引论：我们为您整理了13篇历史剧论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
历史到底是人民创造的还是帝王将相创造的?这不是小问题，而是大问题，如果我们承认历史是人民创造的，那么我们的历史剧就会关心历史中小人物的命运，关心那些在历史事件的底层，然而却是历史进步和发展实际支撑者的小人物。现在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王还不算，还要把马皇后、还珠格格、纪晓岚什么的一同搬上荧屏，我们的历史剧中充斥着帝王将相，甚至各式各样的皇后、皇女，却没有真正的人民。是不是这些历史剧的创作者真的觉得人民的生活没有戏剧性、艺术性，不值得关注呢?是不是这些历史剧的创作者觉得人民的命运、人民的生活只是帝王将相的背景，他们于人类历史发展来说是没有意义甚至毫不相关的?
历史的发展充斥着各种偶然性事件，历史的发展也常常看起来似乎是被那些操纵具体事件的掌权者左右的。但是，在这些偶然事件以及那些“大人物”对事件的支配中，我们应该看到真正的决定者是人民，是那些被当下历史剧抹煞了的小人物。不过我这样说，并不意味着我反对一切关于帝王将相才子佳人，皇女皇孙的历史剧，我要提出的问题是：我们对历史发展是否有真正的洞见?
缺乏正确的历史意识。
我们在传播什么又在反对什么?我们把康熙、雍正、乾隆甚至慈禧塑造成所谓大智大慧、护国保民，充满人性的明君英主，却忘记了他们实际只是封建社会的帝王。他们秉持的不过是“天下之大莫非王土”的“家天下”观念，他们开疆拓土仅仅是为了扩展他们的“家”，而为了这个“家”的拓展，又有多少“人民”死于非命?要知道，他们并非出于现代意义上的爱国主义在做这些，而是出于封建帝王的家国观念在做这些。我们要澄清的是歌颂封建君王开疆拓土和宣扬爱国主义并不是一回事，真正的爱国主义情感是意识到我们的国家是独立的、民主的，我们是这个国家的一份子，我们是作为这个国家的一份子来热爱它的；同时，我们也意识到我们的国家是这个世界的一份子，我们也要为这个世界的和平与共同繁荣作出贡献。这种爱国主义不仅仅是一种地域观念、母土观念导致的天然感情，更
是一种理性的社会意识，而且必然和世界主义不可分割。
从上述角度，我们就能看到，当下的大多数历史剧中充斥的并非真正的爱国主义精神，这些历史剧中所具有的多是狭隘的种族民族主义、文化民族主义、地域民族主义情绪及大国迷梦左右下的天朝意识。我们的历史剧在为封建帝王们歌功颂德，为他们，却没有看到在他们的治理之下，又发生过多少“文字狱”，多少“因言废人”的惨剧，仅仅是因为他们朱笔一挥，人民在这些帝王的棋盘上又有多大价值?人民在他们的丰功伟绩中居于什么地位呢?他们真的是在为人民创造历史吗?
缺乏正确的艺术观念一切还要回到艺术本体上来认识，之所以当下历史剧创作会出现上述问题，我认为除了上述历史观原因外，最重要的原因还在于历史剧创作者缺乏正确的艺术观念。据说，《康熙王朝》的导演陈家林就曾说过这样的话“我认为正说和戏说是风格、样式有差异，细究起来都是编的。但这个编要有个度的把握。我承认《康熙王朝》?0％的剧情都是编的。”历史剧要不要尊重历史?历史剧要不要以严肃的思想诉求来支
撑自己的美学品味?我并不是笼统地反对文学艺术来源于“游戏”之说，但是，“游戏”
不等于“戏说”。“游戏说”认定文学艺术的功利是寓有形于无形的，文学艺术的教育作用是通过潜移默化而来的，而文学艺术的重要功能是“使人愉悦”。从阅读接受的角度，读者可以抱着游戏的态度来欣赏文学艺术，“戏说”的意思是文学艺术创作本身就是一种游戏，它的目的仅仅是娱乐观众，甚至某些创作者还认为他们玩弄艺术，愚弄观众；在某些电视剧制作者看来，电视剧只要能让观众愉快，拿到收视率就算完成了任务，他们只是想对投资者负责，对于他们来说让投资者赚到钱便算目的达到了，对后一种观点和做法我不敢苟同。然而，也正是后一种观点似乎影响了当下电视剧创作，尤其是历史剧创作的主流思潮，进一步我还要说这种有害的艺术观念，已经渗入当下艺术的一切方面，成了当下中国社会艺术生活的主流思想。
出现这种“戏说”艺术观，并不是偶然的。纵观古代艺术史，我们会发现，那些政治晦暗、物质贫乏、社会动荡的时代，艺术反而会高扬人性、人生以及社会的大旗，为理想、为生命鼓与呼；而那些政治清明、社会稳定、物质发达的历史时代，却常常会伴随着艺术的肤浅化、戏谑化，艺术在那些清明稳定的时代放弃了自己的职责，它不再为人类精神生活守夜，而是加人了喧嚣沸腾充满感官享受和欲望气息的夜生活中，它成了一个时代物质化、欲望化的急先锋。
艺术应该是一个时代精神生活的促进器，它应该以正确的历史观教育人，以昂扬的社会意识感染人，以积极的人生意味愉悦人。现在我不禁要问某些艺术家，他们的艺术观念抛到何方去了?把艺术看作是且仅仅是一种娱乐的观念是非常错误的。任何时代，不仅是政治动荡、物质困乏的时代，我们需要以正义以良知创作艺术，需要为社会公正、社会发展和进步呼号的艺术；在政治清明稳定，物质发达的时代我们同样需要这样的艺术。除了愉悦人之外，艺术还有提高人、感染人、教育人的义务。就此，我们的历史剧创作者有必要反思自己的艺术观。
创造文化还是反文化?
改革开放已经20余年，长时间的政治稳定、物质进步胎生于中国人民锐意改革、积极进取、奋发有为的社会精神，不断的推进改革开放也进一步巩固了这种精神，它是一个互相促进共同发展的过程。但是于此同时，我们必须看到它也在某种程度上助长了奢糜享乐的社会风气，时代物质生活的巨大进步为一种崇尚享乐的生活方式和精神气候提供了土壤。艺术是时代精神生活的温度计、晴雨表，艺术在这种时代自然会感染这种气息，甚至成为这种气息的温床。应该承认，人类社会发展的主要目标是为物质生活提供更为丰富的基础，并且通过这种物质的极大丰富为人类个性的充分张扬提供保证。但是，物质生活极大丰富的时候不仅为人类个性的丰富和自由提供丁可能，而且也相反地为人性的狭隘化、单向度化提供了契机。古代罗马的历史经验告诉我们，物质生活的极端丰富并不天然地就导致人类精神生活的丰富和发展，古罗马的物质是极端丰富的，但是古罗马人却沉迷于角斗士表演等血腥的艺术，他们从反人性的艺术中获得感官刺激。古代罗马人的精神生活并没有和他们的物质生活一样得到提升而是狭隘化了，也因此古罗马的繁荣并未得到长期维持。这一历史经验告诉我们，没有精神世界的奉富和高尚作为支撑，一个时代的物质生活无论其当下如何发达，从长远看都会难以为继。中国社会的现状也值得我们警惕。改
革开放20余年积累下来的巨大物质成果，将把我们引向何处?现在是提出这个问题的时候了。这个问题并非杞人忧天，值得注意的是，当下崇尚物质享乐、追求感官愉悦的社会风气正逐渐侵蚀着我们的艺术，历史剧创作的现状只是当代艺术状况的冰山一角。而这种艺术状况又正在相当程度上反作用于我们这个时代，它加速了上述社会风气的传播，它为上述社会风气的主流化、主导化提供了具有说服力和感染力的形式，自动地成了那种社会风气的载体。
篇2
从20世纪90年代到本世纪初，薛若琳先生曾在历史剧的研究方面着力较多。历史剧是20世纪产生的一个新的戏剧概念，长期以来，历史剧在舞台上屡演不衰，赢得了观众的喜爱。但由于各种原因，历史剧不尊重历史、随意编造的现象十分明显。在理论上，有关历史真实与艺术真实之间的关系也常常出现混乱。因此，针对历史剧的研究就显得十分必要。薛先生的《艺苑丛谈》也收录了四篇相关论文，集中体现了他对历史剧的看法。在这四篇论文当中，还有他新近撰写的长文――《木兰代父从军考》。文章从木兰故事的源头开始梳理，针对木兰故事的虚实、木兰故事产生的年代、木兰的故里、木兰从军的路线，木兰参加战斗的交战双方以及以木兰故事为题材的戏曲剧本进行详细的考述和研究，得出了颇为可靠的结论。这篇文章可以说是针对历史剧的一个个案研究，也是截止目前对于木兰故事最为全面的研究，对我们廓清木兰故事的源流、认识史实和创作间的关系均有较大意义。
篇3
一、空间色调
