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篇1
二、音乐在《歌舞青春》系列电影中的作用
随着《歌舞青春》系列电影的逐一上映后，影片中的许多经典歌曲深受广大观众的喜爱，一度成为音乐风云榜上的热门歌曲。影片中的歌曲歌词简洁富有深意、旋律既动感又抒情，能够口口传诵，具有较高的传唱度，十分符合青少年的趣味，给观众留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能备受欢迎，这绝对离不开导演对影片音乐的严格要求与精益求精，这些歌曲的意境与歌词都与影片的主题极为贴近，青春洋溢、激情欢乐、富有动感，传达着积极向上的影片主题。此外，歌曲与电影画面相互映衬，贴切的旋律与歌词为电影画面增添了氛围，推动着故事情节的发展，能够将观众带进影片的情境中，感受影片人物的思想与情感，这些音乐在影片中具有不可替代的地位与作用。在《歌舞青春》系列电影中。每一首歌曲都具有独特的风格特色，而且在电影情节中发挥着特别的作用，不同人物的个性特征需要用不同的歌曲来表达，且间接推动着故事情节的发展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞会上盖比和特洛伊被要求上台一起合唱歌曲，特洛伊是一个酷爱篮球的男孩，由于他总是行为异常而被同学称为“怪人”，而盖比是一个成绩优异但不善于交际的女孩，这两个人上台后十分拘束但还是硬着头皮唱起来，这首歌旋律欢快、节奏简单，将两个少男少女当时羞涩而惊喜之情充分地展现而出，这首歌曲也让两位男女主角认识到自己的歌唱才华，于是故事在歌曲声中缓慢展开。此外，音乐为影片营造了良好的氛围，为电影场景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，这首歌曲旋律欢快、节奏动感，将观众带到了热烈、激情的篮球场上，场上的男孩子欢快地唱着这首歌，许多同学还配合着音乐跳起了动感的舞蹈，场面异常兴奋。这首歌既是场上同学的互相鼓励与加油，而场外同学的激情哼唱也体现了他们对体育的热爱以及同学之间友情的可贵，歌曲与运动的融合展现了高中生青春的活力与激情，增添了影片的感染力与表现力。该系列电影的歌曲分为合唱与独唱两种类型，独唱歌曲同样具有较高的质量，并且还极度考验歌唱者的演唱水平。如独唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有这一首独唱歌曲，以略带忧伤的音调为主。对于青春期的高中生来说，生活与学习中的问题常常会令他们感到无奈和感伤，当空旷的校园走廊中传来这首忧伤歌曲时，既凸显了影片人物的内心情感，又营造了一种忧伤的氛围，就好似高中生的情绪变化一样，欢乐之中总会有忧伤的时刻，但感伤只是短暂的，他们始终还是保持着乐观、开朗的心态，影片中人物的情绪变化可以通过不同的歌曲来表现，营造出不同的情境气氛。由于《歌舞青春》系列电影是歌舞片，因此影片中的歌曲有时由片中角色来演唱，有时则通过背景音乐来表示，但这些歌曲都是为了塑造人物形象、营造情节氛围、推进故事发展而存在。
三、舞蹈在《歌舞青春》系列电影中的作用
篇2
（一）对于舞蹈教学中节奏方面的影响
奥尔夫音乐教学法对于幼儿舞蹈教学中的节奏方面发挥了重要的作用。奥尔夫音乐教学法要求舞蹈的节奏清晰明确。由于幼儿的认知能力和自我控制能力都不强，幼儿在舞蹈的学习过程中，容易出现抢拍或是拖拍的情况，这就直接降低了舞蹈动作的整齐度。而奥尔夫音乐教学法则要求舞蹈教学中，选择节奏鲜明清晰的音乐，从而在强重音的刺激下，唤醒幼儿的记忆功能。幼儿对于音乐的节奏与旋律记清了，他们在舞蹈的学习过程中就轻松很多。奥尔夫音乐教学法要求舞蹈教学选择旋律易记的音乐，这样也可以缓解幼儿紧张与焦虑的情绪。
（二）影响舞蹈教学中听力能力的培养
奥尔夫音乐教学法还影响着舞蹈教学中幼儿听力能力的培养。奥尔夫音乐教学法是一种将原本性音乐与动作和舞蹈紧密结合在一起的一种教学方法。它能够有效调动幼儿的听觉神经，让幼儿学会倾听、辨别甚至是想象各种生活中的不同的声音，从而能够帮助幼儿在舞蹈的学习中有效提升他们的听力能力，使他们更迅速地做出相应的反应。
（三）肢体训练之于舞蹈创编的意义
奥尔夫音乐教学法强调肢体的训练。比起传统的音乐教学重理论知识的特点，奥尔夫音乐教学法则主要是注重幼儿的实际训练。因此，肢体训练便成了奥尔夫音乐教学法的重要特点之一。奥尔夫教学法中的肢体训练，有助于舞蹈创编。舞蹈创编是一种以人体动作为“语言”的艺术形式，而奥尔夫音乐教学法就是充分调动幼儿舞蹈时的各种肢体语言与动作，从而保证他们快速地将教师所教的内容吸收并牢记在心。因此，奥尔夫的音乐教学法对于舞蹈创编是有着积极作用的。
三、奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的具体应用
（一）契合舞蹈主题
奥尔夫音乐教学在幼儿舞蹈创编中的具体应用，首先表现在教学法要契合舞蹈的主题。在幼儿舞蹈创编中，要与具体的舞蹈主题相契合，这是奥尔夫音乐教学法的本质所在。奥尔夫音乐教学法是汇集了演唱、演奏、舞蹈、朗诵以及表演于一体的一种教学方法。因此，契合音乐的主题是基础。这也是奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的具体表现。
（二）节奏训练
奥尔夫音乐教学法强调节奏的把握，这对于幼儿舞蹈创编是非常关键的。奥尔夫认为音乐是一种回归人性、回归自然的音乐，它主张幼儿去倾听以及辨别，并在此基础上进行想象。因此，对于节奏的训练就显得尤为重要了。只有对音乐的节奏把握清晰了，才能在倾听音乐的过程中更准确地辨别区分。而舞蹈创编过程中，注重了节奏的训练，有助于舞蹈创编的顺利完成，并且还能确保舞蹈的旋律与节奏不出错。奥尔夫音乐教学法对节奏的重视，就为舞蹈的创编提供了不少的帮助。奥尔夫音乐教学法主要是坚持人本主义，教学以幼儿为中心，让幼儿正确把握音乐舞蹈的节奏，从而更有效地学习。这就有效解决了舞蹈创编中对于节奏训练的要求，因而获得广泛应用。
（三）增强想象力
奥尔夫音乐教学法要求幼儿学会倾听，学会想象，能想象出各种不同的声音，如身边人的声音、来自大自然的声音等。通过幼儿对不同声音的倾听，可以增强幼儿的想象力。幼儿在舞蹈学习过程中，会对所听到的音乐给予一定的肢体反应。这个过程便是幼儿在听到的声音之后，然后经过大脑的想象，从而给予了肢体上相应的动作的配合。而想象力对于舞蹈创编是相当关键的，只有增强想象力，才能更好地运用在舞蹈创编中。奥尔夫音乐教学法恰好实现了想象力的加强，因而在舞蹈创编中获得了广泛的运用。
（四）感情升华
奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的应用，除了通过契合舞蹈主题、节奏训练以及增强想象力等三方面的内容来体现，还需感情的升华。无论是何种音乐，没有感情作基石，那么它就不是好音乐。对于舞蹈也是一样，若是舞蹈不能打动人心，不放感情在其中的舞蹈是没有任何生命力的。而奥尔夫音乐教学法注重幼儿感情的激发，让幼儿用心去跳舞。通过引导幼儿倾听、辨别以及想象，可以激发他们对音乐的反应能力。在想象的过程中，幼儿的感情也随着音乐一同起伏，最终达到感情升华的效果与目的。在舞蹈创编的过程中，只有将感情注入其中，才能编出更有生命力与活力的舞蹈。因此，奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中所发挥的作用才会越来越大。
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二、舞蹈与音乐的结合
首先，舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏，这是它们结合的自然基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深层的意义上看，人的有节奏的动作自然地要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、电影、诗歌等等，但是最容易而且必须结合在一起的还是舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。
其次，舞蹈与音乐的共同点是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以与舞蹈结合得天衣无缝。
再次，舞蹈和音乐都是在时间过程中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。
三、音乐对舞蹈的作用
（一）配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛
舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。
（二）帮助组织舞蹈动作
舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。“按照音乐编舞”，这是舞蹈的普遍做法。扎哈诺夫说：“作曲家写作舞剧音乐，……，而舞剧编导则为音乐所激动，并在音乐的基础上创作出舞蹈作品──舞剧。””当然，舞蹈并非只是服从音乐。首先，舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。
吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”如民间舞《石头·女人》的音乐，以浓郁的福建地方色彩，洒脱、纯朴的音调特征，刻画了惠安女勤劳、朴实和忍辱负重的典型性格，令人回味无穷。
篇4
地处河北省东北部的秦皇岛市，拥有上万年的人文历史。深厚的文化底蕴孕育了丰富的非物质文化遗产，其中音乐类非物质文化遗产占据了很大比例。随着社会经济的飞速发展，古老的民间音乐文化资源逐渐脱离现代生活，如果不及时采取措施加以保护，这些宝贵的非物质文化遗产必将成为历史永远脱离人们的视野。
一、秦皇岛音乐类非物质文化资源概况
秦皇岛市丰富的民间音乐文化资源主要包括昌黎地秧歌、昌黎民歌、昌黎皮影、满族寸子秧歌、青龙猴打棒、青龙皮影戏、抚宁鼓吹乐、抚宁太平鼓、北戴河的任家班鼓吹乐、山海关喇叭等。目前，一部分民间音乐文化资源还有演出的空间，但多数都由于生存环境的变化，已经逐渐脱离人们的视线，如果不加以保护，迟早会淡出现代生活。
二、音乐类非物质文化产业化发展过程中存在的问题
使音乐类非物质文化实现产业化发展，并不是一朝一夕就可以成功的。在产业化发展过程中，存在诸多现实问题需要一一解决。
（一）民间艺人缺乏产业化发展意识。民间音乐文化的传承人主要是民间艺人，由于民间音乐文化多在民间传播，民间艺人多数不具备产业化发展的意识，要将民间音乐文化引上产业化发展之路，需要民间艺人扭转陈旧观念，针对现代社会人们的欣赏需求，创新传统音乐艺术的表现形式和发展思路，同时也不能失去原有的艺术精髓。
（二）音乐类非物质文化遗产产业化相关政策尚不完善。作为区域经济的重要方面，音乐类非物质文化遗产作为文化产业的重要内容已经引起了秦皇岛市各级政府的普遍重视，但是针对音乐类非物质文化产业化发展的相关政策还不够明确。作为民间音乐文化资源，如果缺乏政策扶持，很难顺利实现产业化。
（三）针对音乐类非物质文化的投入和开发力度不够。对于还处于产业化发展初级阶段的音乐类非物质文化来说，投入力度大小直接决定着其是否能够得到充足的发展资本，而充足的资本则是一个新兴业态顺利发展的关键。目前，秦皇岛区域的音乐类非物质文化产业发展上需要有关部门给予足够的资金和政策支持。
另外，秦皇岛区域丰富的音乐类非物质文化资源多数还没有被开发出来，这些散存在民间待开发的音乐文化资源造成了资源的闲置和浪费。
（四）音乐类非物质文化的市场空间还有待进一步拓展。虽然秦皇岛的音乐类非物质文化资源非常丰富，并且具有独特的风格魅力，但是不少民间艺人仍然过着贫困的生活。造成这种情况的主要原因表现在以下几个方面：1、民间艺人市场意识薄弱，不会将资源转化为商机；2、缺乏系统的组织机构，没有一个带头人将本地的民间音乐文化表演组织起来，打开市场；3、政府对于民间音乐文化的市场开发不够重视；4、民间音乐文化主管部门的宣传力度不够，当地丰富的民间音乐文化资源没有得到外界的充分认识；5、当地缺乏统一的规划和协调机构，没有形成针对民间音乐文化市场的宏观调控措施；6、有文化产业经营管理经验的人才又不懂民间音乐，复合型人才相对较为匮乏。
篇5
一、音乐研究对音乐表演的意义
音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础,其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础,其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此,音乐研究能够促进音乐表演,对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。
音乐研究从学科意义上讲,即音乐学,它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音乐表演则既是一种再现的艺术,即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术,即它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此富于音乐新的生命。因此,音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。
钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论,今天的表演艺术家不是需要得更少,而是更多”。由此可见,当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响,崇尚二度创作忠于原作,而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用,被称为乐智（music intelligence）,它是20世纪后半叶兴起的新名词,与乐感（music feeling）和乐技（music technique）一起,合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析,而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程,即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。
二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用
音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究,表述音乐科研成果的论文,也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一,它既是对音乐研究成果的描述与记录,又是人们进行音乐学术交流的工具。
音乐表演专业写作类别,主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性,它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结,又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究,表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。
笔者从事小提琴专业教学已有九年,结合自己写作专业论文的经历,我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。
首先,在写作论文的过程中,可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时,我们还会查阅大量的书籍和文献,了解所写题目的研究现状,掌握最新研究动向,从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识,使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。
其次,写作学术论文能培养和增强文字表达能力,有助于提高学术语言的口头表达能力,使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体,提高教学效率,增加学生的学习兴趣,引导学生重视理论修养和学术修养。
再次,音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的,可以是音乐会、研讨会、录音、录像等,然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体,是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平,而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。
最后,音乐论文写作的过程,能使我们主动建立学术意识,培养科学钻研的态度,并且逐渐形成创新性的思维。
三、音乐表演论文思考与写作的角度
音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。
首先,可以运用已有的音乐学研究成果,对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究,旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较,寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较,既寻找联系,也寻究差异,从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。
其次,对音乐文本进行研究分析,从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析,并以手稿为基础,对作品进行不同版本的研究与分析,并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。
再次,从事音乐表演教学的工作者,必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持,教学反馈科研以灵感驱动,二者互相推动,相辅相成。因此,对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践,通过主观的思考与探索,不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成,才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。
综上,音乐论文是储存、传递信息的良好载体,它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果,而且便于人们从中汲取知识,并在此基础上不断创新。因此,笔者认为在音乐院校的表演专业中,进行音乐论文写作训练是极为必要的。
音乐不是技术,而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进,才能使我们超越自己,进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界,从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。
注释
［1］ 廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.
［2］ 张 前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报,2005.1.
［3］ 傅利民.音乐论文写作基础.上海音乐出版社,2004.9.1.
