引论：我们为您整理了13篇西方民族音乐论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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一、莫扎特的音乐风格
1.概述。在莫扎特（1756－1791），奥地利人。18世纪欧洲维也纳古典乐派的重要代表人物，莫扎特幼年就显露出超人的音乐才华，是世界音乐史上少有的“神童”。莫扎特精神上遭受了很多的苦难，但他敢于反抗，宁愿贫困而决不忍受大主教的侮辱。所以在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐音符的背后，往往还可以感受得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。莫扎特的音乐风格优美、秀丽、典雅、热情，听后能使人产生心旷神怡的感觉。他的音乐像泉水一样清澈透明，处处充满了愉快的生活气息和青春的活力。罗马尼亚作曲家乔治－艾涅斯库说：莫扎特的音乐如同火山斜坡上的葡萄园；里面火热，充满了翻腾的岩浆；而外面却是一片宁静、清新、甜美的景象。一般来说，莫扎特为古典乐派做了总结，从中吸收各乐派的成就。笔者认为，莫扎特除了把古典乐派推向顶峰之外，更为浪漫乐派开了先河，可以说是上承巴赫、亨德尔、海顿，下启贝多芬、布拉姆斯、门德尔松。
2.作品分析（例示）
（1）《土耳其进行曲》是莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章。由于它受到广大听众的喜爱，常常单独在音乐会上演奏，尤其是被改编成管弦乐曲以后，更成为家喻户晓的名曲。
《土耳其进行曲》由于主题的多次出现，具有回旋曲的特点。
第一部：A具有舞蹈性质的优美轻快的特点；B回旋曲的主题具有土耳其风格。
第二部：A是一个华丽流畅的曲调；B音乐在军鼓隆隆声中辉煌地结束。
（2）《G大调弦乐小夜曲》创作于1787年8月。全曲共分四个乐章。
第一乐章：快板。前奏部分坚定有力，充满信心和青春的活力，然后是主题与副题的反复、变化与发展，音乐坚定有力流畅完整。
第二乐章：抒情的浪漫曲。开始的主题具有莫扎特作品有的温柔、细腻、典雅与安逸的气质。随后在小提琴与大提琴相互模仿对答等表现的新主题中出现了一种轻快安逸的气氛。
第三乐章：小快板，乐曲轻快，小步舞曲节奏。
第四乐章：快板，回旋曲式。主题是威尼斯地方流行歌曲的曲调，轻快活泼，好象一群年轻人在月光下欢快地跳着民间舞蹈。最后音乐以火热的情绪将全曲推向，朝气蓬勃地结束全曲。
二、贝多芬的音乐风格
1.概述。贝多芬（1770－1827）德国人。18世纪维也纳浪漫主义乐派音乐的重要代表人物，世界艺术史上的伟大作曲家，他的创作集中体现了他巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，他的革命英雄主义形象可以用“通过苦难走向欢乐、通过斗争获得胜利”加以概括。他的音乐作品既壮丽宏伟又朴实鲜明，音乐作品表现的内容较为丰富，同时又容易被听众所理解和接受。
贝多芬的音乐集中体现了他那个时代人民的痛苦和欢乐、斗争和胜利，因此他总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞。贝多芬的音乐作品创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明。
2.作品分析（例示）。《第五交响曲（命运）》是《第三交响曲》之后又一部英雄性、史诗性的作品。贝多芬称第一乐章主题是“命运在敲门”，因此后人称之为《命运交响曲》。“命运”这个主题是指当时令人窒息的德国封建社会，贝多芬揭示的“通过斗争，达到胜利”，是指从黑暗到光明，即从苦难“命运”抗争和与封建势力搏斗，上升为欢乐和胜利。
三、华彦钧的音乐风格
1.概述。华彦钧（1893－1950），小名阿炳，江苏无锡人，我国现代民间音乐家。他十三岁时已经学会琵琶、二胡、笛子等多种乐器。他通过拉琴把一生中所遭遇的屈辱、痛苦、欢乐的情感都表达出来。在当时的社会只有音乐才是使他留恋人世并坚持生活下去的忠实伴侣。华彦钧用音乐倾吐了自己的屈辱和痛苦，诅咒了现实的残酷和社会的不平。当炽热的感情沉静下来时，他又渐渐陷入了沉思：“世界会有一天变好的吧？”带着这种朦胧的憧憬和希望，华彦钧在音乐中表现了对生活的热爱。华彦钧的音乐风格流露出一种刚毅、稳健的气质以及不甘向命运屈服的性格，同时音乐作品表现出对美好生活的憧憬。
2.作品分析（例示）。《二泉映月》乐曲由一声凄楚的长叹开始，接着音乐表现了作者沉痛叙述了自己一生不幸的遭遇。在皎洁的月光下，远处惠山泉水在潺潺流淌，我们仿佛看到一位盲艺人背着乐器、拄着竹棍沿街流浪的形象。想象着这优美的自然景色，失明的阿炳却按捺不住内心的痛苦而大声疾呼，周围的世界为什么漆黑一片？何处是生活的出路和希望！他用激昂悲愤的语调，倾吐了自己的屈辱和痛苦，诅咒了现实的残酷和社会的不平。当炽热的感情沉静下来的时候，他又渐渐陷入了沉思：“世界会有一天变好的吧？”带着这种朦胧的憧憬和希望，但又似乎交织着疑问和伤感，音乐在梦幻般的意境中结束。
四、莫扎特、贝多芬、华彦钧音乐风格对比
古典乐派讲究乐律平正，和谐动听，突出的是一个“和”字，而浪漫乐派则注重矛盾冲突、情绪渲泄，强调的是一个“力”字。听古典乐派音乐仿佛是音乐家为你刮了一阵春风，下了一场细雨，令人心旷神怡、神清气爽，对处于心浮气躁、茫然无绪的人们犹如一副清新剂；而听浪漫乐派音乐更象是音乐家当着听众的面把他内心的所有矛盾、痛苦、斗争都统统发泄出来，令人勇气百倍，不失为人们在志气消沉，情绪低落时的一贴兴奋剂。
贝多芬与莫扎特是一脉相承的，莫扎特音乐发展的结果必然是贝多芬。贝多芬命运坎坷，失恋、失聪、养子不教，从他的音乐中，我们仿佛听到他痛苦的、愤怒的咆哮、激烈的抗争。面对困境，贝多芬更象是一位全身披挂、双目圆睁、一怒拔剑、力战不屈的斗士；而莫扎特则仿佛是一位已修到“他强由他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江”境界的高士。在我们的想象中，他们的精神家园就是这样一个画面：在一条荆棘丛生、危机四伏的路上，贝多芬正排除万难、高歌猛进，在路的终点是一个阳光明媚、鸟语花香的伊甸园，莫扎特在那怡然自得、沐浴春风。华彦钧的音乐缓慢而有规则的节奏和稳定凄苦的音调，则渗透了一种刚毅而稳健的气质，表现了不甘向命运所屈服的性格。
五、结语：
通过以上分析，笔者认为，如果把莫扎特比作是天鹅，那么贝多芬就是雄鹰，华彦钧则是大地上生活的强者。
参考文献：
[1]朱秋华，高蓉.《现代音乐概述欣赏》.人民音乐出版社
[2]修海林，罗小平.《音乐美学通论》.上海音乐出版社.1999年
[3]曹理，何工.《音乐学习与教育心理》[M]上海，上海音乐出版社.2000年
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一、引言
应用民族音乐学是集开放性与综合性的学科，它不仅大大地扩展了音乐人的视野，而且可以促进音乐人研究音乐观念向多元化方向发展。本文主要论述了民族音乐学的含义，深入分析民族音乐学的理论以及应用民族音乐学的实践。
二、应用民族音乐学的介绍
应用民族音乐学是从民族音乐的角度出发，管理与各个国家的传统音乐有关系的一系列活动，它的领域含有音乐节组织、展览会的展示和音乐技能的培训等。
民族音乐学汲取了社会学、民族学与民俗学等许多学科的理论知识和研究方法，音乐家们不是局限在传统民族音乐套路里，而是在不断超越传统方法，利用民族音乐引进新文化理念与方法认识到文化事项的重要性。在实际中，把音乐学的一些观念切实应用在实践中时，常会出现一些令人困惑的问题，尤其是进行田野考察时，理论和实践之间的差距常常会突现出来。最近几年，常出现的各个国家民族民间音乐节、各类民族音乐会议组织和电视台关于世界音乐节目制作等，都是应用民族音乐学主要内容。
三、应用民族音乐学的理论思考与分析
多元文化并不是一种全新现象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出现在人类历史上，没有哪种文化可以孤立存在，各种文化需要相互吸收和不断消化外来文化，保持自身的生命力。应用民族音乐学是一种非物质的文化遗产，它的学科理念为中国音乐的教育发展做出了很多启示，许多国家的音乐教育政策都以民族音乐学的思想作为基础。音乐教育从原来的以西方音乐作主导的状态已逐渐得到改善，音乐教材中，民族音乐的比例正在渐渐增大，民族音乐也逐渐走进学生的课堂。受民族音乐影响，国家也启动过非物质的文化遗产保护。很多音乐和民俗都被列进遗产的名录，国家相关部门设立了国家、省、市、县级等文化遗产的保护体系。这种保护是在众多民族音乐家的呼吁下启动和进行的。民族音乐具有重要贡献。我们要学着借鉴国外的经验，结合中国传统的音乐民族特色，使应用民族音乐学树立在世界的音乐之林。.不同的音乐文化都有其特定的意义，评价任何音乐文化都应把它放在文化内部进行。民族音乐给中国音乐学子的最大启示就是任何音乐都能将西方音乐看作是唯一的标准，要使所有音乐学子彻底的树立起音乐文化的价值是相对的思想，要客观地看待不同民族的音乐，审视不同国家的文化，尤其对当今时代的中国音乐来说，这种理念的树立很不容易。
四、应用民族音乐学的实践工作
（一）多组织音乐学者对外交流，多参加民族节。民族音乐节之所以能成功开展是因为它可以强化民族精神与民族认同，能够增强民族的向心力与凝聚力。要保持传统民歌在民族音乐节占有一定比例，体现民族艺术的自信力，作为多种艺术混在一起的民族艺术，应适当强调当下的流行音乐，符合大众的音乐品味情趣，要保持民族音乐节的精神内涵。例如可以组织音乐老师出访或者邀请国外学者来中国讲学。
（二）多参加世界音乐周。世界音乐周提供的舞台非常真实，它在民间音乐里具有重要的社会地位。对音乐学视野来说，举办世界音乐周，是地域文化间的平等对话，促进世界文化向多元化方向积极发展，学习世界的音乐是不同国家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：参加北京现代音乐节及大学生艺术节等，作为局外人参加音乐周，作为听众参与活动，参加音乐周可以提升自身的音乐品位及学习多元的音乐文化，开拓音乐视野。尤其是参加其他国家音乐周，因为中国不仅要有自己独特的民族音乐风格，还需要与西方文化融合，与世界各国文化相融合，从而让具有中国特色的音乐走向世界。
（三）创建英文版的音乐学文集。音乐学者要在不断积累经验，并取得傲人的音乐成果时，还学习英语，把音乐的成果传达给他人，英语是国际的通行语言，也是国际学术的交流语言，世界上有更多的人懂英语，中国学者要能用英文发表音乐论文，才能被国际学术界了解。目前，国际很多展示中国音乐成果都由外国学者建立，所以，音乐学家应该尽量地翻译中国的音乐研究，阐述思想，便于与国外音乐人展开交流。
（四）音乐家应多参加音乐学术会议。影响我国音乐学发展的重要因素之一就是音乐学术思想的传播，要加大音乐学院的音乐学系和学科建设工作，多创造学习音乐的机会，尤其是感受应用民族音乐，了解什么是真正应用民族音乐学，它不仅含有详细具体的操作流程，还包括很多理论问题，例如：思考学术性音乐活动的组织，乐器展览馆内所展现的文化移动等问题。
五、结束语
人们越来越重视应用民族音乐学，应用音乐学需要音乐者将单纯理论性研究与社会实践切实联系起来，直接服务社会，实现学科的作用和价值。民族音乐学的学者，应该不仅乐于对社会的音乐现象提供自己认知和理解，也应该尝试向社会做出具体的实际的帮助，所以，应用民族音乐学给音乐学者带来了实现理想的渠道，这就让民族音乐学除了具有研究理论的作用外，也要有具体的实用价值。
参考文献：
[1]史玉.民族音乐学在中国[J].民族音乐，2010，（01）.
