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1.建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国所宣扬的是“天人合一”的宇宙观，“天人合一”的理念是对人与自然环境间相互关系的高度概括。老子曾说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这句话表明人与自然的融合是天道，是顺应天意的表现。中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。
2.建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。
从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。其价值是通过群体建筑的美体现出来的。而西方建筑则是开放的单体的空间格局，向高空发展。如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间。
3.在建筑造型方面，中国古建筑的屋面呈柔和的倒抛物曲线状，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙，它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线，正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀，希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法；对比中国古典建筑，尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见，这反映了对审美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。
西方建筑在中国的明清时期就已经出现过，但那时基本上是局限于教堂式的少许建筑。中西建筑交流的最大成果应是圆明园的落成，从此西方建筑成为中国建筑一道奇异的风景。
1.清末民国的建筑
自1840年开始，中国进入半殖民地半封建社会，中国建筑转入近代时期，开始了近代化及现代化的进程。但在由农业文明向工业文明过渡的过程中，在城市近代化的过程中，中国走过的道路是扭曲的。
闭锁的国门是被资本主义列强用炮舰和鸦片冲开的。中国的开放是被动的开放。外来的、诱发中国启动现代化的冲击要素是以侵略的方式撞击的。租界的设立、通商口岸的开辟、港湾租借地、铁路附属地的圈占，都是通过不平等条约来实施的。这些城市或地区，作为中国控化的前沿和聚点，引发其城市转型、建筑转型的外来因素，很大程度上都和资本主义列强的殖民活动息息相关。在近代化过程中搅拌着殖民化。因此近代中国建筑的发展，自然深深受制于这种二元结构的影响，导致发展的不平衡型。主要体现在没有取得全方位的现代化转型，明显呈现出新旧两大建筑体系并存的局面。如民国时期的仿罗马建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大学建筑群。
2.现代主义风格的诞生
1930年前后的中国建筑界有两点史实十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武汉、青岛，以及在日本人侵占的大连、沈阳、长春、哈尔滨等地出现了现代建筑式样，或称“摩登式”、“现代风格”、“万国式”、“国际式”、艺术装饰风格、日本摩登等，其中包含有为数不多但较纯粹的现代主义风格的作品。其二，西方现代建筑文化及思想通过报纸杂志、建筑师的交流、建筑教育等方式在中国广为传播。这说明西方现代建筑运动的影响在其肇端初始就已波及到中国，并产生效应，中国近代建筑界与世界建筑发展保持着某种程度的联系。西方的建筑师以及西方培养的中国建筑师在上海开埠以后引进了欧洲建筑文化，在19世纪下半叶和20世纪初建造了一大批富有艺术性和功能性的建筑，完全打破了传统的建筑型制和建筑空间。从新古典主义、哥特复兴式、折中主义到盛行欧美的现代主义建筑、复兴中国传统建筑艺术的中国新古典建筑等，各种风格的建筑鳞次栉比，数量之多、种类之繁杂、规模之宏大在世界上也是罕见的。在这段时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。
三、近代中国建筑的发展及其多元化的趋势
中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的，很多建筑都是很忠实，也可以说是很生硬地模仿了西方的形式和比例，也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。
中华人民共和国建立后，中国建筑进入新的历史时期。大规模、有计划的国民经济建设，推动了建筑业的蓬勃发展。中国现代建筑在数量上、规模上、类型上、地区分布上、现代化水平上都突破近代时期的局限，展现出崭新的姿态。进入80年代后，随着国民经济的调整，建筑事业逐渐走上健康发展的道路。“对内搞活经济，对外实行开放”的改革方针推进了建筑现代化的进程。引进外资、引进外来材料设备、引进国外设计、广泛介绍国外建筑理论等，进一步活跃了建筑学术思想和建筑创作活动。短短几年间，在建筑风格上涌现了不少新事物。标志着中国建筑思想开始摆脱狭隘的、封闭的单一模式，逐步趋向开放、兼容，中国现代建筑开始迈上多元风格的发展道路。可以预见，在不断繁荣的建筑创作活动中，必将写出中国的多元建筑风格的新篇章。
四、西方建筑文化对我国近代建筑形体冲击的思考与启示
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在整个剧场西方化、现代化的进程中，上海扮演了重要角色。1840年代以后，近代上海观演建筑
先后经过“茶园剧场”时期、“舞台”时期和“戏院”时期几个阶段的发展，在20世纪20～40年
代达到，尝试对这一时期上海观演建筑的演变过程及背景成因进行初步的探讨。
上海 观演建筑 茶园剧场 舞台剧场 戏院
在1949 年之前，上海作为西式剧场在我国传播的源头，引领
了国内剧场发展的进程，并在全国范围内对剧场建筑的发展和戏剧
的变革产生持续影响。文中“近代”为一个特定的时间概念，在我
国特指从1840 年第一次到1949 年的时间跨越；“观演
建筑”是指“具有‘观赏—表演’空间的公共建筑，是为人们提供
欣赏各类音乐、戏剧、表演、影视等艺术的场所”，从建筑类型学
上划分，它又包含了戏台、露天剧场、剧院、音乐厅、多功能剧场、
排练厅、电影院等多种类型的观演场所。
1 晚清上海剧场的改造——茶园式剧场
中国古代的正式演剧场所在宋元时是“勾栏瓦肆”， 到明代，
演剧活动部分转移到酒馆酒楼里（称之为酒馆式剧场）。对于酒馆
式剧场来说，演出仅仅是作为一种附属功能出现的，属于可有可无
的点缀，直至19 世纪中叶，酒馆式剧场仍有延续，且这种剧场演
出是不定期的，还延续着以酒饭业务为主、以演剧为辅的作法。
到清代乾隆年间，随着戏剧的大发展，酒楼演戏已经逐渐不
能继续适应公众的赏戏要求，茶园剧场得以发展。与酒馆酒楼相比，
茶园仅备清茶、点心和小吃以供消闲，更适合观赏戏曲。茶园剧场
于清乾隆年间在北京发端，到清末逐渐发展到东南沿海一带城市，
到同治光绪年间，上海已陆续建成茶园数十家，多开于当时外国租
界内，集中分布在宝善街一带（今广东路、福建路附近），在19
世纪60～70 年代这里曾是上海的娱乐中心，戏院、茶楼、酒楼等
林立。1851 年，三雅园（人称“老三雅”）在当时的南市四牌楼
附近建成营业，这家茶园通常被认为是上海第一家营业性质的茶园，
但是直到1871 年红桂茶园开业，才正式以“茶园”这一名称来命
张路西 现代集团上海建筑设计研究院有限公司建筑师
辛磊 同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司建筑师
茶园分布（作者自绘） 上海茶园剧场建成数量纵向比较图解（作者自绘）
张路西辛磊
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名 [1]。由于上海的茶园剧场来源于北京茶园的传播，故这一时期又
被称为上海剧场的“京化时期”[2]。
据统计，从19 世纪50 年代自北京引入，到20 世纪初衰弱下
去，上海共出现了近120 座茶园剧场[3]。从图示可以看出，上海
茶园剧场在19 世纪60、70 年展达到高峰，这20 年间总建成
茶园近60 座，占上海1850 年代到1920 年代建成茶园总数的一半
左右。20 世纪10 年代开始，受到西式剧场的冲击，新建茶园剧场
数量急剧减少，1915 年在四马路（现福州路）建成的贵仙茶园成
为上海最后一座茶园剧场。
2 舞台时期的上海观演建筑
19 世纪60 年代末开始，以上海为起点，西式剧场开始在内
地传播，对当时盛行的传统茶园剧场造成巨大冲击，由此上海经历
了由中式茶园剧场向现代观演建筑发展的过程。上海开埠后，随着
开辟租界， 1866 年（清同治五年），“上海西人业余剧社”（Amateur
Dramatic Club of Shanghai，简称A.D.C 剧团）在诺门路、圆明
园路路口建造了兰心大戏院（Lycenm Theatre），这是上海也是
中国内地出现的第一家西式剧院。兰心剧院初建时为欧式木结构，
1867 年3 月进行了首演。这些早期的西式剧院为中国观众了解西
方观演剧场打开了一扇窗口，使华人意识到茶园剧场和西式剧场在
观演环境上的巨大差异。
1908 年建成的新舞台标志着上海剧场发展进入了舞台剧场时
期，一直到20 世纪30 年代后才告结束。新舞台建成后，不仅新
建的剧场效仿，一些旧式茶园剧场也通过改建舞台以适应布景和舞
台设备的需要。由于舞台剧场对舞台的改革最具特色，开始有了镜
框式舞台、舞台机械、舞台灯光、舞台布景等西式剧场的典型特征，
舞台成为剧场最可宣传炫耀的地方，故这一时期建成的很多剧场都
以“舞台”命名。舞台剧场废除了茶园剧场影响演出的一些陋习，
观演过程变得更井然有序，也使得观众和演员交流更为密切。
新舞台是上海舞台时期最重要的一座剧场，从摄于1918 年的
照片来看，新舞台仍然保持了传统戏台上下场门的格局，舞台中央
正对观众厅，悬挂着“守旧”（传统戏曲演出时所用的台帐和作为
舞台背景使用的底幕，幕上绣有各种装饰性图案），两侧是上下场
门，演员从这里出入，这样的布置可看出新舞台还带有传统戏园的
痕迹，这也与其经常上演传统戏曲有关。
舞台时期上海另一座代表性的剧院为大新舞台，其位于福
