引论：我们为您整理了13篇录音艺术论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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众所周知，一部好的声乐作品，其主要的思想内涵表达大多是通过歌词来传递给听者的，这也就体现出来歌词的重要性，并进一步地提示演唱时咬字清晰与准确的重要。虽然我们在平时说话中，大多数人咬字都是非常清晰准确的，但也并不能代表，其在演唱时，咬字就一定要准确、清晰以及艺术化。若学生用平时说话咬字的方法进行作品演唱时，不仅不能充分地表达出作品所要传递的美感与艺术性，还会导致音乐作品的质量低下。因此，教师在场乐作品教学中，一定要重视艺术化咬字的强化教学。1.咬字的规范性训练。于声乐教学时，教师先要对学生进行咬字规范性的训练，例如，让学生对中国字元音、输音、团字、尖字、四声、字腹、字尾、有字头等名词意义的了解，并通过刻苦的训练，让学生学生在演唱中充分地应用这些咬字特点。2.针对美声唱法、通俗唱法等多个唱法之间咬字特点的不同，对学生进行相应的咬字训练。例如，在中国式通俗唱法中，加强对学生亲切式咬字、耳边倾诉式咬字、气吹声式咬字、齿音式咬字、嗲咬字等咬字方法的训练。而针对美声唱法，则需重视对窄韵母宽咬、宽韵母窄咬等咬字方法的训练。3.在以上教学训练的基础上，教师再让学生进行演唱录音，通过录音，可将学生演唱的节奏、音准、演唱细节、咬字情况准确、完整、清楚地记录下来。学生通过对自己录音的回放与反复听，则容易于清楚的演唱录音中发现自己于咬字方面尚存在的不足之处。在了解自己不足之后，再用心领会教师前面所教的咬字要诀，便很容易体会到其中的精髓，并针对自己的不足进行相应的咬字方法训练，便能达到事半功倍，促进咬字艺术化、准确清晰的目的。
三、录音艺术实践可使声乐教学更加具体和立体
传统地声乐教学模式，给学生的感觉比较缥缈模糊，而具体的教学过程，也是比较平面的。学生在这种声乐教学环境下，并不容易领悟声乐艺术中的精要，也无法有效地辨别演唱声音的正确性或错误性。而将录音艺术实践应用于声乐教学中时，便可有效的规避传统声乐教学存在的模糊、平面等不良现象，并逐渐使场乐教学更加具体，教学过程也更加立体。
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改革开放后，随着我国市场经济的发展和新的娱乐形式的出现，含弓戏象其他剧种一样走到了繁华的尽头。1988年，在含山县政府提出剧团私人承包制之后，剧团很快名存实亡。含山的年轻人中知道含弓戏的少之又少，这使含弓戏失去了传承的基础，这个中国戏曲音乐的一颗瑰宝必须得到保护和传承，含弓戏的老艺人对此更是翘首以盼。当然戏曲的保护和传承不是哪一个剧种的问题，目前它已是人类的一个普遍性的问题，尤其是随着“人类口头和非物质遗产”概念的提出，对戏曲的保护已引起我国各级政府、学术团体和个人的关注，纷纷献言献策并贯彻执行。含弓戏的保护有共性但也有它的个性化的一面，我们将拿出怎样具体的措施来传承含弓戏呢？
一、对含弓戏资料实物的征集抢救 2006年4月20日，研究和保护含弓戏的机构—含弓戏研究室得以正式挂牌成立。该研究室的设置是含弓戏保护工作开展的起点，是诸多研究工作开展的重要阵地。研究室成立伊始就投入到对含弓戏的抢救和保护工作中去。