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首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
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建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。
改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。
二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设
在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。
首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。
第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。
第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。
三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高
人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。
四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献
人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。
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滇西北流域生活的傈僳族，有着极为丰富的民歌样式及种类，在人类学的视野里，滇西北傈僳族的木刮文化传统是傈僳族生活方式、生产方式与滇西北文化模式的集成。作为国家级非物质文化遗产名录之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生产方式而形成的极具民族性格和情感表达的重要民俗艺术事项。长期以来，音乐学界对维西地区傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是围绕音乐形态、音乐种类等方面进行的记录和调查，而“阿尺木刮”的生成环境、生成因素以及在历时与共时的交集中所产生的文化意义却没有给予更多的关注和研究。作为最能真实直接表达文化个性的民间歌舞事象，是每个民族日常生活的真实写照，不能脱离它赖以生存的文化传统和生态环境，不能脱离其生长、延续的空间、时间以及人们的音乐行为。一次偶然的机会，由黄凌飞老师引荐跟随着云南大学的罗梅老师，一同前往怒江参加傈僳族的阔时节活动，在田野调查过程中，“阿尺木刮”这一具有傈僳族传统气息的歌舞种类，让笔者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充满张力的文化独特性，故选择其为硕士阶段毕业论文的主题。
二、研究目的和意义
(一)选题目的
1、当今的社会已经进入了全球化的时代，全球化作为人类文明历史上最伟大，最深刻的一场革命。无论是从人最为基本的人权问题开始发生了改变，还是从学术研究上都有了质的飞跃。“阿尺木刮”是维西县特有的傈僳族传统歌舞，其具有深厚的历史文化积淀，社会的关注度较为广泛，将这个地区的音乐，作为文化的重要特征进行研究时，应该考虑到这个地区各个族群之间音乐文化内在的本质。将云南滇西北地区的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音乐人类学和艺术人类学的理论方法背景中。笔者试图在这样的理论框架下，通过对维西地区傈僳族“阿尺木刮”这一歌舞生态系统的实地考察分析，运用音乐民族志的分析和音乐民族志的书写方式来呈现文本，这样对“阿尺木刮”进行专门研究是具有一定的现实意义。
2、在以往的研究中，对于傈僳族“阿尺木刮”过多地运用音乐本体来分析其的音乐的特征，对于这个民族的认知方式、概念体系、音乐行为的描述很少。只有对于这个民族音乐文化的地方性知识的挖掘和阐释，才能够从生成机制中更好地传承和保护该民族的音乐。
(二)研究意义
在研究对象确立的同时，尊重其文化持有者的内部眼光和其音乐文化的地性知识，力图客观地呈现研究对象的文化内涵和价值。通过对“阿尺木刮”所依赖的生态环境进行调查和分析，对其文化内涵、族群中的族性认同等方面进行深入探讨，更深刻地认识傈僳族的“阿尺木刮”，预计为进一步研究提供参考。运用音乐民族志这样一种阐释性的理论范式；以文化人类学、艺术人类学为理论视角，将维西地区的傈僳族“阿尺木刮”放在声音及意义的社会背景中，拓宽了艺术审美的视野与领域。人类学家赖斯先生在梅里亚姆的三维模式基础上所提出的“历史构成——社会维持——个人创造和体验”整体模式的运用，体现重视共时研究与历史性研究相结合的学术取向，为中国民族艺术的研究提供新的可能性。本文通过对于维西地区傈僳族村落调查，以个案的形式对其进行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手资料，对“阿尺木刮”进行音乐人类学的分析和研究，期望通过理论的层面阐释“阿尺木刮”更深刻的内涵和其背后的意义，并使的维西地区傈僳族的风土人情和历史文化等得到多维多元的展示，使得大家能够更好的认知傈僳族的文化内涵。
三、本文研究涉及的主要理论
维西傈僳族文化学者林永辉收集整理的《维西县傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中对于“阿尺木刮”起源有如下论述的：傈僳族是我国古代西北氐羌部落的一支，经历了漫长的迁徙，直至怒江州、迪庆州维西县一带。“阿尺木刮”是维西地区傈僳族祖先创造且一代代传承下来的歌舞事象，当地人在长期的游牧、迁徙生活中，与羊群建立了深厚的情感，且通过模仿山羊的声音和动作形成的一种相互间表达思想感情的工具。维西县文化馆非遗在中心主任和琼辉老师讲述：山羊是傈僳人的图腾，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相传在很早很早的时候傈僳族有一位很美丽漂亮的女孩，不小心被村子里的头人看上了，头人想要娶这位女孩为妻，但是女孩不同意这门婚事，连夜她就抱着两头小羊上山去了，为此躲避头人的婚礼。躲在深山密林里的女孩，无时无刻地觉得孤独和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊当作自己的朋友，跟它们交流。她学习羊的叫声来唱歌与羊进行对话，学习羊的动作来跳舞与羊进行玩耍，久而久之就有了这种舞蹈，并且得以传承下来。在“都市时报2008~2009‘国家非物质文化遗产名录寻踪’系列报道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的论述为：“傈僳族属南迁的古氐羌人，从古代移民的画卷中可以看出，浩浩荡荡的移民大军，在漠北悠远的星空下南迁，为祈求族群幸福和平安，首领们会选择适当的节日祭祀，祭祀的羊儿歌舞即是起源。”
叶枝镇新洛村“阿尺木刮”国家级传承人熊自义老人告诉笔者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，几乎与外界不往来，天长日久都过着采集、狩猎、游牧的生活。与山羊建立了亲密的关系。傈僳人每天都要将山羊放到山上，在这个孤独寂寞的过程中放牧的傈僳人与羊朝夕相处，时常观察着山羊的声音、动作和体态，观察山羊在吃草、在玩耍时候的各种习性，为了消除孤寂常常模仿它们的动作和声音。日积月累，形成了傈僳族最为原始和精彩的“阿尺木刮”。同乐村大村一直流传着这样的一个有关于“阿尺木刮”的美丽传说“相传同乐村在最早的时候是不叫同乐的，以前是叫“罗托腊”，在几百年前，有两个夫妻从外面私奔而来，悄悄的偷住在的大河边。但是他们两个没有后代，只是孤独地住在那里。住了一段时间后来了一对年轻的夫妻，老的夫妻问他们“你们从来哪里”，他们回答说“我们来这里玩的，今天晚上能来你这里住吗？”回答说“好的”，之后在夜里的聊天过程中，他们就聊了彼此的来意，如他们是从哪里来到这的、他们叫什么名字等等，在这样的聊天中两对夫妻建立了很好的友情，年轻的夫妻问他们，这个地方叫什么名字，年长的夫妻说名字我们也不知道，但是我们来的时候带着一匹小骆驼，在用我们的当地话来说就是“罗托腊”也就是骆驼来的意思，那么我们就把这里叫做“罗托腊”这个名字。年长夫妻说“我们两个是因为彼此间相亲相爱才跑到这里来生活的，而你们是因为父母的不同意所以才来到这里的，我们情况都一样，要不我们就做一家人吧”，从此这四个人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要内容
通过大量的查阅相关的地方民族志、文化志、社会历史调查等文献资料，了解维西地区傈僳族“阿尺木刮”的相关记载与知识背景，通过对文献资料的分析、比较、收集和整理以及归纳以往研究成果，从其中探寻出自己的研究视角以及切入点。
在分析文献的基础上进行深入维西县的叶枝镇及周边村寨进行田野调查，运用主位与客位进行系的统调查，从个案入手，主要是对当地民间传承人、当地的领导部门、参与活动的群众等不同人群多方面进行采访，观摩并加入到当地群众举行“阿尺木刮”的活动，走访当地民俗生活，向当地民众研习“阿尺木刮”的方式、意义等，以便后期研究。笔者以局外人的视觉和局内人的视觉参与和观察的双重身份开始调查工作，与当地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活习俗、思维方式等文化构成，以便深入了解其思想与行为，更好研究“阿尺木刮”。将第一手田野资料与田野资料结合，从中寻找新的发现和视角。
五、写作提纲
中文摘要3-4
Abstract4
绪论7-11
(一)选题缘起7
(二)选题目的7
(三)研究意义7-8
(四)研究现状回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文献搜集法10
2、田野调查法10
3、深描10
4、综合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”发生的生态环境11-17
第一节“阿尺木刮”的自然生态空间11-13
第二节“阿尺木刮”的人文生态空间13-17
一、服饰、饮食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗风情16-17
第二章傈僳人历史记忆中的“阿尺木刮”及其展演活动17-26
第一节“阿尺木刮”的历史记忆17-20
一、傈僳学者的“阿尺木刮”记忆17-18
二、传承人的“阿尺木刮”记忆18-20
第二节“阿尺木刮”的展演活动20-26
一、展演活动相关概述及其活动说明20-22
二、展演活动过程22-26
第三章“阿尺木刮”构成要素26-35
第一节“阿尺木刮”的构成要素26-30
一、歌词特征26-27
二、音乐形态特征27-29
三、体态特征29-30
第二节代表性艺人访谈实录30-35
一、歌者熊自义30-31
二、李碧清与“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解读35-45
第一节“阿尺木刮”的时空构成与音乐行为35-39