篇6
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篇7
毕达哥拉斯认为世界由极限和制定极限的两者和谐而构成的。相互对立性质的和谐，不同性质物体的和谐统一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。毕达哥拉斯学派主张数制定了秩序。毕达哥拉斯学派看来，有“形”的宇宙是有秩序的，没有“形”的宇宙是没有秩序的，“数”就是给予万物形象的主宰。毕达哥拉斯学派确立了世界万物以数为基础的形而上学的理论。“数”制定了自然、神、心灵和宇宙的关系，毕达哥拉斯学派理论体系中数是主宰(theone)，是世界万物的根源，具有善的属性。毕达哥拉斯派看来，数为宇宙提供了一个概念模型，数量和形状决定一切自然物体的形式，数不但有量的多寡，而且也具有几何形状。在这个意义上，他们理论中数是自然物体的形式和形象，是一切事物的总根源。因为有了数，才有几何学上的点，有了点才有线面和立体，有了立体才有火、气、水、土这四种元素，从而构成万物，所以数在物之先。自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从“数的和谐”，即服从数的关系。
2毕达哥拉斯的音乐论
古希腊时代观照声音世界的态度首先联系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所谓Musike是现代西方称之为“音乐((music)”的词源，来源于Zeus和Mnemosyne之间出生的九位女神Musai，指她们在Apoll。之下主管文艺、音乐、舞蹈、哲学、天文学等人的所有智能活动的女神行为ii。因此这Musike的概念和今日我们知道的音乐概念有一些差异。古希腊时代的Musike意义更贴近于创造整体艺术，现代西方称之为音乐的，如演奏乐器等这样的行为当时用melo。或no~等词汇。当时古希腊普遍认为Musike超越人能力的神秘力量或给予灵感能力，而不是单纯的行为或现象。
在这种古希腊哲学背景下产生的毕达哥拉斯思想中，音乐具有联系人和宇宙的和谐，表现Harmonia的音乐不是简单的助兴的行为。毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派是最早发展这种和谐观的人。因Harmonia体现了混乱和不和谐带来秩序的属神原理，所以音乐也具有两种价值。音乐像数学一样使人看到自然的结构，为心灵带来和谐净化内心和身体。毕达哥拉斯认为具有这种重要意义的音乐原理很难在知识的其他领域，特别是缺少“象征表象体系”的学生内心世界扎根成长，他开始寻找规划音乐要素可以沟通的方法iii。这件事像Plato所说一样，使毕达哥拉斯成为数学音乐论的莫基人1Vo毕达哥拉斯发现了音的高低和振动的弦长距离的关系，现论点既成事实了。
毕达哥拉斯认为节奏和旋律在模仿人的自然听力很难觉察到的天体的移动。音乐受支配于万物根源的数，所以它是宇宙形成原理又是作为伦理价值的物理音响存在。毕达哥拉斯观念中只要正确使用音乐，它为心灵的各个部分带来和谐，镇定内心和身心通过净化恢复和提高健康。这种观念内含音乐教育的音乐道德观念，对古希腊人来说每个音乐的tonoi道德性质，音乐的数秩序反映在人的心灵，音乐影响人的行为并可以改善人的性格v。所以在古希腊时代音乐教育是义务教育，最早在古希腊介绍音乐教育的人是毕达哥拉斯，他通过音乐教育强化了古希腊社会的凝聚力，为此作出了巨大贡献。
毕达哥拉斯相信通过感觉进行说服，教育人具有实用性意义，让受教育者欣赏美丽的样式或构成，聆听优美的节奏和旋律，从而达到教育目的。毕达哥拉斯最早使用明确的节奏和旋律，确立了音乐教育体系。从而发展的音乐治疗，协调人的不良习性，欲望和精神状态，使之恢复纯洁的精神状态，进一步通过特定旋律治疗身体上精神上疾病。这跟草药拯救人的生命是一个道理，通过适合的旋律除去精神上干扰因素塑造和谐状态vi。他把这样的音乐治疗方式试用在他们的共同体。晚间学生人睡之前毕达哥拉斯为他们演奏音乐，净化他们的心灵驱逐白天的内心兴奋。为了让他们做个好梦用音乐制造气氛，使之内心平安做好安息心灵的准备。到了清晨他用没有装饰的舒适声音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲来驱逐整晚带来的无知觉，使他们解除疲乏。毕达哥拉斯掌握了什么样的节奏和旋律对人有益或有害，从而能够控制悲哀、愤怒、失望、嫉妒、傲慢等情绪。为生病的身体和心灵开了特定舞蹈和动作处方。毕达哥拉斯喜爱演奏亲自制作的八弦里拉琴，他认为相似双簧管的管乐器阿夫洛斯((Autos)动摇人的内心不适于治疗，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派人认为弦乐器比管乐器更有治疗效果。
关于毕达哥拉斯的音乐治疗能力古希腊有相传的传说。有一天毕达哥拉斯观察天空行走在Kroton市内。经过酒店时有个青年大声吵闹。这叫Taummenia的来自外地的青年，亲眼目睹了他的情人从别的男人家里出来，伤心之余在酒店喝酒听管乐器笛子的演奏。随着时间的流失青年人沉醉于酒和音乐，控制不住情绪大声吵闹要放火。看到这情景毕达哥拉斯连忙要求乐师停止正演奏弗里几亚调式vii，换为慢板庄严的强强格((spondaic)节奏。乐师换了音乐之后青年镇定了情绪，旁人趁机说服他安静的回家viii。这音乐治疗行为使毕达哥拉斯在当时行使奇迹而名声大振。
