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篇1
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
篇2
异化可以说是西方文学中一个由来已久的重要主题，尤其到了现代主义作家那里，这一主题得到全面的拓展和深化。异化是指在异己力量的作用下，人丧失了自我的本质，丧失了主体性和精神自由，以及由此而产生的精神创伤和心理变态。其结果便是人丧失了理性的，，意志的能力，成为某种不可知的力量的受害者。艾米是((人树》中性格近乎扭曲，有着严重变态心理的一个重要人物。一个被异化的人的自我丧失，失却精神自由，人格趋于分裂等特征在她身上表露无遗。艾米“不以自己是自己力量和自身丰富性的积极承担者来体验自己”，而觉得自己是依赖于自己之外的某种力量。于是，她对所依赖的某种力量产生极强的依赖性和占有欲，迷失自我，成为一个与自我相异化的人。
艾米对丈夫斯坦怀有强烈的占有欲和控制欲。结婚之前，“她还没有爱过任何人”，也“还没有被人爱过”，“除了母亲在临死前很短的一段时间内，怀着一种焦急和烦躁的心情给过她一点点爱”。于是，童年时代爱的缺失为她日后一旦发现爱，获取爱便产生极强的占有欲和控制欲埋下了伏笔。婚后的艾米体味到爱情的甜蜜。但这种甜蜜很短暂。斯坦的沉默寡言和疏远，使得艾米越是深爱斯坦，越是感到爱的缺失，越是深陷于一种爱的激情中无法自拔。她对爱越来越贪婪。“她确很贪婪，对面包;一旦发现之后，对他的爱。”艾米甚至把斯坦视为自己的上帝，“上帝的慈悲只是表现在集市结束，大车回来时辘辘的车轮声。上帝的爱便是印在她唇上深深的亲吻。”然而，“人供奉给上帝的越多，他自身中留存的越少”，直到“这个男人吞噬了这个女人”。她越来越深陷于对斯坦的占有欲中无法自拔，也越来越的在感受着自我的丧失中惶惶不安。所以艾米常常处于一种害怕失去归属感的焦虑当中。对她而言，斯坦就是她的归属。因此，他对斯坦的爱情时常伴随有歇斯底里式的狂热和奋不顾身。“如果需要的话，她可以迸发着爱的呼声引颈就戮”。然而，尽管她自信“她对他熟悉得连每一个毛孔都知道的一清二楚”，但始终“她还是没能把丈夫成功地‘吞噬’了”。当她最后一次“用她的身体和意志所蕴藏的全部力量，紧紧地抱着他”时，她抱住的只是一具已经冰冷了的尸体。 艾米强烈的占有欲还体现在他对儿子雷的感情上。艾米对雷的感情超出了常理中的母爱之情，显得扭曲和变态。雷刚出生时，艾米就坦言她“就能把他吃了!她对他真是爱不够，甚至那种长久的，要吞下去似的亲吻也不能发泄她心中的爱”，她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”，那样，雷就可以永远为她一个人所独占。这也是为何艾米一开始不喜欢雷的妻子埃尔西，而在知道雷并没有完全被妻子所掌握时，“怀着这样一种可怜对方的心情”，她开始喜欢埃尔西了。她甚至都不想与斯坦分享儿子，所以在斯坦和雷发生龄龋时，她会产生古怪的快乐。总之，她只想独享对儿子的占有权。任何人对儿子的共享都会招致艾米的嫉妒和怨忍。
艾米穷其一生都是活在强烈占有欲的奴役中，失去了自我，没有丝毫的精神自由可言。在言及女儿塞尔玛的婚姻时，来看艾米和斯坦之间一段简短却意味深长的对话:
“可她真的得到他了吗，斯坦?”她急切地望着丈夫的脸。
“她得到他了吗?”