一、“阿尺木刮”的时空构成35
二、“阿尺木刮”的音乐行为35-37
三、“阿尺木刮”中所传达的社会秩序37-39
第二节“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的历史构成39-40
二、社会群体维护中的“阿尺木刮”40-43
三、个人创造和体验中的“阿尺木刮”43-45
结语45-46
参考文献46-47
附录一47-49
附录二49-51
致谢51
六、目前已经阅读的主要文献
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篇6
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洋务人士笔下的西方音乐(《中国近代音乐史稿》中的一节) 陈聆群
古琴徽分的顺逆推算 赵宋光
琴调溯源--论古琴正调调弦法 丁承运
在谱式的背后--对中国古谱的再认识 林友仁
关于《二十世纪的帕萨卡里亚研究》 --徐孟东博士学位论文读后 彭志敏
来自丝绸之路的回响 --杨立青的中胡与交响乐队《荒漠暮色》初探 郭树荟
泽纳基斯管弦乐:《灯芯草》音乐形态的几个特点 邹向平
舒尔霍夫和他的《第三钢琴组曲,为左手而作》 陈雪筠
对当代歌曲中审美趣味变迁的一种描述 刘士林
计算机音乐思维研究 陶辛
民族器乐创作问题 徐坚强
略论荀子的"中和"观 欧景星
钢琴在二十世纪的境遇点滴 梁静
族性中的音乐叙事--以瑶族的"叙歌"为例 彭兆荣
马来民间音乐的节奏模式与马来文化的深度结构(下) 罗艺峰
《东亚乐器考》中文版补遗(一) 林谦三，彭瑾
繁盛期青铜乐钟的编列研究(上) 陈荃有
巴赫的《管风琴小曲集》与众赞歌 李爱华
《申报》音乐资料选辑之一上海音乐学院部分(上) 陈正生
二十世纪帕萨卡里亚代表作品概述(三) 徐孟东
阿·齐尔品和索·古贝多琳娜作品中的东方特点及其比较研究 甘璧华
二十世纪现代音乐中的钢琴艺术 何上峰
通晓历史的表演(HIP)导论 刘宁
小提琴演奏的发音方法探讨 山岭
关于"重写音乐史"--读《"重写音乐史":一个敏感而又不得不说的话题》之后 汪毓和
"乐"作为文化行为方式的存在--答刘再生《《声无哀乐论》今译》"编者按"兼及今译的概念理解问题 修海林
关注中国近现代音乐教育的修史工作--《中国近现代音乐教育史纪年》编后感 孙继南
在中国音乐史第六届年会上对《中国近现代音乐教育史纪年》的发言 汪毓和
采石铺路之作--再贺《中国近现代音乐教育史纪年》面世 陈聆群
《二十世纪的中国音乐创作--阿炳的音乐与意义》导言(下) 施祥生，沈沁，沈洽
文化部孙家正部长的贺信
上海市委宣传部王仲伟部长在我院75周年校庆大会上的讲话
杨立青院长在我院75周年校庆大会上的讲话
全国音乐院校长论坛会议综述
纪念院长 钱苑，林华，孟东，洛秦
走教育创新之路,创国际一流院校 --上海音乐学院2002年教学工作会议综述 李小诺
同气连枝的回旋歌、回旋诗和回旋曲 钱仁康
变和弦及其在五声性调式和声中的运用 --五声性调式和声研究之二 樊祖荫
恢复和声音响的自然属性--索·古贝多琳娜作品中的和声与风格探究 甘璧华
为"重写音乐史"择定正确的突破口--读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感 陈聆群
戴鹏海文章《还历史本来面目》读后感 汪毓和
有关民族管弦乐与音乐文化识别论之反思 梁铭越
《蒲松龄俚曲》曲调风格形成的语言因素 刘晓静
18世纪德语地区各国的小提琴家和作曲家 范额伦
女媧作笙簧的神话意蘊 王少华
《修禊吟》打谱后记 戴晓莲
从设菲尔德到勒芬CHIME与IMS年会小记 汤亚汀
音乐心理学--刻不容缓的学科建设任务 叶思敏
柯达伊《匈牙利诗篇》的音乐分析(下) 桑桐
剧场建设中的建筑声学问题 华天礽
试论音乐的力度结构--卡特《木管四重奏》练习曲No.7中力度的分析与认识 张巍
音乐听知觉的内部矛盾概述 林华
"音乐试图将音乐作为音乐来摆脱"--几则相关当代音乐的文本阅读及其现象诠释 韩锺恩
解放思想实事求是继续深入地研究中国近现代音乐史 冯灿文
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隋唐宫廷燕乐中的印度乐 龚蓓
祁连亘古情裕固土风浓--钢琴与乐队《祁连山狂想曲》的创作特色 相西源
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》 最新版在线浏览 方建军
曾侯乙钟磬铭文疑难字释义述评 陈应时
"叁伍以变,错综其数"(下)--再论"四宫纪之以三的十二吕律" 牛陇菲
一位心系上音的前辈老校友--追忆前上海国立音乐专科学校教务主任陈洪先生 金桥
文人与文化 周文中，张巍，汤亚汀
音乐社会学的基本观念与学科认识 曾遂今
也谈唐代的急、慢曲子 郑祖襄
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关于离调、副属和弦的理论探讨 桑桐
罗勒:"第二实践"的先驱 孙国忠
约瑟夫·施万特纳的混合室内乐<麻雀>的作曲技法 郭鸣
还历史本来面目--20世纪中国音乐史上的"个案"系列之一:陈洪和他的<战时音乐> 戴鹏海
探究乐坛奇才成功之谜--赵宋光教授心理结构分析 罗小平
音乐美学基础(上) H.里曼，缪天瑞
意向存在作为音乐意义的形而上显现 韩锺恩
新时期本土与西方对话的新语境 李诗原
关于"音乐是什么"的理论模式及其不同思考方式--《关于民族音乐学的一种理论》的读书笔札 修海林
生存与释放--论遗存原生态民歌的传统功能与观念 黄允箴
论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向(上) 杨民康
他站在传统与现代的契合点上--黎锦晖的探索对民族音乐学研究的启示 项阳
论"差距"与"差异" 刘桂腾
民族音乐的角色定位与转换 梁继林
哀叹或直面?--由聊城八角鼓的消亡引发的思考 任一
杨荫浏历史著作的宏观布局及其时代特色 孔培培
鼓吹乐起源说 王珉
意境--音乐表演艺术的审美范畴 杨易禾
论埃里克·萨蒂音乐观念的先锋性 刘瑾
音乐美学基础(下) H·里曼，缪天瑞，冯长春
比较:家园·区域·全球--王耀华先生著《三弦艺术论》阅读及… 王义彬
不同凡响--贺绿汀音乐厅建设回顾 华天礽
2003上海"全国音乐学术规范研讨会"会议纪要 李小诺
全面提高教学质量迎接教学工作评估--上海音乐学院第二届教学工作会议综述
欣德米特的调性观念(上) 桑桐
安东·威伯恩的《钢琴变奏曲》作品27 陈铭志
20世纪音乐的和声技法·序论 杨立青
浪漫·自由·组织:一个创造者的不安灵魂(下)--勋伯格钢琴小品析 赵晓生
"对称性"与"黄金分割律"--音乐作品中结构比例布局的历史研讨 田刚
"优美的歌唱"--美声唱法训练四题 施敏
十二音音乐在上海的诞生(上)--论作为作曲家、音乐家和教师的沃尔夫冈·弗兰克尔 思想悟子，张漪，杨燕迪
《电子音诗》:瓦列兹缔造的现代音诗 梁晴
舒曼的声乐套曲《妇女的爱情与生活》--兼谈舒曼对艺术歌曲传统的继承与发展 夏小燕
沈心工与白话文--兼论我国近代白话体歌曲创作的初始阶段 杨成秀
后现代主义与广东音乐的创新与发展 王少明
"同均三宫"假说的学科能量 蒲亨建
篇7
”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？
二、“文化中的音乐”的研究观念
传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。
1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。
20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。
“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。
”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。
注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].
上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年
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5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾伦・帕・梅利亚姆
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声乐艺术是一个社会的心声、一种文化的缩影，也是社会文化的形象注释。不同的声乐艺术种类着不同的文化和社会生活背景。众所周知，西方声乐艺术与我国的声乐艺术之间有着较大的差异。西方的声乐艺术比较注重规范化、科学性和技艺性。而中华民族的声乐艺术则具有浓重的地域性，强调音乐的地方风格和特色，突显声乐艺术的个性和独创性，并注重语言的声韵和润腔手法。西方的声乐艺术重视生理学、声音物理学，这和西方文化注重理性、实证并崇尚技艺表现的传统文化紧密相联。中华民族的声乐艺术更倾向感觉、风格和人们自身情感的自由抒发，体现出中国传统文化的人文精神。
不同社会、不同文化背景产生不同的声乐艺术，中西声乐艺术的不同正是源自不同的民族心理素质、审美情趣和文化传统。在当今各民族的文化艺术交流日益频繁的形势下，我们要保持并发展具有大中华独特风格、鲜明个性的民族声乐艺术，就需要我们的民族声乐艺术的研究者，以对待民间音乐的不同态度、搜集民间音乐的不同目的和对待民间音乐资料的不同方式进行“田野工作”。这样的“田野工作者”是学生而不是教师，更不是高高在上的“大人”。他们接受被采访者提供的全部资料，应当遵循“受访者永远是对的”这一原则。
二
“田野工作”是民族声乐的基本功，是对民族民间音乐原始材料的收集和体验，是第一手资料的调查，是和音乐原创者进行真诚交往的一种行为方式。它需要深入社会生活，体验原生态的各种音乐文化和歌唱艺术，在各种民族民间音乐“浸泡”中，学习不同民族和地区的语言、发声和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人们的情感、气质。“田野工作”的关键，是要培养田野工作者具有“局内人”的文化观和“局内人与局外人”的角色转换能力。民族声乐工作者通过“田野工作”，不仅能较好地提炼该民族文化中最本质的演唱特点，较准确地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以从局外人的角度来把握此特殊文化外的大众文化的审美需要。
拥有灿烂文明和历史的中国，地域辽阔、历史悠久、民族众多、语言丰富，形成了丰富多彩的民族声乐艺术。20世纪中期，如郭兰英、王昆、黄虹、胡松华、郭颂、马玉涛、吴雁泽等歌唱家，他们经常走进农村、工厂，深入生活，接近群众，参加生产劳动，为群众演唱。他们将自身融入各种社会文化背景之中，深深体会到不同文化背景中人们的喜、怒、哀、乐，并能在群众中接受各种民族民间音乐的熏陶，向民歌手、向戏曲和曲艺演员虚心求教。因而他们的演唱个性突出，风格浓郁，他们的声音、演唱技巧和舞台形象，都十分的鲜明和生动。然而，在今天众多的电视、广播、剧场演出中却在某种程度上出现了“千人一面，千歌一腔”的状况，许多歌手的演唱缺乏个性，风格雷同。尽管上世纪80年代，等人探索出“民美”（民族、美声）相结合的演唱风格和方法，并引来众多的追随者和模仿者，但这些追随者和模仿者们从音色、演唱技巧、感情表现到舞台形象，乃至服装等方面仍存在着较明显的雷同。当今声乐演唱家，没有到民间体验生活，缺失了民族、民间音乐滋养的土壤，“田野工作”的缺失是造成它们演唱风格雷同，丧失个性的主要原因。因而不像建国初期那样，民族声乐艺术人才辈出。实践证明，艺术家的成长和成熟，离不开群众生活，离不开在民族民间音乐中的“田野工作”。