研究和保护含弓戏必须要有原始史料。到目前为止，研究室共搜集到含弓戏古装、现代戏剧照及举办的含弓戏各项活动照片102张；80年代中期，马正德、许萍、梁正兰、解立柯、倪进德、许业韵、张必贵演唱的主腔杂曲26首文学艺术论文，包括《刘二姑吵嫁》全剧录音；影像片有《白楼恨》、《祭塔》、现代戏《沙家浜》小戏和剧团85届学员练功、下乡演出录像带，有省《相约花戏楼》、央视4台《华夏文明》栏目对含弓戏的介绍， 2006年正月十五晚会（安徽台）省黄梅剧院李文表演的《刘二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山电视台、巢湖电视台、安徽卫视“超级新闻场”播出《风雨含弓戏》等12部，最珍贵的是寻找到省电视台著名导演胡莲翠1982年拍摄的含弓戏《刘二姑吵嫁》全剧录像带。以上录音、影像等都已制作DVD保存；还搜集到曲谱剧本资料53本等；当然这些都是很少的一部分，早期的很多资料尚无法找到，这些都需要时间来操作。这些资料为含弓戏的再次复苏提供了史实依据。
二、开展含弓戏进校园活动 任何地方戏曲都必须在普及上做文章，从小学生普及起。为了让含弓戏后继有人，传唱含弓戏是当务之急。于是含弓戏研究室曾以学校为平台，开展含弓戏进校园活动，将地方戏送进校园，既丰富了校园文化生活，又传承了含弓戏：开办“含弓戏学唱班”，与含山县城内“环峰小学”、“环峰第二小学”和乡村 “姚庙中心学校”签定教学协议，从三、四、五年级中抽调感兴趣的学生，每班人数30-40人学唱核心期刊目录。，从2006年12月1日开始每星期为孩子们义务授课：内容涉及到含弓戏的艺术特征、戏曲知识、基本功训练等。含弓戏学唱班小演员以他们稚嫩恬美的嗓音多次登台演唱，使我们看到含弓戏未来发展的希望。这样含弓戏在这样一群孩子们的心中播下了艺术传承的种子，一个孩子唱会了，全家人也就会了；全家人会了，整个家族就知道了含弓戏。当然如果能编一段好的儿童段子反映小学生读书中的幽默之事，孩子们会一辈子难以忘怀。
戏曲进校园活动不仅包括中小学，还应包括各类大中专院校。作为含弓戏完全可以走进巢湖学院、安徽大学和安徽师范大学等地方高校，依托于中文、艺术、历史等人文学科，开展多层次教学方式，向剧团聘请专业演员作为社会老师，与学生互动，让真正有兴趣有基础的学生活跃起来从而辐射感染更多的学生。甚至出版“含弓戏乡土教材”，让教学资源来源于身边。这也是培养学生热爱家乡的情感和提高传承含弓戏文化的信心。
三、做好含弓戏非物质文化遗产的申报工作。 2006年12月14日，含弓戏省级首批申报成功，含山县还将继续申报国家级非物质文化遗产，欲借政府的力量保护和传承含弓戏。
四、正确的指导思想----还含弓戏原来之俗 含弓戏剧团的恢复和搞活，必须有正确的指导思想。要注重“俗”！含弓戏发源于民间文学艺术论文，是大众戏曲，它由民间小调演进成地方戏种，有其戏曲性、群众性、幽闲性特点。其唱腔、唱调符合含山人的土话言：“顺嘴宽”，也正因为有了这“顺嘴宽”才有了朗朗上口，渲泄情感，表达爱意的声音和场所,将人性最为真实的一面表达得淋漓尽致。其次，顺应现代含山人语言、生活、喜怒之俗。有一句台词讲，书生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，两个鸡蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，赞美一新婚不久的小媳妇一句台词：“新媳妇过门哎，刚刚三月……”这是典型的含山人语言。还有：实好的（挺好的），照着（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像这样的含山人群众语言，一而在再而三地在戏曲中出现，对保留地方语言，特色，生活习惯都将不可小觑。三不要怕荤段子，当然要掌握住其尺度。东北人最爱的“二人转”为何经久不衰，这与其粗口粗词分不开的。只要有狠白的“妈”含山口头语存在，粗词就有市场，戏曲中的人物则就是芸芸众生之徒，为表现其性格的张扬一面，适当保留一些粗口，及至荤段子是符合人性的要求，符合社会的现实的，能让观众在笑声和羞涩中获得启迪的。
5、拯救和搞活剧团积极呼吁含山县政府尽快把已是“剧团一个壳、团长一个戳、会计一张桌”的含弓戏剧团重新组织起来，力图搞活剧团。借用欧美国家的做法，不能把剧团完全推向市场化，把含弓戏剧团定性为公益性事业单位：国家和省各级政府采取对“含弓戏”剧团进行财政补贴和税收优惠、社会捐赠的免税政策，采取差额拨款、按剧目投资的经费投放方式。也可以采用政府买断著作权的方法，解决版权费用的开支，以促使剧团顺利排练适合观众口味的新戏。