人们接受形态、材质、色彩等室内构成要素时，第一感观就是颜色。在给人带来的居室中的颜色作为人与环境的协调手段，与绘画及广告的颜色有着明显的差别，居室的颜色是作为人的生存空间的背景存在，因此处理好颜色关系是营造空间气氛的关键所在。在室内颜色的选用上，最重要的是稳定感，尽量避免刺激性色块的呈现，明度过重的灰色不要大面积使用，这样会影响室内照明。家具陈设、灯光运用也应与之相协调。
从事多年的室内设计专业，我对室内色彩搭配感触较深，对于颜色的相互运用有一点个人体会和见解。与此同时，罗列了系列色彩搭配运用给人心理上的不同感受，与同仁一并分享：
长期以来，人类从实践经验中积累了对色彩的各种感受。如色彩的温度感，红、橙、黄色，如火似阳，给人以温暖的感觉；绿、青、紫、白，如水似冰。使人产生寒冷感。亮色具有凉爽感，暗色具有温暖感；重量感，彩度及明度均高的色彩，使人觉得轻，反之，则感到重；体积感，暖色和亮度高的色彩具有扩散作用，因此显得体积扩大。而冷色和暗色具有内聚作用，因此显得体积缩小。在生理上人对色彩有一种色适应现象。例如，在阳光下先看红纸，然后再看红纸上的黑字，会发觉字体呈现绿色。为了消除视觉干扰、减少视觉疲劳，室内色彩设计可以利用色适应原理，将背景色取为相应的补色，使视觉器官能从背景色中得到休息。比如，医院手术室采用淡绿色墙壁，可使手术中过久注视血液的医生，能从红绿的颜色互中获得视觉适应，即在手术中抬头注视墙壁，由于互补色作用而使视觉器官得到休息，有利于提高手术效率及质量。不同的色彩还会另人产生联想，影响着人的精神及心理。不同的人，或者同一个人，随着时间、地点、背景环境的变异，对色彩的观感或色彩美的认识常常是大相径庭的。同时这也和人的年龄、职业、性格、素养、民族、籍贯相关。例如，有的人偏爱黑色，认为黑色显示着坚定及庄重，而有的人则不然，以为黑色为不祥之兆，或有恐怖感觉，故而用黑纱表示哀悼。现今所谓的流行色，每年都有很大的变化，充分说明人们对色彩的观感是不断变化的。各种颜色都能激发起一定的联想比如，红色容易使人想到热情、热烈、美丽、吉祥、活跃、忠诚，也可以使人想起危险的信号，浮华的品质；绿色乃草木本色，容易使人想起青春、生机、健康和永恒，也是和平、安详的象征；蓝色与暗空及大海相联系，容易使人想起深远、宁静；黄色有冬日的光辉，容易使人想起温暖、明媚、光明；白如玉，明净、高洁；灰如石，朴素；紫色，古朴；黑色使人感到坚实、庄严、肃穆，也使人联想到黑暗和罪恶。
环境决定着室内空间的主体以及主体的色彩。室内环境具有多种背景与物体色的组合，如墙面、地面、天花与家具、纺织品、等形成多层次的色彩环境。在这种多重组合的色彩关系中，应恰当地确定室内环境中色彩的整体关系，与各部分物体色彩互相配合所形成的总的色彩倾向。它如同音乐中的主旋律，既体现室内空间的功能和性格，又具有强烈的感染力，在特定的环境中起主导作用，并与其它因素共同营造环境的气氛和意境。
二、家具色彩：
在放置家具时，要有合理的安排。可按贮藏、休息、娱乐及简单的工作学习区分风格，可根据室内空间的大小、形态做合理的安排。由于人们在家中多以休息为主，所以有关休息方面的家具最为关键。另外，很多居室或多或少都会有梁柱，尤其是与地面垂直的柱子，常因无意中留白而影响空间的整体视觉，所以如果房间的角落有突出的柱子或管道，可以做一个高脚家具，如角柜，用它盖住暴露出的管道，同时角柜上可放置一些日用品、装饰物或绿色植物，一举两得。
传统居室装修的设计思路，是仅考虑地面，墙面和屋顶的三位一体的和谐，是一种三维设计，而没有把家具的配置作为通盘考虑的内容。如能通盘考虑将家具的色调，品牌，款式作为居室装修的内容、人的整体感受，寻求居室空间的整体效果，则整个设计的效果必定会更加和谐，这就是装潢新思路——四维设计。
具体来说，它有以下几种：
1、一体式：(1)如果采用暖色调的墙体涂料配合木质地板和现代欧式家具，再辅之以璀璨的灯光，就使居室的温馨感得以充分体现。各种现代装饰画的镜框在墙面装饰中广泛使用，雍容华贵的欧式平顶，给人以兴奋向上的热情，而新颖别致的顶棚，令人遐思翩翩。为增加空间的深度，也可以设计渐次递进向上的顶棚。这样的四维设计，如能配置名牌家具，将会是十分理想的选择。(2)在选用浅色现代家具的同时，将室内装潢通盘考虑，使之装潢的特点在于质朴，自然，富有原创的意味，具有独到之处。吊顶和墙面采用乳胶漆，色彩靠近沙面的颜色，有浑然一体之感。吊顶和家具搭配讲究造型简洁，色彩明快，线条流畅，并与整个居室格调相呼应，那也是不错的选择。家具造型高低起伏，富有艺术性，更使室内充满和谐的气氛。
2、照式：(1)室内选用浅色的家具(如胡桃木色，乳白色家具)，乳白色的墙壁与深红色的地面，形成了强烈的色彩对比，会产生较好的空间艺术效果。(2)与一般卧室的色彩色调相反。不同往常的设计是家具与墙面均采用深色，而地面为浅色木地板，顶棚则采用浅色涂料涂饰，也会使室内空间充满艺术情趣，给人以耳目一新的感觉。或采用深色的实木家具，配上白色的顶棚，湖蓝色的墙纸，浅色的地板，将使居室洋溢古典风格，展现宫廷式的雍容华贵。
3、温馨和谐式：居室装修的总体效果要体现出温馨协调的家庭气息。主卧室，次卧室，客厅，儿童房，厨房，卫生间等，各空间互相分隔又融为一体，互不干扰但又联系方便，每个房间都体现出特定的内容和方式，一切都恰如其分，井井有条。室内色调注意柔和协调。流行款式的儿童家具采用镶拼亮丽的色调，要和居室的墙面，天顶等协调。特别要注意墙面颜色的选定，因为它是室内动和静的背景，是衬托室内空间景象的屏幕。而现代厨房家具，与地面，顶棚的和谐配套，则会创造出温馨可人的厨房环境。
三、“灯光”构成在室内设计中的运用：
与办公室内环境相比，居室中灯光多为暖调，一般以白炽为主，居室给光应注意均匀柔和，然后再根据居室的不同功能具体布置光源，尽量减少荧光灯的使用，荧光灯光线偏冷，易破坏室内温馨气氛。
1、光表现情感、性格
在室内设计中，可以运用“光”表现情感，性格的特点。表现室内的气氛。如光照度强表现了明快热烈，激情、公平等性格。而光照度弱时，则表现出沉闷阴暗，神秘感等。在室内设计中，光的构成效果首先应确定表现何种气氛，然后选择相对应“光”。另外在室内设计中的其他因素，如色彩、材质、造型都受光的条件的制约。必须先运用光的条件而后表现它的个性。
2、光的照射方式艺术构成
采用不同的光的照射方式，形成不同的室内艺术效果。例如，按照设计构图规律，形成前景与衬景，直射照明与间接光晕的构成图像。利用光照方式的不同，得到不同的造型光影的艺术效果，比例与尺度、光影．黑白灰的层次等，都应符合视觉美的规律法则。例如，尺度、比例、主次统一变化，渐变以及特异的手法等，在作“光环境”设计时，与其他视觉艺术同样应符合光的艺术构成规律。
3、光色与色温
一般在室内作照明设计之前，对光色会有一个决定。即采用冷光源或暖光源。冷光源，如日光灯管、节能灯等。光色偏冷，照度显亮，但色温过高时，则人脸在厅内显得过冷，看了很不舒服。在公共建筑的厅室中选用光源时，应同时对色温加以限制。一般色温选3000以下，可以不会有色光大冷的感觉，而且在选用不同色温的光源同时，配合更须十分慎重。如使用不当会影响整个光环境的效果，使得色温低的暖光，最得十分暗淡无光。
4、透镜的运用
在室内设计中，选用镜面反射室内的物象，或是借以虚拟空间，扩大空间感，或是利用经营后的反射面，达到预期的艺术画面美化空间。
光与水珠在自然界中，光照射水珠可以折射出现彩虹。而在室内设计中，有时也利用喷水与照明的配合处理，取得光与水珠的装饰效果。在一些宾馆或游乐场所中，这种处理方式更能活跃大厅的动感和产生清新的感受。
四、装饰陈设与室内绿化：
装饰是个人色彩最浓的部分，好的装饰不但可以烘托气氛，而且可以展现自我。陈设可以很随意，一幅画、一个造型丰满的陶罐、一组怀旧的照片、一小株自己栽培的植物，自己精心加工的小工艺品，只要有利于怡心养智，便可以随心所欲，但不能破坏家居的整体风格。植物不仅可以当作陈设，还可以用来填补室内空间的死角。只要构思巧妙，一丛绿叶就可以营造出一个轻松的虚拟空间，为室内增添生机。
总之，把握好以上四点，再融入主人的自身个性，文化修养、民族信仰、特殊爱好等外在因素。结合一些形式美法则，一个舒适的室内气氛便营造出来了。
参考文献
1.张绮曼、郑曙旸.室内设计资料集[M].北京：中国建筑工业出版社，1991.
