如何理解近现代不同时期我国翻译文学的特点及其与中国文学之间的关系，翻译经典的地位是如何确立的，它们的文化文学功能如何等等，都值得我们深思。
在近现代许多政治敏感时期，政治形式、政治文化往往是构成翻译文学生成、生存和发展的一个重要生态环境。各种翻译现象基本上是在对这样的生态环境或顺应或违逆、或适应或不适应的反应中得以形成。回顾近现代翻译文学发展历程：在20世纪的大多数年代里，时代的政治需求成为翻译文学择取的首要准则，即外国文学作品的思想性是决定介绍与否的一个重要条件。翻译与政治的特殊关系，无疑是翻译文学发展最为显性的特征之一。因此，在研究上述年代的翻译现象时，应将其摆到与政治文化的关系中加以探讨，即看政治因素对翻译的影响程度，找到近现代许多翻译文学现象的产生根源，以求能对近现代翻译文学做出准确的把握和中肯的评价。
注释：
篇8
下面是选自一次翻译作业《天辛》中所涉及到的一些自己翻译和老师给的参考翻译的简单分析，并适当与一定翻译标准相结合来进行阐述。S（我） T（老师给的参考）
1陈列在眼前的又都是些幻变万象的尸骸；猜疑嫉妒既狂张起翅儿向人间乱飞.
S；What display before our eyes are changeable human remains.Since suspicion and jealousy have spread their swings flying into the human world.
T；What displays before our eyes are all deeds fickle，unscrupulous and vicious； that distrust and jealousy have infested the human world.
根据上下文可知：这句话里的“尸骸”指的并不是特定的事物，而是某种抽象的东西，所以当我翻译成“human remains”而参考翻译为“all deeds fickle，unscrupulous and vicious”。而对于“猜疑嫉妒既狂张起翅儿向人间乱飞”一句的翻译
该句的参考译句和我翻译的意思差不多。但无论从情感表达还是词语选用上都没有那么的忠实和表达符合译入语规范习惯。上“infest”更贴切原文，更符合翻译的忠实性。另外我用了“fly”也不太合适，“fly”太过于口语化，此处应该更加考虑到读者的习惯。
2如今，我并不恳求任何人的怜悯和抚慰
S Now，I don’t beg anyone for pity.
T And I shall beseech nobody’s pity or consolation henceforth.
从此句翻译中可以看出译者对原文并没有那么忠实的翻译，通过于老师翻译参考的对比不难发现，对于原文中所提到的“怜悯和抚慰”，参考译文中所选用的“consolation”极为贴近原文所想要表达的意思。这里我的翻译就与译文必须忠实于原文不想符合。也是对于严复在介绍西方学术的同时提出了翻译的标准——“信、达、雅”没有做到很好的应用的体现。
3过去的梦神，她常伸长玉臂要我到她的怀里.
S Morpheus often outstretches her arms to me，bringing me the past memories.
T From time to time，the Goddess of dreams has reached out her arms to me，bringing the past back to me.
从两个译本可以看出两者选用句式的不一致性。 翻译中一个需要随时关注的地方，是英汉句法结构的不同。总的说英语语法体现的是“形合”，形式规范、严谨，结构遵循主干—— 附加成分的框架，使用各种结构词表现出严密的逻辑； 而汉语则体现出“ 意合”，“ 形散而神聚”，“流散铺排，以话题为意念主轴，以‘神’驭‘形’ ”（刘宓庆，1999：30），重内在逻辑顺达，其关联性是隐性的。经常是几个平行的分句并列，没有明显的主、附结构。尤其是为了增强语势，经常注重排比、列举，甚至常见同意的修饰词、代词等的重复。所以翻译时经常要进行句式调整。 从参考译文的“From time to time”就可以看出，参考译文更加符合英文表达的习惯，把时间放在前面，而对于我自己的翻译只是在句子中提到一个past是远远不够的。因此，我们需要采取以读者为中心的翻译策略，重视翻译的传播效果和读者反应，从读者出发，让译文亲切易懂、使读者能接受。
4一切的凄怆失望像万骑踏过沙场一样蹂躏着我。
Sall sadness and disappointment are torturing me like thousands of war-horses running the battlefield.
T With all previous desires and disappointment constantly preying upon my mind，like thousands of troops and horses galloping across the battlefield in succession.
从这一句中很容易看出我用的“running”与galloping相比较，后者要比前者更加符合西方文化概念。也就是更加形象具体。在这方面，美国学者尤金.奈达提出的跨文化翻译的“ 功能对等”原则可以给我们很大的启示。所谓对等，就是译文与原文在效果上应达到“对等”，即译文读者的理解与感受与原文读者的理解与感受基本一致。
通过上面几个句子的翻译的对比分析，大家很容易就能发现在本文中，文学翻译与翻译标准之间有着密不可分的关系，在翻译中应注意到翻译标准的重要性。尤其作为我们这样的初学者，应该更加注重在翻译实践中遇到的问题与翻译原则的结合。文学翻译中，应该选择使用恰当的翻译标准是很有必要的。本文笔者通过对翻译标准做简单叙述，并结合实例分析以及文学翻译的原则来阐述翻译标准在文学翻译中是必不可少的翻译方法。
Refrence：
篇9
众所周知，语言文化差异会导致翻译损失。翻译损失从翻译活动存在时起就一直与翻译相伴。文学翻译是翻译的一种特殊形式。“文学翻译既是不同语言的转换活动，又是一种艺术再创造活动，同时也是一项跨文化交流活动”。在文学翻译中，由于语言的文化差异性与艺术的再创造，必然会出现各种各样的翻译损失。而为了确保译品能完整传达原文信息、意义、语用功能、文化因素、审美形式，对各种因素造成的损失进行必要的补偿就显得尤为重要了。
