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一、传统绘画艺术创作
1.艺术创作是以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程。创作出的文化产品称为艺术品，要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，从而使艺术的表现力和感染力更强，才能够有效地创造出一定内容和特色的艺术作品。
2.绘画艺术是一种古老的艺术门类，是美术中最主要的一种艺术形式。它借助于可被利用的物质材料和相应的制作方法以创造艺术形象，运用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具以挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种绘制手段，将颜料、墨汁、油墨及其他有色物质描绘和移置到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面或图像，创造出可以直接看到的，并具有—定形状、体积、质感和空间感觉的艺术形象。绘画艺术从材料、工具来分,其种类主要有：水墨画、油画、版画、壁画、水彩画、水粉画、素描、速写等。
二、数字绘画艺术沿革
所谓数字化，是指利用计算机信息处理技术把声、光、电、磁等信号转换成数字信号，或把语音、文字、图像等信息转变为数字编码，用于传输和处理，或以数字形式存放在计算机中,便于今后操作和处理。数字绘画艺术是以电脑作为绘画艺术创作工具，通过运用一定的电脑程序，进行计算机信息处理，把每个像素用若干个二进制数码进行编码而形成虚拟的视觉图像，并进行输入和输出。
1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利，除了大量深入的技术研究，也偶尔涉及音乐和视觉艺术。由于大多数研发人员是科学家，他们没有受过专门的艺术训练，所以早期的电子艺术的美学价值并没有得到认可。美国年轻研究员诺尔可以算作第一批“数字艺术家”，他受到立体主义的影响，1963年用电脑绘出抽象图案《高斯二次方程》，尝试着在二维的画面中表达三维的空间。此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。
随着电脑功能被进一步开发，艺术家逐渐利用电脑作为程序控制工具，将天幕当成画布将镭射光束作为画笔进行艺术创作，如德国艺术家皮尼的《奥林匹克彩虹》，美国艺术家巴拉德的《视觉化时间》。严格来讲，他们在本质上仍然以传统媒介为主，并非是在进行艺术与科技的探索，而是琢磨如何通过运用电脑这种时髦机械来迎合当时大众的口味。
1990年以来，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用，新一代艺术家对电脑操作不再陌生，逐渐将其变成创作工具或者媒介。艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，绘画和雕塑的历史让我们知道，每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。
杜桑以来，艺术和生活的界限模糊了；数字艺术以来，真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介，是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出。艺术品的价值存在于通过媒介所传递的信息的交换之中，艺术家将把因特网当作最大的美术馆来展示他们的作品，当作直接向公众传播作品的工具。
三、数字绘画艺术的工具选择
绘画艺术的数字化基本包含两个方面，一是设计手段的更新，它直接跟数字技术的发展相关；二是创造理念的更新，它主要是指创作者审美趣味的变化。技术是电脑硬件和绘画软件，绘画软件的构成分为矢量图和位图两大类，Adobe公司的Illustrator软件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是众多矢量图形设计和绘图软件中的佼佼者；Photoshop是制作和处理位图图像的最好软件。矢量图形最大的优点是无论放大、缩小或旋转等不会失真；最大的缺点是难以表现色彩层次丰富的逼真图像效果。而位图图像能表现层次丰富、具有逼真色彩的照片品质图像，缺点是放大若干倍后会产生“马赛克”现象。图像质量决定于设置的分辨率（一个单位面积内所包含像素的个数）的高低，分辨率越高，图像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率虽然可以使图像更清晰，但是，尺寸却会随着分辨率的增大而变小；反之，降低分辨率会使图像变大，画质会变得比较粗糙。像素数目、分辨率和图像尺寸可通过以下公式来理解。像素数目÷分辨率＝图像尺寸。根据图像输出的要求，低的可设置72dpi的视频显示模式，高的可设置300dpi的打印机模式，还可设置高达2570dpi的照排设备模式。所以，多数艺术家采用Photoshop软件来进行数字绘画艺术创作。
