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篇1
20世纪70年代以后人们逐渐认识到：空间不是一个非物质性的观念，而是种种文化现象、政治现象和社会现象的化身。在某种程度上，空间总是社会的空间，空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式极大地塑造了个人生活和社会关系。[1]
行为空间是行为地理学研究的重要命题。行为地理学是在考虑环境（包括自然地理环境与社会地理环境） 条件下强调人的行为的研究方法。行为地理学关心影响个人与集体行为的动机及社会过程，行为空间研究是行为地理学的核心问题，人类行为空间就是人类活动的地区限界范围，从广义上理解行为空间，既包括人类行为直接活动空间，也包括通过交流的间接认识空间。活动空间是个人与个人的，或者个人与社会的直接的接触范围。[2] [3]行为空间关心人与环境的关系。人赖以生存的环境包括自然环境和社会环境，人──环境关系是一种“能动性的交替关系”。人可以改变环境，环境也影响人的行为。环境是行为的潜在因素，只有在适当的行为配合下，环境才能产生影响，而不是以一成不变的方式影响行为。[4]
人的行为空间很大一部分是在建筑空间中得以体现，人的行为空间是建筑环境设计的出发点与归宿，归结起来，建筑环境空间的设计是为了人，为了使人和环境构成一个共生的、完美的生态体系，而行为则是人与环境联系的纽带。海德格尔认为“建筑通过分割空间，再将各部分有机结合成新的空间来达到这个目标。” [5]建筑是通过划分界限来创造空间的艺术，空间不是几何学或物理学上的概念，而是通常意义上所讲的概念。[6]建筑空间特别是建筑中的公共空间为人们提供了交往的场所，成为人类行为的直接空间，使建筑不再是冰冷的抽象物，建筑业因此带上了感彩。木拱廊桥建筑是我国木结构体系桥梁中的一种独特类型，在闽东北浙西南一带集中遗存，形成独一无二的木拱廊桥建筑景观带，也构成乡村聚落景观的重要组成部分，东南沿海非常具有特色的传统聚落景观。。
1.关于木拱廊桥建筑空间的研究及问题意识
木拱廊桥是汴水虹桥的千年遗存，集中存在于福建省东北部一带的村落入水、出水口和河流溪涧上，是区域文化的重要代表。木拱廊桥在建筑结构上是编木拱形结构的木架桥，由圆木杆构件纵横相贯，别压穿插，互相承托，逐节申长而形成的木撑架势拱状木桥。同时充分发挥了木材轴向抗压的力学特性，桥上建廊，以廊护桥，桥廊一体，自身形成独特的廊庑空间。这种桥不但能通行， 还可遮荫避雨， 驻足观景。桥与廊从构图上成为上下一体， 形象完美。
廊是中国传统建筑中重要的单体元素， 特别是在建筑的整体布局、空间组织上起着不可或缺的作用。廊的基本单元是“间”，由“间”的重复连续而组成长短不一的廊古汉语中“廊”的语义复杂， 经历了从“围墙”到“围合庭院的辅助用房”，再到“联系型建筑物”的演变过程。而现代汉语中廊的定义相对统一， 均为“屋檐下的过道或独立有顶的通道”。“屋檐下的过道”一般指附属于单体建筑下的能形成通道的空间， 称之为“附属性廊”；“独立有顶的通道”一般指建在人工园林和天然名胜中的廊， 这类型廊都是自成一体，不与其他单体建筑发生从属关系， 成为独立的廊， 称之为“独立廊”。 [7] 闽东北一带民间称木拱廊桥为“廊桥”“厝桥”，就是形象的描述出这种桥梁外在形式上有“廊”的特征，更有“厝”的功能，
福建东北部木拱廊桥研究开始于上个世纪九十年代初，在近十年，福建东北部木拱廊桥的研究取得长足的进步，研究成果在数量和质量上均有一定的提高，特别值得一提的是，除了本地学着研究外，木拱廊桥也引起国内高校一些学者的注意。
上个世纪九十年代初，时任华侨大学的教授方拥先生（1995）对虹桥（廊桥）的传播过程、木拱结构的特征以及在建筑史上的意义进行了研究，[8] 开启了从建筑学角度研究木拱廊桥的先河；值得一提的是唐寰澄（2000）对闽东北浙西南木拱廊桥和《清明上河图》中汴水虹桥做了较为详细的考证，认定木拱廊桥为汴水虹桥在东南沿海的遗存，并说“中国桥梁， 有一类十分别致， 即在世界桥梁史中绝无仅有的木拱桥。”；[9]在随后的研究中，缪小龙（2005）[10]唐留雄（2005）[11]戴志坚（2005）[12]林校生（2006）[13]钟剑宾（2006）[14]张成、关瑞明（2007）[15]李华珍（2007）[16]张可永（2008）[17]张光英（2008）[18]对福建木拱廊桥的建筑结构艺术、建筑特色、人文史料等方面作出研究，特别对福建木拱廊桥申遗提出建议，还探讨了廊桥的功能、廊桥的结构和廊桥的形式，以及汴河虹桥和闽浙木拱廊桥的渊源关系和结构上的不同之处，在国内学术界形成一股研究热潮。同时，在地方政府的积极倡导下，一些地方性的研究也卓有成果，由寿宁县政府、寿宁政协编撰《寿宁文物》，[19]福建宁德市市政协编撰的《闽东虹桥实录》，[20]寿宁县委宣传部牵头、刘杰等编著的《乡土寿宁》，[21]刘美森主编的《廊桥流韵》，[22]等一批地方性研究成果的出现，从地方特色文物、文化资源的角度对福建东北部木拱廊桥的文物价值、文物地位和地方特色文化做了较为详细的介绍，由政府层面提出木拱廊桥申报世界遗产的思路。
近两年，有关福建东北部木拱廊桥的研究仍然在继续，只不过研究视角更加独特，成果质量也在不断提升。蒋烨（2010）从廊桥建筑与文化的视角，[23]张光英（2010）木拱廊桥的地域文脉传承，地理空间响应的视角进行研究；[24][25]张光英（2011）[26]对从木拱廊桥构成闽东北村落环境意象的视角进行研究；刘妍（2011）从木拱桥类型学视角，[27]张光英（2012）对世界文化遗产语境下的闽东北浙西南木拱廊桥景观价值进行研究。[28]等学者的研究成果代表了这一阶段的研究成就。
从目前国内已有的研究成果来看， 对福建东北部区域木拱廊桥的研究内容逐渐深入， 研究范围不断拓宽， 研究成果不断增多， 但国内学者从文化地理学和木拱廊桥廊空间之于乡民行为空间的意义角度对木拱廊桥文化特征的研究还是空白。本文以闽东北木拱廊桥聚落空间为解读对象，在人文地理学行为空间视角下的对福建东北部农村聚落空间进行解读。在人文地理视域，研究木拱廊桥在福建东北部地区所形成空间对于当地乡民的意义，对于独特地域文化的意义所在，在目前是一种创新研究。
2.研究思路与方法
2.1 样本的选取
福建东北部区域木拱廊桥现存共计52座（指建筑年代均在40周年以上的木拱廊桥.不包括当下为景区开发、城市造景需要而建造的廊桥），分别分布在寿宁、屏南、周宁、古田、福安、柘荣、福鼎和霞浦等8县市（图1），其中寿宁19座，屏南12座，周宁7座，古田5座，福安5座，柘荣2座，福鼎1座，霞浦1座.其中寿宁被誉为世界木拱廊桥之乡。[28]
本研究选取具有廊桥之村美誉的寿宁县芹洋乡尤溪村为例。
图 1 闽东北木拱廊桥分布示意图[25]
2.2 样本描述的范围
尤溪村位于闽东寿宁县芹洋乡以东7公里，距寿宁城关33公里，到滨海城市宁德市为1.5小时车程，是一个具有800多年历史的滨海山区小村落，全村共有435户，人口2019人。尤溪村村里现存3条木拱廊桥，分别是：里仁桥（尤溪下桥），建于清道光12年（1832），文明桥（尤溪上桥），建于清道光12年（1832），张坑桥建于清道光8年（1828），2006年牛头山水库蓄水，张坑桥原构件整体拆迁到尤溪村下游重建。小小的尤溪村拥有三座历史悠久内涵丰富的廊桥，其密度居世界之最，因而尤溪村被誉为廊桥之村。[26]（图2，表1）
尤溪村系由山地和高丘围绕而成一个小盆地，属鹫峰山系洞宫山脉东麓，地势西北高，东南低，海拔500～800米之间，相对高200～500米，坡度一般在30～50度之间。尤溪溪自西向东贯穿全村流向村口，在村口呈V形深切，注入牛头山水库。尤溪村沿溪分布在溪流两岸。全村面积大约20000M2 。沿着小溪而走的乡村小路和溪流一起将三个村庄串成一个大大的“丰”字。
图2：尤溪村地理位置图[26]
表1：尤溪村木拱廊桥基本信息
桥名 建成年代 现桥建成 单孔跨度（m） 所供奉神灵 神灵的的功能
文明桥 清道光十二年 清道光十二年 16.7 观音菩萨，南向桥头祀土地 观音：大慈大悲救苦救难，送子；
土地：祭祀大地，现代多属于祈福、保平安、保收成之意；
平水王：治水，解决水患。
里仁桥 清道光十二年 清道光十二年 21 观音，桥头20米山上祀平水王
张坑桥 清道光八年 清道光八年。
公元2006年因建水库按原貌整体搬迁至尤溪村 33.4 无
3.木拱廊桥建筑的空间分析
3.1 木拱廊桥建筑空间是农村乡民行为空间中的物质空间。
农村的物质空间通常由聚落空间和人工物质空间构成。自然生态空间要素包括地形、地貌、水文、土地、矿产及生物等自然资源，是人生存之源；人工物质空间要素由耕地、宅地、道路、广场等多种因素共同组成，构成聚落人口生产、生活和居住的多功能活动空间。[29]
其一，由图2可以看出文明桥雄踞进村的水源的源头，文明桥锁住村落的出水口，并且如一根绳子牵住两座在村口的两座山丘（图示中7、8），哪怕是最后从外面迁移这里的张坑桥的位置也是出于进一步锁住出水口的考量。闽东乡村村落选址讲究藏风纳气，特别是沿着水流的方向，如若任由水的进与出，那么村落将是被认为没有风水的场所，因此，三座木拱廊桥在这里与地形、地貌、水文组成村落聚落的自然生态空间；其二，木拱廊桥是人工物质空间。首先木拱廊桥行使的是道路的功能，尤溪村自古以来是处在闽东通往闽北的古官道上，冯梦龙在《寿宁待志》的《铺递》章中写道：“正道通政和者六，曰总铺，曰叶洋，曰芹洋，曰尤溪，曰平溪，曰南溪”。“余每铺立一牌坊，标名某铺。至南溪界首，复立坊题曰‘政寿交界’，使入吾境者可计程而达也”。[30]当年府县官员往来和公文递送主要奔走在这条西去芹洋、尤溪、平溪、南溪、政和、建宁府的官道上。其次木拱廊桥连接着两岸的农田村落的功能，它们处在两岸村民来往的必经之路上，是适应自然生态的物质生产空间。因此，木拱廊桥是闽东北农村乡民行为空间中的人工物质空间，是聚落空间的核心。
3.2 木拱廊桥建筑空间是农村乡民行为空间中的精神空间
传统聚落建筑在构建物质空间的同时，极为重视精神空间的塑造，多以自然山水景象、血缘情感、人文精神、乡土文化构建出充满自然生机和文化情感的精神空间。 [28]闽东农村乡民行为空间中的精神空间具有意象特征，以信仰的形式为表征，是一种大众共创共享的空间。表1所表示的木拱廊桥神灵的供奉上，这些神灵各司其职，是乡村聚落中种群共有的精神依托。当空间只满足个人精神需求的空间并不能被称为精神空间，正是因为在木拱廊桥这个廊空间中通过神灵的供奉，使聚落乡民之间拥有共同的精神寄托，从而营造出独特聚落空间中的紧密相连的情感关系，才是精神空间得以存在。
3.3 木拱廊桥建筑空间是农村乡民行为空间中的组合空间
闽东北特有的地理环境制约对于农村乡民日常活动以及行为空间产生直接的影响。闽东位于福建省东北部区域，地处北纬26°18′～27°40′，东经118°32′～120°44′之间。闽东地处洞宫山脉南麓，鹫峰山脉东侧，东面濒临太平洋，中北和中南部又有呈北东—南西、西北—东南走向的太姥山和天湖山两条山脉，构成沿海多山地形。地势西、北部高，东、南部低，中部隆起，大致呈“冂”型的梯状地势。 区内山岭起伏，地表深切，高差悬殊，地势陡峻，地貌以山地丘陵为主，其间杂有山间盆地，沿海一带间夹滨海堆积平原，背山临海，地貌以山地、丘陵为主，境内山岭耸峙，丘陵起伏，河谷纵横，岛屿众多，海岸线漫长曲折。[31]
首先，木拱廊桥是一种适应自然环境的交往空间，形成组合空间的一部分。寿宁自古以来山高路险，地势险要，明朝嘉靖五年知县钱亮在《科贡题名记》中赞叹：“寿宁之山，催巍嵂峻极于天；而其川也，奔腾澎湃趋于海，此固非常之山川也”， [32]交通极不方便，也阻碍了乡民之间的往来，因此廊桥成为交通要津上的不可替代之建筑。同时，闽东山区素称“九分山水一分田”，土地逼仄，廊桥中的廊是在地理环境制约下的一种休憩空间的有效拓展，为乡民提供劳动休憩所在，每逢重要的事情，乡民会集中到廊桥上集体商议解决，所以形成一个集会的场所。木拱廊桥建筑的廊空间自然成为农村乡民交际和休闲的场所。