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中山东一路12号大楼原是英商汇丰银行，由外籍建筑师威尔逊设计，英国德罗公司承建，于1925年建成，现列为一级近代保护建筑物。
基地面积8113平方米，基地内有主楼、中楼、北楼三幢建筑，其中主楼占地4951平方米，东沿黄浦江畔，南临福州路，北面与海关大楼相邻，西侧为中楼及北楼。主楼建筑面积24994平方米，建筑高度49.8米，有地下室、塔楼。
大楼在1955年至1995年期间作为上海市人民政府办公所在地，后根据市府有关文件精神，为加快外滩金融区的形成和发展，1995年对大楼进行置换，恢复大楼银行功能。
大楼自建成历经七十几年的风雨，内部管道、设备虽维修过几次，但装饰、管道、设备已陈旧，满足不了现代化银行营业办公的需要。本次改造目的是修复主楼原有内部装饰，依据现行规范改造给排水、消防系统；改造范围是主楼、北楼及室外总体管道系统。
设计施工分四期，一期是主楼外立面清洗、修复；二期为地下室、底层、夹层，北楼的改造；三期为一层。三层出租办公室改造3四期是四层、塔楼的改造。
二 主楼改造设计中问题的探讨
水源：基地原有福州路DN150、DN150、DNl75市政给水管供大楼生活及消防用水，不能满足改造后生活及消防总用水量，经项目设计人员与上海自来水公司、上海消防局共同协商后，确认基地从福州路、中山东一路市政给水管各引入一根管径DN200管连接成环管供主楼生活及消防用水。
1、给水系统
主楼原设有七个屋顶生活储水箱，分散设于屋面上，总容积47吨。中楼原水泵房内设90吨水池，水泵三台，供生活、消防用水，鉴于中楼不属于改造之列，且大楼初步检测报告显示主楼东西方向标高差—0.30～-0.40米，主楼整体向东北方向倾斜，结构工程师建议屋面尽量减少结构负荷，主楼给水系统需重新设计。给水系统考虑了多种方案。方案一：生活储水池一水泵—水箱供水系统，生活储水池与水泵设在北楼。北楼经给排水、电、暖通等专业设备机房平面布置方案比较，北楼实际可用面积较小，难以满足各专业设备的机房面积要求；再者因污水二级生化处理设备设在北楼半地下室，水处理设备与生活储水池的间距小于10米，不满足“规范”要求。方案二：生活储水池一水泵一水箱供水系统，生活储水池与水泵设在主楼的地下室，污水二级生化处理设备设在北楼，两者间距大于10米，满足“规范”要求。但由于原有七个屋顶水箱位置分散，如保留；则今后大楼管理、维修极不方便；如重新设置一屋顶水箱，需容积为45吨(包括18吨10分钟消防用水量)，结构负荷不允许。方案三：污水二级生化处理设备设在主楼地下室，生活储水池及水泵设在北楼。由于二级生化处理设备要求机房净高4.5米，而主楼地下室高度为3.5米，不能满足二级生化处理工艺设计要求。经多方案比较，综合考虑各种因素，最终采取将生活水箱、生活及消防水泵设于主楼地下室，生活水箱采用不锈钢现场拼装水箱～容积60吨；原屋顶七个水箱取消五个，保留西面的二个10吨水箱(10分钟消防储水量)，以减少楼体结构的负荷，减缓主楼东西倾斜趋势；生活水泵采用恒压变频供水设备，机组供水量8.3升／秒，水泵扬程60米，三台水泵，二用一备；依据《建筑给水排水设计规范》GBJl5—88(1997版)“第2.3.4条高层建筑生活给水系统的竖向分区，应根据使用要求、材料设备性能、维修管理、建筑物层数等条件，结合利用室外给水管网的水压合理确定。分区最低卫生器具配水点处的静水压，办公楼宜为350-450Kpa。”供水系统分为两个区：主楼地下室、底层、夹层，北楼由市政给水水压直接供水；主楼一层—四层、塔楼由恒压变频供水设备供水，见附图一。
2、消防系统
主楼原有捎火栓系统，检测结果系统较好可使用，但消防与生活是合用管道系统，而且用水量标准、消火栓栓口口径(DN50、DN40)、消火栓箱内的配置等均不符合《高层民用建筑设计防火规范》GB50045-95有关条文；另外主楼无自动喷水灭火系统。
依据《高层民用建筑设计防火规范》GB50045—95条文，主楼属一类高层建筑物，建筑高度小于50米，室内消火栓用水量30升／秒，室外消火栓用水量30升／秒，消防栓箱内配置DN65栓口，19水枪喷嘴，25米龙带，并设消防卷盘；楼内走廊、办公室、会议室、储藏间等设自动喷灭火系统，用水量30升／秒。供水系统由消防水泵从基地DN200环管直接抽消防用水，屋顶设二个10吨消防水箱。因最不利点消火栓静水压低于0.07MPa，最不利点喷头处静水压低于0.10MPa，屋面设消火栓、喷淋系统增压设备各一套(带气压罐)。
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引言
日本与中国自古一衣带水，古时大唐时期，中国最盛期的建筑与城市思想传入日本，奠定的系日建筑与城市规划的发展基础。但是在中国百年的近代屈辱历史中，茫茫中华大地战火连绵，经济、文化以至城市的建设发展大大退化甚至被破坏。而日本因为明治维新大开国门，又因为大和民族特殊的民族自尊心，在大力学习西化的同时，完成了东方文化的西式转译，自1960年的10年经济奇迹一跃而入世界强国之列。虽然随后遭遇了泡沫经济，但其坚强的经济、文化基础还是非常厚实且底蕴深厚的。
1．主要内容
纵观日本的建筑与城市发展，除了极强的学习能力外，可以观察到极强的文化转译力。亦是说，总能将很好的别国的思想和技术，进行符合日本本国的文化表达，而最终成为自己的成果。这一点和近代的中国有天壤之别。梁思成先生在东北大学建系的宗旨里描述近代中国的建筑设计时说：“溯自欧化东渐，国人崇尚洋风。凡日用所需，无不以西洋为标准。自军舰枪炮，以至衣饰食品，靡不步人后尘。而我国营造之术亦惨于此时，堕入无知工匠手中。西式建筑因实用上之方便，极为国人所欢悦。然工匠之流，不知美丑，任意堆砌，将国人美之标准完全混乱。于是近数十年间，我国遂产生出一种所谓‘外国式’建筑。实则此种建筑作风，不惟在中国为外国式，恐在无论何国，皆为外国式也……”反观日本的文化学者们，往往会在深入了解此外国文化技术的背景后，做出与日本形态意识相符的作品来，几乎所有领域莫不如此。
在半年的研究生学习中，非常着迷于日本的建筑设计和城市规划思想发展，非常关注于这近半个世纪来的近展，日本的建筑师和规划师，如何进行本国的设计营造的。抛开两国的恩怨与羁绊不谈，单从结果出发，且以为，日本文化的相当大程度来源于中华文明，当今的中国想要在这个生态时代之初找到自己的发展方向，大可以去向这位过去的弟子学习，并用来改善我们本国的文化建构和文明思想。
在接触学习日本设计文化发展之后，发现近代日本飞黄腾达的1960至1970这10年期间，是被称作“黄金时代”的经济飞速发展时期，也是奠定日本位列当今世界强国之一的根本所在。并且就是在这十年间，日本的建筑设计与城市规划领域，出现了新老交替的传递工作，也完成了西式建筑设计与规划思想在日本的日系转译工作，而完成这关键性的一步，与一个人和一个组织相关。丹下健三，日本近代建筑之父，日本现代建筑的翘楚，第一位东方的普利兹克奖得主。丹下老师在上个世纪50年代左右，通过一系列竞赛，开始奠定自己在日本与国际当代设计平台上的地位。他与他的同辈板仓准三等日本第二代现代建筑设计师，深受柯布西耶．密斯等当时现代建筑掌旗者思想的影响，同时又收到本国老一辈建筑师如村野藤吾．白井晟一等的影响，带着强大的西方新建筑思想，与本国古老的东方营造之术，在黄金经济时期的背景下，完成了极高的设计思想与成果，为当今设计与规划发展有着不可磨灭的意义和极大的营养价值。
1960年，国际设计联盟(IDC)决定同年在东京举行大会，日本由建筑师学会挑起了这次盛会的大梁。丹下的同事浅田孝一，丹下的弟子黑川纪章，当时十分有影响力的评论家川添登，还有年轻建筑师菊竹清训．大高正人．槙文彦一起，以新陈代谢派设计小组在这个国平台上集体登场，并于之后的10年中，做出了一些列建筑设计与城市探索的概念狂飙式的方案，虽然他们理想的社会主义最终在1970年大阪世博会他们的全盛时期走向了乌托邦主义，但是这10年的种种思想鸣动以及一个又一个的理想方案设计，深深影响了日本甚至世界的城市规划走向。
1970至今日本涌现了一大批优秀建筑师，为世界建筑行业输出了大量人才，由此可见，日本近代建筑的发展至关重要，同比中国近代建筑的历程，似乎有很多相似之处，但是日本建筑界的持续思考，政府的大力支持，以及对西方建筑思想的深入研究、对东方文化的执着坚守都功不可没。在中国建筑行业飞速发展的今天，还是应该研究日本优秀的建筑思想与城市文化，通过学习不断加深对本土设计的深入认识，只有这样才能将本国的文化与建筑发扬光大。
参考文献：
［1］丹下健三．区域规划理论．1950
［2］丹下健三．现代都市的区域结构与建筑形式．1959
［3］川添登，大高正人，菊竹清训，槙文彦，黑川纪章．新陈代谢1960：新都市主义的提案．1960
［4］槙文彦．集合形式的调查．1963
［5］矶崎新．过程规划理论．1966
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华西坝近代建筑始于英国建筑师荣杜易。1913年，在华西协合大学理事部的邀请下，荣杜易携其弟George Rowntree同行，先到北京考察了中国传统古建筑，再到成都对川西一带地方建筑和华西协合大学校园基地进行测量和研究后，设计出了中西合璧的建筑蓝图，定下了基本的基调。建筑材料多取自当地，在窑厂烧制砖瓦，在深山伐木后，顺锦江漂运到大学校门口，石灰石采自河岸，只有铁钉和玻璃是经过长途贩运而来。
2、建筑分析
华西协合大学的近代建筑群有着和谐的美感，采用了统一的白灰抹缝的青砖墙体、小青瓦、坡度较大的大屋顶、大红柱、大红封檐板的外观，室内地面及楼梯均为木质，同时又不失作为单体建筑的各具特色。下面以怀德堂和懋德堂为例，对其进行初步的分析探索。
2.1怀德堂（行政楼）
又名事务所， 1915年动工，1919年建成，是美国纽约罗恩甫为纪念白槐氏所捐建的。两层砖木结构建筑，长一百七十五尺，宽九十三尺，包含有校办公室、礼堂、文科教室及照相部等。总平面为三合院式围合，主要由三个部分建筑组成，主体建筑平面H形对称（图1），具有英国都铎风格晚期的府邸型制特点（早期为三合院的平面布局，晚期两侧厢房向两侧突出，平面呈H形）。
当初荣杜易在基础工程中采用了倒拱形结构这项新技术；建筑屋架是木制人字形，这在当时是新式构架体系。屋顶整体为木结构体系，构架跨度大、结构复杂，木屋节点部分采用钢螺栓及钢拉杆锚固链接；屋身建于一宽大的平台之上，三面带月台，是为设置通风层而抬高了室内地坪形成的；主入口面带有前廊，局部进深两间；组合式屋顶是由一个横向重檐歇山顶与两个纵向歇山顶相交形成，纵向屋顶以山墙面作为正面，与西方古典建筑的做法有相似之处。