结语
目前，人和电脑处于一种既矛盾又合作的关系中，电脑仍然在人的指挥下与人合作，艺术家利用电脑这种媒介进行创作。与传统媒介相比，虽然数字绘画有着自己独特的艺术语言，但基本原理（透视学原理、明暗关系、色彩关系等等）和其他艺术形式都是相同的。在绘画发展的历史中，出现了千姿百态的表现手段、形式技巧和风格特色，无论哪种形式，它最重要的应是依赖视觉来感受和欣赏造型艺术，要求艺术家的艺术创作的思想性与艺术形式要完美结合，既是现实生活的反映，也包含着作者对现实生活的感受，反映了画家的思想感情和世界观，同时还具有美感。在数字化绘画艺术创作中，电脑硬件和绘画软件是会不断更新和贬值的，我们更应该关注数字化对创作观念产生的影响，只有通过研究技术进而深入研究创作理念方面的变化，才是具有价值的，使人从中受到教育并得到美的艺术享受。
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2和谐社会构建中群众文化的发展趋势
(1)群众文化逐渐向社会化的方向发展。改革开放以来，我国的文化发展一直处于一个比较开放的状态，我国改革开放的政策也逐渐使得我国的文化艺术发展逐渐呈现出时代环境下的开放性。一个地区群众文化中，融入了当地的社会习惯和风土人情，在经过一段时间的发展之后，这种文化就会逐渐向周边扩散，进而传播到全国，但是当这一文化发展到一定的阶段之后就难以再发展了。其主要原因是群众文化的发展在很大程度上受到了空间的局限。这时，当地的群众文化就会逐渐的与其他文化进行交流与融合，这一群众文化的社会化也就越来越明显。(2)群众文化逐渐规模化和产业化。在我国政治和经济与国际接轨的情况下，我国的文化也逐渐地与国际接轨，群众文化逐渐走出了国民，融入了世界。其市场化与产业化的趋势也越来越明显，这在另一个方面也显示出了我国的群众文化已经收到了越来越多的重视。在我国群众文化的不断发展与改革中，其已经逐步实现了规模化和产业化。另外，我国的群众文化是我国群众精神文明建设的核心与重点之一，群众文化的发展也逐步朝向科学化、建筑化等方向发展，这促使了我国群众文化产业链的形成。
3和谐社会构建中群众文化的发展措施
(1)开拓群众文化的发展空间。群众文化的发展与传播不能够仅仅局限于一种方式，应该充分利用我国的政策支持和社会力量进行全方位的发展与传播。例如，目前在社会中比较流行的街头文化、青少年文化、校园文化、老年文化以及商业文化等等。这些文化形式都是新时期下群众文化的发展形势。这些形式均是群众文化传播和发展的良好载体，充分地利用好这些载体可以更加有效的促进我国群众精神文明的建设，成为我国文化事业发展的载体之一。
(2)大力发展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加贴近群众的生活，更加生动形象的反映普通人的生活状态和思想感情，使得群众更加切身地体会到群众文化所表达的寓意。所以，群众文化不仅在中国，在国际上也受到了大众的欢迎。例如反映普通人生活的小品、相声，在为群众带来欢乐的同时也可以引导群众对我们的社会生活进行更加深入的思考。但是在某种意义上，我国群众文化的发展受到许多因素的限制，这样就制约了我国群众文化的发展。所以对群众文化的发展进行改革是势在必行的。
(3)发展广场文化。广场文化是城市文化综合实力的体现。广场文化的主要表现形式有四种，娱乐演出、广场美化、健身文化和街头文化。在建设广场文化的时候，需要注意以下几点:首先，广场文化要以公益性为主，要避免出现过浓的政治色彩和经济色彩。第二，广场文化要考虑到大多数人的审美趋势和经济能力，选择适用于全年龄段的广场文化，为人们提供一个优秀的文化氛围。第三，广场文化应该以弘扬社会主义精神文明为基础，大力弘扬时代主旋律，改进落后的群众文化，取缔腐朽的文化。
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曹雪芹在绘画领域的观念主要是通过薛宝钗之口娓娓道来。这也与宝钗博学多闻的才情有关，从宝钗嘴里道出这炫技般的绘画理论也不会让读者觉得突兀。第四十二回众人商讨惜春画大观园的时候，宝钗的论述极为合情合理，令人信服。宝钗的话可从三个方面来理解。首先是绘画中的写意。宝钗道:“……藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。”④董其昌在《画禅室随笔·画诀》中道:“读万卷书，行也影响了曹雪芹，这是文中极为典型的一例。
三