其次，木拱廊桥建筑的廊空间是一种环境制约下的开放空间。在木拱廊桥的廊空间中，表现出空间的开放性、平等性和包容性。不管是本村村民，还是外乡人经过，都可以在此休息；不管是富有还是贫穷，只要愿意，均可在这里寻得神灵力量的慰藉与庇护，因为神灵保佑的是这个村落及周边的每一个人，不会因为你财富多一点神灵就对你多欧眷顾，所以，木拱廊桥廊空间提供给人们相互之间以及人与空间之间自由和谐的相处关系，是闽东农村乡民的“精神家园”，在农村社区中扮演着“精神诊所”的作用，是一种突破环境制约的开放空间。
4. 结论与讨论
其一，在福建东北部乡村，由木拱廊桥建筑所界定出的聚落空间的非常容易识别。木拱廊桥建筑成为聚落空间的有效边界点，构成村落聚落的自然生态空间和人工物质空间；
其二，木拱廊桥做为建筑空间的一种，通过木拱廊桥建筑中廊的功能得以发挥，拓展了聚落空间，构成聚落文化的一部分，融合成生活其中乡民的生活习惯、行为习惯、精神生活的一部分，甚至形成一种集体的无意识。这样的空间丰富了闽东北区域文化的精神内涵。
其三，借鉴人文地理行为空间的视角探讨福建东北部木拱廊桥建筑所构建出来的聚落空间，发现木拱廊桥建筑空间在福建闽东地区居民的日常生活中具有重要的空间意义。木拱廊桥建筑的廊空间兼有生活、生产和精神信仰层面的作用，成为居民日常生活中重要的社会空间。
当然本文在写作的初衷，还希望通过对木拱廊桥建筑所构成的聚落外部空间和内部空间的研究，明确在福建东北部区域原住居民对作为聚落标识的木拱廊桥建筑空间感知的有效途径，并了解乡民是通过木拱廊桥建筑廊空间中的艺术设计与情感寄托来激发人类的情感，进一步明确人和空间是如何进行交流，产生共鸣，最终明确乡村生活空间环境设计的目的，所有这些都将是进一步研究的课题。
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基金项目：
篇2
一、得天独厚、传承历史的园林山水背景
温州具有良好的自然山水环境条件，以瓯江为主要的水空间轴，南、西、北为绵绵群山，环抱城市平原。东边为东海出海口又是百岛之乡的洞头列岛，瓯海江之中又有灵昆、七都、江心屿。城市中及郊区则是河网密布，又有一些小山头镶嵌其中。景观框架：
两圈：由山体围合形成内外两圈。
外圈：以城市周边远山包括瓯北罗浮群山、景山、吹台山、大罗山等，元宝型平原形态，形成城市的园林山水背景。
内圈：围绕老城区的郭公山、松台山、积谷山、中山公园、华盖山、海坛山等形成内圈，围合温州古城，是城市的历史文化极核，也是整个城区的园林公园框架。
两轴：由水体构成纵横双轴。
横轴为瓯江。它是温州的母亲河，是构成温州城市大山水的主轴线和景观通廊。轴中包含了（江心屿、七都岛、灵昆岛）三颗明珠。江心屿风光秀靓，古迹众多。这里是温州自然地理和历史文化的凝聚点，是温州的象征。纵轴是温瑞塘河。它是城市南北走向的生态轴。连贯温瑞平原，其支流密布延伸至城市内部各处，是构成城市内部山水园林的最主要场所。
一片：三水网，是温州水乡风貌的突出反映，是城市山水园林的重要组成部分。
一点：杨府山是城区中部最高最大的山，是主城区中部的地标和景观控制点。
二、形式多样、内涵丰富的园林场所要素
所谓的城市文脉就像人的性格一样,是内在的,相对稳定的元素。它取决于一个地方所特有的环境特征、文化基因及价值取向。文化是一个城市园林发展和形成特色的基础。城市园林的建设不仅要利用自然的山水环境条件，还要把山水诗和山水画这些诗情画意的文化内涵融于城市空间环境中。
（一）温州典型的山水园林空间的场所要素。古榕、小桥、河流、凉亭、远山，是温州典型的山水园林空间的场所要素，是“温州山水画面中的景物。”在园林建设过程中既要保护传统的历史文脉和山水城市空间特征，又要力求把蕴涵其中的乡土文化元素应用其中，使温州园林更具地方特色，更具生命力。
（二）人与自然山水和谐的生活空间。温州平原是水网地带，传统的村落基本上沿河布局，而且分布较散，许多村落有着非常悠久的历史，并创造了一些人与自然山水和谐的生活空间，我们的园林建设应吸收其精华，使城市的园林山水空间有更加丰富的内涵和多样的形式。
（三）手法独特、别具一格的传统人文水景。“水”的意象来自于温州当地发达的山水文化。作为江南水乡，“小桥流水”、“近水人家”、“九曲十八弯”……，传统的水系构成不仅仅体现在自然山水当中，还体现在人文景观当中。村落、城市当中的水道不仅是生活用水的来源、交通运输重要的通道，还是文人墨客反复咏唱的题材，这种亲水的居住生活方式经积淀到当地居民的文化基因当中，成为不可或缺的一部分。“永昌堡”的护城河系统就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系处理手法尤为独特，其按“七星八斗”的思想进行规划设计。“星”指道路交汇处方形平台，“斗”指水渠交汇处方形水池。道路、水系都是结合散布的“星’、“斗”而形成的，其规划布局隐喻村寨可纳天上之星宿望子孙后代人才辈出如繁星。另一方面突出“利为战”的目的，其星可作战时指挥台，其斗贮水以利战时防火攻以水克火。主街中部南侧凿一内湖水色清冽。村内引溪水沿寨墙、道路沟通各“斗”形成流动水系清流涓涓，迁回于宅边、道旁既可供村民洗涤、防火，又可调整小气候。
三、古意浓郁、底蕴深厚的建筑文化符号
（一）楠溪江的耕读文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其乡土建筑是中国乡土建筑文化中最为突出、最为综合的代表。乡土建筑的存在方式是村落。每个楠溪江村落大体可说是一个完整的生活圈，村民的杜会生活自成一个独立的系统。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有枫林、苍坡等，大量的是两宋时期所建。楠溪江建筑类型相当丰富，几乎包括了商品经济发展前农村里可能有的全部建筑类型。尤其是以文化建筑，如书院、读书楼、文昌阁、文庙和一些起教化作用的牌坊和亭阁为典型。自隋到宋，特别是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化达到高崎。楠溪江以村落建筑为代表的文化就是在这种历史背景下产生的。楠溪江的村落建筑虽然经历了近千年的沧桑风雨，却旧颜未改，仍然保留有宋代建筑的寨墙、路道、住宅、亭榭、祠庙、水池以及古柏等，处处显示出浓郁的古意及深厚的文化内涵。
（二）泰顺廊桥的古蕴遗风和精巧结构。泰顺被誉为“千桥之乡”、“浙南桥梁博物馆”，桥梁数量达958座，石碇步248条，结构类型也多种多样，有堤梁式桥（即碇步）、木拱桥、木平桥、石拱桥、石平桥等。据《泰顺交通志》记载，到1987年底，全县现存桥累共计958座，总长16829延长米，其中解放前修建476座，7923延长米。包括木拱廊桥、木平廊桥和石拱廊桥在内的明清廊桥30多座。其中在世界桥梁史上占有重要地位的木拱廊桥6座。即泗溪姐妹桥、三魁薛宅桥、仙居桥、筱村文兴桥、三条桥。木拱桥以较短的木材，通过纵横相贯，犹如彩虹飞架宽阔水面，其巧妙的结构，令人惊叹！
四、结束语
21世纪的园林设计思潮不应该只是符合使用机能的需求，要力避大量制造普同性东西，更应在针对设计对象使用者的特殊性及个别性上多加著墨。今天的园林更加注重对作品本质和历史文化内涵的探求，以特定的形式体现出对历史文脉和环境的关注。历史对我们来说是一笔财富，但对历史的狭隘的理解却常常成为创作的羁绊。对历史的尊重不是沉湎于对昔日形式的怀念，而是创建一种符合当今时代的形式。园林人必须清楚，从设计对象所处的文脉中进行设计解析和创作，透过文化历史符号系统来进行创造性的设计，同时还要尽量摆脱已往的符号形式与结构，用新的技术、材料以全新的形式结构进行再诠释，发展那些有承接价值的传统文化。这样温州园林将更有乡土气息，有文化之根的作品更具生命力。
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篇3
(一)乡土文化进课堂彰显人文价值
乡土文化是指在特定的地理环境和历史传承中形成，具有明显的地方特色地域文化，它是一定地域范围内的人民在历史的沿革中创造和发展的，又必将对这里的人们的行为方式与价值取向产生深刻的影响。笔者的家乡政和县早在商周时期先民对政和的开发就已揭开序幕。“三千多年的历史长河，大浪淘沙，闪烁着历史光芒的一处处古迹遗珠，令今人流连感怀。著名理学家朱熹之父朱松创建的云根书院，入选国家非物质文化遗产保护名单被称为“中国活化石”的四平戏，融汇着乡土情感、民族智慧的40多座古廊桥，黄巢营寨的弥漫硝烟，千年寺院的旷古钟声，跨越历史时空悠悠地诉说着这块土地上发生的一切过往……无论是以物质还是以非物质的形式呈现的乡土文化都包含着丰富的精神文化内涵，具有特有的人文价值。因此将其引入课堂，不但可以扩展学生的视野，而且发生在身边的事情更能激起学生的求知欲和乡土情结，引起共鸣，促使学生的健康人格在潜移默化中养成。
(二)乡土文化进课堂体现课改理念
构建以生活为基础，学科知识为支撑的课程模块是新课程整合的追求。高中思想政治课程的生活性、实践性、开放性等特点决定了课程的实施需要有丰富的课程资源作支撑。因此，新课程标准要求思想政治课教师要积极自主开发课程资源，从地域特点、学校特点、教师特点、学生特点出发，发挥各自的优势，实现特色开发，努力使课程资源的开发呈现出多样性、丰富性、独特性。学校和政治课教师必须树立开放的、多元的大课程资源观，积极开发和利用校内校外各种课程资源，努力为学生拓宽学习途径，创造实践条件，增长学生的创新精神和实践能力。而发掘乡土文化以作为课程资源便是其中最直接、最广泛、最有说服力的特色教学资源。立足学生的生活实践经验，创造性地利用乡土文化课程资源于课堂教学正体现了新课程改革对政治课堂教学的要求。并且课堂教学中引进乡土文化，有利于引导学生去关注自己的生活，激发学生的爱家乡之情，促使思想政治课德育目标的实现。
二、以《文化生活》教学为例探究乡土文化在思想政治课中的运用价值
1.利用乡土文化激发学习兴趣，提升课堂实效。
孔子曰：“知之者不如好知者，好知者不如乐知者。”“乐知”就是积极情绪色彩的一种意识倾向性，也就是人们所说的“兴趣”。在思想政治教学中，兴趣对于激发学生学习动机，调动学习积极性，提高学习效率和思想品德修养的自觉性具有重要的意义。
长期以来，应试教育思维的影响下思想政治教学过于关注和强调知识的传授与灌输，忽视学生兴趣倾向和心理特点。学生所学习的知识又大多是远离自己经验的“书本知识”，这容易让学生感觉索然无味，制约了学生生动活泼地发展。而乡土文化是来源于学生们生长和生活着的地区，大多数学生对故乡的风土人情又有着特殊的感情，因此在教学中利用乡土资源，必然会增强课堂的亲和力，引起学生浓厚的兴趣，使教学得以顺利进行。
高中政治必修三《文化生活》第一节课，不仅要求学生了解文化形式的多样性，通过对不同区域文化的对比，知道不同区域文化各具特色等这些基本认识，更要通过这节课的学习激发学生对文化与生活知识的兴趣，增强学生弘扬中华文化的使命感。在课堂教学过程中我组织学生活动“城乡文化大家谈”：结合教材第六页第一个探究活动中的问题引导学生畅所欲言，进行不同地区文化特色的对比。在学生活动发言的基础上老师补充强调，俗语说：“一方水土养一方人”，“十里不同风，百里不同俗”。由于不同的区域有不同的自然环境，也有不同的文化环境，不同地域的文化生活带有典型的地域特征，呈现出不同的地域特色，此时我给学生引入极具有乡土色彩，被称为中国戏曲活化石的政和四平戏介绍：“《辞海》中也认为已经灭绝的四平戏，奇迹般在闽江源头的一片古老大山中发现，并入选第一批‘国家非物质文化遗产名录’。这个被称为‘中国戏曲活化石’的古老剧种历经数百年，在渐渐消逝的今天，又慢慢地苏醒……”运用现代多媒体手段，配以恰当的文字介绍，向同学们徐徐展现出一幅古时政和先民精神生活的生动画卷。古老而熟悉的戏台，带着浓浓乡土味道而又亲切的曲音，弥合了课堂与学生生活的心理距离，调动了学生学习的兴趣。