篇4
二、观看影片
形象生动的情节必将加深你对事件的印象,为了让学生了解特定历史情况下历史事件和历史人物的发展走向,我多次带学生到电教室观看有重大影响的影片,如反映中国社会沦为半殖民地半封建社会的影片《》,反映的影片,《我的一九一九》,反映二战时期苏德战场的影片《世纪的悲剧》等,这些影片以故事的形式再现了当时的历史风貌,剧中人物个性鲜明,爱憎分明,爱国主义和国际主义思想的教育贯穿其中,通过让学生观看,可以加深他们对课本的了解与理解,同时有助于培养他们完善的人格和高尚的道德品质,更为重要的是通过复杂的电影故事情节让学生们学习用辩证的观点来观察分析和解决现实问题。
三、写作论文
记得第一次让学生在历史课上写论文,要求论文的内容必须联系现实,同学们表现得很惊讶,他们想象不出历史论文与现实有什么联系,经过一段时间的学习同学们很快就喜欢上这种学习方式,我们写的题目《从唐朝长安城的城市布局联想到今天的环境保护》,这是个历史与现实紧密联系的问题,你可以任思维驰聘,联系今天的水土流失,乱砍乱伐,沙尘暴,全球气温变暖,汽车尾汽排放,工业废水污染等来写作,这样由于取材广泛,同学们思维非常活跃,通过写论文,我们既达到了历史学习的要求,又树立了每位同学环保的意识,还提高了他们写作的能力。此后我多次布置这种论文,我选择的都是一些社会热点和社会焦点问题,只求论文短小精悍,说明问题,不求洋洋洒洒长篇大论,每次我都把其中的优秀论文挑选出来在全校展出,让全校师生一览他们的风采,这也将更加激励学生们写出更好的文章来。
篇5
——杰克·瓦伦蒂(前美国电影委员会主席)
“你知道声望是什么意思吗，你知道吗？”
“当然知道了，就是不挣钱的电影。”
——美国电影《长丝袜》台词
美国《综艺》(Variety)杂志曾对好莱坞2002年以前的100部总收入最高的电影做过一项非正式调查，表明大多数电影都是从以前的作品中获得灵感。
在好莱坞，大约50％的电影是改编自电视节目、漫画书、戏剧或电子游戏，也有一些影片是给以前成功的影片拍续集，或者搞旧片重拍，新瓶装旧酒。
一些人说，好莱坞是不知道创新为何物的城市——这一问题在业内外已引起了注意。电影制作方依赖不断回炉的想法来拍片，已成为一种趋势。
不过就算是被多次使用的创意也是创意。那它们都是从哪来的呢？——有的是来自制片厂内部的制片人、经理、作家或者是导演，有的则是来自外部。
剧本交易中的衍生业务
开发内部创意的方式相对简单。制片厂买下一个文学著作的所有权，然后雇一个剧作家。这个作家在制片厂项目开发人员的指导下准备剧本(至少是第一稿)。
如果制片厂从外部的剧本市场获得一个剧本，情形则比较复杂，其中有一些起重要作用的机构和人物。
公司
公司在剧本交易中起中介作用。典型的公司的职责主要是协商用工合同，购买剧本，帮助寻找资金，或者在需要项目合作的公司之间做中间人。公司的标准佣金是10％，所以《综艺》杂志干脆把这些机构称为“百分之十”。有些电影将来有可能拍出其他版本，比如电视版。如果这样，机构会得到版税或重播酬劳。
加利福尼亚州依照该州《人才法案》来对这些机构颁发执照和进行管理。机构由同业公会颁发证书，或者是这些公会的签约方。一些机构为业内工作人员提供全方位服务。另一些机构则专门经营某些领域，比如只为演员或剧作家服务。机构在业内的影响举足轻重，它们的无形资产难以估量。
生意自20世纪末期开始显现其强大的实力。麦克尔·奥维兹于1975年成立的创作人员公司(CreativeAssociatesAgency)极大地扩张了生意的市场。最初它是组织电视节目拍摄的重要机构，后来又扩张到电影、投资银行和广告业，由此成为好莱坞重要的机构。20世纪80年代，该公司还承揽了几个好莱坞大片的销售业务。此外，它还成功组织拍摄了《雨人》、《侏罗纪公园》等影片。
经纪人公司
最近经纪人和管理公司已发展成为好莱坞的重要角色。与公司的作用相似，不过经纪人公司的佣金更多，有15％或者更高，目前它们正积极地侵入机构的领地，有的甚至获准开发和制作影视项目。这样就能在更大范围上为自己的客户服务，在这一点上它们比公司更具优势。
娱乐律师
好莱坞不是每个人都有机构或经纪人，但很多位高权重的人物，都聘用律师来跟日益复杂的娱乐市场打交道。有一些专攻电影法律的律师，大多在洛杉矶、纽约和其他电影业务繁忙的地区独立工作。过去几年里，跟好莱坞打交道的律师数量激增。2000年的一项调查表明，在洛杉矶地区有400多名娱乐律师。
在电影的制作发行过程中，要签署很多协议和合同。因为在好莱坞，一个创意很快就成为一种资产。又比如，剧本中描绘的某个人物引起联想，就有可能被指控侵犯隐私和毁坏名誉。
电影名的选择也有可能会引讼。尽管保险赔偿包括这些范畴，人们还是想通过法律途径尽量避免这些问题。美国电影委员会有一个电影名注册局，电影制片厂甚至在开拍一部电影之前就把电影名注册上了。制片厂之间达成协议，避免跟已注册的电影名字相近。如果一个电影名极有可能商品化，就有可能被注册成商标。不过这种现象并不多见。
综上所述，机构、管理公司、娱乐律师等机构和人物是在好莱坞剧本市场上起重要作用的角色。那么电影剧本是怎样到制片厂手里，并被开发出来的呢？
多级开发的剧本市场
好莱坞剧本市场比较复杂，因为剧本来自不同的渠道。一个创意或者一个完整的电影剧本可能出自一个剧作家之手，也可能来自一个机构、一家制作公司，或某位经纪人、制片人、导演甚至制片高级主管。有鉴于此，在好莱坞，剧作家的定义比较含糊。因为每个人似乎都在提出创意，导演或制片人兼剧作家是很正常的事。
说不好好莱坞有多少人声称自己是剧作家，更难说有多少人在这个行当中靠写作维生。美国剧作家公会(WritersGuildofAmerica)的数据显示，4525名会员在2001年上报了收入，而8841名会员在这年的至少一个季度里公布了收入。
在2001年，一个原创剧本的价码最低在29000美元左右。通过讨价还价，往往能得到更高的价钱。剧作家做故事处理、改第一稿、重写、润色现有剧本都能得到报酬，每次电影重映剧作家也能得到一些收入。另外还有版税。2001年，美国作家公会西部办公室的数据表明，剧作家总收入达7.821亿美元。25％的剧作家在这一年的收入只有2.8万美元多一点，55％的剧作家的年收入则超过56万美元。
剧作家在业界没有多少影响力。过去他们多是跟制片厂签约，最近，剧作家则是跟机构或经纪人合作向制片人销售创意或剧本。制片人再想办法使制片厂高级主管对这一创意产生兴趣，从而签署开发协议。制片人也可能会买下某个选题，或者暂时买下一个剧本的产权。
出卖创意和剧本有时要以口头投稿的形式进行。也就是说，剧作家向项目开发经理或其他可能的买家描述一个故事。上世纪80年代以后，口头投稿越来越难，这种方式对已成名的剧作家可能性比较大。
有些剧本则是已经写作完成，希望被制片人或制片厂购买。这种剧本叫特制剧本。通常制片厂会找来读者或剧本分析员拟出剧本概况，因为制片厂没有时间阅读每一个剧本。剧本概况包括剧情简介，剧本的级别(从差到优秀)，还要给它一个整体评估。几乎99％的剧本都能得到推荐。剧本的读者大多是实习生，大学毕业生，或者是想成为剧作家的人。这些人可以在家里工作，每读一个剧本的报酬是25～50美元。
机构也可以把特制剧本往外发送，然后尽力炒作，制造一个投标的战争。上世纪90年代，特制剧本销售情况火爆，价钱也相当可观。1990年，创作《致命武器》(LethalWeapon)的剧作家申·布莱克以175万美元的价格卖出了《最后的童子军》(TheLastBoyScout)。此后，“百万美元剧本”司空见惯。几年以后，布莱克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)卖了400万美元。尽管制片厂试图把剧本控制在较低的价位上，但到上世纪90年代末，“百万美元剧本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不见经传的人都能成功地卖出特制剧本。比如当时的好莱坞新人奈特·沙马兰，凭《第六感》(TheSixthSense)赚得225万美元，而且该片当即投产。
特制剧本投标使人担忧剧本质量的问题，因为投标的过程会提高平庸剧本的吸引力，从而造成哄抬价格。据说，几乎所有的特制剧本在投拍之前都要重新改写，有些剧本很差，因为筛选过程不合理。谈到剧本质量，老牌剧作家威廉·戈德曼的话很精辟：这行只注意这样的剧作家——用他们的剧本拍出的电影在商业上能有收获。
最成功的剧作家或制片人不用通过特制剧本的筛选过程。有些有成功经历的机构或人物有足够的影响力，能够缩短标准的项目开发程序，单单根据自己的兴趣就能通过一部电影的开发计划。
的确，每个人都期待着下一个热点和大片，或者是下一部能衍生出商品和续集的电影。但是没人知道什么样的电影能引起轰动，这样，一个剧本能否被选中就取决于其给制片厂挣钱的潜力而非质量。换言之，利润意识占主导地位。再说，还有“恐惧因素”——管理人员害怕自己会丢了工作，便只关注他们购买的剧本是否有造星的潜能。现在那种高度概括性的电影(HighConceptFilm)成为一种趋势。这种电影通常是动作片或情节剧，故事几句话就能说清，往往起用明星，极具可卖性。只要能够挣钱，平庸又何妨？
尽管特制剧本制度为新的作家提供了机会，市场的选择性还是很强的。2002年，20世纪福克斯公司以近500万美元的高价买下了麦克·里奇顿小说《黑影地带》(Prey)的电影版权。福克斯公司的高级管理人员在拿到手稿之前，手稿持有方就版权的事跟他们多次接触，在一个周末达成了协议。这本书只送到了福克斯公司，这在好莱坞可是少见的事。在这里，文学作品的版权往往是要到处搜寻开价最高的投标人，最后传遍几家公司。
剧本一旦开始在好莱坞流传，就会有重要的角色介入来决定这个剧本的命运和归属。在一个价值4000万美元的协议中，环球和幻想娱乐公司(UniversalandImagineEntertainment)的高级主管布兰·戈里兹买下了《内部人物》(InsideMan)，这是新手卢梭·戈沃兹的特制剧本。戈沃兹由律师转行写剧本，创作了一个惊险的犯罪故事。有好几家公司对这个剧本感兴趣，但环球和幻想娱乐公司的高级主管斯科特·斯达波和多娜·朗格力设法劝说剧作者的态度发生倾斜，最终将剧本卖给他们。
制片厂每年在剧本上会花费很多钱。有多少电影和剧本的想法最后没有机会被搬上银幕无从知晓。多伦多资深电影人比尔·马克斯说，100部剧本最终被正式投拍的往往只有1部，另外那99部则被束之高阁。
演职员字幕对于很多好莱坞剧作家来说至关重要，因为字幕关乎他们的声誉、奖金和酬劳。片头字幕的顺序往往是这样的：发行公司，制片人，制片公司，导演，主要明星，然后是电影片名。不过这也不是一成不变的。字幕和付款的问题是用工合同中协商的重要内容。行业工会建立了详细而又复杂的条款。比如，美国剧作家工会要求，第一稿的剧作家如果想把自己的名字打上字幕就必须对剧本做33％的贡献，其后的作者们必须做50％的贡献。不过，如果项目负责人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的贡献。
项目开发环节
创意一旦被选定，就进入项目开发环节，这是把创意转变成剧本的过程。具体步骤包括组织思想，获得版权，准备提纲，写剧情简介，写作，润色和修改剧本。
篇6
为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。
必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。
横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
二
那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：
一、整体把握的自觉性。
这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。
二、联系实践的敏锐性。
电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。