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小学音乐教学大纲中提出：音乐教育是基础教育有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操，培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可代替的作用。在多年来的农村小学音乐教学实践中，我深刻的认识到音乐兴趣的培养是推动学生积极学习音乐的强大动力，自己在培养学生对音乐兴趣的方法上也有一些粗浅的认识，下面就自己的教学经验谈谈自己的看法。
一、创设轻松愉快的课堂氛围，建立良好的师生关系，是培养学习音乐兴趣的前提
俗话说：亲其师才能信其道。要做一个学生喜爱的老师，首先教师要做到热爱学生、尊重学生、想学生所想，使学生感受到老师在关注着他、爱护着他。 上课了，教师首先要面带微笑，来到学生身边，学生如沐春风，心情舒畅，这样可以消除学生对教师的生疏感、惧怕感，拉近彼此的距离；然后用优美和谐的音乐师生问好，使学生在轻松的氛围中进入学习；再次，教师要不断提高自身的心理素质，当学生在课堂上犯错或不遵守纪律，教师必须控制好自的情绪，以一颗宽容的爱心对待他们，把他们当做自己的孩子一样看待，做到童心未泯，青春焕发，愉快地走入学生的内心世界，从而建立良好的师生关系。
二、精心设计课堂教学程序，激发学生的学习音乐的兴趣
有了良好的开端，教师精心设计课堂教学过程，做到环环相扣，步步精彩，每一步都能吸引住学生的注意力。将教学内容融于活动之中，使学生在游戏中掌握音乐节奏、旋律。如：每次在听辨音练习时，我发现学生没有兴趣，于是我就自制了一些音阶、唱名头饰，设计了“欢乐坐凳子”游戏，让学生戴上头饰，有节奏的绕着一个凳子律动，我弹哪个音，戴这个音头饰的学生，就坐在凳子上，这样就将枯燥的知识趣味化了。另外充分利用各种方法丰富教学，把语言、音乐及舞蹈的基本动作融合起来，设计出各个教学环节特有的旋律。如开始上课设计“师生问好歌”、学生表现好时设计了“表扬鼓励歌”等，这些教学常规不仅活跃了课堂气氛，而且学生很容易在音乐氛围如此浓厚的环境中的学习音乐，也大大提高了学生对音乐课的学习兴趣，而且在不知不觉中培养了学生的音乐素质。
三、利用电教媒体和打击乐器调动学生学习音乐的积极性
根据小学生好动、好玩、好奇的心理特点，在音乐教学中，充分利用电教媒体、打击乐器、头饰等各种教具，既有助于启发学生的思维，丰富想象，开发智力，加深对音乐的理解，又可激发学生学习音乐的兴趣。如在教学人音版三年级音乐下册《我是草原小牧民》时，我充分利用电教媒体和网络资源下载课件，让学生先欣赏了解蒙古族的生活环境（辽阔美丽的大草原）以及蒙古族人民的饮食起居，美丽的民族服饰，粗犷豪迈的民族舞蹈。 通过欣赏，学生自然而然的产生向往、自豪的思想感情，这时在播放出歌曲《我是草原小牧民》，学生想学这首歌的激情已达到，由于多媒体的运用，就达到了事半功倍的效果，学生很快就学会了表演这首歌。再带上自制的蒙古族头饰，配上打击乐器为歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在动手实践中，培养学生对音乐的喜爱
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在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。
一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究
在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。
第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。
先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。
二、对儒家音乐思想的伦理分析
在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。
儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。
孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。
儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。
三、对道家音乐思想的伦理分析
道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。
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在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”