因此，民族声乐的继承和发展要求身在象牙塔中的学者们走出琴房和校园，走向生活与民间，在广袤的田野中进行脚踏实地的“田野工作”，并以此来培养和塑造民族声乐演唱中的民族风格和神韵。只有这样才能摆脱在演唱中盲目追求时尚，脱离传统、脱离群众生活而造成相互模仿、缺少创新、缺少民族风格和神韵的局面。
三
民族声乐的“田野工作”有着十分广阔的空间。它可以是一个地理上的区域、一个语言的领域，也可以是一个城市、一个特定乡村，甚至是一个特定的民间艺人。民族声乐的“田野工作”有着十分丰富的内含，它可以是一种文化语境、一种生活方式、一种民俗、一种情感体验等等。
“田野工作”对我国这样一种具有浓厚人文精神的民族声乐艺术来说，它的意义是十分重大的。民族声乐是在我国的民族民间音乐的肥沃土壤中直接产生和发展的。无论它怎样变化和发展，怎样学习和借鉴西洋声乐的技艺和表现，但中国的民族民间音乐的根基和神韵始终是民族声乐的灵魂和精血。民族声乐的“田野工作”者，首先应当是一个学习者，不仅要学习工作区域的语言，还要了解工作区域的历史文化，尊重民间音乐文化价值标准，在其文化背景下，参与其活动，融入其生活。除了体验与音乐有关的生活、搜集与音乐有关的资料、记录民间音乐的原本状态外，还要了解其历史、地理、经济、文化、生活风俗习惯等。只有这样，“田野工作”者才能得到科学、准确的第一手材料。当然，这只是为民族声乐的发展与突破奠定了基础，民族声乐的“田野工作”者也应当是一个创造者。搜集资料不是田野工作唯一的目的，为了发展当代民族声乐的理论和实践才是田野工作更重要的目的。不同的地理、历史、经济、语言、风俗形成不同的文化，不同的文化产生不同的歌唱。通过“田野工作”，了解不同地区、不同民族人们的生活环境、心理特征，才能掌握各种不同的演唱风格、用嗓技巧。通过“田野工作”熟悉各种不同的音乐文化和歌唱艺术，才能把自己塑造成一位“局内人”，才能以“局内人”的状态正确、完整地演绎各种文化传统中的歌唱艺术。歌唱家胡松华长期扎根在内蒙古草原上，他对草原上的风土人情了如指掌，他深爱着这片草原和草原上的人们。他把这种深情化作悠长而辽阔的《赞歌》；歌唱家吴雁泽在湖北工作期间，曾走遍了全省72个县市，深入民间汲取文化精华，体验生活的丰富，积累音乐素材，因此，他演唱的歌曲极具民族风格和地域文化特色。
歌唱家李双江为了唱好《船工号子》这首歌，曾亲自到川江一带和当地的船工们一起生活、劳动，耳闻目睹船工们和狂风骇浪博斗的情景，体会船工们的喜怒哀乐，捕捉歌曲旋律表现的意境，经过这样的情感酝酿和艺术体验，他演唱的《船工号子》情感充沛、风格地道、气势恢宏，极富生活气息，给人以美好的艺术享受。《怀念战友》是李双江演唱的又一首反映血与火洗礼的军队抒情歌曲那深沉、雄浑的旋律与赤诚深情的歌声交汇，把观众带到了硝烟弥漫的战场，当李双江泪流双颊用心灵唱完最后一个音符时，台下的观众有许多已是潸然泪下，继而爆发出雷鸣般的掌声。正是由于李双江长期扎根部队，对部队的战士们充满了战友之情，熟悉他们的生活，了解他们的疾苦，深知他们的所思所想，因此，经他演唱的反映部队生活素材的歌曲，情感真挚感人，深受战士们的欢迎和喜爱，真正把歌声唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，寻访众多的民间艺人，并录下许多珍贵的音像资料，也收集了不少第一手的民间音乐资料，他从来未进过专业音乐学院，但经过长期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗旷、高亢、质朴，富有浓厚生活气息的独特风格和神采，当他在媒体上一亮相，他的名字“阿宝”几乎在一夜之间留在了许多普通百姓的心间。
我们在“田野”中徜徉，还应辅以文学、历史、地理等方面的阅历和修养，其中包括学习我国优秀的古典声乐论著：例如宋代沈括的《梦溪笔谈》、元代燕南芝庵的《唱论》、清代李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》等著作。它们从多个角度继承和总结了古人的发声、共鸣、咬字、吐字、润腔、情感表达、人物表现等演唱技巧，并对探索民族声乐艺术的精神本质和文化内涵提供了宝贵的经验。
“田野工作”是声乐艺术绽放异彩的沃土，凡在这片沃土上努力学习辛勤耕耘过的歌唱者，都会在百姓中传为佳话，成为众人追捧的明星，更是中国民族声乐艺术宝库中绚丽夺目的奇葩。“田野工作”应该成为民族声乐工作者的必修功课之一。只有深入民间，虚心学习、博采众纳丰富多彩的原生态的民族民间歌唱艺术，才会使民族声乐发展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱体现其民族精神与风格特点，使作品的审美创造表现形式呈现出千姿百态，民族声乐艺术的明天，才会真正迎来万紫千红、百花齐放的艺术春天。
参考文献
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20世纪以来关于多元文化主义的研究在世界各国得到高度重视。由于多元文化直到目前为止尚未有一个界定分明、一致公认的概念，本文故此引用百度百科名片上对多元文化的界定:“多元文化是指在人类社会越来越复杂化，信息流通越来越发达的情况下，文化的更新转型也日益加快，各种文化的发展均面临着不同的机遇和挑战，新的文化也将层出不穷。我们在现代复杂的社会结构下，必然需求各种不同的文化服务于社会的发展，这些文化服务于社会的发展，就造就了文化的多元化，也就是复杂社会背景下的多元文化。”随着多元文化浪潮的涌起，各国开始致力于多元文化方面的研究。多元文化教育在20世纪90年代初引入我国，为中国的音乐发展注入了新的血液。在2004年举办的“世界多元文化音乐教育国际研讨会”上，中国音乐学家与国外音乐学家积极商讨，共同为多元文化下音乐的健康稳步发展出谋划策。江苏省副省长王湛在报告中指出:当今世界不同文化的交流、理解、尊重和学习显得越来越重要。不同文化音乐的相互借鉴与融合，既有利于促进各国文化音乐的繁荣与发展，也有利于促进世界不同文化之间的对话与交流，有利于人类社会的和谐与进步。故此，视唱练耳学科的发展应该在多元文化音乐教育理念的指导下给予重新考量。音乐教育的主要目标之一就是传承文化，作为音乐基础学科的视唱练耳应该培养学生的多元文化意识和民族文化思维，课程设置也应该体现传承文化的内涵。但是，当前中国视唱练耳学科以传统西方大小调体系为中心，重视技能忽视理论知识学习和人文素质培养的教学模式显然不符合多元文化音乐教育的要求。因此，视唱练耳学科应该转变教学理念，从过去单一技能研究转向对音乐多元文化内涵的整合。
三、多元文化背景下视唱练耳学科的可持续性发展策略
(一)培养多元文化听觉，训练民族特有音感
厦门大学教授易中天说过:“各种文化需要交流、碰撞、融合，文化在交流、碰撞、融合中传播，并得以壮大。”因此，在新世纪视唱练耳课程建构时，一方面通过对世界各民族音乐文化的体验与了解，熟悉各国家各民族各地区的音乐、文化;另一方面通过实际的课程设置使学生重新审视、了解本民族丰富的民族文化与历史底蕴，增加学生的民族认同感，增强民族的凝聚力。视唱练耳通常包括听辨、听记、视唱三大部分。由于音乐声音的非自然性、非语义性及流动性属性，学生通过听、辨、唱的练习了解它的旋律、音调及节奏等音乐要素的特点，对不同音乐风格的音乐作品有不同的理解和诠释。因此，训练多元文化听觉成为学习多元文化的主要手段。多元文化音乐教育要求对国内外音乐有所认知了解，要通过听辨音乐基本要素(节奏、节拍、调式、调性等)的差异性来了解各个国家不同的音乐形态，拓宽音乐视野，积累丰富的音乐语言，培养多元文化音乐的审美取向。各国音乐都有其独特的风格，而风格的体现往往取决于某些特有音乐元素，视唱练耳通过对这些元素的反复听辨、听记，领会总结其特有风格。同样，各国音乐风格的形成都与其滋生的社会背景有关，视唱练耳通过对相关曲调、节奏的听辨，总结风格特征，从而深入了解风格形成的社会背景，继而了解相应的社会文化。具体可按照“两步走”策略:一是按照时间轨迹听辨不同音乐作品分析音乐风格的变化，透视音乐文化的演变。二是根据地域的不同划分音乐风格，熟知各个地域的特有音乐文化风格。总之，多元文化理念要求视唱练耳教学以各国音乐为对象，学习各国音乐文化，培养多元文化的音乐听觉。只有民族的才是世界的。民族文化的流变与传承问题一直是音乐界学者关注的问题。民族的多元性决定了文化存在的多元性，而文化的多元性又使人们重视各个民族的文化和民族的多元文化。只有文化形成了自己的特色，才能够在世界文化领域中占有一席之地。“在我们的教育中，就整体而言仍然是以欧洲音乐体系为重，中国音乐为辅，对中国众多的少数民族音乐则更是缺乏研究，更少纳入音乐教育的基本课程，而缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且可能对中国音乐带来负面影响”。保留自己的民族文化特色，对于任何国家都是非常重要的。中国民族音乐源远流长、风格迥异，积淀下的民族音乐文化价值不可估量。近年来音乐界“以中华文化为母语”的教育观念屡屡被提起，大家都为发展本国民族音乐努力，樊祖荫《中国多声部民歌概论》、杜亚雄《中国民族音乐学文集》、王耀华《民族音乐论集》等学术前辈的论著都对民族文化进行了探索研究，提出重视和发展民族音乐的理念，铺就中国民族音乐研究之路。中国少数民族音乐学会编写的《中国民族音乐研究》中提出:“民族民间音乐的数百问题已不是单纯的‘教育’问题，它涉及了更为深远的文化建构问题。如何使民族民间音乐教育适应市场经济，如何保存我国优秀的民族民间音乐文化传统，如何以现代化的需要来发展民族民间音乐，如何以民族民间音乐艺术的民族独特性进入世界艺术之林，是摆在音乐教育工作者面前需要认真思考和付诸行动的严峻课题。新形势下要找到一种理想的教育模式来实现民族民间音乐文化的传承与发展。”视唱练耳作为音乐教育的基础学科，民族文化传承工作任重道远。依据视唱练耳的学科性质和教学特点，应把加强对民族特征节奏、旋律及调式、调性音感的训练，形成民族基本音感作为传承民族文化的有效途径。“中国音乐基本音感训练包括对以地区风格为基础的音色语音、强弱法、句逗、句法、腔调、衬腔、演奏的形态及方法的学习以及对不同地区打击乐锣鼓经的听、读、写……”。五声调式是中国传统音乐的主要调式，通过五声调式的视唱练习可以更有效地训练学生的民族调式调性音感，这与中国传统语言音调也是相适应的。进行训练时，要涉猎各民族音乐作品的特殊节奏型、音程、音调和特殊乐器色彩，采用多听到精听，感性到理性的模式，培养学生民族音感的敏锐性和感知民族音乐文化的能力，引导学生学习、传承民族音乐文化精髓，重塑审美观、价值观。
(二)转变教师教学观念、发挥教师教学职能