三、文化适应的主动性。
在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。
四、贴近大众的积极性。
与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。
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电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。
电影剧作的传统模式
电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。
电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。
电影艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作电影的工厂，人们在这里进行着电影的批量生产。为了观众口袋里的钱，电影制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，电影从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在电影艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的电影，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界电影市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。
模式与创新
人人想创新，但真正能够创新的人绝不是仅仅鄙视模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在剧作教学中常常发现这样的情况：一个刚刚从中学校门踏入北京电影学院的学生大多怀着强烈的标新立异之心，希望能搞出点惊世骇俗的东西来。他们言必称伯格曼、基耶斯罗夫斯基，写出一些哪怕是伯格曼或基耶斯罗夫斯基也无法看懂的剧本来。然而到了大学三年级，他们便会惊慌或抱怨起来，说是基础的东西都没学会，连基本叙事的技巧也没有。然而时不我待，他们常常就在恍惑之中走出了校门，面向了数亿人构成的观众……说来老师也有责任，比方说，当他们不屑一顾地说“那些东西太传统”的时候，我们如果逼问一句：“那你能说说传统的意义是什么吗？”是不是会给他们一个提醒？
事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。
从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.杜拉不了解传统的情节模式，她将如何完成自己的创新。
也许，我国电影的创新尝试更能证明创新者与情节剧电影的联系。在前的十七年中，我们的观众和电影创作者们并没有对情节剧中过于借重巧合的结构模式有什么反感，相反，人们常常会对失散多年的亲人意外相逢这种“认亲”模式感兴趣。例如《达吉和她的父亲》就是围绕着“认亲”展开情节的。甚至在《英雄儿女》这样表现战争的影片中依然会有个兄妹找到亲生父亲的情节。应该说，直到过去的八十年代初期，这样的观念依然左右着我们的电影创作，《小花》在“认亲”，《小街》在“认亲”，《樱》也在“认亲”，甚至在试图用纪实手法讲述的《女大学生宿舍》中，同宿舍的上下铺女生依然会突然发现对方竟是自己同母异父的姊妹！《红色恋人》里，狗特务竟发现自己追捕的对象是自己的女儿！实际上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所谓“第六代”的话）导演的追求中，我们能够看到的恰恰是对情节剧电影中不符合时代的部分特征的改革。例如在国产影片的创作中流行着一种情节模式：无论你歌颂的主角是医生、警察还是导弹专家，你都需要将他们放在一种冲突之中：一方面是事业，而另一方面则是由亲人或爱人所构成的个人生活。比如一位警察，他不仅常常顾及不了自己的个人安危，而且会顾不上亲人病危这样的重大事情。他无法满足老婆对生活的抱怨，甚至还要拒绝身边年轻女性的追求。而他如果是一位身在边疆的教师或医生，就一定也会面临这样的困境，一方面亲人希望他能调到大城市里生活，一方面他却无法离开自己的岗位。这便是36情节模式中的第20种“为了义务而牺牲了自己的幸福”。渐渐地人们会感觉这样的情节模式太过说教，就希望能将人物牺牲自己个人生活的过程中设计的困境更加自然一点、感情表达更有分寸一点、最后也不要太明显的大团圆。例如：《沙鸥》写的是一个女子为了排球事业牺牲自己个人生活的故事，尽管她的男朋友之死依然有人为安排的痕迹，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鸥的情感处理方面也不再象情节剧电影那样声嘶力竭地煽情；张元的成名之作《妈妈》依然写了一个女人试图使她所爱的人（尽管这次是儿子）神智康复的故事，这几乎就是前边我们所提到过的杜拉的《长别离》情节的现代版，而且这依然是一个“牺牲”模式的变奏——这个母亲为作母亲的义务而牺牲了自己个人的生活。但显然他却表现得更加冷静。结局更加的冷酷——直到最终，那个母亲也没能使儿子的神智出现一点点可怜的奇迹。
电影剧作的新模式
当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。
在50年代以前的战争岁月里，无论个体还是社会都处在生死攸关的激变之中。人们关心的焦点当然就是表现为你死我活的重大事件或一个人出生入死的命运。所以，那个时候真正是“没有冲突便没有戏剧”，同样的“没有冲突便没有电影”。电影结构的“冲突律”模式首先是时代所赋予的。而那时的情节几乎都表现为两种突出的倾向：要么表现一个惊心动魄的、人命关天的外部事件，要么表现一个人物生生死死的坎坷道路。然而，当生活进入到50年代中期，战争已经成为历史，虽然进入了冷战时期，但无论东方还是西方的社会内部都出现了相对的稳定。这时，即便西方国家，社会也在逐渐地向中产阶级社会过渡，大多数人达到温饱，失业问题不再象40年代中后期那样突出。然而新的社会矛盾却出现了，最突出的矛盾常常发生在两个方面：一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。
篇8
二、“距离”万里的师生关系
也许这种教师业务水平高，工作能力强，见多识广，为人正直，性格善良，但内心火热却表面冷酷。他们衣着打扮庄重有余而活泼不足、面色言谈矜持有余而随和不足，教学之外，与学生不苟言笑，刻意塑造自身与众不同的形象，甚至故意拉开师生距离。老师对学生漠然视之，学生对老师敬而远之，师生之间缺乏亲和力，这样的教师虽然其教育过程可能是顺利的，其工作中的指令也是有权威性的，所管理的学生也可能是循规蹈矩的。但长此以往，只能造就教师的惟我独尊、故步自封的人格，易使学生成为唯唯诺诺缺乏自主人格的“精神奴隶”，难以培养学生的创新思维。师生距离万里远，师生感情薄如纸。这与当前新课程改革实践和素质教育的目标是背道而驰的，同样有害于教育事业的健康发展。
篇9
一、色彩的知觉与情感
色彩本身并没有知觉与情感，也没有绝对的美与不美，它的美在色彩之间的相互组合之中体现的，当配色形式反映的情趣与人的情绪产生共鸣时，人就会感到和谐愉悦，这就是色彩的知觉与情感。它会因地理环境、文化背景等差异而不同，不同的时代人们对色彩的爱好也有变化。因此在室内色彩的设计过程中，设计师要充分利用人们对色彩的知觉与情感来支配色彩在室内中的分布。
二、室内色彩的表现
室内色彩构成是一个多空间、多物体的变化、组合。因其空间物体的多样性与复杂性，形成了多层次的色彩环境，又因受其使用功能、光线、装饰材料等因素的影响，使室内空间的色彩，既有对比变化又有协调统一，形成一个有机的色彩空间，也就是所谓的主色调。主色调的形成往往是利用天花板、地面、墙面、家具等要素的面积优势和色彩组合形成，它在室内中起主导和润色、陪衬、烘托的作用，要力求反映室内设计主题，体现室内空间的功能，又表现出色彩给人带来的心理和情感上的变化，明快而又偏暖的主色调给人以温馨、幸福、愉快、轻松的感觉；易给人亲切、安逸的感觉，让卧室变得温馨、浪漫。冷色调表现透明、镇静、凉爽、理智的特性，易给人宁静、深邃的感觉。让书房的思考赋有智慧。居室色调从实用角度主要是黄、白、灰色调运用广泛。黄色调营造出典雅、温暖、明朗的气氛，配合红色尽显富丽堂皇；配合白或灰色调尽情释放文静典雅。因此，在室内色彩要求在统一的基础上求变化，形成的一定的韵律和节奏感。
(1)色彩与空间特性的对比
空间特性即空间的使用功能。不同的功能空间有不同的要求。仅室内空间就包括商业购物、居住生活、工作学习、文化娱乐、餐饮休息等诸要素。这些功能空间的性质不同，色彩倾向也随之改变。如儿童正处于生长发育期，天性好动，观察事物多以感性为主，对色彩的感觉更为单纯敏感。儿童的活动空间宜采用明亮、轻快活泼的对比色为主的粉红与粉绿、米黄与浅紫、淡蓝与橙黄等对比色等，再配置新颖活泼的图案、色彩鲜艳的玩具，适合儿童天真烂漫的心理特征，以利于儿童天真浪漫的身心健康；启发儿童的心灵智慧，创造出与大自然同为一体的儿童天地；相反以商业经营为主的内部环境，色彩布置应体现白色和淡灰色为主的优雅色调，以此来衬托色彩丰富、琳琅满目的商品。同时，在照明设计上，除满足室内的正常光照外，还应加强色彩光的配置，吸引注意力，刺激购买欲望。与商业购物环境相比，餐饮、娱乐环境的色彩设计就应活跃得多。尤其是娱乐性的空间环境色彩，一般以强烈而富有兴奋感的色彩为主调，这类色彩纯度较高，如红、黄、绿，在各种有色光的闪烁照射下，大部分空间的凝重和光的跳跃以及室内色彩的强烈节奏形成鲜明的对比，使人产生一种“跃跃欲动”之感。
(2)室内色彩的文化内涵
随着信息社会的发展，人类不再是单向的、一元的认识世界，而是多向的、多元的网络反馈。因而，在这个五彩缤纷的时代，需要多种文化并存，这种多种并存的需求反映在室内色彩设计中，就使其带上浓郁的文化属性。这是我们进行室内设计时着重考虑色彩表现的原因所在。
(3)室内环境色彩的个性
室内设计艺术与其它艺术形式一样需要百花齐放、百家争鸣，它是科技与艺术的有机结合，优秀的室内设计必须别开生面具有独到之处，只有这样的设计方案才具有较强的竞争力，室内设计色彩的个性讲究的是新颖、独特、醒目。如何创造色彩的个性是摆在现代设计师面前的一个重要问题。
设计师要敢于向传统挑战，要使自己的设计方案脱颖而出达到出奇制胜的效果。首先必须在色彩上必须从常规和禁忌中突破出来，求其大胆创新和个性化，克服常规色彩逻辑思维刻板、单一、从众的局限性，兼容逻辑与非逻辑思维，运用大脑潜意识活动与变异意识活动，在常规中求异，从定势中寻求突破，大胆而前瞻性的使用色彩，使其新奇而不怪异，独特而不另类，从而拓展色彩空间、充实色彩内涵、丰富色彩语言，促使设计在竞争中独树一帜，脱颖而出。另外，设计师要敢于向新的领域开发，要辩证全面地理解各种色彩的性质和用途，以及给人们带来的心理影响。因此，设计师应根据室内设计所涉及的各学科知识要广开思路，在其姊妹艺术中寻找灵感，开发色彩的源泉，扩大色彩的设计领域，从中寻找设计色彩气氛、意境和情调，了解、分析、研究色彩对人的心理感觉所产生的影响，是设计者把握室内设计色彩格调的依据，有利于拓展色彩设计思维，使人居环境的色彩关系趋于理想和完美。
三、结束语
室内环境的色彩表现是一个综合很多因素的课题，上述的论述也只是对其局部知识的一点探讨。室内色彩表现应以人为本，从整体上入手，把握好色彩的特性、个性，正确处理好色彩的对比与统一，积极认知、实践、开拓、利用时代的固有色，把室内空间布置得更加合理、美观，给我们带来的或亲切或温馨或有趣的情感体验，使人们的生活更加舒适、美满，以满足人们的消费心理需求，达到满足和平衡人们精神与心理的需要。
参考文献：
[1]李巍编著.设计概论【M】.西南师范大学出版社.2001.