同时戏曲艺术的根在民间、在农村。含弓戏能否成为一个经久不衰的地方戏剧种，在当代市场经济为主导的条件下，是必须要考虑的首要生存问题。可以无孔不入！东北的二人转可以在农家院里、炕头、澡塘一切需要表演的地儿演出文学艺术论文，可见大戏亦可变小戏，一切为了生存和发展，一切为了大众的娱乐和心境。含山人在冬季里是十分讲究进澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯独无卖唱的。现在，国内的八方浴池都有了休闲一说，含弓戏为何不能占领休闲这块领域呢？好的文化东西不去占领，必然让位给糟粕家伙核心期刊目录。因此针对含山县存有的三两唱含弓戏的民营剧团，当地政府也可借鉴如今江浙闽粤等沿海地区仍活跃的民营剧团的发展模式，从政策、税收、宣传等方面为民营剧团营造宽松的发展环境，让含弓戏重新活跃于含山的林间地头、茶楼馆肆，让含弓戏重新成为含山人的生活时尚、让含山人重新体会到草根的快乐。以此实现对含弓戏进行动态保护的任务，把含弓戏保护在舞台上，保护在演员身上，保护在民间，并留住和培育出编、导、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戏的继承发展成为可能。民族的、地方的东西生命力最强，含弓戏可在拾遗补缺上有所作为。
当然，要想发展含弓戏，光靠那几部一成不变的老剧本是不行的。一定要搞剧目生产，若能出一两个诸如古人王安石《游褒禅山记》那样的传世之作则再好不过了。剧目的生产改革创新是关键，对于含弓戏来说，要努力出新戏出好戏，以平民化视角，生动的语言巧妙的结构塑造出具有强烈时代感和生活气息的典型艺术形象来吸引观众。“一切艺术来源于民间、来自于生活，戏曲艺术更是如此。”戏剧的创作总是和时代和人民相联系的，这种创作还包括在音乐、表演和舞美上的创新。尽心包装推出精品，定时定点演出，使演出日常化、市场化，为青年演员提供全年不间断的实践锻炼机会。
6、与旅游业相结合 世界旅游业的发展已逐渐由表及里转向控制文化内涵上来，旅游产品也正由传统的陈列式、观赏式上升到表演式和参与式，旅游成为传播传统文化的重要途径，戏曲文化便是其中之一，戏曲文化属于社会旅游资源文学艺术论文，“以其文化的原生性，充满鲜活的质感和强烈的动感为特点，它将是今后旅游业最具文化价值的开发取向”。国外，10年前，就有人意识到戏曲旅游正在全球兴旺发展。含弓戏剧团可借鉴昆曲艺术与苏州旅游业、黄梅戏与安庆旅游业的联姻与发展的思路，利用当前巢湖市大力发展旅游业、环巢湖合肥旅游圈的形成契机，可设想在巢湖地区各景点增设舞台定时表演含弓戏优秀剧目，既可传承含弓戏文化，又可增加景区文化内涵，让戏曲成为景区旅游六要素中“娱”的重要部分。这几年含弓戏研究室还通过整合资源、多次举办含弓戏艺术节来强化含弓戏品牌，带动商业性演出及戏服、乐器、纪念品等的消费。
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文章编号：1003-9104（2007）03-0104-04
任何一种艺术形式，都有自己独特的表现手段与创造方法。声乐作为表演艺术的一种，是最能直接表达作品内容和抒发思想感情的艺术表演形式。它的最大特点是运用人的声音来表达、演绎音乐作品。喉器作为人声的重要发声器官，无疑在歌唱中发挥着举足轻重的作用。由于歌唱艺术所要求的“声情并茂”远比自然形态的生活美更具感染力，因此，“铸造”好自己的乐器，正确并充分发挥喉器在歌唱中的作用对于每一位歌者来说的确是头等大事。