篇3
作为一位南方女剧作家，莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戏剧中有不俗的表现。她的大部分剧作虽然也以“善与恶”的问题为主题，思想倾向鲜明，但她更善于刻画人物的性格，关注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜，她在男性主宰的社会和家庭中苦苦挣扎，企图用自己的性吸引力操纵控制男性或至少逃脱他们的控制。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜是作者的最大收获，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐狸”---丽贾娜
美国剧评家认为，《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜是作者笔下在性格塑造上最突出的女性人物。“这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟机智，在商战中，崭露头角文学艺术论文，使自己立于不败之地；她渴望独立自由，渴望摆脱兄弟及丈夫的控制和束缚，并始终为这一愿望而努力，甚至不惜一切代价；她狡诈凶恶，最终战胜了贪婪阴险的兄弟。她是一只“小狐狸”，因为她善于耍弄手腕，施展诡计，她年少时就会用自己的性吸引力操纵控制父亲，满足他的欲望，为自己谋得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善变。随着她心智逐渐成熟，她不仅是一只“小狐狸”，还是最狡猾的一只。因为她逐渐从任性轻浮，变得成熟机智，在与北方工业巨头洽谈中，冷静沉着，游刃有余，并最终在与兄弟的利益争夺中成为最大的赢家。
《小狐狸》一剧于1939年在纽约国家剧院公演，导演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10场。剧名来自《所罗门之歌》(Song of Solomon)：“为我们赶出那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们在糟踏葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾论文格式模板。”（1）[2]]隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。《小狐狸》赢得纽约剧评奖，被誉为具有契可夫风格的作品。
在《小狐狸》一剧中，丽贾娜是剧中的主要人物。她四十岁左右，成熟老练，机智敏锐，自信坚强，渴望独立自由，摆脱家族中兄弟与丈夫的束缚。在第一幕中，她先声夺人，她的成熟机智就崭露头角。她不仅显示了南方女性的优雅，讨好马歇尔，机智地绕过谈判中易触礁的话题，扭转尴尬的处境。
这只“小狐狸”机智敏锐，勇于抗争。尽管丽贾娜既没有金钱也没有权力，但她确实拥有机智的头脑。然而她希望落空了，贺瑞斯知道他将不久与人世，正要订立一个新的遗嘱，他的产业都将由他们的女儿亚力山德娜继承文学艺术论文，仅留给她债券的利息。她狠毒凶恶，不择手段，不达目的不罢休。她的这些性格在她与病重丈夫的激烈争吵时的恶毒的话语中原形毕露。她终于让贺瑞斯的心脏病突发，摔倒在地，丽贾娜冷漠地注视着艰难地爬向药物的丈夫，既不伸手帮助，也不向医生求救，眼睁睁地看着他死去。
这只最狡猾的“小狐狸”毫不留情地回击贪婪自私的兄弟。当这部剧接近结束时，丽贾娜与兄弟们摊牌，她的老练自信使她成为这场利益之争中的最大赢家。她的丈夫还没来得及修改遗嘱就去世了，她不仅继承了他的财产，还乘机敲诈了75%的股份。否则，她就把两兄弟伙同利欧偷走贺瑞斯的债券一事向警方告发，把他们送入监牢。
三、从南方淑女到最狡猾的“小狐狸”—丽贾娜人物性格发展轨迹
二战结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作，她首先动手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史—《丛林深处》。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟踏成熟的葡萄。此剧在1946年11月20日公演，由海尔曼本人执导，由于观众对七年前轰动一时的《小狐狸》故事和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画她们的父母的形象抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。
《丛林深处》共三幕，故事场景是1880年南方小镇商人马库斯·哈伯德的家里。马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家里人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿波蒂掌管一切，无法保住祖传的劳尼特庄园和维持起码的生活尊严。幕启时，哈伯德家的人正在忙着准备星期天的晚宴，而晚宴上家庭成员之间的激烈冲突显示了家族矛盾日益尖锐。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲独揽大全和吝啬作风早已心怀不满，一直在窥视时机。最终一场激战之后，本洋洋得意地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服论文格式模板。
年轻时的丽贾娜机智灵活，善于操纵控制。她获得一定权力和利益的方式就是凭借她的美貌和诱惑力。她企图靠性吸引力引诱情人私奔，也同样用她的性吸引力去操纵她的父亲来获得权力或者至少逃脱他的控制。只要她不断地向她父亲献媚，她的父亲就娇惯宠爱她文学艺术论文，她不断地诱使父亲垂爱自己。并向父亲保证：“永远只会是你和我——。”(P.365)
她灵活机智，善于阿谀奉承，见风使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，终于谋得机会，哈伯德家族一夜间完成了权力交替，本得意洋洋地坐上了原本属于父亲的座位。丽贾娜的狡猾机灵和见风使舵的本领在这里初见端倪。当本剧落幕时，她委婉地拒绝了她的父亲：马库斯让丽贾娜给他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身边的那把椅子，“丽贾娜视而不见，走到本身边，坐下了。”(p.412)
四、结语
作者在这两部姊妹篇中完整地展现了丽贾娜这个人物的性格发展轨迹，且前后对照鲜明。《丛林深处》中的她年轻任性，娇情轻浮，是她父亲身边的娇娇女。《小狐狸》中的她经历了许多生意场上的明争暗斗，耳濡目染了两兄弟的贪婪狡诈，她变得成熟老练，坚强自信，更向往独立自由。她不甘于被束缚的处境，誓与长兄一争高低，并最终成为胜利者。
参考文献：
1.于淼.女剧作家莉莲·海尔曼笔下的女性人物的性格特征及刻画人物的技巧[D]. 黑龙江大学 , 2003 .