[2]姚晓东编著.色彩传递【M】.江西美术出版社.2003.
篇10
二、中与外的组合
中与外的组合是指列举事例时，既从国内寻求材料，又从国外选择材料。国内的材料，离我们的距离较近，更切合人们的认知，为大家所熟悉，不必多说；国外的材料，离我们距离较远，许多人不甚了解，但是用好这些材料，会更具新意，会更容易引发读者认知和联想。中与外结合起来使用事例，让材料有了一个空间的跨度，让观点在更广的范围内得到论证，不仅让人觉得文章磅礴大气，而且让人洞察到作者具有广阔的视野，心系世界，情牵寰宇。
三、正与反的组合
正与反的组合是指既从正面举例，又从反面举例，将两方面的事例论据进行分析比较，以阐明正确观点或驳斥错误观点。“有比较才会有鉴别”，两种事物一经对比，就可以分辨出彼此间的差异，就更容易暴露出各自的本质和特征。真与假的对比，可以去伪存真；善与恶的对比，可以抑恶扬善；是与非的对比，可以拨乱反正。正与反结合起来使用事例，会使是非曲直更加清楚，观点更加鲜明，从而增添说理的论辩色彩。
四、实与虚的组合
实与虚的组合是指除了使用客观存在的事例之外，还可使用文学作品中虚构的一些事例，这些虚构的事例来源于现实生活，但又不同于现实生活，它往往也具典型性，也为人们所了解，有的事例已经在读者心中产生了一定的艺术魅力。实与虚结合起来使用论据会让议论更具说服力，会给人带来更为强大的震撼效果，同时也会显示出作者深厚的文化底蕴，甚至还会给读者以文学的滋养。
五、点与面的组合
篇11
1.知识产权评估不同于无形资产评估
在国内一些有关资产评估的著述中,在一些评估者的实际评估中,甚至在一些地方政府制订的关于无形资产评估管理办法中,都不适当地把无形资产简单地或实用主义地与知识产权划了等号。实际上,知识产权只是无形资产当中的一部分。如果联系到一个生产企业或科研单位,该企业或单位的无形资产除了它的知识产权即专利、商标、版权、专有技术、商业秘密等资产以外,还应包括其商誉、广告形象、许可证合同、销售网络、员工素质、客户名单等资产。而后面的这一部分无形资产是不应被忽略的。由此看来,无形资产评估绝不能等同于知识产权评估。对某个企业或单位进行知识产权评估所得出的价值,绝不是该企业无形资产价值的全部。
2.知识产权评估不同于技术评估
目前国内对于技术贸易、技术转让方面的著述很多,其中大部分也涉及到技术评估、技术价值等问题。虽然对于“技术”一词,大多援引了世界知识产权组织的定义:所谓技术,是指制造一种产品的系统知识,所采用的一种工艺,或所提供的一项服务,不论这种知识是否反映在一项发明、一项外观设计、一项实用新型或一种植物新品种,或反映在技术情报或技能中,或反映在专家为设计、安装、开办或维修一个工厂或为管理一个工商企业或其活动而提供的服务或协助方面。
据此定义,有人将技术评估的范围划定在专利技术与专有技术两个方面。但也有人将这个范围看成除了上述两个方面以外,还应包括商标、版权和商业秘密。如果后面这个范围成立,那么看上去技术评估完全可以等同于知识产权评估了,这显然是错误的。应当说,知识产权包含有技术内容,但不等于技术全部。技术贸易当中所涉及的商标问题,主要关系着购买技术的一方,因为他要考虑产品的销售。在购买技术的同时,出于产品销售的考虑,还要购买商标。这样看,购买技术的出价与购买商标的出价是分别进行的。如果为了技术培训、产品宣传等目的,购买技术一方可能同时也要购买介绍所购技术的作品(包括文字作品、录音录像制品、计算机程序和数据库等)。这时,版权的价值也只能是另外考虑的,不能同技术的价值混在一起。当然可能也有这样的情况,即在购买某项技术时,除该技术以外,与该技术产品销售有关的商标及版权等统统包括在一揽子协议里面。购买该协议中的“技术”的价格,肯定要高得多,因为它不再是单纯的技术价格,还包括了商标使用权、版权使用权等价格在内。
在技术贸易中,卖方在转让某项技术的同时,可能还要转让使该技术能够实际付诸操作的机器设备等,这些机器设备构成了该技术不可分割的一个整体。这种情况是经常存在的。但对于从事知识产权评估,特别是从事技术评估的人员来说,狡猾的卖方可能是通过技术贸易转让其“产品”,即那些附着于技术,或者说使技术能够实际运用的机器设备。卖技术是假,卖产品是实。这在技术评估中倒是一个值得注意的问题:你所评估的可能不是技术,而是产品。所评出的价值与其说是技术价值,不如说是产品(即普通商品)的价值。
3.知识产权评估的主要内容:专利权、商标权、版权
知识产权是国际上广泛使用的一个法律概念,其范围有广义与狭义之分。广义的知识产权,即《建立世界知识产权组织公约》中所划的范围,其中包括:有关文学、艺术和科学作品的权利,有关人们在一切领域中的发明的权利,有关科学发现的权利,有关工业品外观设计的权利,有关制止不正当竞争的权利,以及在工业、科学、文学和艺术中由于智力活动而产生的一切其他权利。狭义的知识产权,则包括工业产权与版权(亦称“著作权”)两部分。其中,工业产权中又包括专利权、商标权、禁止不正当竞争权等;版权中则包括作者权、传播者权(即“邻接权”)等。无论是广义的划分还是狭义的划分,知识产权主要包括专利权、商标权、版权,这却是各国(包括我国)都予以承认的。
我们这里突出知识产权评估的主要内容为专利权、商标权、版权,并没有排斥其他来自工业、科学及文学艺术领域的智力创作活动所产生的权利的意思。应当说,任何具有商业价值或市场价值的知识产权都可以进行评估。专利权、商标权、版权等都来自人的智力劳动,它们最初可能都仅仅是一项“创意”,存在于人的大脑中。一般来说,一项“创意”可能完全没有商业价值或市场价值。
在一般人看来,知识产权是与专利权、商标权、版权相联系的。当一个人的“创意”或发明表现为一项取得国家认可的专利,或表现为一个精美的经过注册的商标,或表现为一部文学艺术作品时,这个专利、商标或作品(版权)就具有了商业价值或市场价值,可以进行有效的评估了。但是也有人认为,以发明为例,一项没有达到革新阶段的发明,无论其技术价值和专利有效性如何,对于一个企业来说都没有什么价值,似乎也没有评估的必要。这里,他所讲的“革新”,不仅是成功地付诸实施,而且作为推向市场的产品或方法,已认真考虑过要投入市场的发明,而且至少达到生产样机阶段。这样的发明已经过了市场销售前的几个阶段,已进行了相当的投资和劳力支出。[i]这种说法只说对了问题的一部分,即在考虑评估的意义时,特别是在考虑评估某项发明专利的价值,以决定转让、入股等问题时,这种说法是有意义的。但是,在考虑企业在研究与开发上的努力,考虑企业的声誉时,一味强调“革新”的价值,这种说法似乎就失之片面了。因为对某企业一项发明专利价值的评估(即使未达到“革新”阶段),对于公众了解该企业在某一特定时日的声誉,仍是具有一定意义的。
专利权、商标权、版权。如果给知识产权评估下个定义的话,笔者认为,知识产权评估,就是对依法取得的专利权、商标权、版权等进行商业性使用的支配或控制权的价值进行评估。这种支配或控制权的价值有大有小,受着多种因素的影响。在不同的评估时日,在不同的使用地域,以及对于不同的买卖者来说,这些因素均对专利权、商标权、版权等知识产权评估产生一定的影响。固然,决定某项知识产权价值的最重要的因素除了上面所列举的以外,应该还包括该项知识产权的“质量”如何(如某项专利技术的“革新”程度,某个商标的知名度大小,或某部作品的独创性多寡等)。但不可忽视的一点是,该项知识产权对市场的“垄断”性的强弱,可能也是一个关键因素。例如,我们假设某企业研制出一种能够迅速增进人体健康的运动器械专利产品,而该专利产品尚没有其他可替代产品且极难仿制。如果有人想要购买此项专利的独占(垄断)许可,则该专利必定具有极高的价值。这一点或许是知识产权评估区别于其他无形资产评估的一个特点。有的企业就是根据这一特点,在购买了某项知识产权之后,未必是想将该知识产权付诸应用,而是要排斥他人应用,从而使自己已有的或重新作出选择的知识产权能够“货畅其流”,独占市场。当然,这种经营策略是绝对离不开事先对所想购买的知识产权进行评估的。
二、理论依据