画论之余，薛宝钗又谈到了绘画的材料工具。受禅宗影响，传统的文人山水画也有南北二宗。一般而言，南宗提倡笔情墨趣，气韵天成，因此重墨不重色，用纸不用绢。北宗画宗师唐代的李思训父子，以青绿山水为特色。很显然，大观园的创作更倾向北宗画法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪纸决然不适合《大观园图》了。实际上，薛宝钗很明智地选择以建造大观园的图纸为原型，依传统的描摹法复制成《大观园图》。以建筑图为蓝本，在此基础上增删剪裁，添补人物，再以工细楼台之法制成即可。不得不说，薛宝钗的建议大大减轻了惜春的负担，也颇值得今人借鉴。薛宝钗随即又提出了具体的制作方法:“配这些青绿颜色并泥金泥银，也得他们配去。你们也得另爖上风炉子，预备化胶，出胶，洗笔。还得一张粉油大案，铺上毡子。”⑦这是典型的工笔金碧山水的颜料和制法，惜春听罢犯难:“我何曾有这些画器?不过随手写字的笔画画罢了。就是颜色，只有赭石、广花、藤黄、胭脂这四样。再有，不过是两支着色笔就完了。”⑧惜春说的四种颜色的确是写意画的传统用色，但用于《大观园图》这类工笔兼写意的作品则显不足。由此引出了薛宝钗罗列画具的篇章。值得一提的是，尽管曹雪芹在书中真真假假，古董摆设都是亦假亦真，这里列出的这张单子却具有极强的操作性，基本将工笔画的画具包含在内，甚至对用绢的矾制提出了要求。而且在忙里偷闲中，还穿插了黛玉的插科打诨:“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃的。”淡妆浓抹总相宜万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”⑤这所谓的胸中“丘壑”自然是与创作者的阅历和知识素养相关的，宝钗此处用“丘壑”是指创作主体对创作客体整体的把握和认知。只有具备初步的领悟，才能方便下一步的构图创作。而所谓“看纸的地步远近……该露的要露”正是中国传统绘画艺术中的切要因素之一———写意，也是构图的关键所在。正如宝钗所言，倘若完全按照现实来画，未免拘谨，形似而无神，唯有按照胸中“丘壑”分主宾、增添得当方能得其精髓，于画上造出意境来。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”中就有“经营位置”这一重要法则。在传统的文人画中，尤其是山水画，位置的远近经营极为重要。曹雪芹论画，并非一味写意，尤其是大观园有很多亭台楼阁，并非纯粹的山水画作，因此又提出了“界划”问题。宝钗的原话是:“这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话’儿了。”⑥按，“界划”即“界画”，亦即陶宗仪《辍耕录》里“画家十三科”中的第十科“界画楼台”。界画需要用尺引笔，虽然工于细致，但不免近乎“死笔”，易成匠气。但若以写意为之，又难免如宝钗所言，可见画亭台楼阁之难。
在传统的文人画中，不但要求景物的写意，人物同样要气韵生动。这也是宝钗画论中的第三个要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。写意山水、飘渺楼阁，于大观园来讲是不够的，起码是不完整的，正如贾母所讲“成了房样子”，因此人物是必不可少的。总的说来，如果真要创作出一幅完整的《大观园图》，工笔界画，写意经营都是必不可少的，这对创作者要求是很严格的，无怪乎四姑娘犯难了。雍正时期，宫廷画家袁江、袁耀的青绿山水和楼阁界画正风一《红楼梦》里既有大段论画的篇章，如第四十二回薛宝钗论绘画、列画具，也有很多章回是名画、名家点缀其间，它们丰富了作品的文化内涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的画师，有着丰富的创作实践，因此他对创作主体也提出了极具参考价值的要求。
在《红楼梦》第二回中，贾雨村的正邪两赋论颠覆了传统儒家的大善大恶理论，如果粗暴地以善恶划分人性，那必然不能细致地认识和了解人性的意义所在。鉴于此，贾雨村提出了秉正邪之余气诞生的一类人。他列举的这些人物中，大都是在文学艺术领域有所成就者。仅书画领域就有宋徽宗、米芾、顾恺之、倪瓒、唐伯虎等。当然，曹雪芹举出这几个优秀人物，除了要展示人性的复杂多样外，也表明了自己对优秀艺术家的理解———“置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种;若生于诗书清贫之族，则为逸士高人;纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。”①唐代张彦远在《历代名画记》中曾提到:“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”②两者其实都在肯定只有保持人格的独立才有可能成为“善画者”，但曹雪芹侧重灵性，以秉正邪二气之余而淡妆浓抹总相宜惹得众女儿开怀大笑，行文显得极其活泼。宝钗也笑着解释:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和酱预先抹在底子上烤过了，一经了火是要炸的。”⑨宝钗事无巨细，考虑周全，无怪乎众人赞叹了。联系上文宝钗的“兰言解疑癖”，宝钗和黛玉此刻的关系很是亲密，较之前些章回两人的紧张关系，本回也是宝钗黛玉关系的重要转折点。因此此处插入黛玉的一番戏谑，既使得行文不至乏味，也推动了故事情节，深化了人物形象。让读者对宝钗的博学和黛玉雅谑的一面有了更深的了解。当然，最主要的还是体现出曹雪芹对传统绘画的熟悉，以及明清以来文人画的盛行。