(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
篇12
《梦寻咸宁》以一对青年男女的浪漫爱情为主线,融入了山、竹、温泉、桂花等咸宁特有文化元素,利用提琴、呜嘟、盆鼓和铜鼓等本地乐器,展现了“挖山鼓”和“拍打舞”等民间传统艺术。剧目共分《序幕》、《山情》、《竹趣》、《泉韵》、《花神》、《尾声》等几个部分,各章节之间转换流畅,精彩纷呈,情节动人,散发出浓郁的泥土芬芳和醇厚文化韵味。
温泉旅游节组委会表示,希望把《梦寻咸宁》打造成旅游文化名片,让外地游客来咸宁,不仅可以泡温泉、赏风景,还能大饱眼福看演出。
作者简介:
黄中骏,1948年9月生,湖北武汉人,现任湖北省文联副主席、国家一级作曲。系中国音乐家协会会员,湖北省音乐家协会理论委员会副主任,湖北省文联文学艺术院院长。创作六场歌剧、音乐一部、独幕歌剧一出、歌曲七十余首。著有传统音乐论文、音乐评论百余篇。出版有专著《湖北传统乐舞概论》、《湖北民间歌曲探论》、《提琴戏音乐》和文集《乐艺纵横谈》、《乐评艺论》等。
地域民俗风情歌舞诗《梦寻咸宁》,以具有地域典型性、原汁原味的民俗歌曲表现形式为素材,以生产――生活――爱情――生命为主线,向人们艺术地呈现了该地域的文化风采。
原生态的文化形态具有原始美的意义,是文艺创作的根基、素材。然而,对原生态文化形态的“照搬”不是艺术创造,将原生态文化形态作艺术呈现,即是实现原生态文化形态的艺术美升华。实现原生态文化形态的“艺术化”,使原生态的文化形态成为“文艺舞台上的艺术品”,是文艺家们承担的责任,是一个创作过程、创新过程,是具有新的文化内涵的艺术作品产生、形成、发展的过程。在这一点上,《梦寻咸宁》的创作者们,为人们作出了有启示意义的实践。
将原生态的地域文化形态作艺术呈现,是在对典型的地域文化形态予以认识、把握的基础上,进行提炼、升华及创造性发展,在艺术的层面上,显示其无与伦比的艺术价值和深刻的文化内涵。《梦寻咸宁》的“原生性”、“本土性”文化特色表现得充分,地域文化的特性、神韵揭示得鲜活,营造并传递给观众的地域文化信息浓郁。这得力于创作者们从不同角度对该地域的文化特质进行了几种演绎和艺术诠释,实现了对“原生态”艺术表现语言的提炼、升华和抽象。创作者从六个方面对该地域文化风采作了艺术呈现。
一是将原生态文化形态作为一种文化符号构思。《梦寻咸宁》将该地出土的古乐器――商代铜鼓、该地流传的民间乐器山鼓、呜嘟、提琴、脚盆鼓等,以及民间美术形式――布贴等作为文化符号纳入整个剧目的创作构思,使观众从视觉上就感受到作品的“原生态”、“本土性”。而舞蹈方面对《挖山鼓》、《打桂花》等生产动作的提炼和对《拍打舞》、《彩球戏》、《盆鼓舞》等民间舞蹈动作的提炼;音乐方面对该地域特色性音调的运用及典型性称词、方言土语的运用,都具有凸显文化标签的意义,使观众从视听两方面体验作品的“原生态”、“本土性”。
二是将原生态文化形态作为一种文化情景铺设。《挖山鼓・想老婆》、《摸秋・竹园嬉》、《闹喜堂・扯倒喝》等段落,分别生动地再现了该地域的生产情景、生活情景、婚俗情景,使观赏者很容易在歌舞性的艺术描绘中,“身临其境”地进入地域文化的“规定性”情景,目睹该地域民众的生产、生活、爱情状态,体验“原生态”、“本土性”地域文化“潜移默化”的感染力。
三是将原生态文化形态作为一种文化状态强化。《布贴秀・剪春歌》、《唱百花・温泉河》、《沐柏汤・泉中花》等段落,都通过歌舞形式,艺术性地强化了该地域文化恬静、秀美、充满活力的状态,通过以小见大、以柔克刚的表现手法,向观众召唤着热爱乡土、热爱生活、建设发展家乡的激情。
四是将原生态文化形态作为一种文化观念张扬。《神歌・请桂神》、《彩球戏・圆源缘》等段落,在将旧的文化形式予以改造的基础上,为地域文化观念注入了新的内容,艺术地表现了生活在具有丰富文化传统土地上的人们,一代又一代追求幸福、美满、太平、安宁、丰收的理想境界,向观赏者张扬了地域文化的本质内容。
篇13
1938年江文也参加了北京的孔庙祭奠，当时整个祭祀的仪式过程，激发了他的创作激情，他要用西方的、现代的交响乐来表现儒家传统的礼乐精神，表现中国文化的精髓和神韵。
这部乐曲具有缜密的结构，分为六个部分：迎神、初献、亚献、终献、撤馔、送神，表现了祭孔仪式的完整过程。各乐章之间的表情、节奏、速度差别不大，只有行板、慢板和广板，曲调上多采用长或稍长的节奏，曲调线的音程关系接近于吟诵的音程范围，所用的全部音高，是传统祭孔时所用的F宫五声音阶。一部长达半小时的六乐章管弦乐只用五个音，没有转调，不用变化音，没有复杂的旋律线，和声上用的是五度、三度和它们的转位四度、六度和音，曲式自由，按音乐的自然结构原则，或首尾主题曲调相呼应，曲式结构上没有强烈的对比和跌宕起伏，也没有，而是方整、平缓的结构布局。在配器上，乐队的音响效果追求民族乐器的色彩。如此多的音乐技法限定，其写作难度可想而知。江文也在写作中所运用的主要技法是突出多声部多样式的复调技术和丰富的配器手法，由此产生出一种完全不同于西方管弦乐的恢宏、庄重、肃穆、悠扬的音乐。