知识产权是基于人类智力劳动成果而产生的一种专有权利。这种专有权利作为一种特殊商品,具有价值和使用价值。它可以在市场上(如所谓技术市场、信息市场、版权贸易市场等)进行交换,满足人们的需要。由于人类智力劳动成果的创造或生产主要是基于人的智力劳动,而不是像一般手工或机制产品(它当然多少也带有某些智力劳动的因素)那样,主要是基于物质消耗和时间消耗,因此,智力劳动成果的价值不能像一般产品的价值那样简单地通过计算物耗和时耗成本来计算。智力劳动成果的创造或生产当然也得有一定的物耗与时耗,但这种物耗与时耗不是十分重要的,有时甚至可能是微不足道的。某人占有一件产品,对该产品享有使用或支配权(物权)。他如果转让该产品,那么,在评估该产品的价值时,很容易地可以根据该产品的物耗和时耗成本计算出来。而对基于人类智力劳动成果而产生的知识产权价值评估时,单纯使用这种计算成本的方法可能就不够了。例如,某发明家偶然的一个“创意”,在以某种形式表现出来的时候,就可能依法取得某项知识产权。此时,该知识产权的成本是极少的,甚至可以忽略不计。那么,该知识产权的价值应当如何来认识呢?评估知识产权价值的理论依据究竟是什么呢?下面将进行阐述。
1.知识产权的价值与使用价值
(1)知识产权的使用价值。使用价值是指物品(包括无形物)能满足人们某种需要的属性。知识产权作为一种无形资产(或无形物)的特殊性,决定了知识产权使用价值具有以下几个方面的特殊性。
第一,使用价值的潜在性和不确定性。对某件有形物如一幅油画的使用,可以直接对该物进行,从使用中可以直接得到某种好处或利益,如触摸该油画所产生的满足感或视觉上的愉悦等。而对某项无形物如一幅油画的版权的使用,却不是能够直接对这项“无形的权利”进行的。该油画的版权看不见摸不着,它的使用价值是潜在的,往往只能通过对油画作品进行展览、复制、发行等体现出来。该油画作品的版权本身并不具有任何价值,往往只有经过作品的展览、复制、发行等,其价值才能体现出来。因此说,知识产权的使用价值是潜在的、不确定的。
第二,使用价值在一定时限内的无限性。虽然人的智力创造大多带有一定的目的性,也可以说是为某种用途而进行的。但是在智力劳动成果的使用中,可能随着技术的发展和使用方式的改变而改变其使用范围和领域,其使用价值也会随之增加或扩大。由于技术革新和使用方式具有无限发展的可能性,因此,在一定时限内,知识产权的使用价值也具有无限增大的可能性。
第三,使用价值的共享性。一件有形物品,对它的使用,在同一时间内往往只能由其持有人一人独自使用。而作为无形物的知识产权却可以在同一时间内,分别由若干人使用。例如,一项专利技术,专利权人既可以自己使用,也可以同时转让给他人使用,由若干使用者同时共享这项专利。但是,尽管独享或共享行为不会影响到专利技术的质量,但却有可能影响到该项专利的价值评估。因为由一人独占(垄断)市场给使用人带来的利益可能要大得多,而由多人共占市场,则利益必然由多人分享。在市场规模不变的情况下,专利权人授予一人独占市场的价格当然要高得多。
第四,使用价值的增殖性。一件普通物品,如一根电焊条,当它用于某部机器时,其使用价值一般也就相等地转移并固定在该机器上了。而知识产权,如一项新的焊接工艺技术专利,当它应用于某部机器时,不仅可以起到焊接作用,而且可能由于焊接工艺的改进,使该机器变得更结实、耐用、美观,使其产生质的飞跃。这也就是说,当这项专利应用于机器上时,其使用价值可能不仅相等地转移到机器上去,而且可能会产生出新机器,或大大革新原有机器,给使用人带来超额利润。这一点在知识产权评估时应当予以充分注意。
(2)知识产权的价值。价值是商品的属性之一,是指凝结在商品中的一般的、无差别的人类劳动。知识产权的使用价值,有不同于物权使用价值的特殊性。同样,由于智力创造的特殊性,其价值也存在着特殊性。这些特殊性主要表现在以下两个方面。
第一,智力劳动成果创造的不可比性。在一些有关无形资产评估的著述中,有人把包括知识产权在内的无形资产的价值简单地归结为形成无形资产所付出的物质消耗和活化劳动消耗。他们并认为,(包括知识产权在内的)无形资产的形成往往需要花费大量经费、大量时间,投入高质量的劳动,因此具有高价值。[ii]笔者认为,这样简单地套用一般实物商品价值形成方法,难以对作为无形物的知识产权价值得出正确认识。实际上,作为知识产权客体的人类智力劳动成果,有的的确需要投入大量劳动,有的则无需投入多少劳动。投入较多劳动的一些智力劳动成果不一定具有高价值,而投入较少劳动的一些智力劳动成果则有可能具有较高价值。作为特殊商品的人类智力劳动成果具有不可比性。尤为重要的是,知识产权的价值量更多地受市场流通状况和使用领域的影响,受使用范围和使用频率的影响,以及受这种使用可能产生的直接或间接的经济效益的影响。如何看待知识产权这类特殊商品的价值,传统的商品价值理论是否能够圆满地给予解答,这的确值得认真研究。这里我们试着将知识产权价值定义为:人类将已有的知识运用到智力劳动成果的创造中所消耗的脑力和体力,加上其他诸多市场因素的总和。知识产权中所凝结的劳动量以脑力劳动为主,但其价值除了要考虑脑力劳动的消耗以外,更要考虑其他诸多市场因素的影响。
第二,知识产权价值量的计量具有模糊性。正是由于普通商品价值量的社会必要劳动时间不能作为特殊商品知识产权价值量的确定依据,除了脑力、体力消耗以外,还要对有关市场因素作出综合评估,因此,知识产权价值的计量只能是大概的、模糊的。
2.知识产权价值的有效期
谈知识产权价值的有效期,分两种情况:一种是它的法定时间性,一种是它的最佳获益期。在谈知识产权的特点时,人们都会突出谈到它的法定“时间性”。一般认为,知识产权的时间效力是由法律明确规定的一段有限的时间。一旦这个法定期限届满,不论原受保护的智力成果的存在状况如何,最初因该智力成果而产生的知识产权即不复存在,从而使其进入公有领域,任何人都可以无偿自由使用。这时,该智力劳动成果便无“价”(即买方的购买价)可言。我国《专利法》第45条规定:“发明专利权的期限为二十年,实用新型专利权和外观设计专利权的期限为十年,均自申请日起计算”。
版权价值评估主要是对其中财产权的评估。我国《著作权法》第21条规定:“公民的作品,其发表权、使用权和获得报酬权的保护期为作者终生及其死亡后五十年,截止于作者死亡后第五十年的12月31日;如果是合作作品,截止于最后死亡的作者死亡后第五十年的12月31日。法人或者非法人单位的作品、著作权(署名权除外)由法人或者非法人单位享有职务作品,其发表权、使用权和获得报酬权的保护期为五十年,截止于作品首次发表后第五十年的12月31日,但作品自创作完成后五十年内未发表的,本法不再保护。电影、电视、录像和摄影作品的发表权、使用权和获得报酬权的保护期为五十年,截止于作品首次发表后第五十年的12月31日,但作品自创作完成后五十年内未发表的,本法不再保护。”
除了第21条规定的情况外,对于作者用假名、笔名发表的作品或者匿名发表的作品,其保护期也从发表之日起保护50年,如果在这50年期间明确了作者的真实身份,保护期仍按作者终生加50年计算。
对作者死后首次与公众见面的遗作,其保护期与作者的其他作品的保护期相同,即作者终生加50年。超过这个期限,遗作不论是否发表,都进入公有领域。
我国《专利法》和《著作权法》都对权利存续的最长时限作出了规定。这意味着,一旦超出这个时间,则权利丧失。而我国《商标法》则有所不同。它规定了两个时限:一个可以称为“基期”,即注册商标首次获准注册后可持续有效的最长时间,按《商标法》第23条的规定:“注册商标的有效期为十年”;另一个可以称为“续展期”,即基期届满后每进行一次续展注册而可使权利持续有效的最长时间,按《商标法》第24条第2款的规定:“每次续展注册的有效期为十年。”由于《商标法》未对续展次数作出限制,因此从理论上说,商标权的“有效期”可以是无限延长的。一个有趣的现象是,与专利权、版权的价值,在有效期内随时间延长而递减不同,商标权的价值却有可能随着时间的推移(由于其可以无限续展下去)而递增,这种现象颇有些像某件古董随着时间的推移而益发变得值钱一样。但这不是绝对的,有的商标也有倒牌子的情况。
虽然说知识产权一般都有一个法定有效期,但从评估的实际出发,值得注意的倒是某项知识产权的最佳获益期。所谓最佳获益期是指该项知识产权能够给买方(或使用方)带来最佳效益的时期。在这段时期内评出的价值应当是最高的。同一件普通商品一样,它刚上市的时候,往往鲜为人知,销路不好。但是过了一段时间之后,人们开始认识并接受了该商品,销路渐渐打开。再过一段时间,受“从众”效应的影响,该商品变得极为畅销。但可能很快随着市场开始饱和,该商品便由畅销变为滞销,甚至变得再也无人问津。
在一项知识产权的有效期内,往往也有上市期、认识接受期、畅销期和饱和期。从知识产权卖方的角度看,他能够在“畅销期”(或最佳获益期)转让其权利,或将其权利作价入股,是最适宜的。评估人员在对某项知识产权进行评估时,应当分析待估权利所处的时期,根据不同情况,作出公正评估。有的知识产权虽然仍处在法定有效期内,但已过了最佳获益期,其价值就可能很低,甚至一钱不值。从这个意义上也使我们比较容易地看出,知识产权价值并不是一成不变的,它总是处在一个变化的状态。仅仅是时间这样一个因素,就使人看到知识产权价值是一个“变量”,是一个“过程”。