关于喉器的功能，早在17世纪初期意大利的蒙特威尔第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉咙冲击”的说法。19世纪西班牙声乐教育大师曼・加尔西亚第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱艺术论文全集》中提出了“声门冲击”的理论，开创了以人体发声机理作指导的新的教学方法，更是对自17世纪以来关于喉器的作用问题作了有意义的阐发。20世纪，美国最著名的声乐教育家范纳德（W・Vennard 1909~1971）深入研究声带的振动状态，进一步证明了声带的两种机能状态，是造成人声声区的根本原因。他指出20世纪是研究喉器的时代，由此引起了世界声乐界的重视。回顾这段历史，使我们清醒地认识到：数百年来，主张“用喉歌唱”的声乐大师、教育家们所提出的理论观点，以及总结的教学经验培养出了的无数优秀的声乐权威和大歌唱家，这就足以说明喉器在歌唱中起到了不可忽视的积极作用。
一、歌唱中喉器的作用
1、喉器的力量
加尔西亚在论及发声时指出：“呼吸是基础，声门是关键”。①(注：参见梁镜如著《美声唱法名师指点》，湖南电子音像出版社， 2001年版，第9页。)在歌唱中，如何把“基础”与“关键”的关系处理好是声乐艺术创造与教学的重要之关键。从生理学上说，发音时声带的张力是靠拉紧声带的各肌肉力量，加上呼气把声带牵张的力量来共同维持的。诚然，呼吸在发声中毫无疑问是重要的因素，呼吸被历来的声乐教师所强调重视，比如“歌唱艺术就是呼吸艺术”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等说法。我觉得呼吸作为歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性应该辩证地给予评价。歌唱发声是来自呼吸系统的动力与以喉为主的反作用相互对抗的结果。如果在“乐器建造”阶段还没有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常说：“气息用不上”。而当发声技术已达到“演奏”阶段时，气息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的变化都要依靠高度灵活的气息控制。辩证地说：在“建造”阶段，是在发声基础上练气息，在“演奏”阶段，则是在气息基础上练歌唱。②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第40页。)然而，在学习过程中，歌者往往偏面强调了后者，而忽视了喉器在歌唱中训练。
德国著名声乐教育家卢齐・马南(Lucie・Manen)说过：“歌唱时，喉头在负责保持气息和控制歌唱所需要的气息阿的释放……喉头的活瓣机能控制来自肺部的气息，使歌唱者获得恰好的需要量来唱出某一特定的音质”。①(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，强有力的、富有弹力的喉器，具有很好的挡气功能，它能帮助气息的储存和充分利用，使由肺部输送上来的气息聚在声门之下形成高气压。一旦声门开启，声带在气息支持下，发生的声音是美妙的、令人振奋的。诺尔德・罗斯非常强调呼吸结构与喉的结构在发声时合理配套问题。因为声带的长度，紧张度和体积之间的比率能够随心所欲地随着不同的气息压力进行变化，才使人的嗓音能够发挥最大的潜能。而声带比率的千变万化，正是喉器“力量”的正确作用的结果。喉器的“力量”，来源于喉头周围的复杂的肌肉组织协调运用，使声带处于安全的、积极的工作状态。喉肌用力的情况不仅能改变声带的发音机能，还会造成声音的音质、音色上的变化，片面强调某一部分肌肉的训练会直接影响着声音的质量。“因此在嗓音训练中，促使喉肌平衡的发展，有着重要的意义”②(注：参见林俊卿著《歌唱发音的科学基础》，上海音乐出版社，2001年版，第61页。)在课堂教学中，我们经常看到有些歌者在歌唱中，习惯于仰头、下巴前伸，喉器松懈，这样声带不能按需要及时调节张力和体积，导致声门闭合不好，直接阻碍了声音的通道，影响了声音的质量。