多元文化背景下的音乐教师是实施多元文化音乐教育的重要角色，教师是导致课堂产生差异的重要因素，没有专业的音乐教师，多元文化音乐教育就无法施行。因此，培养多元文化教育理念的视唱练耳教师对多元文化音乐教育的发展尤为重要。由于多元文化音乐教育涉及大量不同文化的音乐教学，视唱练耳教师应首先意识到视唱练耳作为音乐教育的基础学科对音乐教育的多元文化发展道路的积极作用，摆正视唱练耳的学科位置，依据多元文化教学理念的要求，制定视唱练耳的教学内容、教学方法和手段等，明确视唱练耳教学的目的、价值与意义。多元文化的视唱练耳教学一方面要有意识的讲授各国家民族音乐，分析各国不同风格的音乐作品，引导学生理解不同国家音乐文化，除文本讲授形式之外可通过视频教学让学生感官体验欧洲、非洲等民族音乐特点;也可以通过课堂实物(非洲手鼓、爱尔兰风笛等)亲身体验。另一方面提升学生民族音乐文化涵养，“将本土音乐文化的传承发扬与提高社会音乐素养为己任;立足于传统，树立民族音乐的本位意识，力图在对音乐作品的认知操作中培养高尚的民族责任感和社会使命感。”“教师不仅仅是音乐知识的传授者，认知、思维技能的训练者，而且是非智力、学习方法、乐感的开发者，思想品德的培养者，高尚情操的陶冶者。21世纪的视唱练耳教学应是四化的教育，即教学目标科学化、教学过程心理化、教学方法艺术化、教师素质学者化。”21世纪的视唱练耳教师应该遵循当代先进教学理念，顺应多元音乐文化发展趋势，在这“四化”的基础上应该再增添教学内容的多元化，丰富视唱练耳的教学内容，提高视唱练耳教学质量。
(三)促进科研发展、加强学术交流
进入21世纪，视唱练耳学科发展的研究也渐显深入，素质教育的全面实施和多元文化知识的推广，进行学科的科学研究和广泛的学科知识交流成为目前视唱练耳学科发展的必要手段。在多元文化背景下，视唱练耳学科应以培养学生多元文化修养为己任，加强对多元文化知识的研究和探索:编写适于发展多元音感的视唱练耳教材，撰写专业论文，发表专业评论等。为了提高视唱练耳学科建设的总体水平，要积极开展国内外学术交流与合作。“学术交流的目的和意义在于培育良好的科研素养和氛围，促进新思想的萌发、新领域的开拓。”视唱练耳学科要得到全面发展必须加强学科的交流与合作，共商视唱练耳多元文化教学策略。组织全国性，规范性的视唱练耳学术会议;加强各音乐院校(师范类、非师范类)视唱练耳教学内容与教学经验的交流;采用“引进来、走出去”的策略，邀请各国知名专家、学者讲学，及时了解国外视唱练耳学科发展的新动态和多元文化教学新方法;派遣留学生收集、整理国外优秀的视唱练耳教学素材、教学方法和教学手段。逐渐形成以多元文化音乐教育理念为指导的视唱练耳教学环境。
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从学术活动看，近年来“多元音乐美学”和中国传统音乐美学研讨逐渐升温。2009年10月17―19日，由中央音乐学院音乐学研究所和中国音乐学院音乐研究所主办的音乐美学笔会就以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题。2012年12月2日由华南师大音乐学院承办的音乐美学笔会，议题包括中国音乐美学理论和实践领域的资源发掘和个案研究。中国音乐美学学会的年会，至少从第7届（2005）开始，每届都设了“中国音乐美学研究”专题。2008年11月在上海音乐学院举行的第8届年会，第3个议题为“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”。2011年11月25―27日在西安音乐学院举行了第9届年会，以“现代性进程，多元化语境，跨学科策略与当代中国音乐美学”、“音乐美学基本问题与相关实践问题”、“改革开放以来音乐美学学科的发展及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想”为主题。仅2014年，就有三次中国传统音乐美学专题的全国会议。2014年5月10―11日在中央音乐学院举行了“中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭”学术研讨会，主题有四方面：中国传统音乐文献的美学研究；中国传统音乐实践的美学研究；中国传统音乐美学学科建设研究；蔡仲德学术思想研讨。2014年3月30日由中国音乐学院音乐研究所、北京民族音乐研究与传播基地、中央音乐学院音乐学研究所、中国音乐美学学会和居庸书苑主办的“《溪山琴况》的当代阐释研讨会”在京举行。2014年9月27日在西安音乐学院举行“可思的声音世界――罗艺峰教授中国音乐思想史研究高端论坛”。这些会议都集中探讨了中国音乐美学问题。
中国音乐美学史教学，其内容有赖于该领域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文献梳理和注释上做了大量基础、体系化的工作，还有很多个人研究成果。蔡仲德身后，学者们继续前行。在理论方面，大家尽力拓展蔡先生未及或未选择的范畴，例如“佛家音乐美学”、“天”“气（牛”等核心概念，以及新文献史料的研究，如《文子》、帛书《老子》等。罗艺峰近期出版的《中国音乐思想史》（上海音乐学院出版社2013年版）中就有许多新文献史料的发掘，还开掘了新范畴如“音乐占候术”等。蔡仲德先生曾经跟笔者交谈，指出《乐记》“乐本篇”的逻辑链条“物―心―声―音―乐”之前还有一个带括号的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。笔者因此撰文《从知声、知音到知乐》（《福建艺术》2005年第2期），在这个链条前加上了括号的“天”。罗艺峰的专著对“天”进行了全面的梳理……。这些成果都逐步进入课堂教学。还有一些学者、出版社的科研项目与此相关。如王耀华、方宝川主编的《中国古代音乐文献集成》由国家图书馆陆续出版（第一辑14册出版于2011年6月）；叶明春负责的《蔡仲德文论全集》基本完成，《音乐美学通识教材》和《中国音乐美学史简明教程》的编写也已初见成效；上海音乐学院洛秦主持立项、王小盾担任主编的《中国乐论》分先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明、清代及现代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研项目“中国古代音乐美学研究”正在进行中；人民音乐出版社等也有新的相关出版计划。这些成果将陆续被纳入教学，成为教学和科研中的重要文献资料。
在人才培养上，迄今已有多所高校设立了音乐美学专业，每年都招收硕士生和博士生，并都有毕业生走向社会，在各地各单位发挥教学和科研的骨干作用，这些都有目共睹无须赘言。中央音乐学院本科音乐美学课程有3门，即音乐美学基础、西方音乐美学史和中国音乐美学史，至少各上1个学期，音乐美学基础曾要求上1个学年。研究生有一门“音乐学历史与现状”，其中有“音乐美学的历史与现状”，上4周课。这些大课之外，由导师指导学生学习。笔者本人在一对一专业课中，按照学院要求和每位新生一道确定阅读书目，除了音乐美学经典之外，还要求学生研读新出版的文献。在中国音乐美学教学方面，继蔡仲德之后，李起敏、苗建华等接力从事大课和专业课教学，招收硕士、博士生，现在又有新博士留校担任这方面的教学；王次熠身为院长，除了担任本科音乐美学基础课教学之外，也招收传统音乐美学研究专业的硕士生、博士生，有的毕业分配到其他院校或研究机构工作。外校担任或兼任中国音乐美学教学和导师工作的有罗艺峰、修海林、叶明春、刘承华等，不一而足。有些不是中国古代音乐美学专业的研究生导师，在指导学位论文时，也鼓励学生做传统音乐美学方面的选题，这些学位论文将不断出现在学术界，为后续研究提供参考。
二、几个重要问题的分析与思考
前文已经涉及音乐美学研究与教学中存在的问题，在此进一步集中概括和分析几个重要问题。
其一，关于感性学。1750年鲍姆嘉通提出“感性论”，在西方理性中心主义时期是难得的，尽管他把感性论定为“低级认识论”。从实践上看，理性处于中心地位的时期，感性活动尤其是包括音乐在内的艺术活动一直很繁荣，客观上满足了西方人的感性需要，也平衡着理性统治的世界。但是自1920年传入中国以来，在被翻译成“美学”、“音乐美学”的同时，“感性”被削弱甚至丢弃。这一方面跟几千年乐教传统有关，另一方面跟战乱时期政治家推行文艺“工具论”有关。
至今，在中国音乐美学研究和教学领域，感性论依然未得到充分的认识，以认识方式来讨论审美和进行审美教育的现象依然很普遍。其原因依然跟国家意识形态、东欧美学思想有关。后者坚持音乐反映现实的“反映论”美学思想；从音乐特殊性出发，提出“间接反映论”，即音乐通过表现社会人的情感来反映现实（需要注意的是，同其他文论一样，作者的论述往往被“中国化”，突出了其中的某些“可用”的东西）。因此，他律论的“情感论”美学一直占据主导地位。当然，情感论并非仅中国音乐学界和音乐教育界强调，西方音乐哲学美学界也如此。即便是20世纪现代西方音乐哲学美学重要流派如符号学、分析美学等，也从不同角度竭力探讨音乐和情感的关系。符号学将音乐视为抽象情感的符号，分析美学中某些学者如戴维斯，认为音乐表现了情感外观。事实上很多音乐确实是表现思想情感的，很多作曲家的创作意图也如此。问题是，那些自律论的作曲家和作品在中国不被正视，只在音乐史和作曲技术教学、学术论文中出现，其成果占很小比例。
从欧洲到中国，从感性论到美学，从工具论到反映论和情感论，这些转变背后，有很深的历史、社会原因，到了今天，原来社会语境中的话语，变成了学术话语。“民族性”如此，情感论也如此。问题在于，情感论将聆听音乐导向了音乐认知，也即用认识方式代替审美方式――听音乐是为了把握其中表现的情感，而把握情感则需要了解历史背景、作曲家生平和创作意图等等。在中国音乐学术领域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，强调感性往往被当作追求“感官愉悦”，被视为“肤浅”。在感性问题上，第二代音乐美学家如韩锺恩、邢维凯、周海宏等，都从学理上作过很多辨析和维护。在笔者的研究和教学中，也把感性作为美学的门槛，指出只有抓住感性才能抓住美学要旨。笔者认为，感性和理性一样属于精神范畴；感性活动和理性活动一样属于精神活动；感性活动的特点在于感官参与，但却不是感官活动；从艺术创造看，感性更能反映人性（动物也有理性，只不过没有人类发达，但性质一样）。心理学研究成果完全支持这些论断，例如最基础的刺激一反应模式，心理学指出刺激需要经过大脑的作用才使人产生反应，不赘述。因此，音乐美学要真正在中国建立，首先要还原它的感性论性质。
进一步需要探讨的一个重要问题，即作为感性学分支的音乐美学的任务。在笔者看来，过去是有美无学，现在则是有学无美。中国历史上并没有美学学科，却有关于音乐美的论述。引进了美学之后，特别是近三十年来，音乐美学真正开始学术研究，重心却不在美与审美规律的探讨上，而是纠缠在音乐与情感、音乐与社会的关系上。笔者在音乐美学课堂上经常提出一个问题：音乐是否表现情感与是否美之间有什么必然关系？是否表现思想情感的音乐一定是美的？为了表现思想情感，音乐一定要美吗？反过来，美的音乐一定是表现思想情感的吗？诸如此类。在审美的感性与理性关系的问题上，一直以来困扰着学界。以往的审美理论大都按照从感性“上升”到理性的认识规律来论述，强调聆听音乐的最终任务是在情感体验之后的哲理反思，获得某种认识。多年前笔者就将这种“审美”目的论比作让音乐不在审美领域当巨人而在哲学领域作矮子的“馊主意”。情感论加认识论，而不是感性论加愉悦论，目前这样的情况还很普遍。审美愉悦，生命的一种高峰体验，是人类长期身心进化结果的表现，却被当作低级感官享受受到贬斥，至今如此。