2.邵锦娣，白劲鹏.《文学导论》[M] 哈尔滨：黑龙江人民出版社1999
3.周维培.“战争的情感与情感的战争”[J]《戏剧》1997.4
篇4
李清照是我国宋代文学史上才华横溢的女词人，婉约派的代表人物，她以女性特有的敏锐感触，细腻地刻画了丰富多样的感情体验，成功地塑造了鲜明生动的艺术形象。易安词清新委婉，感情真挚，扩大了传统婉约词的情感深度和思想内涵，在艺术上达到了炉火纯青的境界，词中所表现出的凄清孤寂的女性情怀是李清照一生的真实写照，体现出作者对生命价值的内省和感悟。她的词作以其鲜明独特的艺术风格，被后人誉为“易安体”。总之，易安词无论是在语言、情感抑或意境的层面上，都具有很高的美学价值。
正因为易安词独具魅力的艺术地位，多位翻译家潜心于她的词作的翻译研究，以期为传播中国诗词艺术、促进世界诗歌创作发展起到积极作用。其中许渊冲先生的译作因其“三美”的体现，堪称易安词英译的典范之作。
一、许渊冲诗词翻译的最高标准——“三美”原则的内涵
“三美论”是鲁迅首先提出来的，他在《自文字至文章》中说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义文学艺术论文，三识并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（鲁迅，1976：3）。后来许渊冲将鲁迅的“三美说”应用到中国古典诗词的翻译上来，提出译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。
许渊冲提出的“三美”原则翻译观的内涵具体表现为：其一，译者要尽力达到一种情景交融的境界，使原作的意境得以在译文中再现，译诗要像原诗一样能感动读者的心，这是“意美”；其二，译诗要像原诗一样有悦耳的韵律，能够传达原作的音韵美和节奏美，若译者能运用与原诗相似且富有音韵美和节奏感的词进行翻译，效果会更佳，这是“音美”；其三，译者还要尽可能保持原诗的形式，主要包括句子长短，行数多少诗行错落，排列重复颠倒，对仗工整等方面，这是“形美”。
关于“三美”之间的关系，许渊冲指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我们要在传达原文意美的前提下，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美；努力做到三美齐备”(许渊冲，1996：81) 论文格式模板。本文将分别从意美、音美、形美三个角度分析许渊冲译李清照词的美感再现。
二、“三美”原则在李清照词英译中的美感再现
（一）“意美”的再现
诗词整体的美学价值在于意境，意境美是是诗人思想的流露，是读者对诗词整体的印象，更是古典诗词的灵魂和精神之所在。所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。正因如此，要译出古典诗词中含蓄的意境之美绝非易事。关于译诗中“意美”的再现，许渊冲认为：古诗翻译首先要理解其内涵意义，要选择最美的词汇，尽可能地表达出原文的意境美，让外国读者也能感受到其中的格调、情感和韵味（许渊冲文学艺术论文，1984:22-28）。
李清照16岁时所作的《点绛唇》刻画了一个情窦初开的贵族少女形象。上阙作者描绘了少女荡完秋千后的娇美神情，下阙“见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅”，作者寥寥数笔便将少女乍见来客，慌忙回避的神态展现在读者面前。许渊冲将下阕译为“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（许渊冲，2003：436-438）。译者选取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”这些极富与原作一样口语化的词汇，较好地保留了原作的格调，细腻生动地再现了少女见到翩翩美少年时心如鹿撞、紧张羞涩、欲走还留的神情和姿态，使得外国读者在读到许译本时，也能获得和中国读者读原作同样的情感体验。
在《一剪梅》中，李清照以女性特有的细腻情感，抒写了对出外求学的夫君的相思之情。原词通过情景交融的描绘，哀婉深沉地将作者的相思之愁、相思之苦刻画出来，词中的一句“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”更是被后人传唱至今。请看许渊冲对这句词的翻译：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（许渊冲，2003:444）。
译文中“gnaw（咬，侵蚀）”一词形象地传达了作者内心深处沉重而又无处排遣的痛苦。
（二）“音美”的再现
押韵是达到音美的重要手段，译者要使英译适当押韵，首先要有关于英语押韵的基本知识。英语押韵有全韵、非全韵、视韵、辅音韵、似韵、头韵、准韵、反向韵、同源词韵以及后缀韵等。如果译诗能做到押韵，特别是全韵，听起来尤觉舒服，但实际做起来很困难，因为要押全韵，必须做到：1.两个词的重读音节中的元音必须相同；2.相同元音前的辅音必须不同；3.若此元音后有辅音或更多的音节，这个元音后的所有辅音和元音都必须相同（郭著章，李庆生，2005：281）。由此可见，诗词翻译中在传达原作“意美”的基础上还要再现“音美”，尤其是押全韵，其难度不言而喻，下面我们来看看许渊冲英译李清照词押全韵的一些例子：