四
除了集中在第四十二回的绘画技法和材料的描述外，书中还有不少的画作穿插其间。然而，虽然创作者是实有的，大多数作品却是虚构的。第五回贾宝玉在秦可卿房内见到的唐伯虎的《海棠春睡图》即是此种情况，有其人而无此作品。唐伯虎即唐寅，号称“江南第一才子”，以诗书画传世，擅长人物、仕女图。这里虚拟的《海棠春睡图》自然是为了渲染秦可卿屋内的奢靡，与贾宝玉在另一房中看到的劝人苦读的《燃藜图》恰成对比。值得一提的是，《海棠春睡图》旁边有一副秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”。按，对联要到明以后才盛行。秦观的这幅对联自然也是虚构的，秦观一字太虚，作者巧借他的名字来谐音“情太虚”，与屋内奢侈的摆设形成对比。也与本回贾宝玉神游太虚幻境的主旨相联系，行文处处有伏笔，无怪乎批评者赞叹文本的“草蛇灰线，伏脉千里”。
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（二）色彩
在格列柯的艺术作品中，人物表情通过色彩表达。受早期门徒训练时的影响，不同于文艺复兴时期主棕色调和提倡理性作画的杰出大师列奥纳多•达•芬奇2，格列柯将情绪方面的发泄投射到了画面的色彩中，人物的眼神本不会说话，是个死物，在画家笔下色彩的渲染后，眼神逐步能表达一切，给观者一种默会3的认同，无表情的演绎是极为高超的技法。格列柯又擅长色彩诡异的冷色调，营造神秘的宗教气氛。
（三）构图
有别于提香的构图的丰满，格列柯的画面存在一种“未完成性”。提香的画面存在一种上升式的瞻仰和顶部构图的戛然而止，而格列柯的构图旨在强调一种单纯为上升式的强调。在他的画面中，动荡的背景和僵直的身体、过度夸张的人物造型，其所望之处都能够在观者的脑海中继续向画面边缘逐步延伸。因而说，格列柯的构图也是为“望”这个动作服务着的。由此，我们可以发现，格列柯的仰望并不是一个简单的动作，格列柯式专有的人物比例、色彩、画面构图共同为“望”作出铺垫，从而营造出一种宏大、动荡、永无止境的视觉效果。格列柯式的“望”与美术史上特别是中世纪宗教画的一些艺术作品相比，具有充满戏剧性的悲剧意识，在画家的营造下，人物的“望”如同一把凛冽的剑，直指心灵，这同宗教带来的效果如出一辙。
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在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。
（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。
第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。
（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。
20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。
（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。
当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。
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（二）笔法皴法
笔法和皴法是中国画特有的造型方式，也是形成中国画意境的最重要手段。石鲁认为，笔法和皴法“当随情绪之抑扬、空间之虚实，自然而然，一气呵成”，画家要“出笔有法、皴擦得当”，如此方能实现中国画“虚中有实、实中有虚”的意境。下面笔者就分别从笔法和皴法两方面详细探讨石鲁的绘画精神。首先来看石鲁绘画中的笔法。石鲁在用笔时讲求“写”而非“描”，所谓“写”就是以书法的用笔对待中国画的用笔。具体是指，画家要在起笔和收笔时完全放开，像书写笔画一样勾勒线条，“欲左先右，欲右先左”，使得“走笔之处，锋藏其中”。这样待到水墨干透，笔锋就会自然呈现出干湿浓淡、或虚或实、或轻或重的变化。这一笔法思想在石鲁创作的成熟时期很常见，当时他创作的花鸟画、动物画等均采用了这种“书法用笔”。在这些作品中，石鲁只用寥寥数笔就将荷花、兰花、毛驴、猫等物象的形态特征刻画了出来，形象生动、独富韵味。以他1974年的作品《荷雨图》为例，石鲁以写走笔，每一笔都写出了荷花形态中粗细、浓淡、枯湿的微妙变化。金石般厚重劲拙的笔法一扫传统荷花中国画的娇柔脆弱，呈现出一种锋芒毕露、铁骨铮铮的意蕴。