一、文学翻译中翻译损失的不可避免性
提到补偿，必然先有损失在先。翻译损失是指翻译过程中信息、意义、语用功能、文化因素、审美形式及其功能的丧失，具有不可避免性。
著名的语言学家和翻译理论家尤金・奈达则从符号的普遍性和符际交际的特殊性对翻译的不可避免性作出回答：“既然任何两个会话者对相同音系、词汇、语法和语篇特征都没有完全相同的所指意义和联想意义，在语言交际中总会有一些损失或扭曲。”“因为符号系统（即代码）的性质所致，对词位的解释总是存在潜在的可能性，但若没有能够在语言文化的社会和人际网络基础之上理解符号的解释者，解释绝不会实现。既然没有任何两个民族具有完全相同的背景，在语言交际中总会有一些损失或扭曲。”
文学翻译是翻译的一种特殊形式，普通翻译中存在的可能导致翻译损失的因素在文学翻译中同样存在。同时，由于文学作品又是一种文字艺术，文字中存在着深厚的文化积淀，因而文学翻译又有其特殊性。文学翻译在语言转换过程中的最终使命是在基本语义正确、基本信息完整传达的基础上，侧重于原文表层结构的分析理解，更要将原文中包含的美学成分等值地传达到译文中去，最后创造出的是一个与原作具有同等美学功能、形式与内容统一的新的艺术实体。由于原作本身受到各个层面的损失，这种艺术的再创造会使译者面临不可逾越的障碍，从而使得译文有不同程度的损失。文学翻译常见的损失主要体现在语言形式、原作风格和背景文化三个方面。
二、文学翻译中翻译补偿的必要性
按照功能翻译理论的观点，翻译是一种跨语言、跨文化的交际行为。然而由于语言和文化的差异性，不同文化群体成员之间的交往往往难以顺利进行。在这种情况下，探讨由于语言和文化差异而产生的交流隔阂及采取的有效补救手段，就十分必要了。
Vermeer的翻译“目的论”，包括目的原则、连贯原则和忠实原则三个原则。目的原则认为译者在整个翻译过程中所参照的不应是原文及其功能，而应倚重译文的语言表达形式和文化环境中所预期达到的目的与功能。译文必须在目的语语境中有意义，被目的语接受者所接受和认可。连贯原则要求译文必须符合语内连贯的标准，能让读者理解并在译语文化以及使用译文的交际环境中有意义。忠实原则则指原文和译文之间应该存在语际连贯一致，即忠实于原文，忠实的程度和形式取决于译文的目的和译者对译文的理解。
文学翻译有得有失，这是一个客观存在。文学翻译上的损失势必会给文学读者的阅读和理解带来困难，导致交际目的的失败，同时使得原文美感缺失，文化内涵遭到破坏。文学翻译补偿就是将原文中的翻译损失补偿到译文中去，尽可能使译文在语言结构、语义结构、语用功能、文体风格、审美效果等方面与原文接近，这样译文才会变得对目的语读者有意义，并向目的语读者传达原文的文化信息与审美价值。不同的翻译目的对翻译方法有不同的要求，译者要根据不同的翻译目的选择不同的翻译手段。同样，翻译在对弥补不同翻译手段造成翻译损失的翻译补偿方法上也就有不同的要求。补偿是把双刃剑，对不同式样的文本和不同的翻译目的，要酌情调整文本各个层面的相对力度，以保持译作合适的张力。
三、翻译补偿在《德伯家地苔丝》张谷若译本中的运用
针对翻译中的各种损失，夏廷德在其专著《翻译补偿研究》中将翻译补偿方法分为整合补偿、分立补偿、同类补偿、异类补偿、原位补偿、异位补偿、同步补偿、差异补偿类。下面将结合《德伯家的苔丝》张谷若先生的译本来具体谈谈翻译补偿是如何得以运用的。
（1）The house was overrun with ivy, its chimney being enlarged by the boughs of the parasite to the aspect of a ruined tower. The lower rooms were entirely given over to the birds, who walked about them with a proprietary air, as though the place had been built by themselves, and not by certain dusty copyholders who now lay east and west in the churchyard.
草房上面爬满了爬山虎，房上的烟囱都叫这种附生植物的枝叶缠得变粗了，看着好像一座废弃了的高阁。楼下的屋子全是那些公鸡母鸡的领土，它们在那儿走来走去，把主人翁的架子摆得十足，好像盖这所房子的就是它们自己,并不是现时东西横卧①在教堂坟地里那些尸骨成灰的邸册保产人②。
这一段的翻译用到了翻译补偿分类中的整合补偿与分立补偿。整合补偿指在目的语文本中，把补偿的内容和原文文本原有的内容有机地融合成一个整体、不加任何有关补偿的标记。其特点是不暴露补偿的痕迹，这种补偿方式多用于对文学翻译中语言层面的补偿。原文中的斜体部分the birds,张谷若先生用了具体化的补偿策略，即把原文语境中的上坐标词按其实际所指，在目的语中变成其下义词，或者把笼统概念变成具体概念。这段原文中的the birds取“禽类”，或“鸟纲动物”之义，在英语里可以用来代指鸡、鸭、鹅等各种家禽。但这样的概念在汉语里一般用于正式语体，用在这里很不协调，其所指也不准确，所以译者根据语境把这个上义词译成其下义词“那些公鸡母鸡”。译者没有注明具体化的内容，汉语读者难以察觉所补内容，补偿内容与译文其余部分自然地融合在一起。分立补偿的特点与整合补偿相反，原文作者和译者的身份泾渭分明。它是把补偿的内容通过某种手段加以标记，或与原文内容分别放置，以便向目的语读者明示补偿内容。分立补偿一般有文本内注释和文本外注释两种手段。①②处译文运用了文本外注释手段中的脚注，对英国安葬风俗与法律名词进行了简要介绍。显然，这个注释很有必要，考虑到中国读者对西方文化不够熟悉，特为之加注，以补充译文读者所缺信息，帮助读者在小说主人翁所处的文化与时代背景下理解原文，从而保证语篇的连贯性。缺少它，则会使读者对原文的理解感到困惑，以致达不到原文所要传达的交际目的。此处属于文化补偿范围。
（2）Reproach flashing from her very finger-ends.