例1：揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。（《摊破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（许渊冲，2003：472）
例2：淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。（《浣溪沙》）
Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（许渊冲，2003：456）
例3：梧桐更兼细雨文学艺术论文，到黄昏、点点滴滴。（《声声慢》）
On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （许渊冲，2003：523）
不难看出，无论是例1中的“light”和“bright”，还是例2中的“Day”和“spray”，都是诗词翻译中押全韵的典型表现。值得一提的是例3的翻译。原作中“到黄昏、点点滴滴”一句叠字和双声字的运用，再加上“滴滴”又以阴性音/i/结尾，使得词人愁肠百结的郁闷更加悠长缠绵；再看译文，许渊冲选用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韵，而且韵脚为[?drizl]，发音时双唇开口度较小，与原作中“滴”字的阴性音有异曲同工之妙，这种音韵与情感基调的浑然交织，使读者在读译作的同时也可以感受到作者百转千回的哀婉悲伤。
（三）“形美”的再现
诗词的形式美是构成中国古典诗词艺术魅力的重要组成部分论文格式模板。许渊冲先生将“形美”排在“三美”原则的最末一位，并不是指在翻译中可以置诗词形式于不顾，而是一种不得已而为之的无奈，因为在诗词翻译中，保留意美和音美已属不易，再在这两者的基础上传递形美则更是难上加难。然而倘若在翻译中能在“意美”“音美”传达的基础上，兼顾形美的传递，读者将会获得等同于原诗的审美体验。译诗要尽可能保持原诗的形式（如对仗，长短等），这就是形美。
例4：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。（《如梦令》）
Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（许渊冲，2003：439）
例5：渐一番风，一番雨，一番凉。（《行香子·天与秋光》）
A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （许渊冲，2003：542）
例6：甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。（《行香子》）
Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（许渊冲，2003：490）
《如梦令》中“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”两句六言句绝妙工巧，许译文笔隽永，在形式上与原作完美契合。例5“渐一番风，一番雨，一番凉”通过三个“一番”，意境层层推进，加浓了悲凉的气氛，一股寒气直逼读者心扉；译文中许渊冲连用了三个“a gust of”，恰到好处地传达了原词的形式美。例6中“甚”是时间副词，作“正当”“正值”的“正”解释，“霎儿”是口语文学艺术论文，意为“一会儿”，词中连用三个“霎儿”，将作者为牛郎织女是否可以相会的担忧烦闷勾画得幽怨不尽；译文中许渊冲连用三个“now”，再现了原词的形式美。
三、结语
翻译对于译者本人的文学素养的要求非常之高，关于这一点，傅雷曾做过形象的说明，“译事要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟”（怒安，2005：86）。许渊冲是一个充满争议的人物，对于他的理论和译作见仁见智，可他在文学方面的造诣却是毋庸置疑有目共睹的。通过上文分析可以看出，在翻译易安词的过程中，许渊冲在最大程度上遵从了自己提出的诗词翻译的最高标准——“三美”原则，努力做到了意形音三美皆俱，在确切传达原词意境美的基础上，又再现了原词的音韵美和形式美，他的译文堪称体现“三美”原则不可多得的佳作。
参考文献：
郭著章，李庆生，《英汉互译实用教程》，武汉：武汉大学出版社，2005。
鲁迅，《汉文学史纲要》，北京：人民文学出版社，1976。
怒安，《傅雷谈翻译》，沈阳：辽宁教育出版社，2005。
许渊冲，“‘诗词’译文研究”，《上海外国语大学学报》，1979，P9-39。
许渊冲，《翻译的艺术》，北京：中国对外翻译出版公司，1984。
许渊冲，《追忆似水年华一从西南联大到巴黎大学》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1996。
许渊冲，《文学与翻译》，北京：北京大学出版社，2003.
Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems
----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle
Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.