主入口檐廊处可见有雕刻精美的梁托，其截面高厚比接近于1，并且在两层梁架之间有立方体的垫块，作用是承托住上部结构，减小跨度（图2）。主入口为有两道弧度平缓的砖砌圆拱大门，套有华丽中国古典图案装饰的雕花木隔扇，大门的对景是弧度更平缓的大面积圆拱形外窗，正对一内向庭院。室内的空间处理具有典型的罗马风特征，入口门厅顶棚是四分肋骨拱结构，半圆形拱券由两个筒形拱直角相交而成，为了协调一致，室内走廊顶棚均采用半圆形拱券，内墙门窗上缘也以半圆形与之相呼应。室内多处可见花牙子、木挂落以及各种镂空雕花的中式装饰。楼梯望柱的柱头雕刻有花，柱身截面为四方形，具有清代的做法特点。
外部造型是中国古典元素与英国都铎式构图方法的结合。正门两旁各立四根粗大的红色圆柱，有着北方官式建筑的威严感，檐口中间做向上弯曲的弧形处理形成了波浪型的檐口形式，这有着日本古建筑中“破唐风”的手法特点。反宇屋面上细高的烟囱连通内部西式壁炉。突出的老虎窗上是翼角起翘的四角攒尖顶。屋角起翘，翼角上的灰塑花饰是荣杜易与成都匠师思维审美趣味的结合。建筑四周都有宽大明亮的开窗，部分窗户的上缘作弧形处理。建筑侧立面的形态不似中国传统建筑的单调，中部耸起的歇山顶达到侧立面构图中心的视觉效果。屋面脊兽形态怪异，屋脊正吻抬起下颚让正脊穿过却没有张嘴咬住正脊。中堆是两只明显被异化的龙正戏着果篮的形象。侧面穿破屋面、有雉堞趣味的突出部分，其檐下有西式的张开翅膀的飞狮雕塑，蹲伏在刻有几何图形的方石上。入口门廊的正脊上，塑起了一块具有道教特色的扇形镇妖镜面装饰。在山墙面封檐板下有挡尖（悬鱼）装饰。大平台的侧面以石刻的方式来表现近似于斗淼男蜗蟆
正面檐廊的檐部利用了形似斗淼慕峁菇行承托，而其余部分的檐下则是在与开间对应的墙壁上，伸出倒三角形斜撑来托住挑檐桁，正面二层部分的三角形斜撑外形较为平实，仅做了简单的弧形处理，一层部分的斜撑则是结合了各种动物的形态进行了雕饰，并且两个一组托两升，以升托住檐桁。
2.2懋德堂（四川大学华西医学展览馆）
老图书馆，1926年竣工，为美国赖孟德氏为纪念其子所捐建。两层楼，作为图书馆及博物馆使用。同怀德堂遥相呼应，也利用了通风层做成了一宽大平台。采用H形对称平面，中部向后侧拉长，形成了两个较小的内院空间。（图3）
三组歇山顶相交纵横相交，主体屋面为重檐歇山顶，入口门廊屋顶与披檐连接一体。屋顶轮廓较为平缓；房屋二层中部房屋采用带天窗架的梯形屋架，两端之间采用三角形屋架，该部分屋架下弦兼做二层楼盖梁，三层部分房屋采用三角形屋架。懋德堂虽建成于 1926 年，但用中庭室内空间的构思在 1912 年的初始设计方案中就已初步形成，可以算得上是中国近代建筑史上最早的中庭建筑。
室内为以长边为主入口的横向巴西利卡式的宽敞大厅，被纵向的柱子分割成三个长条形空间，大厅中部通高跨度大，两侧低矮跨度小作拱形券，其上有二层内围廊。中厅通过侧高窗采光，贯通空间的构架形式直接进行了展示。二层回廊空间中则有连续的半圆拱券，室内的柱头上刻着张开双翅的拟人猫头鹰石质浮雕，具有罗马风时期教堂室内装饰的典型特征，而在这种柱头之上却中西合璧地顶着硕大的木制中国雀替。局部二层通过回廊与木梯相互联系，A字形屋架直接落在柱子上。得益于西式的各种不同的开窗位置（老虎窗，高侧窗）室内空间光影非常丰富。
与怀德堂不同的是没有了烟囱在屋面上的穿插，而主入口的两根大圆红柱、柱基石、檐下的穿插枋及檐翼的起翘与其保持了一致。正立面上既有竖向长条窗户，也有横向长条窗户，窗户没有了曲线的变化。门廊檐口采用的是“破唐风”的处理方式，波浪较为平缓。门廊屋脊有中堆，两只以尾相对的脊兽几乎占据整个正脊，主体的屋脊中堆是二龙戏珠的形象，屋顶上的鸱吻都将下颚放置于正脊之上而并未咬住。侧立面在北端设置了入口，南端用墙封闭并装饰成牌坊的形式。平台侧面有做斗硌式的雕刻装饰。
挑檐部的承重，构造上设置了对固定于墙上的三角形撑砩戏胖昧蕉妨缴支撑起内侧的一根挑檐桁，一对曲形挑梁穿墙而出，以斗口为支点托住第二个恚通过两升支起外侧的挑檐桁（图4）。
3、总结
华西坝近代建筑西方建筑师对中国古建筑学习认知之后的融合性模仿。大部分的构造做法是以传统做法为基础的。然而西方建筑师对中国建筑中元素的模仿、日本建筑表现手法在其中的混用，是建筑师对东方建筑风格同一性、表面化的理解。不可否定的是西方建筑师所具备的基础知识是系统的、具有较强的逻辑性，所以即使各种构件发生了形变，却与材料相适应，并且尺度与比例所体现出的受力状况也是较为合理的。这些对今后仿古建筑构造做法具有一定的提示意义：现代仿古建筑的构件一定要准确表达文化内涵，并且具备充分的合理性，内部不可见的构造做法应随着材料、技术的不断提高而不断优化。
参考文献：
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开封地处我国内陆腹地中原，曾是河南省省会所在地，河南省的政治、经济、文化中心从明代以后到1954年前曾一直在此地。本世纪初至30年代末是开封近代建筑发展的重要时期。帝国主义入侵传入的西方建筑文化同传统的中国古典形式建筑不停地撞击、交融、渗透下，整个开封近代时期的建筑在这样的环境下产生并且发展。
开封市的老城区，地上地下保存着十分丰富的建筑资源。很多或使用或搁置的近代建筑都在遭受不同程度的损坏、老化，尽管这些建筑有着很高的价值，但是却一直没有将其作为保护的对象重视起来，反而还有在城市化进程中要被拆除废弃的命运。
经过调查研究，开封现存的规模较大，有代表性的近代历史建筑十七、八处。类型有学校、教堂、金融、邮电、戏院建筑等。虽然已经列入文保护单位，但有些建筑保护情况还是令人担忧。
2 开封近代历史建筑修复手法
对于开封历史建筑的肌体材料我们可以分为非永久性建筑材料和永久性建筑材料来处理。开封历史建筑的现状破损程度种类多而且程度不一，一些非永久性的建材，如果是没有特殊的价值，从纯粹的美学角度出发时可以“整旧如新”。像是河南大学的近代建筑群、包耀记南货店、晋阳豫南货店、万福楼金店等建筑的彩画所用涂料易损，本身就是预防破坏所采取的措施，很多破损脱落，需经常更新，这里如果不进行“整旧如新”，很难想象还有什么历史建筑的功能、历史与美学价值。不过，即使从单纯的美学角度考虑，对那些非永久建材的“整旧如新”处理也有很大的弹性。比如在开封近代的历史建筑都可以采用了表面凹凸不平的抹灰方式，比重新粉刷的“整旧如新”要好的多，再有，像原来的国民大戏院外立面一样色泽较深的抹灰墙面。因为这些体量相对高大的建筑外墙面因长久的风吹雨淋肯定会出现一些的残缺斑驳、色泽不均。在这种情况下如果对其进行简单清理表面污垢，保留这样的墙体反而更有其合理性。一是可以展现历史文化独特韵味，二是在艺术审美的角度这种残缺美却是建筑生命的完美体现。
在对开封近代历史建筑保护与修建方面，新与旧的融合可以体现在形体、色彩、材料、建筑构成方法等多个方面，新与旧的融合并不是不可协调，新材料完全可以通过特定的处理方法以达到融合协调的效果。
举个例子，始建于上世纪初的开封国民大剧院，其内部空间己经不能满足当今文化市场日益发展的需要，在内部加入了多个满足不同放映需要的演播厅，如果还想在保留原来剧场建筑本体的同时又能满足现代化演播需要，势必要对其进行扩建。我们可以在扩建部分用钢结构和玻璃在构成、尺度、细部特征上以上世纪初开封国民大剧院的建筑及构建特征进行模拟，所使用材料特征虽然是全新的，现代材料的横梁构建和开封国民大剧院建筑的层高保持在同一水平线上，使得新与旧之间既有协调，又有对比。再比如，可以在开封原伪市政公署的破旧的墙面上，加以素水泥抹灰墙面，不做任何粉饰，保留施工中留下的自然色差，使得改建墙体在色彩肌理上与已有的砖墙保持协调，既有统一又有对比，展现了各自的生命美学特征。
3 开封近代历史建筑的空间整改
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开封地处我国内陆腹地中原，曾是河南省省会所在地，河南省的政治、经济、文化中心从明代以后到1954年前曾一直在此地。本世纪初至30年代末是开封近代建筑发展的重要时期。帝国主义入侵传入的西方建筑文化同传统的中国古典形式建筑不停地撞击、交融、渗透下，整个开封近代时期的建筑在这样的环境下产生并且发展。
开封市的老城区，地上地下保存着十分丰富的建筑资源。很多或使用或搁置的近代建筑都在遭受不同程度的损坏、老化，尽管这些建筑有着很高的价值，但是却一直没有将其作为保护的对象重视起来，反而还有在城市化进程中要被拆除废弃的命运。
经过调查研究，开封现存的规模较大，有代表性的近代历史建筑十七、八处。类型有学校、教堂、金融、邮电、戏院建筑等。虽然已经列入文保护单位，但有些建筑保护情况还是令人担忧。
2 开封近代历史建筑修复手法
对于开封历史建筑的肌体材料我们可以分为非永久性建筑材料和永久性建筑材料来处理。开封历史建筑的现状破损程度种类多而且程度不一，一些非永久性的建材，如果是没有特殊的价值，从纯粹的美学角度出发时可以“整旧如新”。像是河南大学的近代建筑群、包耀记南货店、晋阳豫南货店、万福楼金店等建筑的彩画所用涂料易损，本身就是预防破坏所采取的措施，很多破损脱落，需经常更新，这里如果不进行“整旧如新”，很难想象还有什么历史建筑的功能、历史与美学价值。不过，即使从单纯的美学角度考虑，对那些非永久建材的“整旧如新”处理也有很大的弹性。比如在开封近代的历史建筑都可以采用了表面凹凸不平的抹灰方式，比重新粉刷的“整旧如新”要好的多，再有，像原来的国民大戏院外立面一样色泽较深的抹灰墙面。因为这些体量相对高大的建筑外墙面因长久的风吹雨淋肯定会出现一些的残缺斑驳、色泽不均。在这种情况下如果对其进行简单清理表面污垢，保留这样的墙体反而更有其合理性。一是可以展现历史文化独特韵味，二是在艺术审美的角度这种残缺美却是建筑生命的完美体现。
在对开封近代历史建筑保护与修建方面，新与旧的融合可以体现在形体、色彩、材料、建筑构成方法等多个方面，新与旧的融合并不是不可协调，新材料完全可以通过特定的处理方法以达到融合协调的效果。
举个例子，始建于上世纪初的开封国民大剧院，其内部空间己经不能满足当今文化市场日益发展的需要，在内部加入了多个满足不同放映需要的演播厅，如果还想在保留原来剧场建筑本体的同时又能满足现代化演播需要，势必要对其进行扩建。我们可以在扩建部分用钢结构和玻璃在构成、尺度、细部特征上以上世纪初开封国民大剧院的建筑及构建特征进行模拟，所使用材料特征虽然是全新的，现代材料的横梁构建和开封国民大剧院建筑的层高保持在同一水平线上，使得新与旧之间既有协调，又有对比。再比如，可以在开封原伪市政公署的破旧的墙面上，加以素水泥抹灰墙面，不做任何粉饰，保留施工中留下的自然色差，使得改建墙体在色彩肌理上与已有的砖墙保持协调，既有统一又有对比，展现了各自的生命美学特征。
3 开封近代历史建筑的空间整改
内部空间的整治调整是历史建筑保护与利用的核心，这种情况一般会涉及到使用空间的扩展，由于使用空间的扩展必然会导致的内部空间的调整。对内部空间的调整主要有以下两类途径：