气得好像头发稍上都冒出火来。
原位补偿指在目的语文本中，保持补偿内容的位置和原文文本对应成分的相对位置不变。张谷若先生对此句的翻译正是运用了原位补偿。在英语中，形容人极端生气的时候可以比喻成像手指尖都冒火，因此原作者在原文中用到了“finger-ends”这个单词。但这个比喻在汉语中明显不适宜，因为在汉语中，手指尖和发火并没有任何联系。中国人在形容一个人极端生气的时候一般会用成语“怒发冲冠”来形容，可见中国人一般会把生气和头发相联系。张谷若先生注意到这个中外文化用词上的差别，把“finger-ends”替换成“头发梢”，使得译文更加得体。这个句子只替换了一个名词，其他部分保持不变，所以是原位补偿。
（3）“Oh, that’s all!” said Tess.
“You couldn’t expect her to throw her arms round’ee an’ to kiss and call’ee all at once.”
Tess looked out of the window.
“I would rather stay here with father and you”, she said.
“But why?”
“I’d rather not tell you why, mother; indeed, I don’t quite know why.”
“哦，就是这几句话吗？”
“怎么？她哪能一下就把你抱上锅，撮上炕的哪？”
苔丝往窗外望去。
“我还是跟着你和爹在家里好。”她说。
“为什么?”
“我想我不必告诉你为什么，妈。说实在的，我自己也不十分清楚。”
这是苔丝和她母亲之间的一段对话。从这段话中，我们能够明显看出她们口音上的不同。苔丝说的是标准英语，而她母亲却说着带有古英语中残留的“ee”和“an”的威塞克斯方言。在译文中，为了区别标准英语与威塞克斯方言并补偿因为汉语中没有威塞克斯方言而可能引起的损失，张谷若先生选择了汉语中的山东方言来营造威塞克斯方言的效果，成功地再现了原人物的社会地理方言标志，同时也传达了原文的语言风格。此处补偿既是针对语言层面的，又是针对风格层面的。但张谷若先生并没有把原文的方言词与译文的方言词意义一一对位，而是从整体效果考虑，在可能找到山东方言词语的地方使用方言，属于异位补偿范围，但仍然能使读者感受到书中人物在讲一种不同于标准语的方言。
张谷若先生的《德伯家的苔丝》译本还在许多地方都成功运用了各类翻译补偿，限于篇幅，本文不再累述。
结语
翻译补偿研究无论是对翻译理论的建设，还是对翻译实践的指导都具有重要意义。
文学翻译不同于其它形式的翻译，它既是一个有形可见的文字版本，又是一个意蕴深邃而模糊的艺术整体，翻译中必然有得有失。译者要在文学翻译这种高层次的语际转化中，发挥主观能动性，把“得”提高到最大限度，把“失”降到最低，与原文取得最大近似度并保留原文的艺术特色。由于文学损失的复杂性，在同一案例中，有可能使用一种，或兼用若干种手段，每一种手段都可能使用于多个层面的补偿，每一种补偿手段之下还可能包括若干低层次的补偿手段。译者应慎重选择适合的翻译补偿手段对原文的翻译损失进行补偿。无论采取何种手段，都应在充分把握原文精神的前提下，确保重要意义的优先传递。既然翻译必然导致一定程度的损失，译者就只能做出妥协，补偿在给译者充分自由的同时，也对译者的创造力与灵活性提出很高要求。
张谷若先生的《德伯家的苔丝》中译本，灵活运用了各种翻译补偿手段，对翻译中的损失进行了补偿，既忠实地传达了原文，又保留了原文的审美内涵，是成功运用翻译补偿的典范。
参考文献：
［1］夏廷德.翻译补偿研究［M］.湖北教育出版社，2006.
［2］许钧等.文学翻译的理论与实践――翻译对话录［M］.南京：译林出版社，2001.
［3］Nida,Eugene A. Language and Culture:Contexts in Translating［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
篇10
一、 翻译的目的
翻译的实质是两种语言文化的传播和交流，二者是相互影响相互尊重的，应该保持译者与原作者平等的地位，既要发挥译者的主导性、能动性，又要承认译者是在原作的基础上进行二度创作，然而在实际的翻译过程中，翻译又离不开人的价值观，特别是辨别是非、善恶等伦理观念的支持与制约。在翻译过程中译者如何再现原作，传递原作者的声音，满足目的语社会文化规范以及译文读者的要求，从而充分体现译者的主体性作用，履行自己的职业道德规范和誓言。 中国现代学者徐永说：翻译――是译者用一种语言（归缩语言）来表达原作者用另一种语言（出发语言）表达的思想。
翻译的目的应是向译语的读者译介异域民族不同的社会生活、文化、思想、观念，同时使译语社会的文化和知识系统发生巨大变化，从而推动社会的进步。这一点显然可以从中外文明发展的历史中得到印证。公元八世纪，阿拉伯国家大量翻译古希腊的哲学和自然科学文献，同时也引进源于印度的知识，这就使得阿拉伯文化在很短的时间内就有了突飞猛进的发展，并使得阿拉伯世界在数学、医学和自然科学等方面的成就领先于全世界。公元十二世纪，欧洲一些国家开始大量翻译阿拉伯学者的著作，使一些在欧洲早已成为绝学的文献从阿拉伯文再翻译成拉丁文，直接带动中世纪欧洲文明的重大革新，使欧洲文明执全球科学文明的牛耳。可以说，西方现代文明就是缘起于这一次基于翻译和重译的文化传承。而中国的语言、文字、社会风尚、生活习惯则是通过一千多年的佛学翻译在中国的传播而得到了发展，这一点也是无可非议的。
二、关于归化和异化
2.1归化和异化概念