篇5
作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。
当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。
19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。
布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。
“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化文学艺术论文，激发了爵士乐自由开放的曲风。
一、格拉泰姆式的挣扎
1．爱而弑之
奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。
杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗?D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。
塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。
二、布鲁斯的忧伤
1. 西克索的悲剧
西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。
西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师” “定义属于定义者，而不是被定义者”的观点文学艺术论文，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。
西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗?D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”
西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。
2.贝比?萨格丝的含恨而终
贝比?萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比?萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。
长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。
然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比?萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。
三、爵士乐的开放
1．开放的结局
小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。
宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。
对塞丝和保罗?D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗?D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。
小说虽已完结，故事仍可持续文学艺术论文，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。
2．最后的解放
贝比?萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。
塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为——自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。
丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。
这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。
爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。
[参考文献]
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[3]腾金秋.黑人女性主义批评视野中的<宠儿>研究[D].山东师范大学， 2007.
篇6
孙浩正和他的朋友们筹备一场画展。2008年金秋11月，国槐如伞，把“珊和羽”的红砖小院映衬得分外雅致，“跨界――当代水墨七人联展”吸引人们把目光投向宁静多时的水墨画坛，7位画家用独特的笔法、迥异的面目重新演绎传统水墨画，业界惊呼这是“放肆的水墨，大胆的跨界”。