2.利用乡土文化创境导学，改变课堂呈现模式。
现行思想政治课程建构方式，体现了一种全新的课程观即要求立足于学生现实的生活经验，着眼于学生的发展需求，把理论观点的阐述寓于社会生活主题之中，构建学科知识与生活现象、理论逻辑与生活逻辑有机结合的课程模块。这种课程强调学生从现有知识经验和生活经历出发，自主获取新知识的过程与方法; 这种课程，主张用富有意义的案例材料来呈现问题，提供问题发生的情境和分析问题的思路，以帮助学生在解决问题的过程中活化知识。思想政治课堂引入乡土文化资源，让生活走进课堂，让课堂飘散着浓浓的乡土气息，让学生在家乡悠久的历史文化传承中体验生活、感悟生活，这将带来课堂教学模式的改变，也必定提升课堂教学实效。 另一方面，现行统编教材的普遍适用性与我们国家幅员辽阔，人口众多，不同地域、不同民族之间的文化差异性之间的矛盾，使得一本教科书不可能完全适合每个地区的学生。而这正为乡土教学资源价值的体现提供了空间。乡土文化更贴近学生的生活，情感上更易使学生产生共鸣，教师可以恰当地运用乡土文化创境激趣，引导学生深入探究，从而优化教学情境，激活学生思维。
廊桥是政和先民遗留下的文化瑰宝。在政和目前完整地保存着洞宫花桥、后山廊桥、洋后廊桥、赤溪廊桥、杨源廊桥等，大大小小有40多座。20世纪70年代末，著名桥梁专家茅以升主持编写《中国古桥技术史》，专家们在考察中发现北宋时期盛行于中原的虹桥技术，原本以为已消失却在闽浙大地重现。这无异于在闽浙大地上发掘了一座中国古代科学技术的“侏罗纪公园”，尘封了900多年的虹桥结构重见天日。政和廊桥有一个重要的特色在于桥与庙的紧密结合，每一座廊桥中基本都设有神龛供乡民祭祀。这使廊桥承载了更加深厚的文化。廊桥虽然简单而又普通，但它犹如一本读不完的书。它代表一种文化，一种乡土情感，它又是融汇了民族智慧的载体。在讲解“文化”这一大家“熟知并非真知”的抽象的概念时，我改变以往讲解概念贯用的做法，不惜发费较多的时间向大家呈现廊桥这一文化现象，通过廊桥这一生动直观、又能调起大家兴致的资料，和同学们一起从技术，历史、宗教、民俗、艺术等方面感悟其中丰富的文化内涵，最后师生一起归纳出文化的概念。如此一来抽象的概念不再晦涩，严肃的课堂不再刻板，提高了学生对本课程的学习兴趣。
3.利用乡土文化改变学习方式，培养学生综合能力。
新课堂应从过去以教为中心转变为以学为中心，引导和帮助学生提出有意义的问题，促进学生在解决问题的过程中成为学习活动的主体。因此，课程改革把改变学生的学习方式放在十分重要的位置，倡导学生主动参与、乐于探究，注重培养学生收集、处理、应用和评价信息的能力，以及交流、合作、实践能力。教学中利用乡土文化资源，可以为发展学生多方面能力提供良好的条件。比如课前教师布置学生就某个问题，收集相关的本地材料或事例。在课堂上，教师则组织学生围绕乡土实例中所蕴含的某一个突出问题发表见解，相互启发、互相补充，提出各种问题或就问题的解决从不同侧面，自由发表见解。
政和茶叶生产有着千年的历史。宋元时期，政和东平一带曾是“建安北苑贡茶”的主产地之一。政和又是白茶的故乡，白茶因其特异的品质和保健功能独具一格，尤以白毫银针和白牡丹驰名，如今已成为对外宣传的一张名片。政和工夫，为福建省三大工夫茶之一亦为福建红茶中最具高山品质特色的条型茶。近年，在县委、县政府实施的“打响茶品牌，做强茶产业”战略的推动与引导下，政和功夫红茶十年磨一剑，正进入一个飞跃期，逐渐做大做强。政和茶产业发展的悠久历史及积淀的深厚茶文化是拓展思想政治课堂不可多得的课程资源。
在学生学完的第二单元《文化传承与创新》之后，我组织学生开展关于我县茶文化的研究性学习。我把学生分成小组，要求学生通过图书馆查阅、上政和资讯网查询、社会调查、采访等方式对我县的悠久的茶文化展开研究。研究的问题包括：政和茶发展的历史、茶文化传说故事、茶艺或茶道、关于茶叶的健康知识、茶文化对社会生活的影响、政和茶产业发展现状、政和茶产业今后发展思路等角度，学生可以任选其中几个方面开展研究。最后要求以调查报告、小论文、数据报表或是诗歌、对联的文学形式呈现研究结果。学生通过这样的学习活动不仅加深了对文化的多样性与传播，文化的继承与发展，文化创新等问题的认识，更加深了对家乡历史、地理、人文的认识，培养了对家乡的感情也增强了主动学习、合作探究的意识和社会实践能力。
4.利用乡土文化唤醒乡土意识，培养爱国情感，实现三维目标。
作为学科课程，思想政治课是集理论教育、社会认识和公民教育于一体的综合性课程，在学校德育和学生人文精神培养中，有着其他学科无法替代的优势。“文化生活”模块用先进文化、民族精神教育学生，更加凸显了本课程特有的德育性质和价值。增强德育工作的针对性、实效性和主动性，就要使德育工作真正做到无时不有、无处不在，使各种形式的课程资源都成为德育的重要载体。教学过程有机融入乡土文化资源，如优秀古代先贤事迹、秀美的自然人文景观、古朴的民俗风情、悠久的古时遗存、有趣的传说事故等，努力挖掘其中积极文化内涵与精神营养，有助于学生逐步形成正确的世界观、人生观、价值观，提高人文素养，培养健全人格。
《文化生活》第七课“我们的民族精神”就是要通过对伟大的民族精神的体会，加深对民族精神的理解和认同，在价值取向和行为选择上，自觉坚持爱国主义。对于弘扬和培育民族精神这一内容，学生都有一定了解但缺乏高层次的深入思考。课堂上适时引入政和古代先贤的乡土素材，就能避免老声重谈的平淡，强化学生的情感体验，使知识从学生的生活体验中来，从学生的思考探究中来，提高学生的兴趣，培养学生的各种能力。
课堂上我引用鲁迅先生的一段话“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓正史，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”然后引导学生讨论：鲁迅所说的“有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”，这在家乡历史上是否存在这样的人物?如果存在，请举例说明，他们的具体事迹如何?学生在课前查阅、了解的基础上分组展开讨论、发言：如南山岗下的开拓者叶延一、许延二，兄弟二人于唐大和年间同朝为官。他们清正廉洁、恪尽职守，后因奸人谗害同时被贬，南下福建山区隐居。做为政和早期的开拓者，他们传播中原先进生产技术，兴建寺庙、传播宗教文化、注重教育培养人才，为政和民风开化做出重要贡献;忧国忧民陈朝老，为人刚直，十分关心国家的命运和前途，曾因多次上书力谏而遭贬。陈朝老回到故乡，隐居故里著书立说，教育故乡子弟。他胸怀大局，心怀百姓，做了不少益于国民的事;此外还有忠国殉国吴廷用，贤孝楷模陈文礼，诗人朱松，名宦贤吏陈桓等等。师生在交流这些古圣先贤的事迹之后无不热血沸腾，激动不已，一方面是为自己生活圣贤故里深感骄傲与自豪，另一方面也为古代先贤身上所具有精神所折服。
篇4
一、走出狭隘，拓展文本的范畴
初中语文阅读教学应当走出对阅读文本即是传统连续性文本的狭隘理解，深入了解非连续性文本阅读，并从事其阅读教学。要让学生形成语文阅读素养，就需要拓展阅读文本范畴，提高传统连续性文本和非连续性文本的阅读能力。
那什么叫非连续性文本阅读？《语文课程标准》（2011版）对非连续性文本阅读是这样表述的：阅读简单的非连续性文本，能从图文等组合材料中找出有价值的信息。阅读由多种材料组合、较为复杂的非连续性文本，能领会文本的意思，得出有意义的结论。
从这一表述中我们可以看出，非连续性文本不是由段落构成，它基本是由数据表格、图表和曲线图、图解文字、凭证单、使用说明书、广告、地图、清单、时刻表、目录、索引等组成的文本。也就是说非连续性文本阅读是“通过阅读数据、表格、清单和凭证单、使用说明书、地图等进行说明、解释和讨论”。 “说明、解释、讨论”的是文本信息，这与传统连续性文本阅读有一定差异。
传统连续性文本，使用的教材主要是课本，检测学生的主要手段是考试，是为了阅读而学习。而非连续性文本，阅读主要体现为获取信息、处理信息、评价信息的能力，它的内容包括新闻报道、说明书、统计图表、信件等日常生活经常会遇到的各种材料，测试要考查的是学生根据材料提供的线索和情境获取、分析和解释信息，对新信息做出判断和评价的能力。
所以，从事文本阅读教学，应当先明确：语文的阅读文本是连续性文本与非连续性文本的结合体。
二、改变现状，加强初中语文“非连续性文本”阅读教学
（一）“非连续性文本”阅读教学现状
“非连续性文本”阅读在各个版本的教材中少得可怜，即使是2016年秋季新改版的各版本仍然没有明确地把“非连续性文本”纳入教材。现今教材对“非连续性文本”的开发远远不如记叙性文体、议论性文体、说明性文体等传统的连续性文本。除了开发少的问题，还存在教师对“非连续性文本”理解不深、重视不足的问题。很多老教师对文本的理解还停留在记叙文、议论文、说明文的传统层面。
从学生的层面上看，学生对“非连续性文本”普遍缺乏兴趣，只是为了考试而阅读“非连续性文本”。这样的被动学习局面，实质上是反映出学生获取、分析、解决信息的能力较差。特别是事关自身的生活、生存能力有待提高。
（二）初中语文“非连续性文本”阅读教学的实施
1.以生活为本，提高解决学生自主阅读的能力
叶圣陶先生说过：“教育不以生活为本位而以知识为本位，是一个大毛病。由于不以生活为本位，所以不讲当前受用。”非连续性文本以生活素材为文本，以生活话题为中心，其阅读教学理所应当立足生活本位。非连续性文本来源于生活，能帮助学生提高解决生活能力。
非连续性文本是在学生的日常生活、学习，以及将来都会经常遇到的阅读文本类型。这种文本类型多样、形式丰富，与学生的真实生活息息相关，满足未来学生的发展。因此，非连续性文本教学应当以生活为本位，加强学生与文本的互动，提高解决学生自主阅读的能力。
2.冲破学科、教材束缚，提高学生综合解决问题的能力
非连续性文本阅读教学的实施，冲破了由单一纯文字构成的文本模式，让阅读教学进入了一个新时代。非连续性文本阅读教学不是局限于教材、语文学科，而是要立足于语文课程，打破学科的限制，加强与其它学科的联系，整合所有能用的阅读教学资源，发展学生阅读非连续性文本的能力。
就教材中的综合性学习而言，若是停留在传统的单一纯文字的文本，语文的综合性就大打折扣了。老师在教学中，要主动去寻找综合性学习与其它学科的联系，实现多学科互动，提高学生的综合能力。例如笔者在教学《综合性学习・桥》时，把德化本地历史悠久的廊桥搜集整理出来，并利用德化旅游地图制作一张《德化古廊桥分布图》。让学生分组完成德化古廊桥材料的搜集、整理任务，查《德化县志》，实地拍摄图片，制作图表，写出德化古廊桥生存现状的报告等活动。学生的这一活庸程实际是冲破语文学科、教材的限制，非连续性文本与连续性文本相结合，切实地提高了学生综合解决问题的能力。
3.创设情景，实现阅读教学的有效性
篇5