其二，感性学的范围。笔者在《音乐美学基础》教材的“序论”最后部分指出，音乐美学学科发展问题集中在“音乐”和“美学”两个方面。前者即什么“音乐”的美学，问题在于自音乐美学从西方传人至今，“音乐”指的是西方概念的“纯音乐”或“绝对音乐”，即器乐。正因如此才有“自律”、“他律”及各种相关问题。而“美学”中概括的各种“规律”，也是这种以纯音乐为对象的静态聆听方式的“美与审美”规律。在这样的审美关系中，音乐是审美对象，人是审美主体。作为审美主体的人，是西方人本主义语境和范畴的“囊中之物”。显然，音乐美学中的“音乐”尚未涵盖全球范围（这本来就一直如此）；我们的“音乐美学”一直处于中西关系的思维格局之中。这意味着迄今为止的音乐美学，其中概括的“基本规律”是否具有全球的普适性，肯定和否定的回答都无法证明。因为这种判断必须由全知者来进行，但是没有人通晓世界上所有文化中的音乐。按照英国分析美学家斯克鲁顿的看法，音乐是“第三物性”的事物，即文化属性的事物，而不是第一物性（物理属性）和第二物性（感知属性）的事物，文化差异造成多元音乐现象，要了解一种文化中的音乐，就必须深入其中。笔者认为对某种音乐的“知”，包括亲历的“知”和学理的“知”，前者尤为重要。显然，对每种音乐文化的了解，需要耗费相当时间。例如印度人所承认的了解他们的传统音乐的西方音乐家，都曾在印度生活十几二十年。即便是印度本土的孩子，也需要这么长的时间练习才能为人表演。人个体寿命有限，无法做到对世界所有音乐文化的全知。西方人概括的是西方器乐审美规律，我们似乎也这样做过。笔者认为，现在我们的音乐美学可以解释西方概念的三种艺术音乐，即美的、不美的和反美的。其中，美与反美是国际学界通用词，而“不美”则是笔者的命名，指理性设计有序而无法感受到的类型，例如序列主义特别是整体序列主义的音乐。但是，我们的美学没有研究西方民间传统音乐，也没有研究中国传统音乐，更没有研究其他国家和地区的民族传统音乐。这里有个问题，有学者指出民族传统音乐并非以审美为主要功能。但是据了解，所有民族的传统音乐中，都有专供审美的音乐，或者说有专事音乐审美的活动；几乎所有音乐都不同程度具有审美性质，即便是完全属于实用的音乐。康德式的审美与实用的划分，对今天依然有影响。此外，艺术学关于“艺术源于生活，高于生活”，“原始艺术”只有经过加工才能成为真正的艺术。以此尺度来衡量，原生态民族传统音乐便比不上艺术音乐，审美含量不高。当然，目前这种看法正在改变，民族传统音乐越来越多地被搬上音乐审美的餐桌。
其三，关于音乐美学课程标准。迄今，各级音乐美学教学尚未严格论证课程标准。2l世纪教育部开始了包括音乐在内的普通学校教育改革，设置课程标准，从实验稿到定稿，从实验基地到全国中小学校，可谓轰轰烈烈。在这样的形势下，由主次熘主持的“专业音乐院校教育改革”重大项目也已顺利结项。由于目前该成果尚未正式发表，因此笔者在此只谈个人看法。据了解，迄今各院校的音乐美学教学，大都限于现有的音乐美学教材，而各位导师布置的阅读书目，各有不同。在各校音乐美学专业的学生，与其他专业学生一样，被要求修满学分，包括必修课和选修课、音乐类和非音乐类等课程。就中央音乐学院而言，音乐美学学生的专业课由导师教授，内容自定；必修课和选修课都是公共课。必修和选修课的设定，通常是“有多少米煮多少饭”，即根据既有教师开课。记得十年前，在一次音乐美学教研室开会时，新老院长和书记都在场，笔者曾经“捅娄子”说了上述那些话，现场突然鸦雀无声，后来还是书记打破静默，问身边的张前教授是否如此，张老师点头。事隔多年，情况并没有变化。当然，笔者相信各位导师的能力，因为大家都是过来人，能有今天的成就，说明多年积累具备了良好知识结构；这些成长的经验，加上后来的日积月累，必然给学生提供一个样板。不过，从教育学角度看，课程标准的设置具有基础意义，也是学校教育的规范性的要求。当然，从全然实用角度看，课程标准提供方向、思路和具体教学做法，对学校教育是必不可少的。具体说来，音乐美学学士、硕士、博士应该具有什么知识结构，具备哪些能力，是需要论证的；根据论证结果，该开设哪些课程就开设哪些课程，而不是能开什么课就开什么课或只开什么课。
三、关于研究与培养人才的思路
2007年11月，第7届全国音乐美学年会在星海音乐学院召开。会议期间的一个夜晚，星海音乐学院研究生处安排了一个研究生导师与研究生的见面会，议题是导师想向研究生们说的话。笔者在那里提出了音乐学治学和学习的“四大件”――体验、阅读、思考、写作。从此我经常向学生提这个“四大件”。现在，笔者想在此用书写正式阐述它们，作为包括音乐美学学科在内的音乐学各学科的建设、研究和教学（人才培养）的思路。以下仅围绕音乐美学研究与人才培养的话题来阐述这四个方面。重要的是，这些方面直接涉及于润洋教授音乐学治学精神的“六关系”，即历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、本门知识与相关知识、经典知识与前沿知识、感性体验与理性表达。前三者是于润洋教授一贯奉行的，后二三者是后来加上的。我做了一些概括。
其一，体验。包括音乐创作、表演、欣赏、田野等所有跟音乐有关的实践活动的体验。只有深入实践体验，获得尽可能丰富的感受经验，才能搞好包括音乐美学在内的音乐学研究。这也是“理论联系实际”的题中之意。在《实践论》里谈到这一点。目前我们的学生从小是琴童，有单项乐器的表演实践，个别有两项乐器的实践，很少有多样乐器的实践。听赏方面多接触西方古典浪漫的作品，很少接触早期和现代作品，这跟音乐的音像出版物少有关；本国音乐中，多接触的是新音乐，少接触传统音乐和新潮音乐；全球音乐中，多接触的是流行音乐，少接触世界民族音乐。出于个人审美需要，当然只能选择自己喜欢的音乐。但是作为音乐美学的学生，好听不好听都应该听。就前者而言，笔者特别关心沉醉的体验。中央音乐学院入学考试笔者时常爱问考生：有你最喜欢听的音乐吗？如果一生都在搞音乐美学，却从没有或很少音乐沉醉的体验，只记住了书本上的东西，或者只具有高超的作品分析课和视唱练耳课训练出来的音乐结构分辨能力，那么能期待这样的“研究者”写出怎样的论文呢？此外，笔者认为他们最缺音乐创作实践，因此写出来的文章，不同程度存在着“没有音乐的音乐学”现象。作曲家反映不爱看这样的文章，是有道理的。其实，学者们受限于条件，也很少接触世界民族音乐。就本土传统音乐而言，除了民族音乐学学者，音乐美学学者也接触不多，更少有对其做深入研究。笔者曾提出“自身田野”的命名，指研究者对自身经历的研究。即便如此，多数音乐美学学者也没有多少传统音乐方面的经历。学生们绝大多数从学校到学校，更没有这方面的经历。如果要研究多元音乐的美学问题，就需要深入田野去获得各种相关体验。目前有一种体验很难获得却又不得不去体验的，那就是“天人合一”。研究中国古代音乐美学，特别是文人音乐美学、“佛教音乐美学”之类，如果没有这种体验，恐怕难以有效阐释古人的相关言论。
其二，阅读。很多学者特别是海归学者都指出，中国学生阅读量太小了。这里除了数量之外，还涉及阅读范围。通常音乐学者和学子多读本学科的文论，少读大文化类的文论。为此于润洋教授提出两个关系的处理，一是本门知识和相关知识，一是既有知识和新知识。前者关系到一位学者或学子的知识结构，后者关系到他们的知识更新。旅澳学者杨沐几乎每次回国都要谈到知识更新问题，并且不断给国内音乐界带来新的国际学术信息。留学西方或者香港回来的学者或学子都对学习期间大量阅读深有感触。大量阅读至少有两个意义：一个是学习知识、扩大知识面，产生宽阔而深厚的知识结构；一个是了解学术动态，从而把握学术创新方向。在于润洋教授的鼓励和指导下，笔者通过主编“十一五”规划的国家级教材《西方现代音乐美学》，联合几位年轻学者一道工作，梳理了一些新出现的西方音乐美学思想，包括分析美学、实用主义美学、后现代主义美学、美学方法论（达尔豪斯）、音乐教育哲学中的美学、音乐批评中的美学、现代音乐表演美学等。还有环境美学、生态美学等，暂时没有充足的音乐方面的内容，未纳入新教材中。但是，笔者指导的一位博士研究生正在做“音乐审美环境”研究，相信今后环境美学等也能纳入音乐美学领域。近年来新音乐学引入国门，受到较为普遍的关注。女性主义、后女性主义音乐美学、社会性别或酷儿理论视角的音乐美学研究等，已经成为一些本科生和研究生毕业论文的选题。这些新知识都已纳入专业课教学中，当然，也许尚未普遍如此。笔者对学生提倡读书采取“同心圆”模式，即以本门知识为核心，按照疏密关系选择阅读资料来研究。以音乐美学为核心，可以这样建立同心圆阅读资料，依次为音乐学相关学科、普通美学和艺术学、文化学/社会学/心理学/声学等、哲学/自然科学哲学。如果再扩展，还可以纳入更多的自然科学相关学科。在确定学位论文选题的时候，开始了具体的有目的的同绕选题的研读。这时候尤其要注意最新学术成果的信息。
其三，思考。没有思考，阅读的信息就不能内化为自己的知识；没有思考，就不会有学术创新。思考不能“无米之炊”。以往所有体验和阅读的积累，都是思考的材料。最令导师们伤脑筋的是学生不具有独立研究的能力，表现在不会选题。笔者本人就经常遇到这个问题。从许多答辩情况看，笔者往往能从学生的论文选题中看到导师的影子，即被时间所迫，导师不得不从提醒、启发到直接提供选题。这也许是较为普遍的现象，问题就在于学生缺乏思考，缺乏长期关注学术动向，缺乏独立科研的能力。笔者建议学生在阅读的时候就要积极思考：首先要真正了解作者文论所表达的东西，同时要具有批判意识，随时提出疑问，然后及时把问题记在本子上。笔者本人学习期间一直习惯作读书笔记，并因此受益良多。有些阅读的时候脑子里闪现的东西，如果没有及时记录下来，很快就会忘记。这是很多学者都有的经验。关于批判意识，许多导师都有这样的要求。例如蔡仲德教授，他寄语年轻学子的三句话是：要有独立人格、要有批判意识、要有创造能力。周海宏教授也经常对学生提出要保持批判意识的要求：无论作者多有名气，阅读他们的文论始终要有批判意识；他人的观点需要审察，不能直接用来作为自己观点的论据。重要的是，思考要遵循历史与逻辑结合的原则。应该避免从概念到概念的做法。如果不顾历史，只从逻辑上思考问题，往往会陷入逻辑游戏或语言游戏之中，难以提出有真知灼见的观点或看法。而如果不顾逻辑，只在历史的海洋中“捞”细节，往往会陷入只见树木不见森林的境地，难以跳出来抓住实质问题。在一些学位论文中可以看到这样的情况：知识梳理很细致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾经语重心长地对笔者说：现在培养的主要是掌握知识的学生，而不是能产生思想的学者。要改变这一点，就要培养勤思考的习惯。
篇11
改革开放以来，随着经济文化的迅猛发展，中国民族声乐也进入一个新的发展时期。与此同时，民族声乐理论发展的滞后、民族声乐作品创作的雷同、民族声乐演唱风格的单一、民族声乐教学观念的陈旧等问题不断涌现，导致民族声乐的发展陷入僵局，面临着多重挑战。
（一）民族声乐理论的匮乏
中国民族声乐经历了从传统民族声乐到近现代民族声乐的过程，传统民族声乐历史悠久，展现了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理环境和传播媒介，传统民族声乐的传承发展具有一定的局限性和地域性。自西方声乐进入我国后，传统民族声乐在吸收部分西方声乐理论及演唱方式，再结合自身特点的基础上，逐步发展为近现代民族声乐，出现了大量优秀民族声乐作品，如《春天的故事》《走进新时代》《玛依拉变奏曲》等。但民族声乐理论的发展却停滞不前，再加上中国民族声乐的多样性、复杂性，声乐理论发展匮乏，难以支撑现代民族声乐的发展步伐，也无法达到规律性的理论共识。
如何在把握民族声乐的民族性、艺术性、世界性的基础上，研究出中国民族声乐的教学体系和学术理论，是中国民族声乐面临的重大挑战之一。因此，要使中国民族声乐的发展跟上时展，必须打破声乐实践单方面发展的路径，建立起和西方美声理论体系并行不悖的民族声乐理论体系和教育体系，实现声乐艺术实践与理论携手并进。