参展的7位画家，1980年生的孙浩最小，其余都是70后，青春无敌、朝气逼人。他们都有着长期正统的中国画训练背景，曾经或正在攻读中央美术学院国画系的研究生，阴树雨还是在读的国画博士。虽同属科班出身，但都选择了各不相同的水墨画变革之路。
这七人的作品，烙上了鲜明的个性风采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，台湾地产大享山艺术基金会董事长林明哲已斥重金收藏过其中孙浩、吴雪莲的多幅作品。3年过去，这批年轻画家在艺术上的突破，再一次让林明哲惊叹，台湾山艺术基金会已着手为孙浩筹办个展。而嘉德拍卖公司也紧锣密鼓为七人举办专题拍卖会。
水墨圈的“螺彝者”
作为资深策展人，张珊宁毫不讳言自己“阅画无数，都有些审美疲劳了”。但当2008年9月她第一次走进孙浩的工作室时，只觉得眼睛一亮，“那幅红色的《粉丝》一下子抓住了我的视线。还有一幅《青》看到青花瓷色的人们在飞翔。虽阅画无数，但我没见过这样的画，给我一种挺撞击的感觉。他从小学画，基本功非常扎实，灵魂很干净、高远，画法形式不拘泥。”
“我又从电脑里看了一下其他六人的画作，各有震撼之处。他们从年初就开始筹划七人联展，也谈过不少画廊，孙浩对我感慨：没想到在北京找家画廊作中国画展很难。规矩很多。有的画廊对于画作的市场价值要求苛刻，有的画廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能让艺术家充分表达自己的想法，但孙浩他们坚持要七人联展。而珊和羽的政策就是自由，给画家自由生长的空间。于是我对他说：其他人的画室我就不去了，画我也不挑了，选择什么样的画、以什么方式展出，你们自己定。”
在珊和羽画廊亮相的联展，七人都是完全不同的风格，形成鲜明对比。其中李飒和阴树雨的作品位列同一展厅’李飒的《残花图卷》等，是仿山人、徐滑等传统花鸟画家的笔意和构图，用现代的抽象符号重新演绎水墨经典，画面抽象而充满视觉张力：阴树雨的《豆畦香满过春期》等，在外行眼里无疑是最正统的技法，画面具像，但空灵、清雅，有种说不出来的美。
湘潭小子谭军，从中央美院研究生毕业，当过教员的他如今是自由画家，2008年先后在京、沪举办过多场展览，在先锋画家圈已颇具影响力。他展出的《执迷》、《逍遥》等画作，似乎用老庄等中国古代哲学思索当今商业社会中人们的心灵出口。
眉目炯炯的杜小同是陕西关中大汉，展出画作大都是变形的人像。评论界认为他近期作品一类是“枯木浓血式”，让人联想到苍凉岁月、血祭，死亡等，有种直面干尸或凌迟的现场体验，另一类是高士系列，似乎与他最近苦练古琴有关，灵魂悲苦，压抑之中，表现出荡气回肠的坚韧力量和人性光芒。
杜小同1999年从中央美院国画系水墨人物画室本科毕业后，在烟台鲁东大学美术系数国画。目前是中央美院中国画学院的在读研究生，导师唐勇力教授。虽然举办或参加过多次先锋艺术展览，“但我对于美协举办的画展活动一次未参加过，既不引以为荣，也不引以为耻。”
七人中唯一的女性吴雪莲，用绢、水墨、色粉笔、碳条等，勾勒出不同意境的人体，或变形的人体局部残片，画中一种缓慢的、如歌般的气氛，让读画人随之放慢自己的节奏……
王剑的画则几乎全是灰、黑两色，十分抽象，其《等边三角形的坚决立场》可让人浮想连翩，又似乎什么具体内容都没有。他还通过拍摄马路旁的水沟、废墟的对角线，并把不同角度的几何图像叠加，营造“俯拍城市”的意境。画配诗也是他的一大特色，但他写的诗句也是半哲理半朦胧。抽象无比。
“我们七人都知道自己在做什么事，也大概知道别人在做什么，我们思路理得挺清的。西方当代艺术已经很多元化了，中国当代艺术的多元化还远不够。好比大街上突然跑过来一个裸奔的人。大家很惊诧，紧接着又跑过一个穿裤衩的，大家就感到没什么了。我们这七人，就想做水墨画坛上的裸奔者。通过我们的努力，或许能给其他人的摸索当个探路先锋。”
闭关三年
孙浩是一个快乐的人，画画和踢球都是最爱，朋友众多，没心没肺的程度，挺像古龙小说《欢乐英雄》中的郭大路。
他老家山东临沂，是书圣王羲之、书法家颜真卿的故乡，当地民风似乎也沾染了浓厚的水墨气韵。其爷爷、姥爷、父亲都酷爱书法并小有名气，孙浩三岁开始握毛笔习字，自幼接受严格的国画训练，并顺利获得鲁迅美术学院中国画系人物画专业本科学位。
鲁美对于传统十分尊崇，四年本科学习，使他对于传统水墨画的范式有了全面了解，毕业作品在全国首届美术院校学生联展中，成为国画方面唯一的获奖者。随后他来到北京，成为中央美术学院中国画系胡伟教授的材料与表现工作室研究生。
“胡伟教授是中国画专业第一个博士，1988年公派留学日本东京艺术大学，其工作室主要对中国古代绘画的材料和绘制过程深入考察研究。思路非常开阔，鼓励学生创新。他对我的教学是点拨式的，顺应我的个性、画法和我的追求，在我探索绘画的道路上，他是推动力，他把方向盘交到我自己的手里。”
2005年孙浩研究生毕业时参加了成都艺术双年展。闭幕后去九寨沟游览的车上，通过手机短信几番来回，台湾山艺术基金会最终以10万元人民币的价格收藏其参展作品《蔓延》，成为那届参展新人最大的单笔交易。该基金会董事长林明哲是高雄地产第一人，上世纪80年代中期开始到大陆收购艺术品，对收藏投资有敏锐的判断，林明哲断定孙浩的作品将有很大的升值空间。山艺术基金会一口气收藏了孙浩11件作品。当时对孙浩抛橄榄枝的，还有香港前特首董建华之妹董建平等收藏家。