翻译的归化和异化概念来源于1813年德国学者Schleiermacher（施莱尔马赫）《论翻译的方法》一文，文章指出翻译有两种途径，一种是引导读者靠近作者，另一种是引导作者靠近读者。但并未授以具体名称。1995年美国学者L.Venuti 的《译者的隐形》定义这两种方法为异化/归化。Venuti是异化派翻译的代表。他提出“反翻译”的概念。指出翻译的风格和其他方面在目的语的文本中要突出原文之“异”。他说：“反对英美传统的归化，主张异化的翻译，是要发展一种抵御以目的语文化价值观占主导地位的翻译理论和实践，以表现外国文本在语言和文化上的差异。”（郭建中 1999：192-193）在讨论异化翻译时，他对归化翻译的策略作出了描述：遵守目标语文化当前的主流价值观，公然对原文采用保守的同化手段，从而达到让译文符合本土典律、出版潮流和政治的需求。归化翻译的最大特点就是采用流畅地道的英语进行翻译，在这类翻译中，翻译者的努力被流畅的译文所掩盖，译者为之隐形，不同文化之间的差异也被掩盖，目的语主流文化价值观取代了译入语文化价值观，原文的陌生感已被淡化，译作由此而变得透明。从后殖民理论吸取营养的异化翻译策略则将归化翻译视为帝国主义的殖民和征服的共谋，是文化霸权主义的表现。所以，Venuti提倡异化的翻译策略。美国翻译家奈达（Nida）是“归化”理论的推崇者，他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点。在各种不同场合，他重复“最切近的自然对等”概念这一观点，既“译文基本上应是源语信息最贴近的自然对等”。“归化派”认为，不应该将源语中的语言体系和文化现象强加在译文读者身上；文化差异必然带来交流和理解上的障碍，既然翻译的主要任务是文化交流和传播，就应该避免文化障碍，而“异化”则不可避免地带来这种障碍；对译文读者的想象力和智力也不应该有过高要求，而是应该将源语以最贴近目的语的形式呈现给译文读者，使之理解起来更容易。
2.2归化和异化的对立和统一
归化和异化的翻译策略是一对矛盾体，异化要求忠实于原文，保存异域情趣，更多地保留语言文化的民族特性，它是世界文化融合的一种趋势。归化是在异化的译文不能被理解或是不能准确传达原意的情况下，从而使之本土化的一种翻译策略，是一种迎合普通读者的变通转换。好的翻译是在异化和归化策略之间找一个适当的折中点。
归化和异化的对立。就文学翻译的目的而言，一方面，译者试图忠实地介绍原文，尽量给普通读者呈现异域文化；另一方面，译者希望普通读者能够完全或更好地理解原文并从译文中获得美的享受。这两方面是互相对立的。如果译者想保留原文的异域性，普通读者就会发现译文难懂，如果译者想向普通读者展示流畅和优雅，译文就会不忠实。不同的翻译目的解释了不同的翻译策略的选择。 归化是以译入语文化为依托，而异化是以出发语文化为依托。在中国翻译理论界，确实存在着归化和异化两种针锋相对的观点。翻译家们各抒己见，一些人赞成归化，如赵景深认为，“宁愿要语言的流畅也不要思想的忠实”；梁实秋认为，异国情调会使语言晦涩难懂；朱小安认为，适当的归化是为了避免“影响或损害翻译的交流作用，造成某种理解的困难。”
归化和异化的统一。如果考虑到作者的意图、译者的翻译目的、读者的层次和要求，我们认为，在文学翻译中，归化和异化均有其存在和应用的价值。我们可以看到两种翻译策略服务于不同的翻译目的和不同类型的读者。因此，两者各有其优越性和不足之处。实际上，两种翻译策略并非水火不相容，而是并行不悖、相辅相成的。
三、文学翻译中的异化翻译的优势
3.1异化翻译有利于正确表达原语
异化翻译更善于将原语语言形式上的文字、文学以及文化信息忠实地保留下来，使译语的读者既可领略异域文化所特有的韵味，也可领略作家个人的写作风格，这一点是显而易见的。有些翻译理论家一味反对异化翻译，提倡归化翻译，总是过分强调发挥译语的优势，要把原语语言中的特异表现形式替换成译语读者所熟悉的、容易理解的词句，这却是不争的事实。过分强调用译语的某些优势取代原语特异的表现形式，这就等于是让译者将原语自己细嚼慢咽后再喂给译语读者，完全剥夺了读者对原语著作本身滋味的体验和回味。译者虽然采用译语的优势帮助读者回避了一些原语的语结，用对译语读者来说一点也不感到陌生的思路和意象来替代原作，但实际上泽者并没有解开这些语结，这些语结也仍然会阻碍读者对原语作品整体上的理解、把握和消化，从而阻碍对原语文化的内涵和外延的了解和认识，在两种语言甚至两种文化之间形成隔阂。翻译异于创作，就在于其能原汁原味地反映异域文化。翻译所转换的两种语言正像大翻译家傅雷所指出的那样，有着“文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思维方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”译者的职责就是要忠实地反映这些不同，破译原语语言的奥秘，消除两个民族之间语言上的障碍，从而通过语言信息的交流达到文化信息的交流。勿容置疑，异化翻译应该更善于做到这一点。而一味摈弃异化翻译，强调归化翻译，译者就无从谈起履行自己的职责，忠实地反映异域文化。用异化翻译来正确表达原语还可以避免因归化翻译而造成的记忆和跨语种检索的困难。语言具有任意性，即语言符号的能指和所指之间是有任意性的，人们采用某一能指符号即词语来表示某一事物往往取决于人的主观意识。然而完全摈弃原语一切符号形式，置其语符意义或语音于不顾，全盘另起炉灶地用异语符号直接对特定的人或地命名，这种做法对于异语规范乃至跨文化交流都是有害的。一味追求归化翻译只会妨害我们的语言走向国际化、标准化，不易于同世界进行直接的交流。中国人学外语难，外国人学汉语更难，这恐怕同汉语独成一体，翻译一味归化的传统不无关系。只有顺应时展，适当讲究异化翻译，才能使汉语与汉文化在全球一体化的大潮中得以丰富光大。
3.2异化翻译有利于丰富译语文化和传播源语文化
异化的翻译策略对文化传播的影响是双向的：一方面，异化翻译有利于源语文化的交流与传播，通过忠实的再现源语，使得源语文化和表达方式在译入语国家得以熟知和流传；另一方面，异化翻译也有利于译入语国家文化的繁荣。