我总是要求学生的颈部保持坚挺，低头含下巴，使颈部在歌唱的全过程中处于积极、兴奋、充满力量得状态，这样才能有效地帮助喉器，保护声带处于更良好的发声状态中。通过长时间颈部、喉部肌肉的训练，尤其是披裂肌群的训练，声带自然受到一定的保护，并能及时的靠拢，使喉器充分发挥了强有力的挡气功能，从而找到了“声音坐在气上”的歌唱感觉。在学习实践中，关于“上胸部”的种种提法，也能非常形象具体得帮助歌者找到喉头挡气，声门闭气的正确方法，如德国女高音歌唱家莉・雷曼（Lehmann・LiLli）提出的让气与胸对抗在某一点上的理论。
2、喉头的位置
歌唱中喉器位置的高低会直接影响嗓音的音质、音色及变化。因此，如何认识和理解正确的喉器位置，是至关重要的。关于喉头位置问题，加尔西亚是这样论述的：“音色产生是与声道的形状、直径、两壁的紧张、不同的长度等有关，而这些又是由于不同喉头位置与腭的有关肌肉的活动而形成的，因为喉头的升降对声道的长短、形状、直径、两壁的张力等有影响。” ③(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的话明确指出了喉器位置对音色的影响问题。
如何认识和理解正确的喉头位置呢？当代著名的瑞典嗓音科学家桑德柏格（Soderberg）发现，强力的歌唱共振峰的形成主要靠喉头下降带动声道共鸣获得的，喉头下降以使咽腔下部扩大，正是为了使喉腔与它的共鸣区域（咽腔、口腔）融为一体，这正是为什么歌剧演员的歌声具有强大的震撼力，能够穿越庞大的交响乐队，传到听众的耳中的原因。意大利声乐家巴拉(Barla)曾说：“歌唱好比风吹旗杆，旗杆不动，旗帜哗哗飘扬”。④(注：参见参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第36页。)形象得说明了歌唱中喉头要稳定，正如“旗杆”的根基坚实牢固。因此，歌唱中喉器向下并相对稳定的位置，是获得最佳歌唱状态和美妙声音的关键。关于这一点，声乐界在歌唱的理论和演唱实践中，已达成共识。建立稳定的喉头位置是不容易的，需要严格的、系统的训练。有些歌者盲目的追求低喉位置，过分压制喉头，外观上看虽然喉头降低，但由于压力过大，咽腔阻塞，声带振动强度超出正常发声的力度使声音形象过于坚实、粗壮，形成一种戏剧性共鸣的假象，长期下去给嗓音的发展带来不良的后果。
对于喉位偏高，高音尖锐的学生，“叹气”的感觉能够帮助寻找到正确的喉头位置，使“声音坐在气上”。我个人的体会是：歌唱中“叹气”的感觉与生活中自然的“叹气”是不完全一样的，自然的“叹气”是整个身体完全松懈下来，排出体内气流，身体处于绝对的放松、休息。而歌唱中的“叹气”，要求整个身体保持打开、支持的状态，把声音轻松的“叹”下来，甚至从头“叹”到地上，而不是生活中自然“叹气”完全的松驰。这种“叹”下来的声音，歌者本人的感觉是打开腔体有支持的“叹”着唱。听众的感觉是喉头是向下而且稳定的，声音和气息紧紧搭在了一起。因此，我觉得用“叹”气的方法来解决高音上提喉头的毛病，是一个好办法。
3、打开喉咙
一个美妙的、令人振奋的嗓音，应该是嘹亮的、结实的，具有穿透力的。这是美声唱法的嗓音要求，也是“打开喉咙”这种声乐技巧所要达到的目的。传统美声认为喉咙打开了，喉咙就成了嘴巴的一部分。从根本上说，打开喉咙就是打开声道，把声带产生的声音，从喉头、喉口充分地传送出去。打开喉咙的感觉就象朗拜尔(Lamperti)提出的：“歌唱时，歌唱者应想象为他正在唱一杯酒”。梯・斯基帕(Titto・Schippa)说，他在歌唱时，一个鸡蛋可以从他的舌后放进食管。⑤(注：参见薛良著《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第184页。)在教学中，最常见的是用张大口的办法打开喉咙。