当年的中央美院毕业作品展上，他的
作品也获金奖。他到北京印刷学院谋得一份教职，教综合材料艺术，课余像海绵吸水般读书、作画。“3年前我才25岁，作品还不很成熟。那次成都双年展，突然给我一种社会身份，突然很多人知道我，给我提各种意见，圈子里都在说这事，对我评价似乎有点过高。浮躁之后，我静下心来，这3年我未参加任何展览，潜心看书、学习，理顺思路，摸索应怎么往下走。”
“这3年，我看得多的是中国古代哲学书籍，《道德经》、《画论》、《禅宗》、《周易》等什么都读，从中寻找古人的智慧营养。比如中国古画追求的意境就是一绝，同样‘飞’的画面，西方人画翅膀，而敦煌画的是飘带。青花瓷、豆彩、画像砖、墓室线刻等传统艺术，都给我很多灵感。”
这段静默期，孙浩印象最深刻的是去云岗石窟写生的经历。“石窟就在一条运煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被风化，一下雨。灰黑色的水顺雕塑往下流，那种模糊，那种流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫创新?也许创新就在于创造一种新的视觉观念，回来后我画了《逆形》，找到一种特别的绘画材料，可以顺着人体的结构往下流淌。显示出那控制与非控制间的感觉，进而延伸、来回流淌。”
“传统水墨画，表达了文人和士大夫阶层对遁世生活的想象，崇尚自然、追求空灵的意境。而当代社会的现实是追求人改变自然，喧嚣、热闹，我希望从新的角度来拓展水墨画的表达空间，因为优秀的艺术作品除了挖掘人们美好的情感，还应该更多一些反思。有次我去一个地下酒吧看摇滚演唱会，众多90后的孩子疯狂得有些虚假地自我释放。于是我联想到超女、快男，联想到被过度包装的偶像、年轻人的盲崇，这是一种‘迷’文化，这种迷文化也体现在当代艺术圈里，有些画家的作品市场好，售价高，其他人就跟风去模仿。在这种感悟下，我创作了《粉丝》这组作品，是对当代‘迷’文化的一种反讽。”
儒雅双侠
一袭长衫、戴“五四”经典圆框眼镜的李飒，挺像，说话语速快，笑容满面，待人极友善。而适合中山装的阴树雨，安静内敛、话少意赅。两人虽然都有儒侠气质，但李飒更像唐诗，树雨则如宋词。
他俩都住在望京，画室都在著名的艺术营一索家村，只隔几步路，日常哥俩最爱一起喝茶聊天。2005年同时获得中央美院国画系硕士学位，不过随后李飒执教于北京服装学院美术系至令阴树雨2008年回中央美院读中国画博士。
与画展同步推出的画册，李飒的专辑有一半篇幅是自己反思传统绘画的艺术论文，他读书多动笔也勤，是七人中著名的理论家，七人画册的序言由他撰写。他近年来在北京、重庆等多个城市举办个人画展，今年参加了文化部、澳门艺术博物馆等举办的多场展览并倍受关注。其作品被浙江美术馆、重庆美术馆、澳门艺术博物馆等收藏。
李飒自幼在父亲的指导下，进行了严苛的传统国画训练。“2002年我到中央美院国画系学习时，遇到的最大问题是：临摹了大量的中国传统作品后，再创作时我发现，用传统的绘画语言来表达当下社会的生存经验时，竟无以致用。中国的农业经济处于停滞状态，传统水墨画诞生于超级稳定的社会结构中，建立于逃避现实的态度上。避免激情是传统文化首要特征之一。十九世纪下半叶以来，西方文化侵袭，使传统文化一直处在很深的没落‘焦虑’之中，王国维沉湖自杀就是典型例证。时至今日，传统绘画语言所代表的文化价值观念。与现代人的生存感受之间，表现出来的更多是冲撞、抵触和对峙。”
于是，李飒开始了水墨画的变革之路，“我已经摸索了五六年，有过痛苦的阵痛期。在导师胡伟的材料工作室。我接触了很多新材料，把西方的抽象艺术融入水墨画的创作中。”
他的实验最先得到了一个美国画商的认可。她叫简黎明，租借北京地坛的明代大殿，开抽象艺术画廊。她到李飒的工作室看画，站在《从灰色过渡过灰色》这幅画前良久，然后严肃地说：“你认为人有时是邪恶的么?我在你的画上看到了许多幅面孔。”
李飒的这幅画，借用中国传统花鸟画的构图，用抽象的符号表现一种相互缠绕、相互挣扎的感觉。温和的美国人简黎明从一个个抽象的符号中看到了无数的人脸。
2006年，简与李飒签下两年之约。期间在北京艺术博览会上，希尔顿酒店以5.2万美元买下李飒一幅大画。“简是很棒的艺术鉴赏家，挑画眼光一流，不过她对签约画家的管理也是十分严格，把我们的作品定价都较高，这两年有很多人想找我要画，但我与画廊签了约，不能私自给。今年解约后，我没有急于直接迈向市场，而是先整理自己，把努力的方向认真想清楚再说。”
阴树雨的学院气息更浓厚，是青年画家中“学院水墨”的代表人物之一。本科就读于杭州中国美术学院，那里秉持潘天寿的中西“拉开距离”之说。希望推陈出新创出“中国气派”；硕士、博士北上到中央美术学院，这里的国画系始终坚持着由徐悲鸿创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，承认传统，强调中西画法有机结合，注重对现实生活的表达。