一种语言和文化通过和另一种语言文化的接触、碰撞和融合，增加了自身的生机与活力，这不仅仅体现在其吸取了另一文化中富有文化蕴涵的言语词句，还在于其吸取了另一民族具有传统文化特色的文学形式。不同国家民族的语言在意义、句法和语音上的差异，构成了各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确的表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。原文的语法结构往往包含一定的意义，或者反映了作者的思想轨迹，或者体现了一定的思想感情。要尊重原文的形象语言和句法结构，对于原文中有感染力的形象描写或修辞手法，我们有必要将之移植到译文中。这样不仅能为译文增添文采，又能为译入语带来新的表现法。异化翻译正是以这样一种独特的手段，其忠实保留原文语言和文化的特色，让译文语言的读者感受到异域风情，感受到其它文化的存在与独特魅力。异化翻译使译语民族的语言和文化受益匪浅。只有在坚持传统归化翻译的同时注重并坚持异化翻译，才能努力把个性化的成分呈现出来，为译语读者全面正确地了解外域世界的思想和文化提供前提，也才能不断从其他民族的语言与文化中吸取精华，从而丰富、充实、更新译语民族本身固有的言语词句、惯用表达以及传统的文学形式。而且，翻译对译入语文化丰富的同时，也传播了源语文化。语言文字作为文化的一部分，在翻译的同时已经以文化的形式被传播进译入语文化当中，而异化翻译所带来的原汁原味的语言更将其负载的源语文化传入译入语文化。随着全球化的发展和国际交流的加强，文化交流使得各语言持有者间的了解更加深刻，读者有了一定外语基础和对外国文化的了解，他们就不会只满足于译文的顺畅，而是需要更多了解异域风情，异化翻译正是适应这一需要而成为了译者研究的主流。在互译过程中，文化吸收与文化传播在促进文化交流、文化繁荣与社会发展方面起着重要的作用。文化吸收与传播不仅丰富了两种文化也丰富了两种语言。而异化翻译正是实现文化吸收与文化传播的有力手段。
四、结语
翻译不等于创作，它是一个再创造的过程。在这个过程中，译者所要表达的不是自己的思想，而是原作者的思想。归化或异化策略其实都是一种翻译手段，他们并不是绝对的，而是对立统一，相得益彰。译者在翻译实践中采用归化的原则和方法，还是采用异化的原则和方法，应根据在翻译中涉及的多种因素，应根据具体的语境、翻译的目的、译入语的包容度、文学作品、作家、译入语读者的接受效果、民族的思维习惯和不同文化的趋同程度的具体情况进行取舍。但由于异化翻译不仅能将负载于原文语言形式上的文字、文学以及文化信息等尽可能地保留下来，使译语读者领略异域作家的写作风格，同时亦可为译语输进新鲜血液，从而丰富译语的语言文化和传播源语文化。 这就使得我们对异化翻译要给予更多关注，进行更深入的研究，以达到文学翻译的最佳境界。
参考文献：
1. Baker，Mona，In Other Words：A Coursebook on translation，Forign Language Teaching and Research Press，Beijing，2000.
2.Centzler，Edwin，Contemporary Translation Theories，Routledge，London，1993.
3.Newmark，Peter.About translation，Multilingual Matters LTD，
Clevedon，1991.
篇11
一、不同阶段的儿童语言能力及其文学作品语言特点
儿童文学里将儿童划分为五个年龄阶段：婴儿期，幼儿期，童年期，少年期，少年后期。不同阶段的少年儿童对文学作品的要求不尽相同。由于婴儿期儿童年龄过小，几乎对文学文字没有概念，所以本文在此不作说明，主要谈论其他阶段：幼儿期儿童（3C6岁）的智力尚处于蒙昧状态，语言表达能力非常有限，基本不具备文字阅读能力，读物通常以图片为主，文字为辅，文字简明，口语化;童年期（6C12岁），儿童开始发展抽象思维，正是接受学习语言知识的基础阶段，这一时期的儿童作品基本上以文字为主，内容较充实，情节简单，语言可适当丰富;少年期（12C15岁），儿童初步具备抽象思维、推理能力，词汇量增加，表达能力增强，文学作品讲究语言技巧、写作手法等;少年后期（15C18岁），儿童抽象思维能力近乎成熟，理解力强，甚至可接受古文等深奥语言表达，文学作品多用写作技巧，主题内容更复杂充实。所以，由于儿童时期可分为不同阶段，适于每一阶段儿童阅读的文学作品语言特点也各有迥异。
二、儿童文学翻译标准
严复提出的“信、达、雅”的翻译标准理论中，“信”指忠实于原文，“达”指译文行文通顺流畅，“雅”指译文典雅，有文采。对于儿童文学这一特殊的文学作品而言，应该有如下几个翻译标准：
（一）通俗易懂、忠实原文
世界各国的儿童文学作品都是以儿童为中心，语言结构相对简单。所以，无论是英译汉，还是汉译英，译文首先要在内容思想上与原文一致，做到“信”，在语言上要做到通俗易懂，儿童阅读之后可以基本理解原文，语言表达在自己可接受可理解范围内，不应出现太多阅读障碍。值得说明的是，这里的“通俗易懂”是针对目标阶段的读者对象而言，而非各阶段所有儿童。
（二）行文流畅、表达通顺
这一点即“达”的表现，是指不拘泥于原文形式，在理解透彻原文意思之后，译者翻译的译文必须符合译入语的习惯形式特点，避免出现“翻译腔，使读者更轻松地理解文章内涵。在经典名作 《麦田里的守望者》第2节中，历史老师Spencer说：“Life is a game，boy Life is a game that one plays according to the rule”。
施咸荣译：“人生的确是场球赛，孩子。人生的确是场大家按照规则进行比赛的球赛”。
孙仲旭译：“人生的确是场比赛，孩子。人生的确是场比赛，你得遵守比赛的规则”。
这时正在谈到球赛，所以将game译为“球赛”，“比赛”并没有什么错。两个译文的区别在于后一句的译法，施译文形式上完全忠实原文，将定语从句译为名词的修饰成分，而孙译文将长句拆为短句，强调了说话人的意图。根据汉语的习惯表达方式，汉语多用短句，所以笔者认为孙译文稍逊色一些。
（三）语言个性化，口语化
儿童讲话的方式、选词造句与成人不同，语调也有独特的风味。翻译时，要传达出儿童口语的特色。请看下列关于马克・吐温的名作《汤姆索亚历险记》选段的译文：
原文：“No answer. Tom surveyed his last touch with the eye of an artist， then he gave his brush another gentle sweep and surveyed the result， as before. Ben ranged up alongside of him. Tom's mouth watered for the apple， but he stuck to his work.”