中庭的利用：开封市东部的天主教河南总修院因为多年失修无人管理，现在已经岌岌可危，其平面布局采取环形单廊形式，中间围合了一个很大的院落，目前空间开发利用起来效率不高。采取将院落空间转换为中庭的方法，就能够极大地改善这种状况。我们可以在内院插入一个中庭，甚至是一个含夹层的中庭，使无用的内院变成了一个阳光明媚、舒适时尚的采光大厅，能够有效增加大片的使用面积，而且同时丰富了内部空间。在这里要注意的是由于将内院或通道转变为中庭可能减少自然采光，因此中庭的顶层建筑材料应尽量选用透光材料。
夹层的增建：夹层也使增加使用空间的有效手段。开封近代的建筑，由于当时的科技条件所限，不具备像空调这样的现代化通风设施，为通风采光需要，往往建造得高大宽敞，加之当时人们受西风东渐的影响，建造高大宏伟的建筑成为人们普遍的心理追求，那时建筑层高往往比现在高得多，这样就对老建筑进行夹层改造利用提供了空间基础。局部夹层不仅能提供更多的使用空间，而且能造成空间对比，形成丰富、动人的层次。比如说开封的近代历史建筑像国民大剧院等具有前厅功能的公共建筑，改造利用时可以在入口处构造了一个夹层，能够使面积在现在看来可能不大的入口大厅有了高敞、丰富的空间感受。不含有前厅作用的像是商业建筑也可以在改建中通过夹层手法则是增加使用空间，具体做法有比如可以从二层楼板悬挂了一个钢结构夹层等。
4 结 语
2011年2月28日开封被命名为宋都古城文化国家级产业示范园区，这样虽然对开封的宋都文化的弘扬和发展起到了巨大的推动作用，但是要注意开封的近代建筑资源也同样值得我们重视，在大力发展古文化的基础上是否能关注一下城区的近代建筑街区的状况。而想要真正扩大开封近代建筑的保护数量，使众多的历史建筑在现代化进程中不成为不该消失的风景线，历史建筑的各种价值最终活跃在社会经济文化中。只有靠市场机制下的再利用开发才能完成，依靠市场机制筹措保护基金，建立保护为了利用、利用促进保护的新体制，是我们必须与必然的选择。
参考文献：
篇8
1 绪论
开封地处我国内陆腹地中原，曾是河南省省会所在地，河南省的政治、经济、文化中心从明代以后到1954年前曾一直在此地。本世纪初至30年代末是开封近代建筑发展的重要时期。帝国主义入侵传入的西方建筑文化同传统的中国古典形式建筑不停地撞击、交融、渗透下，整个开封近代时期的建筑在这样的环境下产生并且发展。
开封市的老城区，地上地下保存着十分丰富的建筑资源。很多或使用或搁置的近代建筑都在遭受不同程度的损坏、老化，尽管这些建筑有着很高的价值，但是却一直没有将其作为保护的对象重视起来，反而还有在城市化进程中要被拆除废弃的命运。
经过调查研究，开封现存的规模较大，有代表性的近代历史建筑十七、八处。类型有学校、教堂、金融、邮电、戏院建筑等。虽然已经列入文保护单位，但有些建筑保护情况还是令人担忧。
2 开封近代历史建筑修复手法
对于开封历史建筑的肌体材料我们可以分为非永久性建筑材料和永久性建筑材料来处理。开封历史建筑的现状破损程度种类多而且程度不一，一些非永久性的建材，如果是没有特殊的价值，从纯粹的美学角度出发时可以“整旧如新”。像是河南大学的近代建筑群、包耀记南货店、晋阳豫南货店、万福楼金店等建筑的彩画所用涂料易损，本身就是预防破坏所采取的措施，很多破损脱落，需经常更新，这里如果不进行“整旧如新”，很难想象还有什么历史建筑的功能、历史与美学价值。不过，即使从单纯的美学角度考虑，对那些非永久建材的“整旧如新”处理也有很大的弹性。比如在开封近代的历史建筑都可以采用了表面凹凸不平的抹灰方式，比重新粉刷的“整旧如新”要好的多，再有，像原来的国民大戏院外立面一样色泽较深的抹灰墙面。因为这些体量相对高大的建筑外墙面因长久的风吹雨淋肯定会出现一些的残缺斑驳、色泽不均。在这种情况下如果对其进行简单清理表面污垢，保留这样的墙体反而更有其合理性。一是可以展现历史文化独特韵味，二是在艺术审美的角度这种残缺美却是建筑生命的完美体现。
在对开封近代历史建筑保护与修建方面，新与旧的融合可以体现在形体、色彩、材料、建筑构成方法等多个方面，新与旧的融合并不是不可协调，新材料完全可以通过特定的处理方法以达到融合协调的效果。
举个例子，始建于上世纪初的开封国民大剧院，其内部空间己经不能满足当今文化市场日益发展的需要，在内部加入了多个满足不同放映需要的演播厅，如果还想在保留原来剧场建筑本体的同时又能满足现代化演播需要，势必要对其进行扩建。我们可以在扩建部分用钢结构和玻璃在构成、尺度、细部特征上以上世纪初开封国民大剧院的建筑及构建特征进行模拟，所使用材料特征虽然是全新的，现代材料的横梁构建和开封国民大剧院建筑的层高保持在同一水平线上，使得新与旧之间既有协调，又有对比。再比如，可以在开封原伪市政公署的破旧的墙面上，加以素水泥抹灰墙面，不做任何粉饰，保留施工中留下的自然色差，使得改建墙体在色彩肌理上与已有的砖墙保持协调，既有统一又有对比，展现了各自的生命美学特征。
3 开封近代历史建筑的空间整改
篇9
沈阳拥有七千多年的历史，到了清朝的努尔哈赤建都沈阳时便成为了沈阳近代城市发展的基础，沈阳的近代城市的发展的开端是由外国殖民者的侵入开始的，所以城市在清政府、侵略者和军阀统治着三种政治因素影响下，城市的格局发生的巨大的变化，因而政治因素是沈阳近代化的主要因素。形成了沈阳城市发展的板块化的发展特征，城市的发展展现了建筑的特点。
（一）具有传统民族特点的建筑
沈阳自努尔哈赤建都以来，以皇城四方形为中心，在皇城周边均为传统的中国民居，到了后期国门被迫开放，西方传教士的引入，使得沈阳皇城外有了新兴的建筑形式即―教堂。
（二）西洋古典式建筑
建筑主要是自欧美的外国建筑师和留学回国的中国设计师以及日本的建筑特点及技术。建筑特点 “洋门脸”的建筑，在洋风的影响下出现了一种独特的建筑，即“洋门脸”建筑。初期传入是模仿，建筑的平面形式、空间布局、建筑的工艺，选择的材料都是传统的民居做法，只有立面形式以及入口等重要部分做成西洋的，这种建筑就称为洋门脸的建筑。发展到20年代的极盛时期，沈阳的洋门脸建筑成为在中国传统的坡屋顶歇山面加了一个西洋的立面，如图1-1所示，原奉天女子中学，只在主入口突兀的加上了西洋的三段式立面。如建于1910年建成的咨议局，其柱体为砖雕。该建筑最大的特点就是砖雕以墙砖代替西洋的石料，砖雕代替石料入口部分为四层凸起，建筑立面均有壁柱，并且柱子为奥尼柱式，二楼是典型的西方阳台并带拱券。该建筑是比较好的实例，中国工匠们的砖拱券技术可以说是仿照西方建筑样式自创出来的。虽然这种建筑师不合理的，但是他体现了西洋建筑传入中国的过程。
（三）沈阳近代建筑的折衷主义―辰野式
1、折衷主义建筑
沈阳近代建筑中的“折衷主义”主要指在20世纪20、30年展和兴盛起来的“西洋风建筑”影响下由日本设计师传来的日本近代代表建筑形式。日本当时正在中国的沈阳进行侵略活动，引入了日本当时最先进建筑设计理念。
建筑特点是多为古典的三段式或罗马式的构图，比例和尺度都极为精确如满洲中央银行千代田支行（先亨得利名表眼镜店），厚实的墙体和敦实的柱体让我们仿佛看见了真正的西洋建筑，这个时期西洋风已经极为盛行了。
2、“辰野式”建筑
“辰野式”建筑的代表人物是辰野金吾。他是日本的著名建筑大师，是建筑界的鼻祖，他在海外学习多年，后回国将西方当时盛行的现代主义带入日本，改变了日本纯粹模拟西洋建筑的模式，自此辰野式的建筑被日本建筑师传入中国。
建筑特征：建筑的整体形态像英国的皇冠，也有称作皇冠式建筑的，建筑的檐口以及分段的部位都采用白色围护进行整体分割，加上红色的墙面，色彩十分艳丽，其高出的顶部有统领整个建筑的作用，显得十分坚固与厚实。
（四）“州国”式与早期的“现代主义”建筑
“州国”式[1]的建筑师日本在后特有的官式建筑而得名，这类建筑大都对称式布局，而中间部分要高于两翼的尾楼，意思传达志高的统治，建筑的屋顶形式有的额会尊崇当地的传统建筑而加上屋檐和中式的屋顶，有的直接做成西式的平屋顶。
早期的现代主义建筑，当时俗称切豆腐式，由于西方当时已经进入了现代建筑时期，传入东方的是明显的包豪斯思想，因而，建筑设计师们大胆的将前沿的设计理念实现在了中国，这类建筑不再采用传统的柱式，也不再有多余的装饰物，而是纯粹的建筑形式，空间布局也不再是对称式，更加自由。因为是为官衙所做，在气势上更偏重与加强建筑的压抑感，让其表现的威严。
二、沈阳近代历史建筑可持续的应用情况与出现的问题
对于非文物的近代历史建筑再利用具体情况，以下是沈阳市优秀近代历史建筑的现存状态分析图及再利用比例图，由表2-1可以看出，近代历史建筑的再利用量需求非常大占67%，但是遭到二次破坏的情况占大多数。因而，目前现存沈阳近代历史建筑再利用方面存在很多问题：
（一）、沈阳的近代历史建筑目前还没有关于对非文物级别的近代历史建筑有一个详细的再利用计划，想要进行建筑的可持续，就要再利用。再利用的范围与程度都没有规定，导致大批量的近代建筑在业主第二次使用的时候破坏了。
（二）、可持续的理论没有进行介入，可持续的发展就是为了让社会的发展与自然环境想协调存在，但是历史建筑的再利用速度远远赶不上城市发展的速度，导致，大部分的历史建筑变成了破坏城市环境的原因，归根结底还是政策制度跟不上。
（三）、再利用前缺乏评估过程，没有合理的评估就不能针对性的对建筑进行设计，首先要对建筑结构使用情况进行评估，这样才能保证建筑在以后的使用过程中又这良好的可持续的发展前景。
（四）室内外功能不能满足需要，室内功能不能满足现代功能的空间，不能充分的利用资源，现使用的业主只在需要的空间内大肆改造，严重的对建筑进行了第二次的破坏。室外空间包括停车和景观的设计，基本保持原貌的较多，有益于城市的发展，周围的建筑挤压，历史建筑的人文空间就被剥夺了，以至于没有更多的地方可以使建筑呼吸生长，即使留下狭窄的空间也做了停车使用。
三、结语
综上所述，沈阳近代历史建筑在受外来影响下产生了独特的风格，是中国近代建筑史的重要组成部分。历史建筑的再利用是对于城市的可持续发展的一种有效手段，相比拆除所需要的资金与能源，再利用是更生态的做法。沈阳近代历史建筑的再利用缺乏的是可持续性原则，业主为了短期利益强烈的极端的去迎合功能空间，短期的机构功能补救只能暂时延长建筑寿命，没有为后代子孙的再利用留下任何贡献，通过对沈阳近代历史建筑的分析，得出结论，沈阳近代历史建筑的可持续性再利用情况堪忧，没有达到可持续的理念，也不能够物尽其用，还有破坏之嫌疑，因而可持续再利用是否对历史建筑有促进因素都是我们需要深入研究的。
注释：
1张复合，中国近代建筑研究与保护[M]，清华大学出版社，北京，2004：定义取自27-30
参考文献：
篇10
文献标识码：A
文章编号：1008-0422（2014）05-0061-04
1 前言