摘要__具有丰富的自然景观和丰厚的人文景观，旅游业的发展极具潜力。但由于可进入性差、文化开发意识的欠缺、旅游之间的要素组合不完善等原因，造成__旅游业发展还处在初级阶段。只有坚持求异导向，使__的本土文化特色贯穿整个旅游过程，__的文化旅游事业才能有所作为。关键词__文化旅游发展位于__省宁德市__县境内的“__”，平坦的岩石河床为一石而就，净无沙砾，布水均匀，宽处达150米以上，形成面积近八万平方米的水上广场，溪水皆刚没脚背，阳光照耀下，银光闪烁，一片白光耀眼，被誉为“天下绝景”。__境内还有国家级重点风景名胜区鸳鸯溪、全国五大水帘洞之首的“百丈际水帘洞”、木拱廊桥、庶民古戏以及展现农耕文化的各种人文活动。__具有丰富的自然景观和丰厚的人文景观，__旅游业的发展极具潜力。随着经济的发展，旅游者的需求已经从走马观花的年代进入了文化陶冶的时期。旅游者将不再满足于大众化的景点、面目雷同的景区。于是，景点景区文化内蕴的魅力便一步步地浮上了层面，成为新世纪旅游开发的重点。一、文化旅游的界定世界旅游(业)发展的初期正好同步于工业经济的崛起，从事旅游的人们以其巨大的经济价值为开发动力，把旅游定位为一种经济现象。其主要功能成为人们从事经济活动的一种手段，推动了之后很长一段时期旅游的发展，同时也成为当时旅游开发中过度强调经济效益而忽视本质上的文化功能的直接原因。我国旅游业经过从一种接待事业到一种经济手段到今天完备的产业地位的发展历程，人们逐渐认识到旅游的本质是它的文化内涵。在旅游活动过程中旅游者花费大量的经费、时间、精力，收获的不是一般意义上的具体的物品，而是一种精神上的感受，一种旅游过程中形成的概念，因此在某种意义上旅游者在旅游活动过程中是追寻一种文化上的差异。文化是旅游产生的基础，是构成旅游的一个基本条件，把文化作为旅游的一个要素或把旅游作为一种文化现象来研究更加符合文化要素在旅游中的地位。文化旅游作为一种旅游产品已经受到许多研究者的重视,一些学者认为所有的旅游活动都可视为文化旅游。二、__（__）文化旅游的现状1、基本状况__鸳鸯溪景区在1993年就获得国家级风景名胜区的称号，但多年以来，由于旅游市场的不成熟、投入不足、文化旅游开发意识不强等方面的原因，__旅游资源的开发基本上还是处在初级阶段，旅游资源开发尚处于原始状态。然而，目前无论是宁德市还是__县政府，对旅游业的发展都非常重视。充分利用丰富的旅游资源，改变长期以来以农业为主的产业结构，以旅游业作为当地的支柱产业，已成为省、地、县政府的共识。宁德市的旅游总体规划体系即将形成，旅游产业链条不断完善。在可预见的未来，__县的旅游资源开发将进入一个新阶段。2、__文化旅游的资源(1)自然景观对于追求景观丰度的旅游产业来说自然景观的优势是一个地方发展旅游产业不可或缺的因素，也是__文化旅游的前提。表1__境内的主要自然景观及主要特征景点景区主要特征等级__“__省景观”之一，有“天下绝景”的美誉。特级景点鸳鸯溪国家重点风景名胜区，又是中国传统名禽鸳鸯的祖籍地。特级景点百丈际水帘洞全国五大水帘洞之首特级景点鼎潭仙宴谷、小壶口瀑布等峡谷地貌，形成了沟谷纵横的瀑布、深潭、急流、险滩。一级景点鸳鸯湖湖面面积达五千亩，同时有面积220多亩的卧牛山，一级景点太堡楼、刘公岩、仙山牧场、天湖湿地颇具特点自然景观资料来源：__鸳鸯溪国家重点风景名胜区总体规划（20__—2020）(2)人文景观以木拱廊桥、庶民古戏、岩后革命根据地村等为代表的__人文景观和古老的农耕文化构成了__独具特色乡土文化，为__文化旅游的发展奠定了基础。表2__境内的主要人文景观及主要特征种类名称主要特征文化古迹木拱廊桥四座省级文保单位。万安桥、千乘桥、百祥桥正在申报国家级文保单位。双溪古镇东南沿海保留最完整的古县城。棠口西洋建筑群有圣公会教堂，潘美顾医院，淑华女子学校等三个建筑群，面积25亩。小梨洋清朝虎将，__省历史文化名人甘国宝故居虎婆遗迹与妈祖、陈靖姑齐名的三姐妹之一革命历史遗迹岩后村革命根据地村。叶飞将军曾在此组织指挥闽东北的游击战争。北上抗日纪念地闽东独立师分批从棠口、双溪出发，挥师北上抗日。上楼闽东北战史上以少胜多的著名战地。民俗风情庶民古戏1982版《辞海》有记载并称它已失传，被誉为我国戏剧研究的“活化石”。传统武术闽东北提起“__师傅”无不叹其武艺精湛，香火龙为国内独具特色的舞龙活动。凤凰茶20__年畲族歌舞团代表__省参加香港“__节”中所表演的凤凰茶。古法制陶等技艺不合当代人之所需，技艺已濒临失传，但__农村还有个别老人会此技艺。(3)生态观光农业__海拔800多米,日照充沛土壤肥沃雨水充足,非常适合农作物的生长,在__县城至__的途中这几年发展了很多个体生态农庄。
三、文化旅游发展存在的不足
1、可进入性差制约文化旅游的发展地处山区，目前境内仅有省道202线从中穿过，无高等级公路，景区可进入性差，如--宁德仅120公里，中巴车约3小时，--福州172公里，中巴车约4.5小时。路面等级差，坡陡弯多，给游客的出行造成了许多不便。2、文化开发意识的欠缺文化旅游开发存在的不仅仅是投入的问题，而且文化开发意识也有欠缺，把旅游定位在初级阶段的旅游。这表现在线路的设计上，多为自然景观的观赏，片面强调国家级风景名胜区鸳鸯溪和“天下绝景”__，人文景观等文化内涵的则一带而过，这既不能反映的整体资源形象，也不能深入到的文化核心，与的旅游资源现状是不相符的。3、旅游之间的要素组合不完善完整的旅游包括吃、住、行、游、购、娱六大要素，目前的接待能力仅有天外天、 电信宾馆、邮电公寓和华侨旅行社等4家宾馆，350多个床位。其他的吃、行、游、购、娱也还处于自给自足的阶段。而且景区的配套的设施、娱乐项目、参与性游戏没有跟上，景区还显原始状态，远不能满足旅游发展的需要。4、缺乏专业的形象设计由于旅游专业人才奇缺，聘请来的专家也往往浅尝辄止，在只是住上2--3天就走，只注重表面的自然景观，而不能了解其深刻的文化内涵。的旅游规划不理想，形象策划不理想，没有对外形成自己独特的旅游形象。5、旅游网络没有形成。三、（__）文化旅游的分析。一、客源条件分析1、地处我国经济最发达的长江三角洲和珠江三角洲之间。长三角和珠三角也是我国旅游人口最多的区域，__在接受长三角和珠三角经济幅射时吸引此两地人口到__旅游是一种很好的方式。以“天下绝景”__为龙头的文化旅游完全可以打造成为吸引游客进入的重要品牌。2、是闽东北、华东旅游网络的重要连结点。拓展文化旅游有利于武夷山景区和太姥山景区的联系和衔接。武夷山年旅游人次超过250万，年旅游收入超过10亿，是__省最重要的首选的旅游景区。因此吸引到武夷山旅游的游客进入闽东旅游是非常重要的。而“__”正地处武夷山旅游网络和太姥山旅游网络之间，是吸纳武夷山游客的一个重要的支点。3、当前旅游市场的客源构成，呈现以本地及周边市场为主要客源方向的基本特征，闽东各县市、闽北各县市、福州市、泉州市、厦门市、浙南地区等客源地，是的近时距（2-3小时车程）市场和中时距（3-5小时车程）市场。这些地区大多属于经济发达或较发达地区，出游率高，由其构成的客源市场是旅游资源颇具潜力的市场。4、是__省27个重点侨乡之一，历史名人甘国宝两任台湾总兵，因此回国观光的“三胞”也会在__的旅游者中占一定的比例。因此，的旅游市场定位应当是：近期主要依托福州、厦门、温州及周边地区，把“__”打造成为福州、厦门、温州的后花园；中期进入长三角、珠三角，东接太姥山、雁荡山，北接武夷山、华东地区，进入全国旅游网络；远期进入东南亚、国际市场，使鸳鸯溪—__景区成为全国旅游网络的重要连接点。二、旅游资源分析1、珍稀奇特程度众所周知，旅游资源的奇特性越是突出，其旅游吸引力就越大，从而具有越高的旅游价值。自然旅游资源和人文旅游资源大多具有奇特性，其中的“__”景区，更是具备了世界难得一遇的奇特景观特性，可以起到带动整体旅游的龙头作用。而像廊桥类资源，因其属于特定地域的特殊建筑，且年代相对久远，在一般旅游景区并不易见，因此也具备了这一特性。有被誉为戏曲研究“活化石”的“庶民戏”，这是可挖掘的、颇能体现传统文化艺术的宝贵资源。2、文化差异性的经济发展相对滞后，社会发展相对落后。而从某种意义上说的优势就在其相对滞后，因为落后，许多东西还没来得及破坏，还保持着其相对原始的状态。源远流长的闽文化中的农耕文化依然在传承不息。而沿海城市在经济发展的同时也造成了城市建设的趋同和文化的趋同，城市之间已经没有个性。而相对滞后所造成的与城市之间文化的差异，也正是我们发展旅游经济吸引发达的城市人来感受我们文化的一个重要的因素。3、规模、丰度与几率旅游资源的规模是指景观对象数量的多少、体量及占地面积的大小等。旅游资源丰度，一是指自然资源与人文资源的结合与补充情况；二是指各类要素的组合及协调性；三是指景观的集聚程度。只有在一定区域内，旅游>文秘站:交通干道两侧，现有在建的几条景区公路及步游道完工后，将不但能解决可进入性难的问题，而且也将进一步完善旅游景观的有机组合。4、适游期主要指旅游资源因受地理位置、气候等自然条件限制，适于开展旅游活动的时期。由于地处亚热带高山地区，平均海拔八百多米，冬暖夏凉，理论上说，可常年适宜开展旅游活动。但在冬季，__景点的可参与性和夏季时相比，反差很大，这将会导致游客在冬季的大量减少，降低旅游资源的总体价值。当然，由于旅游主要属于资源依托型，其旅游资源基本上能够满足多种旅游的需求，能够吸引多种客源群体，宜于进行多种旅游活动。所以，旅游资源在先天上具有了观光、度假、探险、修学、宗教等多种功能，如能建设好，将能吸引大量需求各异的游客光顾。四、（__）文化旅游发展对策
1、完善交通网络，改善可进入条件处于规划中的连接__省几大著名旅游景区的重要位置，也是未来省内高速交通网的重要节点。“十”中规划的连接武夷山和宁德的宁邵高速公路、宁邵高速与京福高速的连接线都经过，使得未来由闽南方向、福州方向、浙南方向的客源前往武夷山和宁德旅游，或经由武夷山和宁德前往闽南旅游的游客，有可能成为他们的旅游目的地之一。必须及时抓住这一机遇，改变不利的区际交通条件。与时同时，在区际交通状况改变之前，应极力改变区内交通，修建景区内的旅游公路和安全的步游道，形成区内、区外畅通的交通网络，使游客能更悠闲、更安全欣赏秀美的风景。2、制定旅游和文化一体化发展策略由于旅游资源的广泛性和多样性，只要能引起旅游者观赏和探究欲望的各种自然和人文因素，都能产生旅游效益。而不同地区的文化差异是吸引旅游者的最大动力，异域文化一般都能引起人们的探究兴趣，无论是自然旅游资源还是人文旅游资源，都包含着特定的文化内质，都是文化资源。人们的旅游活动本身就是一种高雅的独特的文化活动形式，所以旅游和文化从来就是高度融合的。因此要求人们在发展旅游业中深入挖掘旅游资源的文化价值，旅游产品的设计要富有文化含量，这样才能打动和吸引旅游者。开发文化旅游和发展旅游文化是相辅相成的，旅游和文化一体化发展可以将两者相互促进，两者相得益彰，这应该成为文化旅游发展的一大策略。3、打造由资源型向市场型转化的旅游产品旅游市场不同于一般的产品市场和服务市场，它具有异地性、多样性、季节性、波动性和高度竞争性等特征，而且现代旅游市场的需求也呈现了很多不同于以往的新趋势，人们对旅游的需求不断地持续增长。对特色旅游项目、“自然”和“本色”的旅游项目、参与性旅游项目以及旅游者的多重需求等都对旅游业者提出了新的课题。这些都表明了无论旅游资源如何地“天生丽质”，如果缺乏对目标客源地和目标客户的长期培养，再好的旅游资源和旅游产品，也可能是“藏在深闺人未识”，最终难免落得个“敝帚自珍”的结局。文化旅游发展，市场和营销才是真正的瓶颈。因此，政府和旅游资源开发者应转变观念，把市场放在旅游资源开发极为重要的地位，要整合相关旅游产品、宣传和策划、市场推广和营销等相关部门，不要一味地把旅游业发展缓慢的原因简单归罪于路况不好和投入不足，要“眼光向外”，把工作重点放在目标客户市场，通过明确定位、细分市场、寻找喜好自身资源的目标客户，实施准确定向的营销推广活动。4、举办各类文化活动，提高（__）的品牌知名度。举办各类具有（__）特色的文化活动，扩大其举办次数、范围、内容和形式，进一步提高（__）的品牌知名度。例如：1、举办全国性的“中国·__·天下绝景”探秘摄影大奖赛。2、召开全国性的“木拱廊桥”、“庶民戏”、“__地质结构”研讨会。3、承办“__小姐”乃至“中国小姐”等有影响的全省、全国性文体活动。4、每年酷夏举办“中国·__趣味亲水活动”。5、每年元宵举办农耕文化节，同时配套小吃评选活动等等5、各项旅游服务功能区的设立和完善按面积法和游览线路法计算旅游的环境容纳为8000-10000人/日。考虑到可进入性、景点的吸引 力以及气侯等因素，旅游的床位规模近期必须达到1500床，远期必须达到5000床，直接服务人口和间接服务人口达到600-20__人。吃、住、行、游、购、娱等一系列旅游服务设施的建立需要占用大量空间，因此必须根据各景区的具体情况科学合理、切实可行的规划并建设。