我觉得：张大口对唱高音是非常有用的。整个歌唱过程中，最好外面的嘴巴不要张的太大，里面的嘴巴要积极的打开，如果要张大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴应该张的更大些。劳・威尔(L・W)曾说过在歌唱中不要去想张开嘴巴的问题。当然，这并不是说歌唱时嘴巴不张开来，可是如果有意识靠肌肉用力张开或维持嘴巴的张大，这种勉强张大嘴巴的结果之一便是没有了头腔共鸣。如果一味得强调张大口，以为嘴巴张得越大喉咙必张得越开，将会导致舌根下压，结果喉咽腔部分变小了，反而产生相反的效果喉咙关闭。
那么，怎样才能正确的“打开喉咙”呢？
一、喉咙是指舌下喉上这个区域，只有当喉头下沉抬起舌背部时，喉咙才能得到最大的空间。“打开”就是建立喉与舌的对抗。就机能而言，“打开”的幅度在于喉与舌的对抗幅度，从生理学上分析，喉头下降时，舌部也必随之而往下，舌背的抬起是指它对喉的反作用力，这种对抗可以调节“打开”的幅度。打开喉咙最简单有效的方法是打哈欠可以感觉到舌背部是充分抬起的喉头是下沉的。因为，人在打哈欠时的状态和打开喉咙发声时的状态非常相似，打开喉咙并不在打哈欠本身，而在于是否能够始终保持住打哈欠的状态进行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不张开口打哈欠的选择，我觉得应该因人而异。
二、要上下左右一起“打开喉咙”
打开喉咙时要感到喉头两侧像有两堵墙似的向左右打开，这使我对“打开喉咙”有了进一步认识。喉两侧左右打开的正是咽腔的下部，也就是产生歌唱共振峰的区域，与桑德柏格的“下降喉头，扩大咽腔下部”的提法是一致的。在课堂教学中，导师要求采用“前横后竖”即“前开后通”的训练方法。“前横”就是歌唱状态呈微笑状，嘴角是横的上提的，上齿露出。“后竖”是指声音通道的坚挺。“横”与“竖”有机地结合起来，也就自然的做到了上下左右一起“打开喉咙”。
三、打开喉咙不是打开声门
歌唱着往往在打开喉咙，放下喉头的同时，不免一起打开了声门，从而使喉器失去了挡气的功能。声带没有良好的靠拢，导致音质粗糙，声音颤抖。正确“打开”的性质和要求如同“咳嗽前一刹那的声带处于制止的状态的情况”一样。因此，许多声乐家提出歌唱时喉必须适当收缩，这种收缩能促使喉室的扩大，并帮助声带靠拢，发挥有力的挡气功能，从而增强了喉口的发音机能。这样，对高音、强音保持气息调整音色各方面起到良好的作用。
4、声音的高位置
歌唱中是否具有高位置的声音，关系到歌唱音域的扩展。音高的准确，音色的优美及音质的变化，是歌唱技巧必不可少的一个重要组成部分。从歌唱共鸣的物理音响学角度看，高位置的声音必须产生于一个合适的共鸣腔体。这个合适的共鸣腔体首先来自稳定的喉器和紧紧顶着喉器的气息和来自基音和气息使用的比例，从而形成发声所需要的共鸣空间，高位置的声音即产生于空间共鸣焦点上。关于声音的“高位置”，德国著名著乐教育家卢齐・马南提出著名的“高位安放”的观点：“美声唱法技巧的一个必不可少的组成部分就是把起音一瞬间从喉头转到鼻梁后面的鼻管道，从而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，这样的机能叫“高位安放”。①(注：参见彭晓玲著《声乐基础理论》，西南师范大学出版社，2001年版，第26页。)从声学角度来说，要把声音安放到什么位置是不可能的，放置的机制本身并不会发出声音来，这只是一种感觉――一种声音在共鸣腔体中回荡、旋转的感觉。美妙的声音必定要具有高位置的“外感觉”，但作为歌者的“内心感觉”未必唱得出高位置的“视觉形象”，因为没有声带质量的改变，高位置的“外感觉”永远也不会存在。有些歌者对声音的“高位置”缺乏正确的理解，往往产生呼吸浅，声音“吊”。尤其在唱高音时“够”位置，而脱离气息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。