作品遵循“中和之声”的创作原则，呈现出肃穆庄严、沉静单纯、简约主义的艺术风格。音乐好像在潜移默化中，进入了“天人合一”的中国古代哲学世界，一种超越时空限制的永恒境界。有学者评论道：“它关注的焦点毋宁在天人边界及历史接缘的灵魂深处。此时，大音希声，但五音俱备。它的构造虽然简朴，却蕴含最缜密的能量。江文也这种音乐美学不能仅从音乐的角度思量，它显然与江文也本人的宗教情感与形而上学思维分不开，笔者认为此一美学的思想源头当来自儒家?穴尤其是《乐记》?雪。”③
江文也认为音乐最高境界是“礼”和“乐”的完美统一，是礼乐精神，是“仁”的精神。这是他心目中最伟大的音乐。孔子所倡导的“乐”是美与“仁”的统一，“乐”中有“仁”，“仁”中有“乐”。“乐”是“仁”的表现形式，载体；“仁”是乐的意蕴、内核。这就是艺术与道德的统一。《孔庙大晟乐章》体现了江文也音乐创作的终极理想，以现代音乐技法来实现一个最古典也是最前卫的音乐想象，更是一种传统文化想象。该乐章是既与西方现代音乐家对话又尝试把握古代中国雅乐神韵的新型音乐创造，让古典与现代、东方和西方在《孔庙大晟乐章》里交相对话、呼应，江文也希望用这样的乐章来重塑他的传统想象。
江文也在抗战期间两项最重要的成就，一是创作了管弦乐《孔庙大晟乐章》，二是在完成该乐曲两年后的1941年，根据这个乐曲写出的理论著作《孔子的乐论》（又名《上代中国正乐考》）。前者是实践文本，后者是理论文本，二者相互阐释、相互佐证，具有一种同构的互文性，二者共同表征了江文也的音乐理想以及他的中国传统文化想象。
江文也在《孔子的乐论・序言》中就写作该书的动机、目的写到：“在中国，‘礼’之于‘乐’，犹如阴之于阳，两者密不可分。而且，‘礼’同时还是中国政治的核心因素。因此，透过本书的考察，我们或许可以凭借‘乐’的论点，以它为线索，观察中国古代的文化。”这就是说，他秉持了一种大音乐观，是以音乐为凭借、为根据、为线索，意在考察中国古代礼乐文化。他在书中描绘出一个极具音乐家风范的孔子，“更想将他的音乐事件与近代的音乐事件结合起来，并且一一论述它们的关系。”④由此看出，江文也首先是以音乐为切入口，考察中国传统文化，其次是接续这个传统脉络，思考传统与现实的承继关系。其中有个现实的时代的相似处，就是江文也和孔子都遭逢乱世，如他所说：“孔子的时代是彻彻底底的乱世，这个时代混乱到了极点，毫无秩序。在这个乱世之中如要建立起新的秩序，首先应该从个人与个人之间的教育开始着手。孔子的论点和我们现在的稍作比较，实在不无参考的价值。”⑤社会从失序到建立起新秩序，江文也认为音乐能起到什么作用？
该书第一句话开宗明义：“‘乐’和国家总是一体难分的。”而最后结论的一句话是：“不管何时何地，音乐永远是一国之歌，永远是人民之声。”可谓意味深长。在这本书里，江文也旁征博引，引用了大量《礼记・乐记》以及《论语》里有关音乐的内容，从哲学的、治国的、伦理的意义和角度来阐述儒家的礼乐思想，如：“礼以道其志，乐以和其声”；“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”（《礼记・乐记》）。通过这本书，江文也完成了他的音乐理论构想或者说音乐体系建构。
江文也对周朝“成康之治”时期的礼乐制度赞赏有加，心向往之：“那个时代是周朝最兴盛的时代，可谓登峰造极，无以复加。它的政治思想，它的社会一般文物制度，都如同烟火般爆裂开来，发出万丈光芒，永远足以作为后世的典范。”并且，他的思考从上古接续到现代：“我们只要想到三千年前，这个文化居然如此发达，接近完美，我们很难不接着想：它对以后中国民族的发展，到底是幸还是不幸呢？”⑥但是，到了春秋时期，孔子生活的时代，周王朝的权威已衰朽不堪，周公时代盛极一时的礼乐制度也已废弃，“孔子之时，周室微，而礼乐废”（《史记・孔子世家》）。
孔子标举礼乐制度的政治思想不被各诸侯采纳，周游列国处处碰壁，晚年他回到鲁国。孔子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（（《论语・子罕》）。正乐，就是校正古乐，恢复音乐本来的面貌。江文也将他的书曾命名为《上代中国正乐考》，就有去伪存真，拨云见日的意图。他这样评价孔子：“因为有了孔子，周初那种高度发展的文化遗产才可以显露出来。因为孔子生于乱世，他一生的思想，一生的生命，可以说是为了再现此理想国而努力。”⑦而江文也的宏愿不就是在日本的“乱世”里接续孔子的礼乐思想吗？
孔子认为音乐是治国的最重要工具之一，也是人格修养形成的必由之路，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》）。礼乐合一，礼乐并重，孔子并且把乐放在礼的更高一层次上，完成人格的最终阶段要仰仗音乐。就是说要靠音乐的陶冶、熏陶，在心理的快乐享受中成为孔子所要求的“仁人”，这是发自内心的，而不是设立一个外在的标准规范要求人去做，这就比“立于礼”显然高一个层次。江文也对孔子思想“礼”、“乐”、“仁”的辩证关系作了这样的阐释：“实际上，孔子就是主张将乐的实践的修养与礼的道德的规律结合起来，更进而形成仁的生活，这就是仁的实现！这是孔子之教的最高目标，也是儒者行程的终点。在人的生活当中，它是道德价值的最高善。”⑧我们完全可以把这段话看作《孔庙大晟乐章》的思想内核，看作他音乐理论的核心、音乐理想的终极。