其次来看石鲁绘画中的皴法。在皴法方面，石鲁以中国画史为借鉴，补以自己对肌理、地貌、墨性的理解，创造了一种崭新的皴擦方式。石鲁早期中国画的皴法主要以线条勾勒轮廓，而后敷色，随着绘画技术的提高和创新理念的增强，他为了全面表现物象的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，开始探索一种全新的皴法，即他将朱砂浓墨作为皴法的原料，突破了画史上已经定型的各种皴法形式，开创了独特的“石鲁皴”。我们所熟知的作品《赤岩映碧流》《逆流过禹门》《南泥湾途中》等都是“石鲁皴”应用的代表作。下面笔者就以《赤岩映碧流》为例进行简要说明，在这幅作品中，石鲁以颜料直接皴擦的方式对山石进行上色，这就使得作品的色彩更为浓重、纹理更为粗犷，充分体现出了岩石的质感及霞光映照下的光感，令人观者沉浸于画面之中。
（三）以印入画
以印入画是石鲁中国画创作的独有方式，也是他作品中最大的特色。纵观他的作品，许多都是各种各样印章“画”出来的。要详细了解石鲁以印入画的创作特色，我们需要以1968年为界划分为两个阶段：在1968年以前，石鲁以印入画的作品大都选择了印章直接加盖的形式。这些印章多是出自时任山西省美术家协会主席的柯璜之手，此时的印章印文也较为统一，大都是“磊磊落落”“长安芦屋”“石鲁所画”等。而后，柯璜离世，正式改变了石鲁以印入画的方式，促使其“印章中国画”步入了下一阶段。石鲁以印入画的后一阶段从1968年开始，这时的他由于痛失知音柯璜，没有现成的印章素材，开始了自己画印的创作历程。此时的印文由于脱离了“刻印”而变得更为自由，几乎没有任何一幅画的印章印文是相同的。同时，印章的大小形状也完全脱离了传统理念，石鲁在作画时随心所欲地对印章的外形进行安排，使之能够适合更多物象的塑造。以他“印画”的代表作《花鸟鱼虫长卷•局部》为例，画面中石鲁描绘了许多异形印章，弧形的代表明月，长条形的代表酒桌，除此之外还有形如酒壶和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似图非图的印章出现在一幅画面中，共同构成了一派情趣盎然的月夜对饮图，令人拍案叫绝。
篇7
向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。
尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。
瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏瑢再如，初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥•布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣。今天看来，这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。
“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的。”瑏瑤画面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥。人体按自身比例成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。
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2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神
明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。
2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神
花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。
2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神
从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。
3民间艺术精神
对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。
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二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路