卢齐・马南曾一再告诫：“练习高位安放机能时，歌唱者不要失去喉器的工作感觉……否则将导致喉头上部的放松，从而引起声盒架子倒坍，对声音音质带来灾难性的影响。”②(注：参见薛良《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第187页。)因此，喉器强有力的挡气功能，使聚集在声门下的气息升压，当声门开启时，强大的气息可以把声音送到头腔，把它放在适当的位置，也就获得了最好的“头腔共鸣”。这也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。
二、歌唱中喉器变形的问题
1、喉器变形的不良表现
歌唱艺术具有很强的技术性。在训练歌唱技术过程中，往往会出现喉器使用不得当而造成歌唱中喉器变形的问题，如上提喉头、压制喉头、捏紧喉咙、撑大喉咙等不良现象。
（1）上提喉头：歌唱中喉头随着音高的提高而向上移动，外观表现为歌唱时习惯于仰头、伸脖子。喉头的上提会造成喉室狭窄，歌唱呼吸困难，高音虽有但尖锐剌耳。提喉的结果会使声音逼紧、僵硬、擅抖，甚至产生破裂音，给人一种心理上的紧张感，同时也破坏了正常的发声状态。
（2）压制喉头：与上提喉头是相反的，造成压喉的直接原因是单纯、过份地追求低喉位置。用强制的办法下压喉头，外观上看喉头下降了，但由于压力过大，咽腔阻塞，气息憋在喉部，声音沉重发闷，听起来好似粗旷、深厚。但由于压迫喉器而过分增加了声带的张力和气息的强度，声带振动强度超出了正常发声的所需的力度。如果长期任其发展下去声音就会失去弹性，造成高音上下去，低音下不来，给嗓音的发展带来严重的不良后果。
（3）捏紧喉咙：就是喉部肌肉向中央逼紧、挤捏、卡紧喉咙，这是盲目追求声音的“高位共鸣”最容易犯得毛病。这种捏喉的方法所发出的声音贼亮，似乎“位置”很高，其实还是在喉部。由于喉部的用力紧缩会造成喉咙容易疲劳，给人一种生死力竭的感觉。
（4）撑大喉咙：则是为了追求所谓的“打开喉咙”去歌唱而错误地理解为撑喉咙而造成的。表现为：喉咙向外扩张，脖子横向扩展，将声音集中在喉部强硬地产生大音量的“胸声”。声音自己听起来很大，但声音笨重没有穿透力，中音区虽能发出一种“粗壮宽厚”的声音，但当遇到高音时则力不从心，声音立不往，面部表情表现为所谓的脸红脖子粗，无法完成有难度的作品。
所有这些不良现象必然会造成学生歌唱中发声困难，费力不出效果，无法发挥学生应有的声音潜力，也直接影响了教学的进展。
2、喉器变形的原因
就本人而言，我在学习过程中，曾出现过上提喉头，捏紧喉头的毛病，经过对自己多方面的剖析和对周围歌者的观察，我觉得造成歌唱中喉器变形的原因首先是没能正确、透彻得认识和理解歌唱中喉器的作用，其次还有以下几个原因：
（1）生理原因
人的发声器官是与生俱来的，在日常生活中进行一般交流的语言活动，是人体生理条件的自然体现。发声器官所形成的生理反应功能只适应固有的生理条件与变化幅度，只能保持在一定的自然发声的范围内。而歌唱作为表演艺术的一种，就其机能调节的技术课题而言，是科学的，必然要求固有的发声器官打破自然的活动习惯，形成新的活动规律或条件反射功能。仅用于语言表达的发声肌体运动显然和歌唱所需要的能量相差甚远，原始的“自然”发声状态无法“自如”的适应艺术化的发音要求。因此，原始的“自然”状态不能等同于艺术的“自如”状态。学习过程中，许多歌者常常把“自然”和“自如”两者混淆或等同，这种概念性的错误将会导致技术上出问题。当人们企图用说话发声的状态来进行歌唱活动时，会感觉到力所不能及。于是本能的反应就是上提喉头或捏紧喉头，缩小喉咙空间的状态或使局部紧张来达到所需要的音高。