译文一：“汤姆没吭声。只是像艺术家一样去看他最后刷的那块儿，然后轻轻刷了一下。然后又跟刚才一样看着栅栏。本走到他身边。看见那苹果，汤姆馋得都流哈喇子了，可是他还是继续刷他的墙。”
译文二：“汤姆没有回答。只是用艺术家的眼光审视他最后刷的那一块，接着轻轻地刷了一下。又像刚才那样打量着栅栏。本走过来站在他身旁。看见他手里那苹果，汤姆馋得直流口水，可是他还是继续刷他的墙。”
译文一使用诸如“吭声”、“然后”和“哈喇子”等口语词汇，多次使用“看”，虽然语言多口语，简洁通顺，但显得译文词汇匮乏，没有文采，缺失了文学作品该有的文学性。译文二的语言基本上既通俗又不失文学性和审美性，将几个“看”具体为“审视”和“打量”，使词汇更加丰富。更重要的是，让儿童读者在阅读理解情节的基础上，能进一步夯实语言基础，并增加自己的语言表达能力。
参考文献：
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1.1以信息取向为视角
文学翻译者的选择主要以信息传递为目的，对原有文章诗学价值传递缺乏一定的重视。而由于语言系统的限制，翻译文本中存在的变异信息表达形式也成为翻译语言的一种。此时，文学翻译人员重内容、轻形式的情况，就极易导致翻译者信息选择去向发生变化，甚至产生仅关注内容不关注形式的情况。这种情况下，文学翻译者交际目的与作者审美意图就产生了冲突。其中文学翻译者主要以信息传递为取向，而作者主要以诗学创作为目标。两者意识冲突的存在，也致使实际译本翻译中双方在信息选择取向方面产生较大差异。
1.2以诗学取向为视角
相较于其他语言产品而言，文学具有独特的审美、诗学功能。根据各自交际目的的差异，文学作品与非文学作品在语言运用方面也具有较大的差别。对于诗学语言而言，其主要以虚拟现实为目标，而以往语言交际主要以信息传递为目的。这种情况下，翻译者大多采用规范、典型的，且一目了然、简单化的信息传递语言。而作者大多为诗学性质的语言，其不仅要求信息内容的有效表达，而且承载着吸引读者注意力，提高语言表达效果的作用。据此，作者与翻译者间在目的、功能、交际关系就存在较大的意识冲突。
2基于作者与翻译者之间意识冲突的文学翻译策略
2.1充分发挥翻译者的主观能动性
针对作者与文学翻译者在信息取向方面的差异，文学翻译人员应充分发挥自身在文学翻译中的主观能动性，借鉴古罗马帝国主义式的规划翻译策略，依据最接近原则，提取原文中核心信息内容。同时依据译文语言的纯洁性原则，清除翻译文本中存在的拗口、模式痕迹。在这个基础上，为保证文学翻译效果，文学翻译者可依据读者反映理论，将以往以文学翻译为目的的翻译研究转换为以文学，或者原创文学为核心的文学研究，促使读者在感受文学作品与翻译作品相似性的同时，了解两者的差异。其次，文学翻译实践是文学翻译活动的重要组成部分，也是翻译人员主观能动性发挥的重要层面。一方面，翻译者对作品进行解读，需要从中获取信息。此时文学翻译者已有的知识、想象、审美、文化背景等因素，均会对源语言文本信息的组织、识别造成影响。同时在文学作品阐释阶段，文学翻译者需要从原有文学作品中获取主观认知，并向语言转换进程转换。根据文本原有语言文本的选择性注意的差异，文学翻译者需要将原作再现语言风格特征、审美信息及思想理念作为要点，对原作文本进行研究。调动自身在情感、审美、想象等方面的主观能动性，同时调动自身在已有结构中的待定点，从意境层面，完整构建原有文本语言的文本意义。在这一阶段，翻译者可将原有文本提供材料与自身文学理解能力进行高度融合，在传达自身对文学语言内容基本理解的同时，根据自身从原有文学作品中提炼的主旨，对文本进行一般性解读，不断丰富文化信息及思想意蕴，充分彰显文学翻译作品时代的先进性。最后，文学作品翻译者主观意识的时代性与原有文学作品理解的影响效用具有直接的连接。基于时代的局限性，在整体翻译阶段，文学翻译者应往复循环地跟随文学作品情感展开，将自身见解与翻译文本进行有机融合。同时文学翻译者可将语言作为要点，针对文学翻译作品与自身心理隔阂，建构与中国新时代相符合的文化体系。如在我国文学家鲁迅《域外小说集》《死魂灵》翻译过程中，可采取硬翻译的风格，将口语应用于情节阐述、人物对白中，在文学作品中烙上时代的印记，充分体现中国文学语言风格。
2.2构建以读者接受为视角的文学翻译对等体系
依据文学翻译中作者与译者之间诗学取向冲突，文学翻译者应以作者接受为视角，最大程度的拓展翻译文本的前景化效果。即以翻译文本的信息内容为参考，以文学形式价值体现为要点，结合内容价值的凸显，构建完善的文学翻译对等体系。同时为保证文学翻译作品对读者的吸引力，文学翻译者应充分考虑文学形式的前景化、反成规化、变异性及文学性，采用规划式方法，以形式、内容分割为出发点，设置与规范相符的翻译文本形式。在这个基础上，针对文学作品中存在的陌生的，或者无法留存的文本信息，文学翻译者可以文体学视角为出发点，对翻译文本文体风格进行适当变形。在具体文本翻译过程中，基于前景化、陌生化处理的艺术性，文学翻译人员可根据具体内容进行翻译方法的适当应用。如摘录自1922年爱尔兰作者詹姆斯乔伊斯小说尤利西斯（Ulysses）片段：...andinmind’sdarknessaslothofunderworld,reluc-tant,shyofbrightness,shiftingherdragon’sscalyfolds.Thoughtisthethoughtofthought.Tranquilbrightness.Thesoulisinamannerallthereis:thesoulistheformofallforms.Tranquilitysudden,vast,candescent:formofallforms.上述文字从表层进行分析类似于文字游戏，相较于普通语言而言，其是一种文学作品的极端陌生化表达。依据英语普通语言交际规则，在一串事物并列时，一般仅有最后两个事物间需要采用连接。但是上述语句在应用过程中采用了“and”取代，且整体声调自“reluc-tant”位置开始出现变异，扬抑抑格双音部内缺乏头韵特征。同时作者在语句构造时采用了单调乏味、内容空洞的形式，将读者引入了无意识昏昏欲睡的状态。此时在翻译过程中，文学翻译者就需要以主人公意识流为要点，从叙事技巧层面进行分析，戏剧化的呈现主人公内心活动，保证文学翻译效果。即：在我思想的深暗之处，却是下层世界的一个懒货，他不愿动弹，惧怕光明，同时还蠕动这藏着污垢的身躯。
2.3搭建跨文化交际桥梁
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文学作品反映现实生活，在由话题、交际参与者、交际媒介等组合而成的情景中，作品中的人物语言会打上社会地位、文化修养、职业、时代背景、地域环境之类的种种烙印，从而形成相对稳定的、自成一体的、符合人物身份的语言风格，体现什么人说什么话的主旨。因此，译者在翻译文学作品时必须掌握作家对人物的定位，译出其身份地位、教育背景、个性特征，还原其内心世界，从而有效地再现原作风格。