那么，在现代中国，特别是三四十年代，音乐是什么状况呢？在江文也看来，“现在的音乐变形了”；“就某个意义而言，它还是种堕落。今日所谓的音乐，只是为了听觉享受，它不过是一种慰问物而已。”⑨也就是说，对作为休闲娱乐消遣的音乐，他是持批评态度的。儒家衡量音乐好坏的标准是在形式上是“中和”，即快乐而不过分，在内容上是“思无邪”，二者要做到自然和谐的统一。因此，江文也在《孔庙大晟乐章》中自觉追求“中和”与“思无邪”的完美统一，他试图正本清源，上溯中国雅乐的源头追寻美的极致。
徐复观先生认为：“儒家的政治，首推教化；礼乐正是教化的具体内容。有礼乐所发生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，达到社会（风俗）的谐和。由此可以了解礼乐之治，何以成为儒家在政治上永恒的乡愁。”⑩儒家的政治理想不仅在古代难以实现，在现代社会更是无法实施，江文也所理解的礼乐只能是一种难以企及的音乐理想，但是，知其不可为而为之，这正是江文也《孔庙大晟乐章》音乐探索的魅力之所在。他对传统文化别有会心：“‘传统’原来的意义应当是无意识的、但又无所不在的一种持续性的、存在性的行为或风俗，它虽无声无息，却一直传到现在。换言之，也就是过去的东西现代化了，而现代化这个东西更是构筑在传统之上，这样的过程当中含有某种的创造性。过去的人不知不觉中，创造出传统；同样的，我们也应该再继续创造今日的传统。”这其中较好地阐述了传统与现代、继承与创造的辩证关系。他所理解的传统应该是特指中国上古时代的礼乐政制、典章制度，因为下文他接着写道：“孔子调查并研究自古至周的典章文物，他一方面想复兴这样的传统，继绝举废；一方面又想使乱世中的人民能够活在周公时代那样的理想国里，他这种行为必然的是一种创造。”“孔子继承了尧舜三代以下不断创造的原生精神，然后再以崭新的面目，重新创造。”{11}
那么，江文也自己呢？他的《孔庙大晟乐章》可不可以说是一个“继绝举废”的壮举？一种“崭新的面目”的再创造？江文也怀有宏大的文化关怀和国族情怀，他从时代的文化立场思考音乐究竟有什么价值？在礼崩乐坏的时代，音乐家何为？他要在音乐中重建理想国，重建理想中的礼乐。中国对他而言，曾经是必须回归的梦中国土，而即使回到中国，他仍然要激发出对那个可望而不可及的，亘古的礼乐中国的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是礼乐合一的社会，而这圣王的音乐是如此中正平和，令人如沐春风。这样一个国家想象和现代民族主义的国家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遥不可及。
江文也和他所心向往之的孔子一样，都处在一个礼崩乐坏的时代，都是在各种不同的喧哗声音中想要追寻那最原初的理想的音乐而不可得。江文也不断地苦心孤诣地去召唤那已经失去的礼、乐、仁。他的音乐创作实践的尝试，既显示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了别一般的意义。
徐复观先生认为：“孔门‘为人生而艺术’的最高意境，可以通过各种乐器、各种形式，表达出来；最重要的一点，只存乎一个作曲者演奏者的德性，亦即他的艺术精神所能上透到的层次。”这当中当然包括西洋音乐、现代音乐，都能提升到孔子所期许的仁美合一的音乐境界。徐先生又言：“儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没。但在历史中间有旷千载而一遇的有艺术天才的个人，在音乐上的成就，其见之于文人诗歌、词赋、咏叹之余者，可由其所陈述的演奏技巧之美，亦未尝不可藉以窥见其意境层次之高。”{12}江文也不就是这样的一个音乐家吗？《孔庙大晟乐章》不就是这样的一部乐曲吗？
我们置身于全球化时代、信息时代、电子时代、虚拟影像时代，多元矛盾和冲突的时代，包括音乐在内的文化艺术面临着选择的复杂性，是弘扬民族主义还是走所谓的普世主义、现代主义的道路？还是把二者结合起来进行再创造？江文也的音乐命题在当今时代仍然保持着它的有效性和生命力，江文也对当时中国的年轻人只知道吹嘘欧洲的和声学与对位法，不知道中国音乐有自己的和声与对位法，有自己独特的旋律的错误认识提出批评，称之为“出主入奴”{13}。这是江文也的立场和音乐价值观，他启发我们思考如何重建中国音乐主体性。我们到底该如何理解乐与仁的关系？作为一个问题提出来，它的当代价值在哪里？江文也的音乐理论和创作实践值得我们深思。
①李岚清《探索中国风格新音乐创作的先驱者――江文也》，《中央音乐学院学报》2008年第2期，第5页。
②汪毓和编《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社2003年版，第284页。
③杨儒宾《孔子的乐论・译者序》，见江文也《孔子的乐论》，上海：华东师范大学出版社2008年版，第3页。
④同③，第7―8页。
⑤同⑨，第103页。
⑥⑦同③，第50页。
⑧同③，第102页。
⑨同③，第100页。
⑩徐复观《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社2002年版，第14页。
{11}同③，第7页、第117页。