3.知识产权评估的意义
随着我国社会主义市场经济体制的建立和发展,有越来越多的个人、企业、科研单位开始认识到知识产权所能够带来的经济效益。包括知识产权评估在内的无形资产评估,已经卷入到经济发展的浪潮中去。包括知识产权在内的无形资产,已成为不可忽视的经济要素。对于一个企业来说,对其知识产权价值进行评估的意义,至少体现在以下几个方面。
(1)增加企业的总资产,防止资产流失。企业在市场经济中作为投资主体的地位已经明确,但要保证投资行为的合理性,就必须对企业资产的现在价值有一个正确估价。在以往的企业资产统计当中,往往只按照企业帐面上已有的资产,以及企业厂房、设备等作价的资产来计算,而遗漏了未入帐,或未予评估作价的包括知识产权在内的无形资产。这样的统计是不准确的,或者说是有重大遗漏的。因为在实践中往往存在这样的情况,即企业包括知识产权在内的无形资产等“软件”的价值可能远远超过其厂房、设备等“硬件”的价值。一旦出现“漏估”,投资企业便极有可能失去在谈判中的有利地位,白白让对方占去便宜。这种资产流失的情况决不是个别的。例如,中华企业股份制咨询公司资产评估事业部曾评估一个由香港一家公司以100万元人民币买来的印染厂,这100万元仅是以设备等固定资产作价的,无形资产是空白。实际上这个厂仅土地使用权价值就在500万元以上,其它的技术专利还未算在内。这就造成了国有资产的大量流失,外方获得很大的利益。[iii]
(2)作为企业投资发展的量化价值依据。市场经济的发展正在改变企业科学研究、技术开发的封闭模式,智力劳动成果开始直接走向市场,知识产权交易与投资项目与日俱增,企业在确定投资及引进技术方面越来越迫切地要求对其自身的知识产权以及准备购买的知识产权的价值作出评估。在一定意义上说,对知识产权价值的评估已成为企业确定经营战略的一项重要内容。
在企业进行股份制改造时,必须进行资产评估。认真地对入股企业包括知识产权在内的无形资产价值进行评估,合理地确定入股企业的资产价格,是确定股东权益的基础,也是利润分配的前提。在企业兼并时,不仅掌握被兼并企业的帐面资金及厂房、设备等资产情况,而且弄清被兼并企业的包括知识产权在内的无形资产的价值,对于兼并的可行性,预测兼并后的经济效益,就能够做到心中有数,确保被兼并企业权益人的合法利益。
(3)提高企业知名度,使企业获得更高的市场效益。企业要想在激烈的商业竞争中生存和发展,除了必须加大科技开发力度,加强企业管理以外,很重要的一条是树立企业形象。对企业自身所拥有的知识产权,例如商标等,进行价值评估,往往能对树立良好的企业形象起到较好的作用,这种作用有时要比单纯的广告宣传效果好得多。例如,“可口可乐”在进入世界各地时,耗费了大量的广告费,也未完全打开市场,后来人们知道其商标价值为244亿美元时,一下了解了“可口可乐”的经济实力及其获利能力,从而便利了它在世界的经济交往活动,扩大了它在国际市场上的占有份额。
(4)在侵权纠纷中企业可以用来维护自己的合法权益。由于知识产权所具有的无形的、易传播的特点,有关侵权纠纷极易发生。知识产权评估的价值,可以在解决有关纠纷时,作为被侵权企业索赔的重要参考依据。例如,广东惠州市曾处理一件案子,三个职工因盗窃广东惠州TCL皇牌电信有限公司一台无绳电话样机,这台样机本身值680元,但其技术价值高达688万元。这宗通过无形资产评估确定失窃物价值,并以此追究刑事责任的案件,已引起国家司法部门的关注,它开了我国用刑法保护知识产权的先河。今后我国的知识产权保护将会补充完善这一内容。
(5)有利于提高全社会对知识产权重要性的认识水平。虽然我国的知识产权法律制度已经初步建立起来,但全社会的知识产权意识仍有待提高。通过知识产权价值评估,可以使全社会比较直观地看到知识产权所可能产生的巨大价值,从而提高全社会对知识产权重要性的认识水平。
注释:
[i]参见汉斯•戈德恩:《专利的商业或市场价值的计算》,载《“专利制度促进科技与经济发展国际研讨会”论文集》,第125～133页。
篇12
(一)从外部性理论来看收入分配差距。新制度经济学用产权观点来阐述外部性问题，认为两类情况会导致外部性的出现：一是产权界定不清。如果产权界定足够清楚且不存在交易费用，这类外部性就可经由双方谈判来解决；二是法律禁止交易双方自愿谈判。这方面比较典型的例子是使用奴隶劳动制度。在使用奴隶劳动的社会，由于法律禁止了奴隶的谈判自由，奴隶的劳动报酬只能满足其最低生活需要，使用奴隶的企业并没有承担奴隶劳动的全部成本。这种外部性导致奴隶与企业主在收入上有更大的差距。如果法律允许双方自由谈判，外部成本就成为企业生产成本的一部分，外部性内部化了。现代企业用工过程包括人员招聘、谈判、签约、培训、上岗几个阶段，在签约前，一般遵循的是自愿原则，劳资双方可以就工作时间、岗位、报酬进行自由协商。但劳动者一旦进入企业成为签约员工，这种自愿协商的原则将被行政命令原则所取代，双方转变为命令与服从的关系，员工的自由谈判权不复存在。资方为其自身的利益考虑，凭借其特权把一些损害强加于员工方面，而这种强加的做法不会违背法律的规定和先前的协议。这一过程中外部性就产生了，员工没有得到劳动的全部报酬，企业也没有付出劳动的全部成本。因此，法律上对企业员工自由谈判权的禁止性规定，是企业内不同层次从业者收入差距过大的重要原因之一。
(二)从不完全契约理论看收入分配差距。新制度经济学把交易作为分析的基本单位，而交易本质上是一种契约关系。不完全契约理论认为，在一个不确定的世界里，要在签约时预测和描述到所有的可能状况并达成完全一致的意见是不可能的，契约中总会留下未被指派的权利和未被列明的事项，这样的契约就是不完全契约。劳动合同本质上是一种不完全契约，劳资双方在剩余权利上存在严重的不对称。员工只享有有限的特定权利，而资方几乎享有全部剩余权利。这为资方合法占有剩余收入的行为提供了充分的空间和可能性。而剩余收入来源于企业员工的劳动，剩余收入分配的不均衡意味着员工劳动与收入的背离，员工与资方收入分配必然出现较大差异。企业经营的越成功，剩余收入越多，两者之间差距就越大。
(三)从间接定价理论看收入分配差距。间接定价理论认为企业的功能在于节约交易中的直接定价成本(即市场交易成本)。市场直接定价由于以下几个原因而变得成本高昂：交易数量过大；消费者对产品的每一组成部分缺乏详细信息；分解要素投入者贡献的困难。这意味着，通过人的专业考核来取代消费者对要素所有者的每一项活动或贡献的直接定价会带来更高的经济效率。这一结果导致企业的出现，此时人成为企业的真正所有者和控制者。由于人的资本和劳动投入实际上没有进行市场交易，不能进行直接定价，因此，就通过人所拥有的剩余索取权和剩余控制权，进而实际所取得的剩余收入作为其投入和产出的间接价格。从间接定价理论所揭示的企业定价过程看，其中最为关键的是人的出现。人一方面为取得投入要素的使用权而与其它要素所有者讨价还价，另一方面就整个产品与消费者讨价还价。人本身的要素投入定价则取决于产品定价与其他要素定价之间的差额，这就是企业的剩余收入。如果在这里将要素投入仅仅看作是劳动要素，那么在现代企业中，人与员工的收入分配的差距不借助其对生产资料的占有同样可以实现。换言之，收入分配差距问题不仅仅限于私营企业，如果在国营和集体企业中存在所谓的“企业家或者中心人”，收入差距过大问题同样可以存在。
(四)收入分配差距过大的治理措施与经济效率。现代企业中，由于法律的禁止性规定、契约的不完全或间接定价方式的存在，企业实际控制方能够取得相对于其他各方的占优权利，其内容包括剩余控制权和剩余索取权，凭借这些占优权利，实际控制方可以在劳动成果的分配中取得更多的份额，由此形成企业分配中差距过大的问题。因此，减轻问题最主要的措施应该是限制或减少控制方的占优权利，并让剩余控制权和剩余索取权在组成企业的各方之间均衡分配。具体存在多种解决方式，如，加强工会的力量，提高员工集体谈判能力，可有效减少外部性效应；对《劳动合同法》的条款进行修订，加强对员工权利的保障，并在具体签约中进一步明确关于特定权利的规定，以减少甚至消除资方所享有的剩余权利；通过国家立法，对剩余权利在企业各方之间进行强制性分配，尽量使剩余权利更为均衡和明确。