厦门近代嘉庚建筑，是一种带有文化交融意义的建筑类型。在近代特殊的历史时期，其建筑砖石立面，以立面材质的特异性，砖石技艺的传承性，立面风格的延续性，在近代中西文化融合发展的趋势下，基于自身地域特点，不断进行建筑探索与创新，最终形成特有的嘉庚建筑风格，为闽南地域建筑发展提供了新的思路。本文根据现存嘉庚建筑建造时间，将其分为前期探索（1913-1927年）、后期发展（1950-1962年）两个时期，从建筑主体墙身、洞口形式以及壁柱栏杆等部位，分析嘉庚建筑立面砖石组合特征。
2 闽南传统砖石技艺特色
砌筑是砖石在建筑建造过程最为重要的逻辑，砖石材料必须由不同砌筑方式砌筑在一起，而这一过程就是建筑师设计建筑，发挥想象力和创造力的核心。闽南的砖石砌筑技术有着悠久的历史，时间的积淀造就了驰名中外的洛阳石桥、崇武石城墙以及众多红砖厝、砖石结构建筑和雕刻技艺，形成了闽南文化的一块块活化石。闽南特异的地理条件、精湛的砌筑技艺以及传统技艺的传承方式共同影响了我国传统建筑中独具特色的闽南建筑技艺。
2.1 建筑材料的地域性。建筑材料的选择与地理、气候、环境等的诸多因素的联系密不可分。它是人类与自然环境互动的结果，同时，亦受社会文化、经济条件和营造技术的制约。传统建筑建造时，尤为注重节约建造成本，使用建筑材料常常会考虑就地取材。
闽南地区土壤类型多样，分布广泛，由黄壤、红壤、砖红壤构成的系列土壤是烧制红砖的优质原材料；同时闽南地区花岗岩蕴藏量也是极其丰富，位居全国前列。在木料资源缺乏的条件下，就地可取的砖石材料自然成为了闽南地区建造的优先选择的建筑材料。其地域性的自然选择使得胭脂红砖与白色花岗岩砌筑的墙体逐渐成为传统建筑的外墙形式，并在闽南地区形成了特殊的建筑风貌（图1、图2）。
2.2 砖石材料的砌筑工艺。
墙面绚丽的效果，离不开闽南传统的砖石技艺。传统建筑石材，常常是根据建筑不同的部位而采用不同的加工工艺，通常石材的加工需经过“打荒、四线直、凿、崩、磨、雕”等多道工序，才能够使得建筑石材表现得独具特色，不拘一格；同样，传统建筑红砖则以，“实砌、空砌、砖雕、出砖入石”等多样的砌筑形式装点得红色墙面繁华细腻。
砖材、石材技艺的共同发展、相互促进，最终使得闽南传统建筑外墙面采用红砖与花岗岩搭配砌筑使用。砌筑效果具有整体形式美感和丰富的变化，使得原本单调的石墙面或砖墙面变得丰富多彩。其中，砖石墙面影响最为广泛的，当为闽南传统建筑中“下落壁”的墙面做法，即墙身自下而上采用花岗岩墙裙、红砖砌筑墙身，泥塑装饰檐口的做法。此种砌筑形成的立面，可以说在闽南地区得到民众的广泛认可，并影响了后期嘉庚建筑立面。
红色胭脂砖与灰白色花岗岩的质地加上檐口泥塑多变的色彩，呈现出墙面不同材料间的和谐对比效果，加上规则的砖缝与石头问的“点、线、面”的对比以及镂花窗的点缀配合，使墙面恰似一副动人、古雅的雕塑作品。另外，在墙身以红砖拼砌的花样墙面也极大的丰富了单调的墙面。如梅花封墙砖、万字花砖墙、龟背砖花墙、古钱花砖墙、葫芦花砖墙、拼花砖墙等（图3）。
2.3 砖石技艺特殊的传承性。
早在宋元时期，砖石建筑就在闽南地区显现出其材料的优势，造就了大量砖石砌筑建筑，并对砖石文化产生了巨大的推动作用。在漫长的时间里，逐渐形成了通过家族同宗同业组织的承袭发展模式，晚辈在长期的熏陶感染下，技艺不断的精进；或经过专门的拜师学艺，师傅的口传心授，并经过多年的实践积累方能有做工精湛、意味深长的作品传世。这种“子承父业”、“师徒传承”的传统谋生方式，汇集了一批，培养了又一批的能工巧匠，并长久持续的影响着闽南传统砖石技艺。
3 嘉庚建筑砖石组合前期探索（1913-1927年）
前期探索阶段的嘉庚建筑，许多建筑材料均从国外进口，如当时称为的“洋灰”、“补强钢筋”、以及相应的建筑五金等。这个时期的建筑整体看多为直接模仿或者照搬南洋殖民地风格。在建筑风格探索的过程中，采用的西式墙身，闽南传统“三川脊”等屋顶相结合的建筑形式。立面墙身为实墙式或实墙与外廊结合，立面整体效果较单调，略显生硬。
其中，集美学村中嘉庚建筑立面以西式实墙墙身为主，墙身材料单一，砌筑形式简单。采用本地传统的胭脂红砖或白色花岗岩，清水砌筑，或是红砖砌筑搭配浅色涂料。墙身立面追求材料的统一，胭脂红砖全顺式清水砌筑或许白色花岗岩顺丁相间式清水砌筑。壁柱与洞口廊柱与墙身同一材料，一致立面色调；简单的西式柱，以红砖或白石砌筑，或者采用浅色涂料饰面或者以石膏塑出线脚。洞口拱券多位于建筑顶层外廊，为丰富装饰效果，砖砌拱券在原来花岗岩心石的外观基础上，采用红砖、白石交错砌筑，丰富拱券外观。如，尚忠楼，芙蓉楼群各楼顶层外廊拱券以此法砌筑（图4、图5）。
相比较稍晚几年筹建的厦门大学建筑，集美学村嘉庚建筑的石材用料大多从外地运未，费用较高。此时期厦门大学嘉庚建筑则是遵循传统建造理念，就地开采厦门大学周边的五老峰、蜂巢上等处盛产的石材，建筑所需建筑。其间建造建筑墙身，多为实墙与外廊结合，均以石材顺丁相间式清水砌筑。而石材表面加工工艺多样，有自然面、粗凿面、荔枝面等运用于建筑立面的不同部位。石材砌筑上下皮顺丁对位工整，砌筑形式统一；建筑屋体基本不做线脚，仅在重要建筑的特殊部位，做出线脚突出装饰性及彰显某建筑在建筑群中的特殊地位。
以群贤楼群为例（图6、图7），楼群坐北朝南五栋建筑呈“一”字形排开的砖、石、木混合结构。墙身立面材料均为采自本地的白色花岗岩。立面整体简洁，没有太多变化。建筑群依据“一主四从”，再因建筑立面构图的需要，以群贤楼为中心向两侧墙身立面工艺略有不同。囊莹楼、映雪楼位于群贤楼两侧末端，墙身立面为一整体的实墙式，见不到墙身转角壁柱，也看不到墙身分层线脚，洞口也不砌筑拱券。到靠近中心主楼的集美楼与同安楼，墙身为实墙与外廊结合，以石材密缝砌筑台基，并有突出墙身转角壁柱，局部墙身出现檐口线脚。所处的楼群中心位置的群贤楼，石材规格略大于两侧从属建筑，在立面构图上明显的墙身分段，添加了转角壁柱及檐口线脚（表1）。中间门楼立面，采用表面经过精致打磨的石材，以密缝砌筑西式墙身，外廊砌筑半圆式拱券，更有辉绿岩点缀砌筑门洞、窗洞口，建筑整体更显端庄大气。
4 嘉庚建筑砖石组合后期发展（1950-1962年）
解放以后，陈嘉庚变卖在新加坡余产未继续维持两校的建设，在有限的经济能力情况下，建筑材料都尽可能就地取材以节约成本。与早期嘉庚建筑相比，本地建筑材料，石材与红砖被广泛应用到两校建筑中，此时期两种建筑材料相互组合砌筑成为外墙饰面的主角，并运用传统砖石技艺，丰富立面效果。这种沿用闽南传统砖石砌筑技艺的嘉庚建筑也就成为其成熟的标志之一。
此阶段，建造嘉庚建筑墙身主要为实墙与外廊结合，以花岗岩砌筑的墙身石材沿用前期工艺做法，且更为讲究。石材顺丁相间式砌筑，在建筑中立面墙身各部位使用石材的规格得到统一。建筑侧立面及背立面等非直接观赏面使用的石材表面以简易加工为主，可能考虑节省施工工期与建造成本，石材表面加工呈粗凿面，砌筑上下对位不再整齐。
花岗岩石材除了作为墙身，还运用于廊柱、横梁等建筑主体部分，采用闽南传统民居中自石青石搭配的方法，点缀墙面，形成嘉庚建筑白色墙身的主色调。或是以红砖为墙身主要砌筑材料，运用传统的墙身砌筑做法，加入马赛克等现代建筑材料的使用与红砖拼砌出各式精美图案。而少量青石单独作为建筑立面点缀、衬色，往往被加工成窗套、线脚等与白石墙身相结合。
嘉庚建筑发展后期，红砖与石材使用的比例发生变化，而趋于相当。并逐渐形成以白石与红砖（或白石、青石与红砖结合）交错密缝砌筑的方法，常用在建筑的转角壁柱部位，被称为“彩角”，廊柱等也采用这种装饰做法，比早期用纯白石、红砖嘉庚建筑更显得绚丽多彩。不同的是，此时期本土工匠们结合传统工艺创造出多种石材、砖材砌筑方法，根据不同建筑类型和装饰部位，采用青白石红砖相间、方包石与规整石并用，或是红砖组砌，丰富了石砌立面形式。
红砖在嘉庚建筑除了以传统“胭脂砖”密缝砌筑墙身、与白石组合成“彩角”外，还在外廊后墙面上延续了和传统民宅中“红砖封壁”的做法，用釉面红砖组砌或砖片镶嵌成海棠花堵、万字堵等，还有人字体、工字体等各种拼砖装饰图案，组砌成窗套用于墙面的情况更为常用。例如，芙蓉第一至第三和道南楼、延平楼等都采用传统的红砖砌筑方式（图8、图9、图10）。
5 嘉庚建筑立面砖石组合特征
嘉庚建筑立面砖石组合作为中西文化与技艺相互交融、碰撞的产物，其丰富的砖石表面加IT艺，精湛的砌筑形式，多样的砌筑组合所反映多样的特点。
5.1 墙身在前期的嘉庚建筑中，采用的材料比较单一，主要以石材为主或以红砖为主或是红砖搭配浅色涂料使用。建筑正立面清水外墙，石材以顺丁相间式宽灰缝砌筑；以胭脂红砖全顺式密缝砌筑，做工细致考究，灰缝线条疏密有序。后期的嘉庚建筑，墙身使用砖石的比例相当，墙身材料由单一转变为红砖、白石等多种建筑材料配合使用，但红砖在此阶段，为表现地域特色在建筑中的砌筑形式就更为突出。典型的传统运用为，闽南民居中镜面墙等墙身做法得到融合运用。
5.2 墙身壁柱在前期的嘉庚建筑中，无论是厦大嘉庚建筑还是集美学村嘉庚建筑，均是以与墙身一致的砌筑材料为衡量，壁柱形式或平素或是凸出墙身，形成统一立面的色调；或是模仿、照搬外来西式建筑壁柱。后期嘉庚建筑壁柱，白色花岗岩与红色胭脂砖犬牙交错砌筑得到充分使用，壁柱中出现了红砖拼砌，屋体立面壁柱的装饰性也进一步丰富，传统元素大量运用于其中。甚至转角壁柱处开始用绿色青石、白色花岗岩和胭脂红砖拼砌成平面图案感极强、色彩鲜艳的装饰（表2）。
5.3 洞口砌筑形式在嘉庚建筑的建造前期没有强调其装饰性，而是运用与墙身一致砖、石材料砌筑，或者以红砖混水砌筑或者加以浅色涂料，粉饰立面，使得洞口看去，显得硬朗而挺拔。建筑外廊以石材密缝砌筑，同时外廊洞口以石材砌筑半圆拱券，窗洞口不做窗套。后期嘉庚建筑洞口中青石的使用得到普遍的应用。同时为突出建筑立面的窗洞口效果，嘉庚建筑立面或者不做窗套，使建筑立面统一。或者采用与墙身不同的材料砌筑窗套，一是，以青石砌筑做出西式样式的窗套；二是，以胭脂红砖清水砌筑窗套，并运用红砖组砌拼搭出传统万字锦、寿字锦等吉祥图案窗楣。整个建筑外观朴素大方、粗中有细、风格独特（图11、图12）。
此阶段，嘉庚建筑中白色花岗岩与红色胭脂砖犬牙交错砌筑廊柱的组合形式得到充分的发展。方包石、规整石等的组合砌筑更为娴熟，更有绿色青石、白色花岗岩和胭脂红砖等多种材料拼砌成平面图案感极强、色彩鲜艳的装饰性廊柱。其中廊柱中的柱头、柱础开始采用青石砌筑点缀，柱头呈覆莲状，柱身呈几何图案的排列，柱身整体由白石、红砖及青石多种材料组合而成，装饰效果极好。
6 结语
从厦门嘉庚建筑对保存和发展建筑地域性探索与发展，可以清晰看到近代嘉庚建筑砖石组合在当前仍然具有借鉴与挖掘价值。保留砖石建筑特色、体现地域文化内涵，结合时代要求，使地域建筑即能吸收世界多元文化的营养，又能大力恢复、发展、创造并保护本土文化的活力与特色。与此同时，我们也应该认识到地域性建筑的探索必须超越建筑形式层面的传统符号的运用，在群体布局、空间氛围和整体风格上达到对传统文化气质的体现。
参考文献：
[1]陈志宏.闽南近代建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2012：234.