《名利场》是英国19世纪批判现实主义作家萨克雷的代表作。这部小说塑造的人物形象鲜活饱满，作家借助或生动、或通俗的对话把人物刻画得惟妙惟肖、跃然纸上，每个角色都有着截然不同的语言风格，不仅折射出人物鲜明的个性、推动了小说情节发展，而且形成了《名利场》独特的风格之美。
苏联翻译理论家列维认为文学翻译是一种艺术，文学翻译的目的应该使读者从译作中得到美的享受，感到与原作相应的艺术感染力。茅盾说：“文学翻译是使用另一种语言，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”本文将依据刘宓庆提出的翻译风格论，解析杨译《名利场》的人物对话，探究杨必先生是如何成功地再现原作风格，更深层次地挖掘她在文学翻译中蕴藏的美学力量的。
二、翻译风格论概述
翻译风格论所关注的中心是源语风格意义所在，以及在对源语的风格意义进行分析的基础上获得译文风格对源语文风格的“适应性”，也可以说它研究的不仅是源语的风格表现手段，而且包括如何使译文在与源语的对应中力求在风格表现上做到“恰如其分”（appropriateness）。
风格表现为一定的符号体系，即在源语的语言形式上可以被认知的风格标记。认识风格标记，是能够在译文中表现源语风格意义的最基本的一步。风格标记分为形式标记与非形式标记两类。
1.形式标记。任何风格设计都要考虑如何将它赋形于语言，而语言是一种符号体系，因此风格必不可免地被语言符号化了。风格的符号化形式标记体系是由以下六类属性标记组成的：（1）音系标记；（2）语域标记；（3）句法标记；（4）词语标记；（5）章法标记；（6）修辞标记。掌握以上六类符号标记，就能使我们从语言形式上认识原作所承载的风格意义。这是风格分析直观的一步，也是最基础的一步。
2.非形式标记。在翻译中我们不但要掌握风格的形式标记，抓住直观的东西，更要细心掌握风格的非形式标记；不忽视种种非直观的，属于意念的、心理的和情态的因素，这在美学上称为“非定量模糊集合”。非形式标记风格符号系统具体表现在以下几个方面：（1）表现法，即作家对题材的选择、处理方式及技法；（2）作品的内在素质，它包括思想和感情两个方面，也就是作品的格调；（3）作家的精神气质，作品的语言形式、思想内容及情态风貌，无不受作家本人的精神气质的支配，这就是所谓的“风格即人”；（4）审美主体的因素，作品本体外的非稳态结构的内涵（包括对意境、神韵、情致等的审美感应），取决于接受者，也就是审美主体的审美个性。
在认识了源语风格之后，译者的主要任务就是如何恰如其分地来表现原作的风格。风格翻译的关键，在于与原作风格的适应性。为此，我们可以采用以下风格符号的换码模式来实现译文的风格再现。
（1）对应式换码（corresponding），即一般所谓的模仿（imitation）。模仿在风格的翻译中具有最广泛、最切实可行的意义。
（2）重建式换码（recasting）。重建式风格转换的实质是风格意义的再创造。一般来说，重建式换码属于最高层次的风格转换。
（3）淡化式换码（decolouring）。淡化式风格转换是一种权宜性对策，“淡化”的实质是在确保概念意义的前提下不得已放弃（或部分放弃）风格意义。
三、杨必译《名利场》人物对话分析
《名利场》的汉译版本较多，其中不乏翻译佳作。杨必先生的译作近乎完美地传达了原作人物的个性化交际言语，达到了“得意忘形”的化境，使读者能够获得与原文风格一致的美感。在杨先生的译作中，翻译风格论的实践与自然运用随处可见，值得我们在文学翻译的探索过程中学习借鉴。
1.音系标记的风格美。人类的语言首先诉诸听觉，因此语言文字系统的音系特征就成了语体最基本的特征。音系标记可以构成语言独特的风格美。但是英汉两种语言的音系符号迥然各异，如何自然而不失源语风格的转换音系标记之美值得推敲。萨克雷在人物对话中经常使用大写字母、错误拼写等处理手法来塑造各个人物的语言特点，使之符合各自的社会地位、受教育程度、说话时的心理活动等。作者通过这种手法彰显了小说的通俗化的风格，但为译者再现这种风格美增加了难度。下面来看看杨必先生是如何来处理这些难点的：
Example 1：“What a beautiful，BYOO-OOTIFUL song that was you sang last night，dear Miss Sharp，”said the Collector.“It made me cry almost；‘pon my honor it did.”（Chap.4）
收税官说：“亲爱的夏泼小姐，你昨天晚上唱的歌儿真是美……依……极了。我差点儿掉眼泪。真的不骗你。”
原作中用BYOO-OOTIFUL来代替beautiful，是为了让收税官拉长了语调来奉承夏泼小姐的形象栩栩如生，而杨先生用了汉语中押韵的两个字“依”和“极”来对应源语中的音系标记之美，恰到好处地再现了原文风格。
同样是大写字母，有些是无法通过汉语的音韵来表现的，比如下面这个例子：
Example 2：“MISS JEMIMA!”exclaimed Miss Pinkerton，in the largest capitals.“Are you in your senses?Replace the Dixonary in the closet，and never venture to take such a liberty in future...”（Chap.1）
平克顿小姐一字一顿地大声嚷道：“吉米玛小姐，你疯了吗？把字典仍旧搁在柜子里，以后不准这么自作主张。”
萨克雷用大写的MISS JEMIMA来强调说话者不满和警告的语气，杨先生则采用了添加状语来修饰引述词的方法，间接强调了引述内容，实在不失为一种智慧的风格再现手段。对于原文中用错误拼写若干单词来显示各个人物的语言特征的表现手法，突出引述词也是可以减少源语风格的流失的。
Example 3：“Put down the letter，Dobbin replied，“no gentleman readth letterth.”（Chap.5）
都宾刁嘴咬舌地说：“把信放下来。君子不看人家私信。”
readth letterth即reads letters，在引述词前增加“刁嘴咬舌”一词，巧妙再现了都宾说话时的语气和神态。
2.词语标记的风格美。区别文学作品中的各个人物，赋予他们各自的语言特点，最有效的途径就是在词语的选择上因人而异，有文野雅俗之分。原作中人物对话的用词可谓为量身定做，不但表现了人物特征，而且刻画出了作品的时代特征，这些都是萨克雷独具魅力的语言风格。下面就两个例子来欣赏一下杨先生译文的审美再现：
Example 1：“The girls were up at four this morning，packing her trunks，sister，”replied Miss Jemima，“we have made her a bow-pot.”