经受南北两大最高国画艺术院校洗礼的阴树雨。师从著名写意花鸟画家张立辰教授，选择了新派写意花鸟作为终生笔耕之路，作品却透露着江南文人画特有的灵性和秀气，鲜活生动。他喜欢下乡，常带干粮住草棚、爬山越岭。带着画夹和相机，搜寻山花野草和飞禽走兽，自得其乐。
阴树雨说，“传统样式的中国书画一直有自己的发展，从未间断过。比如同样画墨竹，蒙古人统治的元代与资本主义萌芽的明代，作品就有很大差异。再比如20世纪的艺术巨匠潘天寿，他所面临的社会变革也是很大的，他仍然坚持了传统样式，并找着了自己的路子。现在也是一个变革时代，如果我们认准了道路坚持下去，应该也能有自己的收获。”
七人联展中，阴树雨的画最受普通观众青睐。作为国画博士，已可预见其未来的教授身份。“不管什么头衔，将来我会坚持画画。我不排斥体制内身份，它给艺术家一个名份，让我们能够生存、丰衣足食，否则会丧失很多机会。”他的妻子也是艺术圈内人，“她作陶瓷小雕塑，比较抒情。”抒情也是阴树雨面作的真实写照。
小师妹
小师妹吴雪莲，准80后，斯文内秀，与孙浩、李飒是研究生同班同学，导师都是胡伟。“我不太会用语言表达感受，想知道我作画的感受，看我的画就好了。一般人看我的画，理解应该不会很困难。至于你问我为什么要这样画，我自己也不知道，就是凭感觉。”
吴雪莲也是自幼习国画，父亲是湖北一中专绘画老师，兄妹二人，哥哥学美术史。她本科在中央民族大学学工笔国画。成为胡伟的研究生后，在新材料使用和抽象画之路开始了大胆探索，目前在北京信息科技大学教设计课。
吴雪莲对导师胡伟充满感激，“很多人认为读绘画专业研究生，会约束创作天才。似乎进了工作室，就会规范自己的思路。不少工作室确实存在这个问题，但对我来
说，是考对了老师，进对了工作室。胡老师对我们的要求是直接画画就好，标准很抽象，创作过程中一般他不会提具体要求。只在中途如果他看到发展方向不太好，可能会点拨一下。他对条条框框、对于选用或不用什么材料，要求不是那么严格。对于我的作品风格，他看后只说比较喜欢，更多的评语，他就没有了。”
吴雪莲这些年在画坛也成绩不俗：2004年她用皮纸、银箔创作的六条屏《唯・一》，获第十届全国美术作品优秀奖：2005年参加成都艺术双年展，作品也被台湾山艺术基金会收藏；近两年在武汉、深圳办个展颇获好评。
燕山隐士
王剑是七人画册的主编，如今住在北京门头沟山区的一个小院里，置身雄浑的燕山山脉，他感到无比舒畅。“我搬来快一年了，每天出门就看山，我喜欢大山里的石头，这么多起伏变化，经亿万年形成恒久不变的姿态，我与山、石交流起来非常地舒服。”
王剑老家河北邯郸，“父亲在铁路上搞工会工作，当年中央美院很多画家下放到那里，父亲就跟着他们学画，也让我学。我爸管我特别严，每天画大量写生。但我文化课不好，16岁当了铁路工人，从火车蒸汽机的司炉到机务段的清洁工等都做过，一做就是8年，当门卫时，我看着单位人变老，于是想一生不能虚度，然后到北京读书，然后做过杂志社美编、图书公司的美术总监，也给电视台拍过纪录片。这中间还经历了一次失败的婚姻，现在我身为自由艺术家，住到山里，真正回到自然，我感觉自己目前的状态最好。”
王剑与杜小同、李飒是十多年的好朋友，以前一起作水墨画方面的展览。4年前，他的传统国画作品《赵氏孤儿》入选第十届全国美术作品展。后来，他也转向水墨画的变革。
在王剑眼里，“传统文化给我们土的印象，而现代都市是硬的。虽然我的作品表现得很抽象，但我内在的东西与传统很近，最主要的体验是人与自然的关系。我住到山里后，对人与自然的关系了解更深入，我希望用一种全新的方式来诠释水墨意象。”
七剑合璧 和而不同
这七人，共性是都接受过最正统中国画的教育，目前在画坛都取得了不俗的成绩。其中五人是中央美院国画院研究生同一届同学，平日经常联席纵酒、评文弄墨，好不快意!
七人联展最初发起者是王剑、谭军和李飒。2008年初，他们仨在北京CBD(中央商务区)的一家麦当劳餐厅碰头，计划一起办画展，并出画册。当年3月，参展人数扩展为7人，“我们都是中央美院的同班同学或师兄弟，除了私交笃厚，更主要是在水墨画的追求上志同道合。”
“第一次全体筹备会在谭军家，我们决定给七人小团体起个别致的、中国化的名字。谭军家门牌号303，于是决定叫‘三――三’(音为‘三杠三’)。‘三’与老庄关系密切，《道德经》有云‘一生二，二生三，三生万物’；‘三’还是《易经》的乾卦，男为阳，六个男生是六个实杠，女为阴，一个女生用虚杠表示。合起来‘三――三’很像《易经》第九卦之‘小畜卦’，说的是‘城西边有雨，还只是一个雨人，正在积蓄力量，马上就要来下雨’。这种描述与我们七人的现状很巧合”，28岁的孙浩很认真地向记者解释七人团体名字的来由，里面包含了他研习中国传统哲学的心得。
李飒说：“眼下办一场画展，包括出画册等在内，开支少说得二三十万元。这些年我们的精力不在卖画挣钱上，为了自由表达艺术思想，我们没找投资人。这次办展、出画册，建专题网站，都是自费。当代艺术市场上，油画比较占优势，中国当代水墨画还没确定市场。我们也不懂市场，我们有的只是信心，对于作品的自信!”