[2]赖世贤，郑志.闽南红砖传统砌筑工艺及其启示[J].华中建筑，2007（2）：154-157.
[3]余阳.厦门近代建筑之“嘉庚风格”研究[D].硕士学位论文.华侨大学，2002.
篇11
次年，测绘科开学，孙支夏便转入测绘科，并以第一名的成绩毕业，后又进入土木工科，同样以第一名的成绩毕业。由此，孙支夏开始了他的建筑设计生涯。
1904年，中国人自办的第一个博物馆——南通博物苑建成，它的设计者正是孙支夏，此时，孙支夏才22岁。设计时，孙支夏将天然、历史和美术的思想汇为一体，博物苑内既有园林，又有风貌各异、引人入胜的馆室，将中西风格融为一体，其建筑和布局都颇有风格。民国后，张謇将博物苑作为向国内外展示南通地方事业兴旺发展的窗口。
1938年3月，南通博物苑沦为日本侵略军的马厩，虽然遭到了破坏，但如今现存的南馆、中馆、北馆和其他旧迹，仍然可以找寻到孙支夏设计的建筑和总体布局的轮廓。1988年，南通博物苑被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。
1915年，钟楼建成，它不仅是南通的标志性建筑，也是孙支夏的代表作之一。钟楼是孙支夏参照英国著名的伦敦大钟楼的轮廓而设计，径18尺，高78尺，共六层。底层四面设有弧圈门，南向和北向的门与谯楼门都在通向州衙改建的县署的直线上；第二层四面设窗，可供居用；第三层安置巨型机械钟，四面朝外均有径一丈的钟面；第四层设一门，通向外回廊，可监报火警；第五层为气楼，四周都有透气的百叶窗；顶层为一小平台，中竖一旗杆。在当时，钟楼是南通所建的最高建筑。
1914年12月，孙支夏钟楼设计完成，开始动工，次年4月，钟楼顺利竣工。钟楼的建成不仅仅是孙支夏建筑事业的里程碑，对于南通来说，它宣告了近代文明在南通开始发展。
同年，孙支夏为张謇设计了濠南别业，是南通城区最早的一座私人住宅。濠南别业建于1914年，位于博物苑西侧，为融园林和住宅为一体的建筑群落，主体建筑为英式洋楼，高达四层，坐北朝南，主楼南部底、二、三层的东西南三面有回廊，回廊的立柱间筑连拱，南面还有月台突出，北部的每层东西北三面都有窗户向外，上用红砖作卷成拱为饰，增添了濠南别业的西洋风味。孙支夏在设计时参考了北京农事试验场供慈禧太后休息的畅观楼，设计之初，孙支夏遇到了两个难题：一是地处濠河南岸边，如何处理好大门向北的问题；二是沿河建筑，如何才能防潮。
孙支夏以其才能成功地解决了这两个问题，并且还有创造性的发挥。他选择在濠南别业主楼南北两向均设了各具特色的台阶和主门；防潮问题上，孙支夏另加了一层较低的底层，亦可作西式建筑地下室的作用，又使得主楼更具气势。另外，濠南别业的屋顶以铁皮瓦楞为材料，辟有气窗，可住人或置物。因其设计新型，结构典雅，被作为中国近代吸收西方建筑艺术的典型作品，编进《中国建筑史》。
回忆叔祖父，孙模说，孙支夏经常会在早晨背着一个布包出门，他随意逛逛街道，看看南通城的建筑，寻找自己创作的灵感。
濠河两岸，诸多知名建筑是有由孙支夏担任设计的，除去南通博物院、南通图书馆、濠南别业、钟楼，还有更俗剧院、南通医学专门学校、南通医院、商业学校、五公园等等。这其中，百年更俗有其特殊的意义。
1919年，南通伶工学社创办，与此同时，位于桃坞路西端的更俗剧场也在加速筹建中，张謇将建造事宜交付给了孙支夏和著名戏剧家欧阳予倩，孙支夏负责设计，欧阳予倩负责审定。剧场仿上海新舞台设计，外形呈马蹄形，半月拱式大门迎马路朝南，北面又有三个半月拱式门组成第二道门，以此通入剧场。剧场由观众厅、舞台、四合院、演员宿舍和梅欧阁等组成，剧场平面呈扇形，设三道天桥以布置布景，并设三大幕道，后有化妆间；观众厅分上下两层，1200个座位；舞台宽大，设施齐全，设备先进；“梅欧阁”设在门厅中间，以此纪念梅兰芳、欧阳予倩两位大师在南通的合作演出。
更俗剧场的建成，带动了南濠河向桃坞路一带的发展，标志着南通城市规划的发展。上个世纪六十年代，更俗剧院抽掉了内部楼厅原有的支柱，改为现代结构，屋架等继续保留使用，剧院至今仍是南通重要的剧场之一。值得一提的是，更俗剧院的建成给伶工学社的学员提供了实验演出的好场地，孙支夏还为学社设计了社舍，包括办公室、教室、运动场、小剧场……无不具备。
在南通城建设过程中，张謇发现许多具有开发优势的地段，常常因交通不便而难以开发，实足憾事，于是决定建桥，这一任务又落在了孙支夏的身上。1920年，“淮南第一长桥”——跃龙桥建成。这座桥长87米，宽14米的简支木梁结构桥，桥下有13个环洞，桥面设有车行道、人行道，远视如长龙卧波，是解放前南通最长的一座桥。后来，桥体木梁腐朽，便改窄了桥面，继而又缩短，1987年，跃龙桥所在路建路，桥也因此被废。
跃龙路建成后，桃坞路一带发展迅速，旧城变得紧狭，于是张謇等人便决定在桃坞路一带建设新的城市中心。1921年，总商会大厦在桃坞路落成，由此又迈开了新市中心建设的步伐。孙支夏在设计时，将会议大厅和门厅居中，办公楼居于两侧，整齐对称。门厅进入处用四根20余米高的希腊式廊柱直支门顶，门厅后是个在远处即可望到的大圆屋顶，雄壮而高朗。孙支夏的该设计超过了当时上海总商会的规模，是南通解放前规模最大的建筑物，并被《中国建筑史》编入册。
篇12
1 武汉近代历史建筑保护与改造策略
武汉存留了众多珍贵的近代租界建筑和民居建筑，除少量具有特殊意义的优秀建筑成为供市民瞻仰、游览的场所外，绝大多数历史建筑因功能、外观和基础设施严重老化，迫切需要改造.改造的前提是使建筑的历史文脉得到最大限度的保存，重要结构的改变降到最低限度，建筑容纳新功能，并使改造后的建筑可以复原，具有可逆性，再现建筑的昔日风采与辉煌.这种做法可以使城市历史文脉保护、功能置换和经济发展等难题化解，将成为近代历史建筑重获新生，城市整体空间形态保护的新策略.
1.1 汉口水塔保护与改造策略
据武汉市志记载，上世纪初，随着城市密度增加，火灾发生频率也居高不下，损失惨重，消防设施由此孕育而生.汉口水塔建于1909年，地处中山大道，由英国设计师穆尔设计，广荣兴营造厂营造.建筑为砖结构，平面呈八边形，地上七层，地下设有水池，造型简约，体量挺拔.水塔当时隶属于商办既济水电公司水电厂，是汉口最高的建筑，集望，居住、办公等多种功能，既提前预报火灾的位置，又可供消防队补水.
历史变迁，昔日最高的标志性建筑已被包围在佳丽广场、大洋百货等众多大体量现代建筑之中.尽管形态优美，色调古朴，线脚考究，毫不逊色于晚辈，但由于消防功能消失殆尽，汉口水塔也只能迎合繁华的商业区，扮演起蹩脚的买卖角色来:商业改造后的水塔外墙面粉刷的是与建筑红砖相近的红色涂料，配以白色的檐口、柱式、锁石、栏杆和多幅巨大的广告牌.加建部分的粗劣品质极大地降低了水塔的美学价值，远不能与建筑内部原有细部相比，令人叹息.
水塔沿中山大道一侧的裙房被加建成一个四层的商贸城，建筑内部围绕中庭，设置一圈内廊式的零售店铺，由于没有相关的原平面资料，对水塔室内改造程度不得而知.但作为室内商业街，商贸城的容积率较小，交通流线不太便捷.另一侧的临街一层，分别租赁给珠宝店与美发店;二层租赁给一所美容院;三、四层则是美发店的员工宿舍和仓库;五层是大汉口商贸公司的办公楼，可空无一人;六层则是居民楼，被分隔成了好几户人家，狭小的空间超强度使用.由于水塔原有楼梯被封死，只有美发店内的一“曲径”通向电梯，公共的垂直交通极其不便，更无法登上七层和楼顶，体会望火情的场景.建筑二层以上的内部空间处于无保护、未经过改造状态，各个时期的木质、石质楼梯，绿油漆或石灰粉刷的墙面、木板隔墙都有.甚至可以透过没有玻璃、摇晃的木窗，看到晾衣绳上美发店的各色毛巾和居民废弃物，在二楼平台上所见犹如当年的万国旗迎风招展.
1.2 汉口胜利街原日本军官住宅保护与改造策略
一幢原日本军官住宅，位于汉口胜利街(原日租界)256号，因其普通的建筑外型和建造背景，在珍贵的租界建筑群中稍显逊色，没有关于它的详细资料.这座两层的住宅楼建于20世纪初，是类似于townhouse的长条形集合住宅，沿袭了日式建筑结构并融合了附近租界欧式建筑的某些古典元素:砖木结构，红砖砌成的墙体并用水泥勾缝，拱形的门窗框架再配以木质门窗，红瓦铺成的坡屋顶略有褪色.一排法国梧桐依偎在小楼外一圈低矮的红砖墙边，郁郁葱葱的树荫撒满整条幽静的街道，抛开那段屈辱的历史，此建筑，此景致在武汉秋日的阳光下，显得格外优雅可爱(图1).
1945年以前，此楼是日本军官的官邸，是当时的高档住宅;1945年以后，日本帝国主义战败投降，普通市民开始入住，如今建筑的右部被私人购入，改造为在汉颇有名气，吸引了不少名流前来光顾的武汉莉莉周花园餐厅，成为武汉近代历史建筑保护与改造较为成功案例之一.
三位年轻、从事艺术工作的女性，买下建筑的1/3的房产后，对其改造极为谨慎，一层营业，二层仍在修缮之中(图2).一层的细致改造使大多数新材料镶嵌在细微的改动中难以辨别.专业人员除掉围墙，将建筑直接面向街道，沿街立面的一楼旧式木窗被置换成透明玻璃，上面加上遮阳雨棚，门口两株法国梧桐的投影投射在斑驳的砖墙上，刻画出昔日风采.入口设在建筑的右面，在栽满鲜花的小院中增设建筑内部没有的西式吧台、茶座和电视，室内结构并未因商业改造与经营而遭到破坏，只因功能需求适当地增加了一些隔断和卫生设施.