县城是全县的政治、经济、文化中心，目前的接待服务能力也集中在县城，且地理位置上位于全县中部，因此在一定的时期内还是以县城为旅游网的中心接待服务基地。鸳鸯湖紧邻双溪古镇，湖面面积5000亩；棠口“燕畔”有木拱廊桥群，三溪交汇。鸳鸯湖和“燕畔”还有共同的特点：处于旅游景区、宽广的水面、大量的土地、交通便捷和可建设大型停车场等。由于__和宜洋属于峡谷地貌，又是自然保护区和风景名胜区，不宜修建大量的接待设施。因此鸳鸯湖和“燕畔”应该是未来旅游网的中心接待服务基地以及大型的购物、娱乐场所。由于风景区范围大、游程长，各个景区又相对独立，所以在风景区需设立各级小型的服务接待设施。总之，只有具有发展文化旅游的意识，才可以让的文化意蕴弥漫整个旅游活动的空间，才能够使的本土文化特色贯穿整个旅游过程。这需要巨大的文化投入，既包括资金、物资等有形的投入，也包括公众意识的引导、媒体的关注等无形的投入，惟其如此才能真正体现本土文化风格。对于旅游业而言，差异性有如旅游事业的生命，求异就是求生。立足本土文化，坚持求异导向，的文化旅游事业一定可以大有作为。__是大自然赋予我们不可多得的一项宝贵财富，是旅游资源的一大亮点，是旅游产业发展的一大优势，也是旅游宣传促销中的一大卖点。要精心谋划、群策群力，共同做好旅游开发和宣传促销工作，应把握当前有利时机，立足自身资源优势，积极营造大旅游、大产业、大市场氛围，将建成高起点规划、高标准建设、高品位包装的文化旅游精品，树立文化旅游强县形象，把以__为龙头的文化旅游建设成为名冠东南的一流品牌。参考文献[1]吴必虎.区域旅游规划原理[M]北京,中国旅游出版社，20__.5[2]颜亚玉.旅游资源开发[M]厦门,厦门大学出版社，20__.9[3]肖星、严江平.旅游资源与开发[M]北京,中国旅游出版社,20__.8[4]北京大学旅游研究与规划中心.宁德市旅游发展总体规划(未定稿)及规划说明书[R]20__.10[5]钟亮等.宁德市虹梁式木构廊屋桥考古调查与研究[R]国家文物局文物保护科学和技术研究课题（编号：20__034）[6]县志[M]北京，方志出版社.1999[7]__省城乡规划设计院.__鸳鸯溪国家重点风景名胜区总体规划（20__—2020）[R]20__.9[8]沈祖祥.文化旅游概论[M]__人民出版社.[8]黄佛君等.试论文化旅游与旅游业可持续发展[J]新疆师范大学学报，20__(9)[10]王松涛.从旅游文化到文化旅游[N]光明日报，20__.03.16.[11]王会昌.中国旅游文化[M]重庆,重庆大学出版社，20__.
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一、影视翻译回顾
音像制品的翻译历史只有几十年，但是从全球的角度来看，它的介入和参与已经变得足够宽广。对于电影制作及电视行业来说，西方国家无疑是优于其他地域的，尤其是美国和欧洲。欧洲的研究人员已经做了很多优秀的影视翻译作品，若干论文已发表在这个领域，且论文研究涉及各个学科的各个方面。翻译中有一个特殊的部分“艺术与娱乐”，在那里出现了许多影视翻译的名人，如博士Karamitroglou、芭芭拉·施瓦茨教授和丹尼斯·波特。此外，许多科研院所的视听翻译也已被发现，像欧洲媒体的独立电视委员会和欧洲屏幕取词研究协会研究所。这些机构努力的进行影视翻译研究，并奠定了他们对这一领域的指导方针。在所有研究结果上总结的问题便是：从质量控制与评估方法上出发，对视听作品翻译的教学与培训进行优化，从而优化视听翻译的语言问题和视听翻译的文化因素问题。
影视翻译的研究在中国才刚刚开始。中国影视翻译的开发和研究上的往往更加实在，根据翻译研究经验构成了两种主要问题：一个是集体的字符，而另一个被进一步分成两个分支：审视和回顾。回顾我们所做的工作和研究，并重视他们的理论和历史，再进一步进行影视翻译。这些程序可以让我们清楚那些我们一直在做的，并告诉我们接下来需要做些什么。例如，马正在他的翻译中提供了五个原则；提出影视翻译的重要性，呼吁翻译更注重回顾。其分析书面语言和电影语言的差异，并介绍了四大特点，就是可听性，即时性，全面性和不拘小节。该研究点出中国的影视翻译的发展方向和潜在的研究问题，为今后的研究铺垫了音频视频翻译的文化路径，也重建、修改和转让了电影翻译中文化意象，有了自己丰富的文化，独特的涵义和不同文化的沟通。
二、归化和异化
（一）归化
归化具体指的是表达接受TL文化，让本地和翻译文本理解受体TL为导向的文化。主张让源语言向译入语的语言习惯和文化背景靠拢。“书面翻译文本可以以这样的方式，他们可以以一个完美的替代或更换影响到一些密切合作。”译者应被用来作为归化策略，目的是在于翻译的文字流畅和透明，就像本身就是为译入语境打造的一样。同样，每一种语言表达思想，目的是最大可能的翻译其他文化到了译入语熟悉的和可识别的文化中，从而使读者很容易的接收异地文化。
（二）异化
异化是翻译SL文化导向，为了留住外地人的SL文化尽可能保持原有的风味。冲着异化翻译的风格，抵抗当代风格，文化和习惯规范，故意破坏目标惯例保留原点。不像归化，异化往往注重一定SL文化相关的元素被标记为由文本所传达的基本信息。所通过思想的立场是，翻译是等于异端。最大数量的词汇和结构的SL文化是借来的，并引入到TL文化，尽可能的保持原来的语言的精髓。
（三）归于与异化历史回顾
“在20世纪50年代和20世纪60年代，面向语言的翻译方法开始出现翻译研究”。异化和归化的重点一直都是在语言水平上。“自20世纪70年代以来，文化又出现争议，且已经有了一个全新的角度-文化，历史和社会。”。异化在竞选中反对霸权主义，帝国主义和民族优越感，从而对影响目标语言文化起到了重要作用。但是人们不应该走极端，尤其是在翻译的平滑度或透明度上。此外，意识形态是是影响翻译的另外一个因素，如果它确实是必要的，你不应该过分强调异化的重要性。“相反的翻译策略归化和异化之间的冲突可以担任免费翻译和直译时间磨损争论的政治和文化以及语言的扩展。”1987年，刘应凯在他发表的论文中指出，中国翻译领域在异化翻译上有错误，主要体现为以下五种形式：优雅经典的话滥用；四字成语的滥用；典故的滥用；抽象图像的滥用和滥用更换。另外许渊冲主张归化，他清楚地看到了东方和西方文化之间的差异，并提出了文化竞争的理论来处理这些文化差异。也就是说，为了使TT更美丽，译者应充分利用TL的实力。例如，使用四个字符的短语被广泛承认为一体的特点，以及中国语言的长处。许渊冲使用了大量的四字词在他的翻译中，也喜欢用中国古代文学作品中的短语在他的翻译作品中。其实，归化有自己的优点和缺点。归化翻译使观众更容易得到意思。然而，自然和平滑度往往达到不惜牺牲消息的ST的风格和文化。异化翻译保留了ST的形式特征，从而知会SL文化的读者，但语言功能和外来文化的图像可能会导致信息过载。综上所述，无论是异化和归化都会在翻译过程中有所损失。这是很难判断哪种方式更好的。
三、电影片名翻译中的归化和异化的应用
（一）电影片名翻译中归化的应用
两种语言之间的文化差异注定了电影片名翻译和原来名称的偏差。不同的文化背景会导致部分的语义变化和文化的损失。大多数观众并不了解源语言文化，或知之甚少，难以跨越沟壑。在电影片名翻译中，源名需要根据目标语文化和适度归化的标准进行适当的调整。即使翻译与原来的名称不同，但只要它忠实地传达整体的原意和功能，那就是一个成功的翻译。例如《The Bridges of Madison County》被翻译成《廊桥遗梦》，这个目的是围绕主题突出中国人的习惯。显示的中文字符“遗”，“梦”的悲剧故事；廊桥的位置和描述的英雄，暗示“桥”，是指“桥”的标志是古代中国情人怨气聚集的地方。四个中国字放在一起，既简单又简洁，足以揭示主题，启发群众的想象力，更符合中国观众的审美情趣和观影视野，给观众描绘了一个婉约凄美的爱情故事。如果直译为“麦迪逊之桥”，中国的观众不会立刻明白电影的目的，从标题上来看，这部电影将不会吸引中国观众走进影院。另一个例子是美国电影《阿甘正传》。这部电影描绘了一个智商低于75并在1950-1990的美国社会变革中成功的美国青年。这部电影非常幽默和嘲讽。翻译为“阿甘正传”，忠实地传达电影的视角和真实意图，考虑到了中国观众的审美情趣。在中国文化中，“阿”，通常用在前面的名字作为一个昵称，以示亲密，这仍然运用在今天的浙江，福建南部，江苏，广东，香港，澳门和台湾。这种高度的归化翻译对观众有着很好的提示，中国观众会很容易猜的出来从标题的内容。
其他的例子，如爱情电影《Milk Money》被翻译成“风月俏佳人”，《Speed》被译为《生死时速》；科幻电影《The Tracker》被翻译成《闪客帝国》，扣人心弦的电影《The Sixth Sense》翻译成《灵异第六感》或《阴阳眼》，就像著名电影《Gone with the Wind》被译为《乱世佳人》，《My Fair Lady》译为《窈窕淑女》等。
（二）电影片名翻译中异化的应用
“在电影片名翻译，异化策略应该也不能低估。放弃预先存在的不合时宜的表达异化翻译的目标语言文化，语言的表达和追求创新的陌生感。它主张翻译的源语言或原作者的目的，保持原来的含义，并尽可能地传达原文的异国文化。在异化战略的指导下，翻译可以被解释为一种直接方式的翻译和音译。与此同时，观众充满了好奇，并积极理解和感受的电影可以带来的外域文化。例如，《Casablanca》，现在翻译的《卡萨布兰卡》已经被中国观众所接受。还有《Troy》，《Babel》和《Seven》，这些电影的片名强烈的宗教色彩和神话意义与外文化交流的深度，现在广大的中国观众已经非常熟悉，分别译为《特洛伊》，《巴别塔》和《七宗罪》。另外一个例子，《The Silence of the Lambs》被翻译为《沉默的羔羊》，让中国观众知道很多关于羊肉和圣经中的神。产生于1955年的电影《The Seven Year Itch》直接译为《七年之痒》，现在中国人已经熟悉并牢记在他们的脑海里。电影片名翻译的异化翻译方法促使中国观众在陌生的环境中，细细地品味和感受外来文化。它延伸经验的视野，丰富形式的语言和目标语言的表达都充分体现了外来文化的浸入。其他的例子也是一样，《Shrek》译为《怪物史莱克》，《The Godfather》译为《教父》，《A Beautiful Mind》译为《美丽心灵》这些异化翻译中国观众都熟悉。因为语言群体之间的文化差异，沟通变得复杂，Ventuti指出，翻译是纯粹的游戏，是隐藏和参与偶尔露出有时强调的差异。异化是承认和容忍的差异，并提出他们的目标语言。洋化的源文本翻译仍然是异域的，但打破了目标语言的文化习俗。这样的背叛是强制性的，目的是忠实于源文本的翻译。
四、结语
电影是一种流行的艺术形式和文化交流的形式。电影和原题翻译过程中，为了满足观众的精神需求，译者应充分理解其中的含义，使得翻译结果接近目标语言，并确保影片的艺术价值和商业价值。片名的英文翻译被译的更完整，不仅有方法，还要有坚实的语言功底，丰厚的文化底蕴和长期的实践。译者应该努力探索大量的外国电影片名翻译实践的规律，再扬长避短的应用在新的英文电影片名翻译当中。
电影的体现了美国社交场合或交际活动的多样性，而教科书只能教美国的一些理论。当我们在享受翻译成功的动态影像时，我们不应该只被其出色的演员和精湛的情节吸引，更应该注重对话的本质，把它们转化为我们国家的某种文化。例如如何选择一个更好的词或短语，在相同的情况下，达到同样的沟通和文化的影响？在建设中的社会现实的电影语言功能如何？这些都是问题，我们需要牢记。但无论译者运用归化法还是异化法，最终目的还是恰到好处的译出原题的文化。也只有这样，才能真正地促进各国之间文化的交流，才是对归化与异化翻译法在英文电影名称翻译运用上最好的诠释。（作者单位：江汉大学）
参考文献
[1]Venuti， L.The Translator’s Invisibility.Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.