“Say a bouquet， sister Jemima， ’tis more genteel.”
“Well，a booky as big almost as a haystake；I have put up two bottles of the gillyflower water for Mrs. Sedley， and the receipt for making it，in Amelia’s box.”（Chap.1）
吉米玛小姐答道：“女孩子们清早四点钟就起来帮她理箱子了，姐姐。我们还给她扎了一捆花儿。”
“妹妹，用字文雅点儿，说一束花。”
“好吧。这一簇花儿大得像个草堆儿。我还包了两瓶子丁香花露（gillyflower water用来洗涤膏药遗留在皮肤上的污垢），送给赛特笠太太，连方子都在爱米丽亚箱子里。”
bow-pot和booky都是bouquet通俗的、口语化的表达，在姐妹俩的日常对话中完全可行，但是姐姐Miss Pinkerton却一再强调并要求妹妹使用正式的词语，从中不难看出她们各自的修养和个性，而作者对Miss Pinkerton不失时机的嘲讽也入木三分。杨先生在翻译时挑选了“捆”、“簇”、“束”这三个正式化程度依次递增的词语，举重若轻地实现了风格的换码模式。
Example 2：“What have we for dinner，Betsy?”said Baronet.
“Mutton broth，I believe，Sir Pitt，”answered Lady Crawley.
“Mouton aux navets，”added the butler gravely（pronounce，if you please，moutongonavvy），“and the soup is potage de mouton a I’Ecossaise.The side-dishes contain pommes de terre au naturel，and choufleur a I’eau.”（Chap.8）
从男爵说：“蓓翠，今天咱们吃什么?”
克劳莱夫人答道：“毕脱爵士，大概是羊肉汤吧?”
管酒的板着正经脸说：“今天吃Mouton aux navets，（他读得很像“木头窝囊废”）“汤是potage de mouton a I’Ecossaise，外加pommes de terre au naturel和 choufleur a I’eau。
［注］法国是著名讲究饭菜的国家，因此用法文菜名，显得名贵，实际上吃的菜不过是羊肉萝卜，苏格兰式羊肉汤，添的菜是白煮马铃薯和菜花。
原作中会出现一些外语来体现时代特征，如果直接译成汉语，就会损失原文风格，杨先生选择了保留法语原文，另外增加注释的方法，可谓原汁原味的风格再现。
3.修辞标记的风格美。修辞是一种不可忽视的风格手段，总的说来，各种修辞格都是属于表现法变异。所有修辞格的功能都是为了加强语言效果，因此可以作为一种风格手段来加以适当运用。
Example 1：（Mr.Osborne）“My father didn’t give me the education you have had，nor the advantages you have had，nor the money you have had.”（Chap.21）
“我爹没有给我受好教育，没有给我各式各样的好机会，没有给我这么多钱，我哪能跟你比？”
原文使用了一组排比句来强调父亲挖苦儿子的尖锐的语气，如果翻译时只是选择“没有……没有……”的排比句型，看似实现了对应式换码，实则削弱了语言的力量，淡化了原文写实、批判的风格。反观杨先生在句末增加的设问句，完全弥补了汉译本纯粹模范的不足，生动地表现出了父亲语气的强硬和不可侵犯的权威。
头韵作为一种音韵上的修辞手法通常被认为是很难翻译的，原作中也出现了这一修辞格，杨先生努力尝试再现这种修辞的风格美，但由于语际的文化障碍，这并没有成为十分成功的淡化式换码。
Example 2：“Yes，hang it”，said Sir Pitt（only he used，dear，a much wickeder word），“how’s Buty，Hodson?Buty’s my brother Bute，my dear――my brother parson.Buty and the Beast，I call him，ha，ha!”（Chap.8）
“哼，对了!”毕脱爵士还用了一个非常下流的字，他说：“霍特生，别滴怎么了？亲爱的，别滴也就是我弟弟别德――那个当牧师的弟弟。我说他一半是别滴一半是野兽，哈，哈!”
［注］指童话“美女与兽”，美人（Beauty）和别滴（Buty）同音。
四、结语
一部成功的文学译著既取决于原著作本身的艺术价值，也取决于译作的艺术价值。文学翻译“二次创作”的属性决定了在实践过程中对原文的艺术模仿和对译文的艺术创造的必要性。译者应该对源语中表达方式、篇章结构、交际意图的审美要素尽量予以保留，即保留原文的风格。
杨必先生的《名利场》译作在译坛长久以来享有美誉，是不可多得的学习和赏析文本，通过对上述人物对话翻译的研究与分析，我们窥探到风格论在文学翻译中的实践，进而更加深入地理解和领悟，语际转换时如何恰如其分地表现原作的风格与审美情趣。
参考文献：
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