花园餐厅的室内维持原有风格:壁炉、灯具、老电话、老家具……，配上中式的室内装饰(图3)，还巧妙地插入一个徽派民居式小天井——传统和现代和谐地融为一体，又将原日本军官住宅
的殖民色彩变成了原汁原味的中国情怀.这种有意识、有计划的改造，将独特的历史文化内涵与商业经营相融合，虽在过程中存有遗憾之处，但业主强调将日本帝国主义所遗留的建筑，在保护的前提下加以改造，变成为国人所用的民族风格，彰显爱国情怀的做法是值得提倡的.更具现实意义的是探索出一条近代历史建筑通过民间投资，功能置换，低成本高回报的保护与改造思路.
2 近代历史建筑保护与改造策略
同为近代历史建筑，著名的汉口水塔和胜利街一普通的原日本军官住宅的生存现状反差较大，两案例从一定程度上反映出不同保护与改造策略产生的不同结果.
2.1 保护与改造的定位问题
对于近代历史建筑保护与改造的定位，涉及到产权、功能置换等多方面问题.
首先，大部分近代历史建筑的产权属于国家，政府依法将历史建筑经营权转让给有关单位或个人，由两者共同负责建筑外立面、室内的装修与维护;某些普通近代建筑则可将产权转让给个人，在有关部门的监督下，根据业主意愿对其进行改造.以上两种方式从侧面影响近代历史建筑保护和改造品质:一般而言，承租方由于只享有短期使用权而不拥有产权，追求短期商业利益往往会影响历史建筑原貌的维护，甚至会破坏其历史价值;而产权转让后的使用者享有产权，投资通常具备理性的中长期规划，将更珍视和发掘建筑的文化价值.其次，随着新功能的置换，建筑形式的改变无法避免.改造前的准确定位保证了对原有建筑的最大限度保护，利用近代历史建筑的原有空间，增设满足现代办公建筑、餐厅、艺术馆或商业建筑使用的设施外，实现对原有空间的动态保存.
2.2 历史文脉
武汉近代历史建筑既是半殖民地、半封建时期中国的真实写照，又能反映工匠的建造工艺.经历了近百年的风雨沧桑，近代历史建筑有着普通建筑所没有的珍贵的历史底蕴，封尘着人们的老故事、老感情.改造不仅带来新的经济价值和使用价值，也使得普通百姓的回忆找到归宿.尊重原有的历史文脉，考虑建筑与地域历史文化背景的关联性，是赋予旧建筑新寓意的前提.在改造过程中，不仅应注意保持外立面的历史沧桑感，更应注重建筑内部某些反映时代特征的细节，比如古老的灯饰，老式的电话，考究的家具和壁炉等小的用具，通过这些日常的生息劳作用品与建筑建立唇齿相依关系的细微之处再现近代历史建筑植根的具体时间和空间，是能用视觉和触觉捕捉的体验.
2.3 外观与内部开发性改造
从文物保护角度，当代人没有权力篡改近代历史建筑的原貌，英国著名建筑师莫里斯曾说:“这些建筑不仅仅属于我们，它们曾经属于我们的祖先，并将属于我们的子孙，……从任何意义上谈它们都不是可由我们任意处置的财产，我们不过是我们后代的托管人而已.”近代历史建筑的使用者或所有者已不能简单地被看做是不动产的继承者和所有者，他们同时还是国家文化遗产的托管人.同样，他们的建筑也不能被简单地视为商品，个人经济利益必须遵从公共利益!近代历史建筑的改造必须能反映建筑的精髓，整体考虑建筑风格的和谐性和历史感，采用与建筑的建造时期相近的材料和工艺，避免不协调效果.对建筑立面的破坏性清洗和修复不可取，尽可能维持一或两个以上的原主立面，避免改动楼梯、结构柱等要素.并尽量提供更为合理的抗震、防火标准，符合无障碍设计标准以及设法增添卫生设备等，使建筑在较长的时间内具有适应性.现有非破坏性清洗和修复技术无法解决的问题，还是交给后人解决.
3 结 语
武汉高速的城市建设，对如何处理新旧建筑关系提出了挑战.在此背景下，近代历史建筑的保护与改造是实现城市整体空间形态保护，文化价值延续不可或缺的有效途径.而且，更具现实意义的是在不破坏城市肌理和城市文脉的条件下，它能有效地促进城市经济发展，提升城市品牌形象，与我国所推崇的可持续性发展战略不谋而合，具有相当的市场潜力.
参考文献
篇13
漳州地处福建的最南端， 北接龙岩， 东邻厦门、 泉州， 西与广东潮汕地区相连， 东南面临大海， 相望台湾， 整个地区半数县为山区， 半数县为临海， 九龙江贯穿整个漳州地区， 入海口形成福建最大的漳州平原， 可谓是海山各半， 是福建的鱼米之乡、 花果之城， 有“海滨邹鲁”的美称 。
1986年12月8日国务院公布漳州为国家历史文化名城， 是台胞和海外侨胞的祖居地之一。在调研的过程中发现， 漳州的华侨在海外重要集中地为南洋， 特别是在菲律宾和印尼两地为多。漳州的月港（海澄）是当时从中国经马尼拉（吕宋）至美洲的“海上丝绸之路”的主要航港， 在我国海外交通史和国际贸易史上占有重要地位。海外贸易的兴盛， 给漳州带来一派繁荣的景象。同时也是中国“侨批①”发源处（华侨汇款回乡）的最早民营机构， 就诞生于漳州龙海角美镇的一个小山村中。
漳州侨乡分布：引自福建省华侨志编纂委员会《福建省华侨志》漳州的侨乡主要集中在漳州市、 龙海市、 诏安县三地， 华侨、 华人人口占市（县）总人口20%以上。其侨乡民居建筑的代表， 以漳州市的芗城区新行街的陈氏“番仔楼”和文川里石眼科宅； 龙海市角美镇的东美村“曾氏大宅”和“天一总局郭家内院”； 龙海市浮宫 镇美山村“南川郑氏大宅” 和鸿渐村“高阳楼”； 诏安县县城的“天然楼”（又名“芹圃楼”）等。
漳州地区的侨乡民居建筑的风格， 在近代的发展过程， 形成其独特的地域性特征的建筑文化， 在对建筑的空间、 意境、 环境三个方面的审美历时性， 进行建筑美学的审美维度分析思考， 侨乡民居建筑不仅是要考虑传承保护与发展， 更应该思考其自身的建筑审美， 更因其受到外来文化的影响， 因此侨乡民居建筑比其他传统民居建筑包含了更多的、 更独特的文化信息和审美意识， 所以建筑更有丰富的文化内涵， 同时它也提供有别于其他的传统村落建筑的审美纬度， 对侨乡民居建筑的划分与界定， 必须具备三个基本特征： 侨民、 侨汇（侨批）、 侨居。
华 南 理 工 大 学 学 报（社 会 科 学 版）
第5期魏峰： 近代漳州侨乡民居建筑审美的基本维度
一、 建筑空间审美
1. 建筑空间审美
近代漳州侨乡民居建筑的空间审美首先是通过侨乡民居建筑的“三维空间”虚实韵律的审美体验， 即从侨乡民居建筑的垂直、 纵向、 横向的三度空间与特有的地域文化特征所产生的地域建筑形式进行剖析。
在漳州侨乡民居建筑的空间审美， 以建筑空间的序列作为审美的逻辑。中国传统建筑的发展已经使建筑发展为高度的程式化， 从而形成了一整套严密的形式法则， 漳州侨乡的民居建筑也具备这样的形式审美法则， 即“三分”、 “三停”， 这样的“三分”的民居建筑与天际， 就构成了实――虚――实――虚的建筑垂直空间的审美韵律节奏。只有置身于侨乡的建筑空间之中， 才能充分显示出建筑艺术的时间节奏和空间理想性， 行走在侨乡民居建筑空间的序列里， 才能真正体验和感悟它的音乐节奏之神韵， 因为建筑艺术是把人们置于时间的推移序列过程中领略多变而流动的造型， 人们通过空间的时间化来认识建筑的审美特征， 似乎可以感受到时间序列的和谐与韵律。[1]202
曾氏大宅前平面图首先， 漳州侨乡民居建筑的下分为产自当地的青白石花岗岩砌成的建筑台基部分、 柜台脚与立面墙的裙堵， 形成完整的大面积的面， 此部分统一整体为“实”； 中分为墙身堵、 水车堵、 鸟踏和在墙身堵开有用以通风透气之用的直窗和使用彩绘的方式绘以马赛克镶嵌的几何纹样图式（与伊斯兰风格的几何装饰纹曾氏大宅前平面图样类似）， 或者是各种灰塑与嵌瓷， 形成了较丰富精细图形， 将立面分割出众多的细小面， 繁杂细碎为“虚”部分； 上分为建筑的屋顶部分， 红瓦黑脊的屋顶是建筑垂直顶部的围合界， 为一个整体的屋盖， 当为“实”； 跃出屋顶界面， 为天际空间， 即“虚空”。这样的垂直空间的序列， 宛若“吹到耳边声尽处， 一条丝断碧云心”中唐诗人张祜《听简上人吹芦管》中的诗句。的音乐节奏。
第二， 建筑的空间审美逻辑， 是以纵向进深的空间序列展开的， 近代漳州侨乡民居建筑的进深空间序列， 在侨乡民居建筑中表现为最为独特个性的空间样式， “前中后西”的建筑院落， 既有两进的院落， 前一进为闽南的“厝”样式建筑， 后一进为南洋西式建筑的样式， 就这样形成中西兼容并蓄， 凸显出浓郁的漳州地域文化审美秩序。如以鸿渐村“高阳楼”为例， 首先是院落大门开端， 进而以前“埕”（即建筑前的空坪， 用作晾晒海鲜、 谷物与衣被等物）、 主厅（即建筑主体）、 后“埕”、 后落是两层南洋西式建筑收尾， 形成了前低后高的整体建筑院落， 符合中国传统的“步步高升”的思维理念， 同时也形成了高――低――渐高――低――最高， 如音乐节奏的审美韵律， 仿佛听见“嘈嘈切切错杂弹， 大珠小珠落玉盘”唐代诗人白居易《琵琶行》中的诗句。摇曳多姿的音乐节拍。
第三， 建筑的横向延展开来的立面， 也构成了空间审美的逻辑， 以大门正厅为中轴， 向左右两边依次展开， 左右过水门廊、 左右护龙。也形成了立面的高低错落与虚实节奏。漳州侨乡民居建筑院落的垂直、 纵向、 横向的“三维空间”虚实韵律的审美， 有其独特的地域文化特征。空间是建筑的本质， 空间的组合创造是建筑设计的灵魂， 那么， 空间组合所蕴含的节奏和韵律往往成为激发人们建筑审美情思的最主要因素所在。[2]115
2. 建筑装饰审美
建筑空间审美的另一个主体就是建筑建筑装饰审美， 它在建筑空间中更为具象的图式语言展现在审美客体面前， 建筑装饰审美包含装饰造型、 装饰材料、 装饰题材和工艺匠技等展开的审美体验。
郑氏大宅水车堵上的“牧师布道”装饰题材建筑美是建筑的审美属性与人对建筑的审美需要在建筑审美活动中契合而生的价值。[2]侨乡民居建筑审美就是人对建筑的审美需要相契合而生的一种特殊价值， 在这里主要是以侨乡的民居建筑为对象进行情感价值和生命体验一系列的活动， 在侨乡民居建筑审美活动， 首先是人的审美感官受到特殊审美观照的侨乡民居建筑的装饰造型风格， 所激起的审美的情感与生命体验， 从而引发了人的审美本体进入到广阔无垠的审美联想之中， 通过个人的情感感悟与体验， 获得了审美愉悦和审美享受的生命体验， 同时侨乡民居建筑也在这个过程中体现了“地域性文化场所”的审美价值。