以上措施，如果以国家强制力保证实施是完全能够做到的，但现实中却是另一番景象，剩余权利广泛存在于各类企业组织中，很多企业甚至有意强化剩余权利的非对称分配。如，中国从计划经济向市场经济的转变过程中，企业的改革在很大程度上正是突出剩余权利的地位，并将剩余权利由企业各方分享转移至企业特定一方或少数几方所独享。这一转变方式中所蕴含的是效率与公平之间的矛盾，即消除收入差距与提高经济效率之间的矛盾。
二、由垄断所造成的行业间收入分配差距及治理措施
(一)超额利润来源于不完全的市场竞争结构。在经济学中，利润这个概念的含义是，企业的销售收入与企业的生产费用两者之间的差额。其中生产费用包括工资、利息、租金及折旧，如果两者相等，称企业获得正常利润，因为在生产费用中已经包含了生产要素的正常回报，如果存在差额，则称作超额利润。经济学上的利润与会计核算上的利润不是一个概念。根据微观经济学的市场结构理论，在完全竞争市场，不可能存在超额利润，企业只能获得正常利润。而在不完全竞争市场中，由于信息的不充分，或者技术以及人为设置的进入障碍等，企业则可以获得超过正常利润的收益，即超额利润。
一种传统观点认为，超额利润是对企业家才能的一种回报。企业家在经营中不断寻找市场机会并降低生产成本，从而获得超出一般水平的利润。企业家的才能和作用的确不能忽视，但超额利润的出现，归根结底来自于市场的不完全竞争。各种形式的垄断、高额的交易成本、消费者信息的缺乏等等，没有一个因素是企业家才能的结果，恰恰相反，它们是企业家才能得以实现的前提。还有一种观点认为，超额利润是企业家主动承担高风险的回报。不能否认，在很多领域先进入者要承担较大的失败风险，因此获得一段时间的超额利润正是对风险的补偿，那就再正常不过了。但是从长期平均来看，成功与失败的几率必然相互抵消，超额利润是不可能存在的。在所谓的高风险领域，持续的超额利润的存在必然是某种垄断因素造成的。
从更深层面来分析，企业超额利润的存在是企业财产所有权垄断的必然结果，这类似土地所有者获取的绝对地租。任何企业都或多或少存在专用性资产，比如专利技术、专用设备、专用人力资本等，这些资产在市场交易中存在经济租金，其转化形式就是超额利润。可以将企业财产所有权分为财产控制权与财产收益权，如果将其中的收益权看作控制权的延伸，则经济租金自然归属于企业；但如果将财产控制权与财产收益权视为两种完全不同性质的权利，而财产的收益并不单纯取决于企业的财产控制权，更取决于市场结构的特征，经济租金也就不必然归企业所有。
综上分析，从长期来看，企业超额利润是市场的不完善造成的。而市场的不完善或缺陷，主要表现为垄断，正是垄断所产生的高额利润导致了行业间巨大的收入差距。这一结论表明：一方面，通过完善市场降低企业的垄断程度，从而造成企业利润的下降，是无可厚非的；另一方面，对企业超额利润的直接削减具有某种正当性与可能性，因为超额利润来源于企业无法控制的众多因素。因此，根治分配差距的首要措施就是打破垄断，构建自由竞争的社会环境。如果暂时无法打破垄断，也可以采取相应政策削减垄断者的收入。征收超额利润所得税是一个值得考虑的政策。
(二)超额利润所得税的正当性证明。超额利润所得税是指对企业超出正常利润以外的部分征收的所得税。对于超额利润所得税，可能存在两种反对意见：一是认为是对企业财产权的侵犯；二是认为会抑制企业对利润的追求，从而降低生产效率。
篇13
考虑到陈列柜外环境空气的非紊流特点，采用双流体模型对陈列柜风幕进行数值模拟，其中内外风幕采用传统的K—e紊流模型，陈列柜外的环境空气采用非紊流模型，同时考虑到两种流体之间的质量、动量和能量交换。
1双流体模型的思路和特点
紊流的双流体模型是Spalding提出的，其基本思路是：认为紊流流动可以看作两种流体各自的运动及其相互作用的综合；两种流体在时空上共存，具有各自的容积分数；两种流体认为是可以互相渗透的连续介质，它们的运动遵守各自的控制微分方程组；两种流体之间可能存在着质量、动量和能量方面的相互作用。两种流体的划分标准可以是流体的浓度、温度、流向等[9]。本文中以紊流和非紊流流体作为两种流体的划分标准。
双流体模型应用于自由射流、羽流、壁面流和管流中取得了很大的成功，模拟结果和实际测试结果符合得很好[9-14]，但目前没有应用于陈列柜风幕的实例。从物理机理上分析，相对于紊流的单流体模型，双流体模型更能够准确地反应紊流的流动状况。但由于同时求解两套方程组，同时两种流体的方程之间存在强烈的耦和关系，其求解的难度更大，需要一定的求解技巧。
2风幕的双流体模型
2.1控制方程
风幕双流体模型的通用方程是[13]：
(Ⅰ)(Ⅱ)(Ⅲ)(Ⅳ)(Ⅴ)(Ⅵ)
其中下标k表示流体种类，可取为1或2，为方便起见，流体1表示紊流流体，流体2表示非紊流流体；下标j表示空间坐标；表示该种流体占有的体积分数（或存在几率）；表示因变量，取为1时对应连续性方程，如取速度、温度分别对应动量方程、能量方程。
方程中的第(Ⅰ)项是不稳态项；第(Ⅱ)项是对流项；第(Ⅲ)项是扩散项；第(Ⅳ)项是相扩散项；第(Ⅴ)项是该流体内部的源项；第(Ⅵ)项是两种流体相互作用的源项。
由于紊流流体采用K—e紊流模型，可得到紊流流体和非紊流流体的控制方程组[10,13-14]，如表1、2所示。
表1紊流流体的控制方程组方程
连续100
x动量
y动量
能量0
湍能0
湍能耗散率0
表2非紊流流体的控制方程组方程
连续100
x动量
y动量
能量0
上两表中，，，其余常数如下表3所示。
表3双流体模型的常数表
0.091.441.921.01.30.951.0
2.2两流体的质量、动量和能量交换关系
双流体模型成功的关键在于两种流体的质量、动量和能量交换关系，从简单实用的角度出发，本文采用范维澄推荐的经验关系式[13]:
2.2.1质量交换
，其中为混合长度，下同。
2.2.2动量交换
；
。
2.2.3能量交换
。
2.3边界条件的设置
2.3.1风幕出风口
分别取内外风幕速度、温度为测定值，其紊流容积分数。
2.3.2环境空气
取温度为环境温度设定值，相对压力取为0，其非紊流容积分数。
2.3.3风幕回风口
取背压为-4Pa。
2.3.4壁面
对紊流流体采用壁面函数法（wallfunction）
2.4混合物参量计算
采用双流体模型分别计算出两种流体的参数分布后，可以采用时间平均来计算各状态参量的平均分布。
任一参量（速度、温度等）与两流体对应值和的关系式是：
3计算结果分析
3.1容积分数
图1紊流流体容积分数
图1是紊流流体容积分数分布图，从图上可以看出，紊流区域主要集中在陈列柜内部，在陈列柜外侧有少量溢出，而陈列柜外的广大计算区域完全处于非紊流状态。这说明采用双流体模型计算陈列柜风幕是符合物理机理的。
3.2速度场
图2陈列柜速度场
图2是陈列柜速度场分布图。可以看出，由于风幕的卷吸作用，外界环境的热空气有向陈列柜流动的迹象，这也是陈列柜热负荷的主要来源；而风幕流出的冷空气也在回风口附近溢出陈列柜外，造成了陈列柜冷量的损失，这是陈列柜设计时需要加以考虑的地方。
3.3温度场
图3陈列柜温度场
图3是陈列柜温度场分布图。可以看出，陈列柜外的热空气的温度基本稳定在环境温度左右（25℃）。而由于风幕的遮挡作用，陈列柜内温度依然较低。从陈列柜内到柜外，其温度有很大的升高，特别是风幕流经的地方，温度梯度极大。
4计算结果与实验结果的对比分析
为了考察双流体模型用于陈列柜风幕的可行性，特取实际测试的三层搁架外侧的温度场与计算模拟值进行对比分析。其结果如图4～6所示。
图4第一层搁架外层温度模拟值与实验值比较
图5第二层搁架外层温度模拟值与实验值比较
图6第三层搁架外层温度模拟值与实验值比较
图4～6表明，双流体模型的模拟结果与实际测试结果温度值是比较符合的，特别是在风幕流动区域内（图中0.5m～0.66m之间），两者之间符合得非常好。
在搁架外侧，计算模拟值存在普遍偏高的现象，除了考虑试验测试值受测试环境风速的影响外，有两个因素必须加以考虑：一是双流体模型所依赖的K—e模型在考虑非紊流流体下的修正问题。按照Malin的观点，需要在K方程和方程的源项中各加上一项“附加源项”，否则紊流的扩散会被低估[10]；二是在计算两种流体的质量转换时，只考虑流体2（非紊流流体）转化为流体1（紊流流体），而没有考虑流体1（紊流流体）转化为流体2（非紊流流体）。因此需要对前述的质量交换关系式进行修正[13]。
5总结
本文采用双流体模型对立式陈列柜的风幕进行了数值模拟，其模拟结果与实验测试结果比较吻合，说明双流体模型是陈列柜风幕模拟的一种有价值的模型。同时指出了双流体模型在陈列柜风幕数值模拟上存在的不足，提出了其改进的方向。
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