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一、引言
电影是雅俗共赏的艺术，同时又是一种大众娱乐形式。随着国际交流的发展，各国影片特别是英语国家尤其是美国影片不断涌入中国市场，进入寻常百姓家。其间，英语电影的译制工作队中西影视文化的交流起着至关重要的桥梁作用，而首当其冲的则是片名的翻译。有人说，影片名好比电影的门楣，它既要反映影片的中心内容，还要简短、新奇，将观众引入门内；影片名又像商品的商标，承担着宣传、推销商片的责任。
二、电影片名的功能特点
《乱世佳人》（美国影片Gone with the Wind），Farewell to My Concubine （中国影片《霸王别姬》的英译名）是两个片名翻译的成功之作，曾使多少异国观众一见倾心，一睹为快。然而，近年来的电影译名良莠不齐，有些堪称典范，令人拍案叫绝，有的可谓败笔，让人观前不知所云，观后不以为然。《中国翻译》1997年第4期刊登了何悦敏的文章《当前西片译名中的问题与对策》，指出了当前西片译名中“给人带来的混乱与遗憾”，分析了造成这种情况的原因，提出了相应的对策。可以说，何文的分析是透彻的，提出的对策也是可行的，对今后电影片名的翻译有很好的促进作用。
怎样的译名才能成为佳译呢？何跃敏认为，好的译名“既要有艺术性，又要有实用性”。谭宝全先生强调要译出“韵味”。包惠南指出，影视片名的翻译“纪要符合语言规范，又要富有艺术魅力，纪要忠实于原片名的内容，又要体现原名的语言特色，力求达到艺术的再创造”，要讲求“大众化、通俗化、口语化和艺术性”，“要能起到很好的导视和促销作用”。
片名一般都是先于影片与观众见面的。好的片名给人留下深刻印象，让人渴望先睹为快，无疑起到了为影片作广告的作用。作为影片主题思想的浓缩，片名的主要作用是帮助读者了解影片、吸引观众、活跃和美化影片，这便是片名的功能。
归纳起来，陈宏薇将片名的功能主要分为三种：信息功能，美感功能和祈使功能。信息功能就是通过片名，将影片的内容简练的传达给观众，使观众可以更好地理解原片的思想内容。美感功能就是通过精心构思的片名，给观众以美好的享受。而信息功能、美感功能都是为了祈使功能服务的。从心理学角度讲，人们都有一种好奇心，见到新鲜、奇异的事物都会感到兴奋，乐于知晓，易受感染。祈使功能正是通过片名，感染观众的情绪，吸引观众。
三、电影片名英汉互译的基本方法
以上谈到了片名的一些特点和功能。为了使片名发挥以上三种功能，在翻译过程中要采取必要的方法。
（一）直译。根据原语和译语的特点，在翻译中最大限度的保持原名的内容和形式的直译法，是片名翻译的最基本的译法。直译片名时，译语在形式、意义等方面都近似原语。这是当原语与译语在功能上达到重合时，最简单而又最行之有效的翻译方法。如，The Sound of Music， On the Golden Pond， Love Story， A Room with a View， Cider House Rules， Wedding Planner 分别被译为《音乐之声》《金色池塘》《爱情故事》《看得见风景的房间》《苹果酒屋的规则》《婚礼策划人》。
同样，下列中文片名可直接翻译，而且译名保持了原名的效果：
《日出》（Sunrise） 《红樱桃》（The Red Cherry） 《大红灯笼高高挂》（Raise the Red Lantern）
（二） 音译。如果说直译是把原语按字面的意义进行翻译的话，音译则是将原语的语音形式转换成目的与语音形式的方法。根据发音将片名译成另一种语言，在片名翻译中使用较少。主要涉及专有名词，如人名、地名多为人所知，翻译之后不会让人费解。应尽量采用已有的定译，不要重译，如：Jane Eyre（《简爱》）、Casablanca（《卡萨布兰卡》）、Titannic（《泰坦尼克号》）、Elizabeth（《伊丽莎白》）、Aladdin（《阿拉丁》）。曾在各大影院热映的Harry Potter（《哈利·波特》），采用的就是音译，因为通过原著的畅销和电影前期大规模的宣传，大家都已熟悉主人公哈利。
（三） 意译。由于中英两种语言文化的差异，如果片面强调保留片名的形式，就会影响意译的准确传达，不能达到中英文片名的对等。既然是意译，就的意改变片名的语言形式为代价，最大限度的保持中文片名所表达的内容。根据英文同名小说Gone with the Wind改编的同名影片在中国公映时被译为《乱世佳人》，既切合题意又赏心悦目，乃成功翻译的典范之作。如直译为《飘》或《随风飘逝》，虽无可厚非，却逊色不少。下列英文片名都是运用这一方法翻译的：The Wizard of Oz （《绿野仙踪》）、Ghost （《人鬼情未了》）、The Legend of the Fall（《燃情岁月》）、Best in Show（《宠物狗大赛》）。这样的译例还有：《赤橙黄绿青蓝紫》（All Colors of the Rainbow）、《秦颂》（The Emperor’s Shadow）等。
下面几例都是以人名、地名、事物名称等作为片名，本来是应该音译的，但他们并非广为人知，所以也宜根据影片内容进行意译：Rebecca（《蝴蝶梦》，本为人名吕蓓卡）、Annatasia（《真假公主》，本为人名安娜塔西娅）、Cleopatra（《埃及艳后》，本为人名克丽奥佩特拉）、《阿虎》（A Fight’s Blue，本为一拳击手的名字）。
这些译名都是译者在准确理解原名的基础上，根据影片的内容，进行再创造的结果。它们贴近影片，传达出影片的信息，较完美地表达了原片名的内涵。
（四）直译加意译。有些片名虽能按字面意义直译，但译名仍不够理想。这时可采用直译加意译法，即在原意的基础上适当调整，按照原片内容和风格增词或减词，以达到更好的效果。“The Bridge in Madison Country”是一部涉及家庭伦理与婚外恋题材的美国电影，按这一办法译为《廊桥遗梦》，信息功能、美感功能兼得，其效果远远超过按字面意义翻译的《麦迪逊郡的桥》，更多例证如下：Pretty Women（《风月俏佳人》），直译《漂亮女人》；Speed（《生死时速》），直译《速度》；The Net（《网络情缘》），直译《网络》；First Knight（《剑侠风流》），直译《第一武士》。
(五)音译加意译。在采用人名、地名、事物名称等作为片名的情况下，以观众是否熟知为原则分别采取音译或意译外，还可以先音译再结合影片内容适当增词。这种音译加意译法更为巧妙。如美国动画片Tarzan 被译为《人猿泰山》，既保留了主人公Tarzan音译，又突出了其半人半猿的身份，可谓形神兼备。又如：Stuart Little 译为《小老鼠斯图尔特》，Shrek译为《怪物史莱克》，Robin Hood译为《侠盗罗宾汉》。
四、结语
总之，由于原语和译语的不同特色和各民族的差异，把片名从一种语言转化为另一种语言并非易事，而是一个艰难的再创造过程。片名的英汉互译蕴含着翻译学的基本理论与方法。它还要求译者具有对电影艺术的审美能力以及对跨文化交际的敏感性。译者无论采取何法，尽可能翻译出理想的片名。
参考文献
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一、三河古镇的历史价值与风貌特色
1、历史价值。岁月茬蕙，朝代更迭。“三河”虽几易其名，但古镇在各朝代都显示出它的独特魅力。显要的地理位置使其成为历史上兵家必争之军事重镇。公元前537年，吴楚之争在此演绎了“鹊岸之战”。1858年，将领陈玉成、李秀成在此大败湘军，创下了载人史册的“三河大捷”。至今遗存的古战场、古城墙、英王府似乎仍在诉说着那些硝烟散后的功过成败。“鸡鸣三县”的地理优势，使其成为皖中商贸集镇的理想之地。透过现保存完好的古商业街、铺宅，仍可遥想昔日的繁华。水陆兼备的交通要道，使其历朝历代皆为江淮区域交通枢纽重镇，现存清朝直隶总督李鸿章家族的粮仓、四川总督刘炳璋的三河房产可说明一二。悠久的历史，深厚的文化，孕育出众多的名人志士，使其成为远近闻名的文化古镇。窄窄的“一人巷“、幽静的故居，依稀可见著名物理学家杨振宁少年时学习、生活的情景。
三河古镇现存古建筑群以清末明初时期为主。完好的古街道有西街、南街、东街，街区肌理完整，建筑风貌依旧，保存2000多米长的青石板路辙印深深。目前，已经批准的省级文物保护单位就有:三河大捷遗址—包括的城墙、英王府(即军大本营)，全省最长的古街巷—包括刘同兴隆庄(清代)，青阳分公司告示牌(清代)，一人巷住宅群(含杨振宁故居，清代)，郑善甫故居—鹤庐(民国时期)，三县桥(清代)等。
2、规划肌理。三河古镇的规划以“水”为灵魂，水陆交织的街区充分利用了河、港、塘、溪、路的自然条件，巧妙地将城镇、建筑、水有机地结合在一起。街区的基本格局是沿河成街，因水得镇，临水建房;以码头为端点、河道为边沿，随着岁月的流逝，辐射状衍生成数条古商业街。
三河的规划以“街巷”为骨架，支连众多窄巷，窜起成片民宅，纵横交错，分布均匀。街巷宅院相对规整，有中心轴、方向感、边缘界定。只是有些宅门因风水关系稍有凹凸转折。造型各异的石桥与街道的交汇节点，往往是茶楼、戏台、铺地等公共场所，空间转接自然，迭起。古商业街道空间尺度适宜，渔俪延伸，店铺、民宅、酒肆随形就势分呈两侧，各商号标新立异的招牌点缀得古街热闹繁华、多姿多彩。又因是水灾多发区，三河作为古时军事重镇，防御性也是其规划特征之一。深而宽的河道，既有供给货物的功能，又有防御的功能。在窄形市镇的两端修筑防御工事—城墙、炮台，使整个市镇宜攻宜守。
从三河镇现存古迹来看，有着朴素的规划意识，商贸、防御、文化特征突出。而建筑、河道、桥梁及市井百态则构成了“小桥、流水、人家”的小镇景象。
3、建筑风貌。历史上的三河地处江淮之间，水运发达，商贾云集，南北文化在此冲撞、交融，形成“皖中”文化，故其建筑风格南北兼容，别有特色。大王庙、城陛庙、万年台、英王府等公共建筑宏伟、庄重、色彩鲜艳，更具北方建筑风格和官式建筑特征。而民宅、商铺小巧、简朴、色彩素雅，更似皖南的建筑风格。
古街两侧的铺宅始建于清初，成型于清末民初。商住特征明显，多为一、二层砖木结构。平面呈块状，二或三进庭院。从街至河道依次为铺面、作坊、宅、储藏(如有二层，则一楼宅为厨房、餐厅，二楼为住宿)，底层空间通透，如刘同兴隆庄。铺面、作坊因所售商品及生产工艺不同，柜台或当街设置或在室内两侧设置，沿街一色红色板门。因商贸繁荣，建筑也较早地吸收了泊来文化;二层以走马专心廊为平面交通;沿街立面各家铺宅间以简化了的马头墙分隔:门楼、窗眉、扶手等细部造型朴素，突出实用性;墙面以清水砖为主，灰墙灰瓦，红色门板、彩色招牌点缀其问。有韵律，有变化，形成一幅清末皖中古镇的繁华街景。
4、非物质文化遗产。三河历来以其古老、秀丽、繁华而闻名遐迩。人文环境内容丰富，形式多样。三河的饮食融南北之长有独特风味，品种丰富，创造出享誉四方的三河土菜品牌。目前开发有土菜系列、茶干、米饺、米酒等;三河民间文化繁荣，主要有闹花船、车上轿、河蚌舞、花旦、兰花等传统节目，体现了南北文化的交融;起源并流传皖中地区的庐剧，是全国知名的地方戏剧种，创始于200年前，唱腔兼收民间小调、越剧等曲调，丰富、圆润，深得民众喜爱;三河镇的传统手工业发达，其匠人制作的羽毛扇、木杆秤等手工艺品制作考究，产品远销海内外。
三河镇现存古建筑核心区面积达8.74公顷，总建筑面积约为25460M2。区内街巷格局完整，传统功能健全，韵味和肌理依然清晰。以现存较完整的西街、南街、东街为骨架，前店中坊后居的古建筑为街景，以原有建筑功能和特色传统商品为依托，再现了古时三河的繁华与生活原貌。
二、三河古镇保护与开发的几点建议
1、成立保护机构。成立以镇长为总负责人、文物、古建专家组成的保护领导小组，以城建、规划、文物、文化、工商、财政等相关部门人员组成执行机构，以群众推选代表组成文保协会实行监督核心保护区的管理、城建、古建保护与修复、资金投人的情况，定期核实文保规划的落实情况，发现问题，及时协商解决，并定期向镇民公布，形成良好的保护与发展机制。
2、摸清古镇资源，建立基础档案。应在全镇范围内，深人调查，登记建档，内容包括:名称、位置、面积、年代、材料、历次修复情况、产权归属、价值特色、保护责任者等，实行挂牌保护，同时对建筑遗址的保护修复建设情况在公示栏中公示。
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一、引言
目前电影业逐渐趋于商业化和产业化，电影则成为了一种超越传统意义上的艺术形式，而电影片名作为重要的组成部分，展现在大众眼前的译名也是琳琅满目，各有不同。甚至同一部电影作品，在大陆、香港、澳门以及台湾各地区的译名均有差异，从而导致严重的译名混乱现象。本文将结合翻译目的论，探索电影片名翻译原则及其翻译技巧，以期逐步完善电影片名的翻译。