这个“地域性文化场所”的审美， 就是由于侨乡独特地域性装饰审美展开的， 建筑装饰是建筑审美最为直观的感知， 近代漳州侨乡民居建筑的建筑装饰所表现出来的审美造型， 是与其地理位置和它与海外华侨聚居地的文化所带来的影响是分不开的， 该地区的华侨主要集中在菲律宾和印尼两地， 且现有的侨乡民居建筑多分布在比较偏远的村镇， 因此就有着自己地域特征的装饰审美特质。
漳州侨乡民居建筑的装饰审美活动中， 其客体的侨乡民居建筑在装饰审美的语境中， 可以分为装饰造型、 装饰材料、 装饰题材和工艺匠技四个方面的审美体验。
在装饰造型方面： 建筑的装饰造型集中表象强化建筑的视觉冲击力和审美的感染力。近代漳州侨乡民居建筑装饰造型出现了大量的类似伊斯兰马赛克镶嵌的几何装饰造型， 但是所用的材料改马赛克为矿物质颜料， 改镶嵌的工艺为彩绘工艺， 这些的改变， 应该为漳州的侨乡民居地处比较偏远， 民居建筑受到建筑等级与经济等因素的影响，这些大量的中外兼容并蓄、并存对比， 相应成辉， 究其背后的原因， 漳州做为“海上丝绸之路”的主要航港之一， 在这里产生了中外文化的碰撞， 而建筑又是所有文化艺术集中的载体， 当然表现就尤为突出和醒目。
在装饰材料方面： 更多是表现在视觉的审美与愉悦上。建筑材料与建筑装饰材料在人的智慧的活用， 经时间的洗涤， 成工艺美和历史地理之和， 使得它与审美者之间释放出一种特殊的灵性融合， 直通心神， 从而绽放出建筑装饰材料审美的视觉冲击与情感联想。例如其建筑装饰材料大量地来自国外， 如曾氏洋楼和天一总局郭家内院的墙裙都是使用外来的瓷砖， 瓷砖面饰具有巴洛克风格的图案， 充满了异域文化的视觉感受， 这个与漳州港作为海上丝绸之路的另一重要港口是有一定的关系。
在装饰题材方面： 漳州侨乡民居建筑由于受到外来文化的影响， 因此在传统的装饰题材之外也出现了一定数量的外来文化的题材图式， 如“牧师布道”这样的装饰题材出现在传统装饰题材占主导地位郑氏大宅的立面水车堵上， 这也说明了外来文化的兼容是渐进的一个过程， 在相对长的时间里逐渐形成的认可与接受， 并自觉地或效仿地应用在侨乡民居建筑上。
集绘画、灰塑、嵌瓷融为一体的独特表现工艺 在工艺匠技方面： 是通过嵌瓷、 绘画、 灰塑、 彩塑、 彩绘几何纹样多种工艺技艺的等综合表现， 漳州侨乡民居建筑有其特别的工艺匠技表现， 它将多种的闽南建筑装饰工艺融合， 形成一种独特的匠技工艺视觉审美， 将绘画、 灰塑、 嵌瓷融合表现的独特匠技， 在平面的绘画作品里， 有些部分造型隆起用灰塑成“二维半空间”的浮雕效果， 或者在部分造型上用嵌瓷工艺将其装饰， 诸如树干或者石头等部分， 这样图式既有平面又有立体、 有水墨又有彩绘、 有绘画表现又有材料表现的多重视觉审美效果， 这在其它地区目前还未发现这样的综合工艺匠技。还有就是外来的镶嵌造型的工艺与图式， 工匠以较廉价的彩绘工艺来表达， 同样也能表达视觉的审美感受， 这就是工匠兼容并蓄的智慧， 也是形成侨乡地域建筑文化的表征之一。二、 建筑意境审美
建筑意境的审美是建筑客体在建筑空间流线序列和建筑细部装饰表现， 刺激了审美主体内心生命精神的关照， 引发了生命主体情感的体验和愉悦。正如上文所述建筑空间的“三维”的节奏， 给我们留下了极其深刻的建筑的音乐韵律的意境审美。
同时在建筑细部的装饰语汇上， 漳州侨乡民居建筑是通过剪（嵌）瓷、 绘画、 灰塑、 彩塑、 彩绘几何纹样等综合多样的艺术形式， 呈现出“建筑意”的审美体悟， 引起审美主体鉴赏者的灵性的融合与神志的感触， 这就是超出建筑作为综合艺术载体之外的“意”存在， 充满了传统中国绘画艺术审美意境， 这也是中国艺术中最重要的、 最高的审美境界。
天一总局郭家内宅墙堵上的彩绘几何纹样在近代漳州侨乡建筑的装饰中， 有两样的建筑装饰表现样式比较独特， 一是将绘画与灰塑、 剪瓷相融合， 形成了十分鲜明的地域特色， 在平面中见立体， 打破了传统绘画的平面属性， 在立体构成中称为“二维半空间构成”， 这样的艺术形式类似福建寿山石雕刻技法（福州西门派的雕刻技法）中的“薄意”雕刻， 最能体现文人审美之意境， 而漳州侨乡建筑上这样的表现形式同样把建筑装饰艺术上升到一个“建筑意”的审美高度。意境属于美学范畴的概念， 是中国艺术与美学特有的， 建筑意境同样是中国建筑特有的审美范畴的内容， 不同地域的建筑文化是通过其地域特有的建筑装饰语汇与表现样式来凸显。近代漳州侨乡民居建筑的这种平立相互、 画雕结合独特的建筑装饰工艺， 更加彰显出该地域侨乡民居建筑的建筑意境审美趣味， 在南川郑氏大宅和鸿高阳楼这两处民居建筑中有很突出的展现， 提升了该建筑的审美意境。
此外， 还有一种艺术表现形式也颇为特色， 就是传统的建筑彩绘装饰， 大都是题材广泛， 内容丰富， “图必有意， 意必吉祥”， 以福寿喜庆、 功名科举、 戏曲典故、 鸟虫鱼草等作为主要的装饰题材， 所展现出浓郁的世俗文化和信仰寄托， 普遍的起到一种审美陶冶和教化道德的主流功能。而漳州侨乡民居建筑上的彩绘， 更多是呈现出几何抽象的图式造型， 类似伊斯兰建筑装饰中的几何图形， 它没有任何的教诲隐喻， 只是纯粹的装饰审美作用， 这也印正了漳州作为海上丝绸之路的另一个重要港口， 是中外文化的碰撞的最前沿地之一的表象。在天一总局郭家内院和高阳楼这两处民居建筑中表现尤为突出。
从建筑色彩的层面上也能很好地体现建筑意境的审美。漳州侨乡民居建筑“三停”中， 也形成了特有的白、 红、 灰的审美节奏韵律。
三、 建筑环境审美
悠久而深厚的农耕文化是中国传统文化的主流， 建筑做为文化信息的重要载体， 传统民居建筑更早关注和强调与建筑与周边环境的关系， 在其自身的发展过程中逐渐形成内含丰富、 体系完备的建筑环境观， 并且上升为一种精神的高度， 人与自然环境的关系一直就是中国传统建筑环境观的核心问题。
自然环境是物质的， 人们不仅从环境中获得生活物资， 还从环境中获得了审美的寄托， 增进了人们的生活趣味与品质， 正如欧阳修所说： “醉翁之意不在酒， 在乎山水中间也”。
建筑的环境审美是由建筑的自然适应性与建筑的人文适应性和社会适应性共同合力下的产物。自然适应性是产生环境审美的基础， 人文适应性是产生环境审美的动因， 而社会适应性是产生环境审美的内因， 无论是儒家的“在天为命， 在人为性”， 还是道家的“道法自然”， 都是阐述一个主题， 就是“天人合一”的思想， 中国传统建筑也就呈现出这一种的建筑环境观。
而由此观点衍伸出五位四灵的建筑环境模式， 它对建筑的选址和布局有着深远的影响， 甚至成为民居建筑的“金科玉律”， 世代奉行， 不可忤逆。
近代漳州侨乡民居建筑环境同样也遵循传统的规律， 但是在传统的模式下， 它又有自己的特征表现， 例如在龙海市浮宫镇美山村“南川郑氏大宅”的宅前就有两塘风水池， 一塘名曰日塘； 一塘名曰月塘， 日月相应生辉， 而临水塘的不是宅大门， 而是一片“埕”， 其后才是主厝宅大门， 在前数十米还有一条小河湾流而过， 宅后有一排茂盛的龙眼树， 远处有一小山丘， 树木繁盛， 形成一幅绝美的山水图画。但如今的世道变迁， “南川郑氏大宅”已无过去的辉煌， 如今日月水塘也被填平另为它用， 在龙眼树与小山丘之间也盖了大量的新房子了。
曾氏大宅前的水塘（曾家后人提供的照片）在龙海市角美镇的东美村“曾氏大宅”， 在它主厝的“埕”前也是有一个半月形风水塘， 塘边还有许多绿树。如今也是被填平另为它用。
这样的风水塘， 在宅前能够与建筑相映成趣， 打开厝宅大门， 就能看见近水远山， 宛若一幅中国青绿山水画， 如果塘中有鱼或鸭子， 岂不是动静两厢宜。同时水塘能够聚气生风， 有调节住宅小气候之功效， 在炎热干燥的夏季可以提供一定的湿度达到降温的作用， 同时对防火也起到重要作用。
传统的民居建筑在注重居住功能的同时， 也没有忘记对环境审美的追求， 并且能够完美的结合， 并形成完备的独特的环境审美观。
四、 余论
建筑审美的过程是多层次、 动态的、 综合的。建筑艺术本身就是一门空间的艺术， 人们在空间中的行进是动态的， 因此， 审美的逻辑也是在动态中感知到的空间、 意境、 环境的交融中体现。感受建筑艺术所蕴含的地域性特征与文化精神， 再进入建筑的审美体验， 通过视觉直观的装饰与动态感知的空间， 将我们的审美带进建筑意境与环境的升华， 直致建筑艺术的审美超越。这也就是我阐近代述漳州地区侨乡民居建筑审美维度的逻辑思考。
综上所述， 建筑的美是建筑的审美属性与人对建筑的审美需要契合而生成的一种价值， 这种价值是通过建筑的审美的活动中审美客体的物质构成形式及其审美属性所引发审美主体的情感反应。[3]近代漳州侨乡民居建筑美的生成， 始终离不开建筑客观物质的表象， 诸如侨乡民居建筑特有的装饰造型、 空间组合、 环境景观、 节奏韵律等因素。当然在建筑的审美过程中， 激起我们的审美情感与关注的， 首先是建筑的造型与装饰； 二是近代漳州侨乡民居建筑独特的兼容并蓄的建筑物质形式， 立刻就成为我们视觉关注的重心。
建筑是文化的组成部分， 即时物质的， 也是精神的。文化的内涵就决定了建筑的表现形式， 同时反过来建筑的各种表现形式也极大地丰富了建筑的文化内涵， 讨论近代漳州侨乡民居建筑的审美多维性， 就是基于近代漳州的地域文化特征下进行的， 它表现出来的文化地域性是闽南地域文化的重要组成部分， 由于漳州侨乡民居建筑大都地处比较偏远的村镇， 因此带有明显的漳州地域文化特质。
通过对近代漳州侨乡民居建筑审美的这几个基本维度的分析， 突出地表现出其独特的地域文化和区域性建筑的品格， 由于近代漳州特有的地理区位、 文化习俗、 民系特征， 反映在该地区民居建筑的自然适应性、 社会适应性、 人文适应性的特征。构成了其中原文化和海洋文化兼容了南洋的外来文化的综合表象， 从而形成了近代漳州侨乡文化的开放通融、 择善而从、 开拓创新的建筑审美。
参考文献：