（二）专业音乐院校声乐教学理念过于西化、单一
首先，专业音乐院校教学理念存在重西方的问题。在现行的声乐教育课程设置中，西方声乐教育体系依旧比较稳固，不少教师与学生难免存在“重洋轻民”的思想，表现在平时的课堂训练和考试中，有偏重美声曲目的演唱、对中国民族声乐的理论研究、艺术实践明显不足等。
其次，专业音乐院校的教学模式过于单一。声乐课教学通常是教师和学生在狭小的琴房内一对一完成的，学生学习民族声乐的途径主要是对教师的简单模仿，但应当注意的是，中国民族声乐的源泉是民间艺术，民歌、民谣、戏曲、曲艺才是民族声乐的根，脱离了根的艺术就是纸上谈兵。因此，单一的、传统的教学模式不仅严重局限了创新思维模式的形成，也在一定程度上阻碍了民族声乐的传承与发展。
二、世界多元文化格局的逐步形成
随着世界经济文化的融合，各国文化交流、交融现象日趋频繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切实维护推广本国文化是强国的重中之重。对于民族声乐而言亦是如此。西方多样的音乐文化，如摇滚、乡村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜爱，早已渗透到世界各个角落，与之形成鲜明的对比，中国文化在世界的影响力还不够，中国民族声乐也难以在世界文化格局中占一席之地。
面临多元文化格局的形成，只有主动参与成为格局中的主角，而不是被动地接受技法的输入，才能在多元音乐文化的冲击下保留自己的民族性与艺术性。因此，如何引导人们重新重视传统音乐文化，保护民族声乐民族性精髓的同时，提高民族声乐对外开放力度，加强国际传播和对外话语体系，是民族声乐发展不可逾越的问题。
全球化与信息化在给民族声乐带来诸多挑战的同时，也带来了前所未有的机遇。从国际方面来看，中国饮食文化、汉语文化、中医文化的持续升温表明，使海外对中国传统文化的向往与追求越来越高，孔子学院的成功就是典型的证明。民族声乐正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十报告指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”在强调文化软实力的今天，推动民族声乐的创新发展、多元化发展，不仅是艺术本身不断完善的过程，更是国家发展的需要、人民群众的需要。
三、多元文化视野下中国民族声乐的改革与发展
中国民族声乐是声乐演唱的重要组成部分，沿袭了我国各民族和各地区的音乐文化元素与地域特色，是具有中国特色的声乐艺术。随着跨文化交流的深入，西方先进的音乐文化给中国民族声乐带来更多的音乐风格和文化特色，也为中国民族声乐带来了新的挑战和机遇。在纷繁的文化融合中，要想实现中国民族音乐的持续发展，需要不断探索中国民族声乐艺术的“多元化”，消除传统的欧洲音乐中心论的影响，大胆吸收各个地区、民族的文化特色和音乐元素。同时，多元化发展要求我们必须用发展的眼光看问题、分析问题，不断创新和改革，加强理论研究的创新及教学实践的创新，加大市场推广力度，探索走向世界的路径。
（一）理论研究的创新
加强多元化中国民族声乐的发展，首先应加强理论研究的创新，主要包括以下几个方面：
1.民族声乐理论的完善
目前，民族声乐的教学实践发展较快，并取得了丰硕的成果，但理论建设相对滞后，在一定程度上制约了民族声乐的进一步传承和发展。在目前的声乐理论研究中，多数局限于“继承”与“借鉴”，“学院派”与“原声态”之争。如廖昌永教授在“第五届全国民族声乐论坛系列学术报告”中指出，民族声乐理论研究应当包括地域性民歌特点及风格研究、民族声乐教学方法研究、民族声乐学科建设的理论探讨、声乐教学和表演个案研究，其中，地域性民歌特点及风格研究是进一步进行理论升华的重要手段；民族声乐教学方法研究是整理实践，提升实践的概括性、普遍适用性的重要路径；民族声乐学科建设的理论探讨是以全局观引领整个学科科学发展的重要抓手；声乐教学和表演个案研究是具体实践的理论概括，具有启发和导向的作用。
然而，中国民族声乐的发展已不限于地域、民族和国家，中国民族声乐理论的完善还应包括对世界民族音乐理论的研究及民族声乐发展创新路径研究。如今，文化交流、融合日趋频繁，中国民族声乐的发展应站在世界音乐文化的视野下多元化发展，因此，需要对世界民族音乐理论进行对比研习，包括世界民族音乐的基础理论、演唱方法技巧、学科建设及教学体系、训练体系。将他国民族声乐理论与中国民族声乐理论进行分析、综合、比较、归纳，促进民族声乐理论的体系化。同时，民族声乐的发展是动态的、全面的，创新是文化的灵魂，民族声乐理论的完善还应包括对民族声乐发展创新路径的研究，结合国内外民族声乐的发展历史和现状，如何发展、怎样发展、如何创新、从何处以怎样的路径创新都是民族声乐理论的一部分。
2.教学观念的革新
长久以来，民族声乐的发展主要依靠于专业音乐学院的高等教育，在一般艺术院校的声乐专业考试中，“重洋轻民”的现象依然存在。针对此现象，教师首先要革新教学观念，充分认识到民族声乐文化对国家、对世界的重要意义，引导学生多演唱、学习民族声乐作品；其次，在对世界多元化音乐的学习中，应注重培养学生的音乐融会贯通能力及创新能力，“授人以鱼不如授人以渔”，充分调动学生的积极性和创造性思维，根据学生自身特点，有针对性地进行个性训练，扬长补短，切忌“千人一声”达到百花齐放的效果；最后，还需强化学生的民族民间音乐意识。“民族民间演唱形式是根、是泉、是基础。民歌本来就属于原生态，只是后来逐渐发展成为民族声乐”。①所以，教师应鼓励学生多走出去，到民间去吸收民族声乐的养分。
（二）教学实践体系的创新
在对民族声乐理论完善的同时，教学实践的创新也是构建多元化民族声乐不可或缺的。
1.建立多元化的民族声乐教学模式
从形式上看，传统的声乐教学模式过于单一，已跟不上世界文化的多元化发展。因此，应积极创建多元化的教学模式，增加民间艺术与民族声乐的交流，使高校教师和学生走出校门，积极参与到民间音乐艺术中，切身感受民间文化的魅力，或者放低姿态将民间艺术家请进来，形成多元化互动，让更多的教师和学生能获得直接的第一手民间歌曲演唱资料；也可以通过专题讲座、大师班的形式集中授课，让更多的人观摩学习；从内容上看，传统教育模式过于强调技巧训练，教师对民族声乐作品本身的风格剖析不足，淡化了作品的个性，缺乏特色的演绎注定了作品生命力的缺失，更谈不上传唱。
2.建立多元化的教学实践方法
传统的声乐教学实践主要通过举办小型音乐会或参加晚会演出来践行，这样的方式已远远不能将满足教学实践相长的需求，应建立多元化的实践方法，提供更广阔的实践平台。一方面，要加强各高校声乐艺术实践的交流，形成艺术互访的趋势，比如通过各高校联合举办各种民族声乐大赛的方式，可促进不同高校之间的相互交流学习，有条件的学校也可以通过与国际学校合作的形式，与国外音乐艺术院校定期互访或者互派留学生，让学生走出国门，通过对国外各种音乐艺术的观摩学习，打开学生的视野、启迪创新思维模式，为中国民族声乐注入新鲜血液；另一方面，亦可将民族声乐艺术同歌剧、舞台剧、通俗现代艺术等相结合，满足不同层次、不同年龄段受众群体的审美需要，改变传统单一的演唱方式。
3.建立统一的人才资料数据库
中国民族声乐由于其本身的复杂性与多样性，教学研究往往比较分散，缺乏统一沟通交流的平台，难以达成有效的共识。建立统一的人才资料数据库恰恰能够在一定程度上解决这个问题。目前，民族声乐的教学主要以专业音乐院校为主，不同方向的民族声乐专家往往分散在不同学校任职，大有各自为政之势。用科学的统计方法建立人才资料数据库，便于资源共享，包括国内外会议报告、专著、论文、经典代表曲目、国内外著名演唱家演唱的视频、音频资料，不仅作为文字资料存放于图书馆，还应上传至网络达到资源共享，以便随时查询，使之成为记录我国民族声乐发展史的宝贵“动态书籍”，也成为后人的文化财富。
（三）加大市场推广力度
目前，中国民族声乐的发展主要依赖于高校及主流媒体的力量，受众面不广、市场推广力度不够。坚持以政府为主导，社会组织、文化企业参与等多种方式，共同加大市场推广力度，提升民族声乐在国内、国际的市场影响力和推广力。加大市场推广，首先还需要国家政府的扶持，在政策上将民族声乐的发展作为推进社会主义文化强国建设的一部分，鼓励民族声乐教师参加科研项目及科技成果的研究开发工作，促进民族声乐专著、论文、科研成果的出版，从经济上帮扶；在法律上加强对文化知识产权的保护；其次，应建立多样化的民族声乐推广体系，使民族声乐文化以多种形式进入市场，利用书籍的出版、广播电视、网络、电影现代媒体动态展现民族声乐的魅力，为群众提供多样化的民族声乐艺术精品；最后，不断开拓民族声乐的海外市场，提高民族声乐的国际传播能力和对外话语权，也是今后发展的重要方向。
（四）走向世界的路径
丰富多彩的民族声乐是中国文化的瑰宝，值得我们去学习、传承、保护、发展。
第一，培养单一、创新型人才是提高民族声乐国际影响力的关键。随着民族声乐发展的多元化，对于人才的要求也越来越高，培养单一创新型高素质人才，是民族声乐走向世界的基石。单一型人才是指根据演唱者的性格、声部、地域语言等特点，因材施教，演绎不同风格的民族声乐作品，不培养全才，不要求面面俱到，塑造能够体现演唱者自身个性、风格、特点的优势声乐人才，强调细而精。创新型人才是指在民族声乐文化的学习演绎中，既要抓住民族声乐“民族性”的核心，又要以开阔宽容的视野接纳不同音乐中的新鲜元素，并运用到实际演唱中，培养出具有创新能力和具有多重音乐感的国际新型声乐人才。
第二，走出国门是提升民族声乐国际影响力的重要途径。提到民族声乐走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她为中国民族声乐走向世界、发展海外市场做出了积极的探索和贡献。2002年和2003年，我国知名歌唱家宋祖英曾两次在澳大利亚成功举办音乐会； 2006年在美国举办的独唱音乐会也获得了空前的成功，她演唱的《百年留声――中国百年电影歌曲经典》音乐专辑，被美国国家图书馆珍藏。宋祖英与当今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也为中国民族声乐走向世界起到积极的推广作用。
第三，现代多媒体传播是扩大民族声乐国际影响力的有力武器。充分利用电视、网络等现代媒体，提高民族声乐在世界的话语权，将优秀的民族声乐艺术传播到更远、更多的地方。中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛就是一个有效的方式，不仅为国家选拔出大批优秀声乐人才，同时也大大提升了民族声乐在国际上的影响力。
第四，品牌意识是增强民族声乐国际影响力的重点。树立民族声乐的品牌意识，就是要增强中国民族声乐与中国民族文化的双向联系，不断提升中国民族声乐在世界音乐舞台上的地位。因此，中国民族文化也可大胆借鉴中国其他传统文化的成功案例，将创新力度加大加快。如，美食文化节目《舌尖上的中国》就是典型的例子。以记录日常生活的方式作为切入点，向世界人民展现中国各民族原生态歌曲的创作由来、演唱方式、语言习惯、民间歌手的生活形态等，用生动活泼的方式讲述中国民族声乐的发展，加强民族声乐与民族文化的关联，使中国民族声乐成为中国文化的一种符号，这样才能树立起品牌意识，让民族声乐长存于世界音乐文化之林。
综上所述，“民族的才是世界的”。在当今发展阶段，中国民族声乐应本着继承与创新的精神，不断探索多元化的发展路径，完善改进民族声乐艺术，提升中国民族声乐在世界的影响力，增强国家文化软实力，为建设社会主义文化强国锦上添花。
注释：
①冯坚.对原生态民间唱法走进高校声乐教育的思考.歌海[J]，2009（1）.