二、翻译目的论及其基本原则
（一）翻译目的论的概略
翻译目的论在20世纪70年代兴起于德国，是翻译功能派最重要的理论。Skopos一词来源于希腊语中的“Skopos”，意为“目标”或“目的、动机、功能”。[1]1971年，卡特琳娜・莱斯（KatharinaReiss）发展了翻译批评模型并提出功能派理论思想的雏形。她认为翻译应是“目的语文本和原语文本在思想内容、语言形式以及交际功能等方面实现对等”。[2]汉斯・弗米尔（HansJ.Vermeer）提出了目的论，认为翻译是一种有目的和结果的行为，必须在原文的基础上进行，并提出了三个重要原则：目的法则，一致法则和忠实法则。贾斯塔・赫兹・曼塔利（JustaHolzManttari）则进一步发展了功能派翻译理论，她认为翻译是受目的驱使且以结果为导向的行为。克里斯汀娜・诺德（ChristianeNord）目的论的翻译法则中加入了忠实原则，进一步完善了该理论并将其推向全世界。由此可看出在电影片名翻译的领域里，翻译目的理论有着重大而深远的理论指导意义。
（二）翻译目的论下的主要原则
1.目的原则（skopos rule）：是目的论的首要法则。该法则认为翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为的过程，即结果决定方法。[3]目的论认为，“目的”指的是译文的交际目的，交际活动的双方是翻译目的的决定者，然而，译者在翻译活动中并不是简单的翻译机器，而是在了解交际双方所需译本类型的基础上，充分发挥其主观能动性。[4]
2.连贯法则（coherence rule）：即译文具有可读性和可接受性，能够让接受者理解并在目的语文化中以及使用译文的交际语境中有意义。[5]
3.忠实性原则（fidelity rule）：即所谓的忠实于原文，但是在程度与形式上则取决于译文的目的和译者对原文的理解。
4.忠诚原则（loyalty principle）：这是由诺德提出的，因为她发现目的论还存在缺陷，比如由于文化差异的存在导致处于不同文化背景的译者对译文持有不同意见，再者则是倘若依据目的原则所译出的译文的目的与原作者意图相反，这样译者则会选择遵守目的原则而违背忠实性原则。该原则要求译者不仅对译文接受者负有道义上的责任，而且还应尊重原作者，即遵循“功能加忠诚”原则，从而使该理论得到了进一步的完善。
四大原则中连贯原则与忠实性原则从属于目的原则，而忠实性原则又从属于连贯原则，目的原则是普遍适用的规则，而连贯性原则和忠实性原则是特殊规则。[6]
三、电影片名的功能
电影是一种集艺术性和商业性于一体的艺术形式，是最具有影响力的媒体之一。[7]随着外国电影不断进入中国市场，尤其是最具影响力的美国大片，译制片名便显得格外重要，成功的译名可以吸引潜在观众的注意力并博取其对该影片的关注度。因此电影有以下四个功能：信息功能、文化功能、美学功能以及商业功能。
（一）信息功能
信息功能指的是作为电影内容的浓缩精华，电影片名可帮助观众更容易地理解影片的主要内容，从而更严格地要求译者对所译影片进行全面了解，不能盲目忠实于原文，而应尽量做到译名与内容的和谐统一。
（二）文化功能
文化功能指的是译名所承载的文化信息。一部电影中包含着多种不同的文化因素，如文学、历史、哲学、宗教、传统、习俗、传说等。观众可以从中了解不同民族丰富的文化生活，同时也可以看出文化背景知识对翻译活动的影响之大，也体现了译者工作的不易。
（三）美学功能
1750年德国启蒙思想家、哲学家亚历山大・戈特利布・U姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）首次提出创建美学，使美学成为一门独立的学科，并使其在哲学中获得了和逻辑学相互分立和并列的地位。[8]翻译家许渊冲提出“求真是低要求，求美才是高要求”，并指出翻译要追求三美――“意美、音美、形美”；三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美。[9]因此需要译者在忠实原文的基础上反复推敲，巧妙而恰当地运用修辞手法进行翻译。生动而美观的电影片名可以向观众传递美感，提供美好的艺术享受，这样才能引发观众对该影片的浓厚兴趣。
（四）商业功能
由于电影市场商业化的性质，翻译电影片名时需要将电影的票房收入考虑在内，而且电影片名的好坏直接影响到票房。为了尽可能地多盈利，片名需要能够激起观众的好奇心和观看的欲望，这样才能在电影市场上获得商业成功。
四、电影片名的翻译策略和方法
翻译的目的决定翻译的手段，为了实现翻译的目的就要选用特定的翻译方法。但是不管运用什么方法，都需要译者发挥其主观能动性，不仅要考虑到各种文化因素的影响还要考虑观众的要求。根据片名翻译策略，总结出如下五种翻译方法，包括音译法、直译法、意译法、直译加意译法、增译法等，这里将以翻译实例分别进行展开说明。
（一）音译法
音译法是根据源语发音直接将片名译成另一种语言。在影片翻译中，带有专有名词、人名、地名和历史事件等时尤其适用，[10]而且其中有些电影是由人们耳熟能详的著名文学作品改编而成的，这样译出的电影片名对观众来说一目了然，也可以激发观众对异国文化的兴趣。比如美国大片Titanic译为《泰坦尼克号》，Annie Hall译为《安尼・霍尔》，Rocky译为《洛基》，Avatar译为《阿凡达》，Godzilla译为《哥斯拉》，Aladdin《阿拉丁》，Troy《特洛伊》，Madagascar译为《马达加斯加》，King Kong译为《金刚》等。
很显然，这些影片的翻译都采用了音译法，由于保留了原作品的异域风格，受到大众的喜爱，并分别创下了每部电影的票房收入记录，使之成为地地道道的大片。
（二）直译法
直译法是实现信息功能的最常用的翻译方法，指的是源语与目的语在功能上保持一致，既保持原文内容，又保持原文形式的翻译方法或翻译文字。[11]诺德认为： “功能理论并不排斥对等，只是坚持对等不是恒久成立的原则；目的论中，对等意味着要求目的语文本充分发挥与源语文本相同的功能。”[12]
直译法最大的优点是不仅保留了原片的原汁原味，而且做到了译名与影片的统一。比如美国大片The Godfather译为《教父》，Schindler’s List译为《辛德勒的名单》，Sound of Music译为《音乐之声》，A Walk In The Clouds译为《云中漫步》，The Silence of Lamb译文《沉默的羔羊》，American Beauty译文《美国丽人》，The Shawshank Redemption译为《肖申克的救赎》，The Great Gatsby译为《了不起的盖茨比》，Sin City 译为《罪恶之城》，Dances with Wolves译为《与狼共舞》等。以上片名的翻译仅仅根据源语与译语的特点进行了一定的调整，却始终保持原影片的精华并向观众传达了原文的大部分信息，充满了艺术气息。
（三）意译法
在电影片名翻译中，由于中西方文化的差异，倘若译者强行直译，译出的译名不但令人费解，还会失去原影片的文化底蕴与艺术特色。因此，为了更好地让观众理解影片内容，译者必须抛开原英文片名的语言形式，正确把握影片主要内容，充分发挥主观能动性，运用意译法向观众展示更好的电影片名。
比如，由文学名著《飘》改编的美国经典影片Gone With the Wind，在引进时被译为《乱世佳人》。“乱世”概括了故事发生的背景――美国南北战争时代，而“佳人”两字又体现了女主人公独立坚强、勇于奋斗的精神，两者形成了强烈的视觉冲突，这样的片名翻译在吸引观众眼球的同时具有了追求高票房的商业目的。同样，还有Ghost没有译为《幽灵》而是译成《人鬼情未了》更能体现电影情节的发展。Waterloo Bridge如果译成《滑铁卢大桥》，那么这部影片不可能成为一部经典爱情片的。相反，片名译成《魂断蓝桥》则具有画龙点睛的作用，当“桥”与“魂”之间建立了形而上与形而下的联系时，爱情就“断”在永恒中，而“蓝”又为这一出悲剧添加了一面凄美的幕布。相似的例子还有Madison County Bridge译为《廊桥遗梦》， The Fugitive译为《亡命天涯》， Pretty Woman译为《风月俏佳人》， The Piano译为《钢琴别恋》，The Twilight译为《暮光之城》等等。
（四）直译加意译法
若用直译法翻译电影片名，有些译名可能不够完美理想，这时就需要与意译法相结合，即在保留原名成分的基础上补充一些影片相关信息，从而使观众眼前一亮。因此直译加意译法在电影片名翻译中是经常被采用的方法。
1994年美国所拍的惊险动作大片Speed讲述的是一位名叫Jack的特种警察在一辆载满乘客并装有炸弹的公共汽车上与进行的生与死的较量，场面惊心动魄，极具震撼力。如果仅仅把片名翻译成《速度》，则显得有些太平淡了，无法突出当时情况危机的画面感，观众更不会有想看的欲望。这时，假如运用直译加意译的方法翻译为《生死时速》，就可以既体现影片最重要的内容，又达到扣人心弦的效果。又如First Knight译成《剑侠风流》，Chocolate译为《浓情巧克力》，Sleepless in Seattle译成《西雅图不眠夜》等等。
（五）增译法
增译法，就是译者在直译或意译的基础上，增补一些影片片名中不存在的词语，使观众获取更多影片信息，从而达到更好的市场效应。美国惊悚悬疑大片Seven译成了《七宗罪》而不是单单一个《七》，因为seven在西方文化中是有特殊含义的，宗教中采用“七”来规范人们的道德行为或者宗教仪式，译成《七宗罪》也算是一个小小的剧透，更会激发起观众的好奇心与观看欲，由此拉高票房收入。
类似的例子还有Elizabeth译为《伊莉莎白女王》，Tarzan译为《人猿泰山》，Philadelphia译为《费城故事》，Legally Blonde译为《律政俏佳人》，Sister Act译为《修女也疯狂》等等。
五、结语
一部优秀的电影作品要想赢得观众，赢得市场，赢得票房收入，从而成为真正意义上的大片，对于电影片名翻译来说起着举足轻重的作用。翻译过程中除了简单的语言转换，更需要译者在结合观众的文化背景，语言习惯以及等因素的情况下，对电影内容进行反复揣摩，最终确定一个完美的电影片名。电影片名翻译在目的论的指导下，遵循翻译技巧和策略，这样译名才会更好地传播影片所蕴含的文化信息，充分实现电影的跨文化传播功能。
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《小学科学课程标准》指出：“小学科学课程建设要积极地开发和利用校内、外各类资源，让学生通过实践来增强科学探究和创新意识，认真学习综合研究方法，积极发展综合运用知识能力，增强学校与社会的密切联系，深入培养学生的社会责任感。”小学科学拓展性教学因其教学模式、教学内容、评价方式的开放性而使学生的学习具有了拓展性。实际上，农村学校校园内外相关课程资源十分丰富，如校图书馆、实验室、计算机房、周边田园、企业、青少年活动中心等，我校还具备进士村浓厚的古村文化，极具地方特色的香菇博物馆、廊桥博物馆等课程资源，更有利于课堂教学的转化与延伸，促使科学拓展新教学趋于实践教学、信息网络化教学，不断开启学生探究周围世界的好奇心和浓厚兴趣，激发学生的创造潜能，不断提升自我发展能力。
[案例1]结合我校特色，将科学课堂与拓展新教学相结合，开展“小气象 大世界”实践活动。孩子们于世界气象日走进县气象局，欣赏“气象万千”主题摄影优秀作品，到地温场测试地表温度，在气象观测场地学习百叶箱、雨量筒、大型蒸发皿等气象观测设备的用途，以及天气预报播报数据的采集过程，将四年级学过的气象知识与实际相结合，近距离地感受科学技术的无穷趣味和独特魅爱因斯坦说过：“只有学生的热情被激发起来，他们所学的知识才会被当作一种礼物来接受。”知识并非纯粹客观的内容，学习的过程也不是复制、粘贴这样的简单机械运动。学生作为具有独立个性的学习主体，是知识获取过程中的主动参与者，而不只是信息的被动接受者。诚然，实验室提供的材料纷繁复杂、种类繁多，合理利用与巧妙整合材料，对促进学生探究兴趣起到事半功倍的作用。有了兴趣，学生对教师传授的知识就会愉悦地接受。教师应放手让每个学生按照自己的经验，用自己的方法，主动地、开放地去探索，构建属于学生自己的独立的知识体系。相较于传统科学课堂教学，拓展性教学在激发学生的好奇心和求知欲方面有更大优势。对学生而言，教室外是天地更广阔，科学世界永远是妙趣横生的。[案例2]笔者基于学生已有的“光沿直线传播、光的反射、折射”等光学基础，整合实验室现有的材料，开展“小眼睛 大视野”拓展性实践活动，充分发挥学生的主观能动性、创造性，鼓励学生自主实践，主动探究，利用放大镜在纸片上“写字”，利用三棱镜和牛顿一起“创造”彩虹，利用小孔成像简易装置“颠倒世界”，利用简易相机定格“美丽瞬间”等，学生发现科学不只是发生在实验室中，也不仅仅是印在书本上的知识体系。这对激发孩子的好奇心，保持学生对科学现象的兴趣与探究，将惊奇转化为兴趣，从而激发对科学本真的求知欲，甚至喜欢上科学，无疑是起到积极正面的作用的。苏霍姆林斯基提出：“每人的心灵深处都有一种需要，那就是希望自己是一个发现者、研究者和探索者，这种要求儿童表现得特别强烈。”科学拓展性课程中实践类活动的有效实施与拓展，是以资源的开发利用为突破口，利用丰富多彩的亲历活动充实教（+程，与实践活动有机整合，与生活实际发生联系，促使我们的科学教学迸发出更科学的实践性和探究性，促使学生的科学素养协调发展。基于以上理念，笔者在探索小学科学拓展性教学实践过程中始终追求并践行教师与学生“知行合一，学以致用”的双重理念。“知行合一”之“知”，即理论知识。所谓“行为知之始”，科学拓展性教学中的“行”涵括“行为与作为”双重蕴意，意为“行动与实践”，旨在通过实践获取知识，凸显实践既是获得知识的源泉又是获得知识的手段。