歌唱的“自然”效果是对听众而言的，而对于歌唱者本身未必是如此。曾经有人对卡鲁索（Caruso,Enrico 1873-1921）说：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的时候我的臀部都在使劲。”我们应该清楚的认识到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的声音放松不等于无力，喉器坚挺不等于僵硬，肌肉的积极运动不等于紧张等。歌唱训练的目的是改变本能的发声方式，重新铸造好自己的乐器，其实质就是掌握科学的发声方法。
（2）心理原因
一般说来，任何肌体运动除了生理的训练之外，还会受到不同程度心理因素的影响。歌唱的运动状态看不见，摸不着，无形中歌唱者的心理因素就会作用于歌唱运动中。
在声乐学习过程中，我们把歌者的自我听觉，叫作“内感觉”，听众的感觉称作“外感觉”。“内感觉”与“外感觉”是不统一的两种现象。声乐家赫・凯内（H・K）在他的《唱者的感觉和听者的印象》文章中提到：“歌唱者们在歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事；并指出在高音区上，唱者感觉和听者的感觉是相反的。” ①(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第8页。)这一警告说明在对于声乐教学与学习中，心理因素的作用是不容忽视的。声乐大师卡鲁索的歌唱感觉充分证明了这一点。卡鲁索认为自己的歌唱意识在颈背后，并说自己的高音是从背后的地板上发出来的。但在“外感觉”上，他的声音具有极强的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意识”这个机能调节的是非常重要的。
歌唱实践中，由于歌唱者对声音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于为了唱出自己心目中追求的声音效果，出现了这样或那样的毛病，比如：压制喉头、上提喉头、捏紧喉头或撑大喉咙的不良现象。我思考并询问过许多喉头上提的同学，发现在演唱过程中当喉头位置偏高时，在中音区能感觉到声音饱满，音量也足够大，唱高音并不十分费力，并且有“关闭”感，似乎很有方法。但事实上，“外感觉”并不是如此，其原因是“力”的感觉比找声音的感觉更容易掌握和接受，所以心理本能会寻找到局部肌肉的依靠来满足一时的自我听觉。伊・威廉斯(Y・W)曾说过：“当我的喉咙处于最好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第9页。)因此，我认为在学习过程中，我们要凭借老师敏锐的听觉和判断能力，依靠歌者自己的内心感受和记忆能力，来正确的调节发声机能。在课堂教学中，我建议使用录音设备记录下自己的声音，对提高声乐演唱技术会有很大的帮助。
(3)教学原因
对于学习声乐的人来说，能够跟从一位优秀的教师学习是至关重要的。教师的教学方法，教师对声音的审美品位、文化品位…等，决定着学生能否向高层次发展的关键。尤其对于初学者，先入为主是无可置疑的，一旦养成错误的歌唱状态是很难改变的。譬如喉头的问题，有些教师试图在较短的时间内让学生出成绩，拼命拔高追求响亮的声音，在急功近利的突击中最容易产生的问题就是喉头上提和捏紧喉咙。有的则对喉器的使用不当，放任一马，不作严格的纠正和训练，无形中滋长了喉头存在的毛病，进而发展为歌唱的习惯。假如教师不能及时引导学生改正缺点，教育学生在良好的科学发声的状态下循序渐进地学习，是不可能取得良好的歌唱技术的。因此，一位好的声乐教师应该有良好的艺术修养和高尚的责任心和丰富的歌唱实践经验，并能将自己的经验加以总结、提炼，因材施教，用于教学工作中。
由此可见，歌唱中的喉器变形的问题是普遍而必须解决的课题。声乐教学中正确认识和理解歌唱中喉器的作用，并很好地运用在教学和演唱实践中，是至关重要的。它直接关系到演唱者水平的发挥和效果，运用得好，会给歌唱创造良好的条件。否则，会带来种种发音弊端，严重的会损伤喉器，导致生理上的病变，过早丧失演唱者的艺术青春。