参考文献：
[1]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].人民音乐出版社，2008.
[2]蔡多奇.民族声乐的困境与未来[J].艺术百家，2011（3）.
[3]周丽娜.中国民族声乐发展现状研究[J].艺术百家，2011（8）.
篇12
一、电子音乐暨计算机音乐综述
电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。
二、电子音乐有感
这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。
刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。
在普通高等院校针对电子音乐的教学,有部分的院校开设了西方现代音乐课程;有的还只是选修课,这类课程将电子音乐的教学还停留在课堂上的一般性讲解和提及的充满,这也许是普通高校音乐院系的培养方案、教学计划、教学大纲和课程设置等教学层面的要求,因此,在普通高校这个层面对电子音乐和西方现代音乐的教学及普及就受到了局限。但就现代音乐和电子音乐的介绍与了解也应在一些有关的选修课程中加大教学的课时比重。另外,高校中双排键电子琴的教学是否可以涉猎电子音乐的创作与演奏,也是我们所思考与尝试的课题。
电子音乐属西方现代音乐的一个分支,是音乐发展中时代的产物。它不是“音乐发展的唯一方向,它是一个品种,有了它,音乐创作和作品的展示又多了一种形式”[5]。正如上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在开幕式的随感,审视20世纪音乐发展的历程大约有三,随现代工业文明发展和城市化进程加速而蓬勃兴起的大众流行音乐广泛传播;随19世纪末20世纪初浪漫主义音乐的衰败而产生并艰难探索的小众先锋音乐(即狭义的现代音乐)不断创新;随科学技术特别是传媒信息技术的发展而形成的电子音乐日益丰富并渗透到我们的社会生活中。当代著名音乐史学家彼得•斯•汉森在其著作中所言,电子音乐“开辟了音乐史的新时代”,“它打开了新的音响之门[6]”,21世纪将不会出现某种单一风格的音乐占统治地位的情况,“多样化很可能仍然是正常的状态。……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用,这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁,但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性[7]。”电子音乐“使音乐世界发生了巨大变化,正如同星际空间探索改变了我们关于地球的概念一样[8]”。
篇13
本次“学院杯”决赛选手为全国九大音乐学院和设有流行音乐专业教育的艺术、师范院校通过严格选拔，各派两名选手参加最终角逐。邀请赛通过层层严格选拔，最终评选出一、二、三等奖、优秀歌手奖、最佳男女歌手奖及伯乐奖。一等奖充分体现了“学院杯”区别于其他流行音乐比赛的主旨特征，上海音乐学院获得伯乐奖。论坛组委会共收到27篇论文，经过评委的认真评选和投票，共评出10篇获奖论文。一等奖获得者为余政仪、施涛；二等奖获得者为施涛、王建元；三等奖获得者为邹亚非、尤静波、黄山；优秀论文奖获得者为刘柱喜、刘继斌、孟光、梅梅、黄德俊。
二、高峰论坛精彩纷呈
近20年来，流行音乐在我国发展尤其迅速。如今，我国的专业艺术院校、师范院校中开设流行音乐相关专业已相当普及，如何构建流行音乐的教育体系就显得尤为重要。
参加本次论坛的与会代表一致认为，从根本目的上看，中国高等艺术院校流行音乐教育论坛是为了促使学术的建设与可持续发展，通过各院校之间交流与沟通，共同努力使中国流行音乐高等教育走向完善。
教育部办公厅主任刘家富在发言中指出，高校是建设社会主义先进文化，繁荣发展社会主义文艺事业的重要力量，我们高校的领导、专家、教授们要以“十七大”精神为指导，牢牢把握繁荣先进文化、建设和谐社会这个当代文化工作主题，加强东西方艺术的大融汇，激励广大人民群众为实现“十七大”确立的宏伟目标而奋斗。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长金铁霖从通俗音乐唱法的角度谈了自己对流行音乐的认识，流行音乐对国家发展建设有很强的凝聚力，是大众喜爱的一种音乐体裁。他阐述了学校培养对流行音乐发展的重要性，希望学校能培养出更多高水平、高素质的音乐人才。四川音乐学院党委书记柴永柏指出，本次论坛是为我国的流行音乐建设与发展有关问题进行广泛的、深入的研究和探讨，目的在于积极推进流行音乐的教学理念、教材建设、培养目标的研究讨论，尽快形成具有中国特色的流行音乐高等教育体系，加强全国高等艺术院校的长期学术交流。四川音协主席、四川音乐学院院长敖昌群指出，这次论坛将本着探讨研究的精神展望中国流行音乐专业教育的未来前景，将建立中国特色流行音乐体系。期待贴近生活、贴近人民的新星诞生。他预祝为中国特色流行音乐呐喊的媒体和制作机构更加蓬勃发展，为中国特色社会主义文化发展做出应有的贡献。
四川音乐学院施涛在11月9日的交流大会发言中谈到，在艺术类高等教育中，流行歌曲演唱专业不适合分级教学，把音域作为衡量标准，那是对演唱者个性特征的抹杀。北京现代音乐研修学院尤静波作了“对中国当代流行音乐的几点思考”的发言，他从中国流行音乐80诞辰作为引言展开发言，从文化需要引导、教材需要统一、创作需要质量、乐坛缺少评论等方面对中国当今流行音乐现状作了分析。天津音乐学院刘柱喜在发言中，以团队协作式乐队组合音乐教学模式的探索与实践――多元文化背景下流行乐队组合为题，谈及该院的教学成果。南京艺术学院王建元在发言中谈到自己对流行音乐学科建设的个人见解，他认为流行音乐教学必须有科学的教学理念。沈阳音乐学院杨维忠从流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨方面谈了该院的教学心得。武汉音乐学院朱爱国从拓展教学外的思路和模式方面谈了自己的体会。
三、专家讲学博采众览
11月10日的论坛从流行音乐的专业建设、流行音乐学院教育的发展等方面展开了探讨，表达了对中国高校流行音乐教育的展望和期待，即理论与实践并重。共安排了六位有关方面专家作重要的学术报告，这六个专题报告分别是：来自橙天歌歌数码娱乐公司总经理欧丁玉的《流行音乐的人才培养》，德国巴登符腾堡州流行音乐学院院长乌多达门的《流行音乐的教学要与社会实践、艺术实践相结合》，匈牙利音乐舞蹈联合艺术大学埃贡・泊卡的《匈牙利的流行音乐教学》，荷兰芬提斯摇滚音乐学院玛丽安・托塞安特的《古典音乐与流行音乐的关系》，中央电视台《百家讲坛》主讲专家赵世民谈了《从流行音乐看中国甲骨文》，他认为中国甲骨文有很深的哲学内涵，他重点解释了“乐、泰、奏、通、和”的甲骨文涵义。他指出，中国流行音乐教育要与社会实践、艺术实践相结合。中国传媒大学曾遂今谈到了《网络音乐及其对流行音乐教育的影响》，他认为，新出现的网络音乐给中国音乐带来了巨大冲击。从音乐创作到音乐传播再到音乐爱好者的音乐生活都发生了翻天覆地的变化。互联网开放性、互动性、低成本的优势，给越来越多喜欢唱歌的人提供了一个平台，这个平台的运用就需要从事流行音乐教学的老师引导。
与会专家们一致认为，构建科学、规范、独立的流行音乐教育体系是一个全新的、充满机遇与挑战的工作，这对流行音乐学科的发展有着十分深远的意义。它包含了教育思想、学科建设、课程设置、艺术实践、科研创作等多个方面，从前期建设到后期的不断完善，这可能是需要几代人来完成的一个巨大工程。正因如此，才更需要我们认真、谨慎，一步一个脚印地走下去。数字音乐时代的来临给中国流行歌坛带来了机遇，同时也带来了挑战。中国流行音乐如果可持续发展，仍然需要通过优秀作品的发表和流行优秀歌手的走红来证明自身存在的价值。音乐院校应该站在全新的思维上考虑和制定流行音乐的教育方针，院校教育一定要和社会实践、艺术实践相结合，使得教育成为唱片业的产业基础。同时，中国享有目前全世界最丰富的民族民间音乐资源，拥有由老中青几代人构成的音乐从业队伍，所以必须给年轻人补上民族民间音乐这一课，只有让他们学习、了解到我们祖国丰富的音乐资源，才能激发他们的创作灵感。
与会专家们还认为，首届“学院杯”流行音乐邀请赛将是本次论坛浓墨重彩的一笔，它将打破现今流行音乐的比赛模式，建立流行演唱比赛的全新机制，建立流行演唱比赛的全新的专业评判标准和审美导向，逐渐达到与国际流行趋势的对接。
结语
此次流行音乐论坛旨在更好地开展流行音乐理论研究和活动，促进高等院校音乐艺术和教育的交流、繁荣创作，提高高等院校流行音乐教育水平，培养出更多适应社会发展需要的应用型音乐人才。论坛为期三天，主要内容包括专家论坛、原创音乐评比、教育交流以及流行音乐展演等活动，与会专家们就中国流行音乐历史与发展、流行音乐在高校的教育现状和专业定位、流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨、流行音乐演唱中的唱法、流行乐器与流行乐队演奏技法、作曲技法、流行音乐与古典音乐和民族音乐的关系、流行音乐的产业化运作与营销、流行音乐经纪人制度等问题进行了深刻详细的研讨。