[案例3]基于3～6年级《生命世界》的系统学习，学生对植物的生长过程和生命活动已有较深入的了解，但如何将碎片化的内容整合为系统的认知体系，如何在已有基础上进一步拓展提升学生的科学素养，是笔者一直在思考和渴望突破的问题。借鉴浙江小学科学网丰富的网络资源，融合我校拓展性课程的整体框架，结合我校学生的个性与兴趣，笔者开展了“小瓶子 大奥秘”拓展性实践活动。学生经历第三代半水培种植瓶的制作过程，在等待中激发兴趣，在失败时分析原因，在重播时完善方案，在记录时发展思维，在坚持中培养毅力，让应用、生成、体验、探究成为孩子学习的常态。
四、整合评价 学以致用
拓展性课程的学习评价体系因其不同的学段和课程，采用过程评价、结果评价等多种评价方法。其中学科关键能力的分项等级正逐步探索多维学习目标的真实性，体现课程性质的过程性评价。
“学以致用”理念与陶行知先生勇于实践不断探索的教育精神和“教学做合一”的教育思想相契合，要求老师和学生都能将学习的知识应用到实践中，为了实际应用而学习。
[案例4]我校倡导多元化评价，在小学科学拓展性教学评价中，以第一届独具特色的科技节为载体，通过学生翔实的实验记录、探究报告、调查报告、手抄报等实践作品，小制作、小论文、小发明等三小作品的制作与展示，黑板报、演讲比赛、专题活动等各种方式方法对学生的拓展性课程学习进行综合评价。在全校范围内营造浓厚的“学科学、爱科学、用科学”的科技氛围，全面推进素质教育。
篇12
无独有偶，中国古典绘画，特别是山水画的散点透视与立体主义绘画的平行透视具有异曲同工之妙。“画意”是中国园林所共有的审美诉求，造园名家如计成、李渔等都指出山水画和绘画理论对其造园的影响。基于此，用透明性来解读中国古典园林成为可能。中国古典园林涵盖了皇家园林、私家园林、寺观园林。私家园林又可分为建在城镇之内的宅园、建在郊外山林间的别墅园。随着古典园林发展成熟，别墅园逐步退出了历史舞台，本文仅探讨城镇之内的苏州私家园林。
二、“边界原型” ·空间尺度
空间是园林的本质，研究苏州园林的空间结构原型，首先需要找到限定园林空间的元素。与西方面向街道开敞的外向性庭园相反，苏州宅园面向街道的是隔离内外的墙，景物藏于墙内。通过墙的围合来限定宅园的边界，墙分为建筑外墙和院墙（围墙）。
“原型”（Archetype）概念引自心理学术语，用以揭示城市在物质形态构成上的本质（即不可再分的最小构成单元）。中国历代城市的边界从城郭到里坊、从闾里到院，院墙与城墙同构、呈现等级化的“院套院”自相似形城市结构。因此，中国城市空间在物质形态构成上的最小单元是“边界原型”（Edge archetype）——墙的建筑 ，强调内外分隔性和内向性。作为住宅建筑的外延空间，中国古典私园具有典型的边界原型特质。边界原型内部空间反映出时空同构——中国建筑最为深刻的内在特征，整个世界被理解成一张具有方位感的结构空间。宅园恪守南北向布局，反映自然宇宙四时轮回的图景。
边界多以粉墙围合，源自中国山水画讲究留白，粉墙在光照作用下消解了质感，视觉上形成留白，影以竹石芭蕉，形成图底关系。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，留白的功能在于产生阅读的多重性，延伸想象空间，这与透明性现象中多义空间所达目的一致。
千尺势、百尺形，普遍应用于中国古典园林空间尺度的“形”和“势”是风水形势说中的核心概念，千尺从周尺到康熙量地官尺，折算成公制，约230米到 350米。现代研究表明，千尺势正暗合了以人的活动为中心的科学尺度，这一尺度既能保持步行的愉悦又控制在人远观视距的限制值内。百尺约合现代尺度 23米到 35米，这一尺度也正契合了当代建筑理论中标准近观视距的限制基准，可以看清物体的细部。从外部尺寸看，宅园边界内面积从大型的拙政园 20667m2到中型的艺圃 1300m2，再到小型的畅园 665m2，尺寸大小不一，平面轮廓各异。建在城镇之内的私园，一则由于用地面积的局限性，难以实现皇家园林千尺势的规模，而多以百尺来控制主体园林要素的尺度;另一则由于宅园作为住宅的空间延续，需要安宁、亲切、宜人的尺度。
“法自然之方寸，缩天地于盈亩” ，山水尺度的合宜是造园成功与否的基石。水面视觉感受的空旷及透明特质，使水面有扩大空间的功能。不足 1000m2的小型宅园，通常以水为宅园中心，且水面以聚为主，只在东南角或西南角的水口用小桥略做分割，沿水周边设置环游步道、园林建筑。同时为避免空间局促感，仅在局部叠石为山，通常叠山所占比例小于宅园面积的15%，水面比例大于 15%。
1000m2以上的中型宅园通常以百尺为度，划分主次分明的多个虚边界空间（无明确边界但普遍被感知的相对独立视觉空间），尽管所侧重的山水比例有别，但主要空间依然多以聚合水面为中心。超过 1万平米的大型宅园对水面的处理开合有致，作为中心的聚合水面被水中岛屿切分开，形成了更多层次的虚边界空间。通过测量，这些大中型宅园划分后的心理空间的尺度基本都符合百尺形的近观视距，观景视距基本控制在 30m左右，分隔对景的水面宽度控制在 20m左右。如拙政园中心景观“一池三山”，山将南北跨度 50m，东西跨度 120m的水面切分为满足近观视距观赏的若干虚边界空间，对景视距控制在 30m内，园内对景建筑（主要是亭）高度基本控制在人体 3倍身高之内。
在道家文化的影响下，中国古人普遍认同人与自然是一个和谐统一的整体，园林中这一理念体现尤为明显。大体量建筑物是对这一和谐关系的破坏，因而苏州园林建筑显著反映了“适形”原则——适应人的活动特点，尺度与人体比例相宜。苏州宅园中的建筑普遍兼具观赏点和点景的双重功能。园中建筑形制多样，以厅堂为主，高处置亭，水际安榭，各就 其位。建筑高度在与人比例相宜的基础上，取决于作为对景时与最佳视距的比例。
人的视域最佳水平视角约 45-60°，垂直视角约 26-30°，在这个范围内能看清物体细节而无变形失真感。维持最佳视角的视距为最佳观赏视距，水平视角下的最佳视距为景物宽度 1.2-1.5倍，垂直视角下的最佳视距为景物高度 3-3.7倍。在标准近观视距限制值之下，苏州园林的对景多为屋脊 5m左右的建筑或类似尺度的树木叠石。
三、空间结构原型
苏州园林空间结构原型可以描绘为：在边界原型的内部空间，以百尺尺度的虚边界空间为控制单元，以标准近观视距为控制基准，设计层化的浅空间结构。层化的浅空间与立体主义作品的视觉效果类似，表现出物理透明性、现象透明性和空间渗透的特质，以有限的空间表现无限，突破空间的局限性。
在虚边界空间尺度划分基础上，进行空间层化。对造园要素进行取舍布置，设计层层花木、山石、廊桥、亭台等具有“透明性”的障碍物，形成“隔而不隔，界而未界”的层化空间。空间层化对应山水画中的“推”，造园要素彼此之间近似平行排布。空间开敞处，次第铺展的要素之间，模糊前后层次、形体尺寸，错落有致。如以聚合水面为中心的小型宅园，形成水面、步行道路、边界墙体从内而外的同心圆空间结构。空间狭窄处，不能避免焦点透视时，一方面限定视角，引导视线，遮挡视角外的透视参照物，另一方面利用在视角范围内次第展开的层化空间，遮挡易形成焦点透视的参照物和灭点。然后进一步在主要观景位置巧设前景框，利用门窗洞口、柱、楣、檐口、核扇、栏杆等形成景框，遮挡容易形成焦点透视的参照物，同时避免成角透视，引导观赏者从限定视角去看框内景致。焦点透视的参照物不可见，使得视角内景物所处空间位置失去参照，从而难以判断景物的实际位置以及真实的空间深度，导致了视觉上的迷茫和心理上的疑惑，观赏者进而从解读这种矛盾的过程中获得愉悦感，形成浅景深特有的视觉漫游体验。
四、苏州博物馆“大山水” ·象山校区“溪山行旅图”
贝聿铭在苏州博物馆中延续了苏州园林百尺形的尺度，与以水为中心的小型宅园空间原型一致，水面近似方形，平均宽度 30m左右。因使用功能需要建筑体量较传统园林略大，观赏视距约 35m，取标准近观视距极限值。其中东北角“大山水”设计尤为匠心独具。体量较大或数量较多的山石会使本不宽敞的空间显得更加局促，只石片山反而可寓山的形象于意象之中，“一峰则太华千寻”。同时，在标准近观视距下，赏的是山之“形”，山石嶙峋、老树盘根的山麓或峭壁。“大山水”对“形”予以简化，离形得似、遗貌取神，既得苏州园林叠山置石的精髓，又进行了突破与创新。
又如王澍在中国美院象山校区三号楼设计了一个 6m高的门洞，透过门洞形成的观景框往象山看去，发现一幅神似范宽“溪山行旅图”的画面。王澍在此化用中国山水画的意境入空间，形成透明性中典型的“浅空间”，园林要素层层掩映，门洞限定的视角消除焦点透视参照物，视线在模糊空间中漫游，跨越了时间与空间，体味古画中的自然观。
五、结语
不同切入点看到的苏州园林不一，以透明性来分析苏州园林固然有其自身的局限性，本文基于现象的分析数据自然并非苏州园林设计的初衷，平立面图纸亦非苏州园林建造的依据，而是当代实地测绘所得。胸中自有丘壑的无图纸境界毕竟难达，也不适用于当代的社会环境。同时，历经千百年历史沉淀，人类对空间的认知和探索由简入繁，剥除表面的繁复，从迷雾中破局而出，还原本质的结构原型，把握结构原型才能真正意义上继承传统，进而扬弃创新。
注释：
柯林 ·罗等.透明性.金秋野等译.北京：中国建筑工业出版社， 2008.
篇13
艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。
本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。; Cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。
把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推。ff(3](P11)
同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。
还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。
本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。
第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](P33)电影演员要根据镜头的需要来表演。
与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]
第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;Ca]
第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7
“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。
在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7
由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。
问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](P43)人从自然中超，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的X1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[)，]