我国的民族文化经过几千年的发展，具有非常丰富的内涵和内容。民族文化具有一定的共性又有历史性，也具有社会性和多样性的特点。我国民族的多样性，也相对地造就了民族文化的多样性，特别是在民间的绘画艺术方面表现得突出，其民族性和地域性特别强，不同的地方都有特色的绘画艺术和作品，这是历史和社会发展的必然。对于少数民族来说，由于其在历史发展殊的发展道路和图腾崇拜，其绘画艺术更加的富有民族特色，这种民族特点在世界范围内都是非常独特的，如果艺术设计者能够主动地吸收和借鉴他们的民族特色，将会大大地扩展自己的艺术道路和生命，也能够设计出具有生命力的艺术品。各个民族的绘画艺术是艺术设计中用之不竭的艺术源泉，传统的民间绘画艺术具有非常的生活性，它和广大人民的生活具有非常广泛的联系，这种联系相应地又反馈到绘画艺术创作中，所以民间的绘画艺术具有艺术和生活等方面的内涵，在民间的绘画作品中都包含了其设计者对生命、自然、世界的看法和理解，例如在我国原始社会中的陶罐上发现的比较简单的线条绘画，这种绘画方式具有非常单一的原始性，但是它准确地反映出了当时的生产力的特点和人们在生活中的审美情趣，甚至也包含了他们的生活态度。在传统的绘画作品中都体现了创作者在特定的时代下的生活观念、态度和情感，这些艺术创作往往具有非常强的原创性，可以成为艺术设计者的艺术之源。在我国传统的民间绘画艺术中非常重视意境的表达，这是我国传统绘画艺术中的瑰宝，也是中国传统的绘画艺术和西方绘画艺术之间的重大差别。
在我国民间的绘画艺术中，艺术家都不断地寻找能够符合自然和内心交融的绘画方式，在绘画的过程中，不断追求符合自然的韵味和情趣，这和中国人的思想观念具有重要的关系，特别是道家思想对中国人的影响——那就是道法自然，追求人和自然的和谐，使绘画艺术和人的内心的情感表达也表现出自然的韵味，将绘画艺术推向更深的层次美，特别是对于意境的追求和把握成为了千百年来我国绘画艺术不断推崇的最高点。中国民间的绘画艺术常常能够把艺术、哲学等融合到其中，使艺术品具有深刻的思想深度和独特的美感。从我国远古时期的绘画艺术中，就体现出了中国人对大自然、对天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，不仅反映出了当时生产水平的低下，对于绘画颜料的选用单调，同时也通过黑和白的利用，恰当地表现出了当时人们天人合一的哲学观念。在我国的民间绘画艺术中，在表现形式的选择上重视对“意”的表达，对于具体的“实”则相对比较忽略，重视绘画艺术的意象的表达，不注重对客观事物的详细描绘。在艺术设计中，把现代的艺术设计和我国的传统艺术结合，可以使设计的作品获得隽永、永恒的价值，这在我国的一些经典的艺术作品中已经得到了体现，它们常常得到了观赏者很高的审美评价和赞叹，同时也使我国传统的民间艺术受到了前所未有的重视和青睐。在艺术设计别重视艺术品的首创性，所以对艺术设计的个性化要求比较高。在艺术设计中不仅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想实现世界性，就必然在艺术设计中包含和概括了民族性的文化，所以实现了世界性也相应地实现了民族性。在艺术设计中，只有个性化的作品，只有民族性的艺术作品才能在世界范围内得到认可和认同。在现代的艺术设计中，要重视从传统的民间艺术中汲取营养，重视对传统民间艺术的学习和对传统民间艺术的积累，这对于我国艺术设计师来说具有非常重要的意义。因为好的艺术设计作品首先是一种文化的展示，是设计师内心文化的体现，这种文化又渗透了一个民族的美感选择，这种美感不是突然迸发的，它来自于对我国传统艺术文化的吸收和积累，来自于设计师自身的文化修养和内心的涵养。如果中国的艺术设计要想表现出独特的艺术风格和特色，提高中国设计在世界艺术设计中的地位和影响，就要重视对民间传统艺术文化的继承，特别是我国民间的绘画艺术，包含了特殊的历史和文化，是我们民族艺术发展中的宝贵财富，需要正确地对待和传承。
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吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
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莫高窟壁画为了传达宗教情绪，不断创造出新的壁画内容，这不仅丰富了壁画的表现形式，也出现了各种各样的构图形式。莫高窟壁画所表现的内容往往决定了其构图方式，根据不同内容会呈现不同构图。如对称式构图大多是以经变画为主要表现题材，以中轴线为中心的对称构图，中轴线两侧人物和场景都相同或相似，形成有规律的排列方式；长卷式构图则重在描绘隋代、唐代故事画及盛大的宗教或出行礼仪场面；并列式构图在敦煌石窟壁画中占有很大比重，主要体现在石窟千佛洞中的千佛图案上，佛像大小、形态、动作基本相同，横成行，竖成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁画的结构布局依照一定的形式法则来绘制，如此多样化的构图，不仅富有强烈的装饰效果，同时也体现了佛教艺术的意境美。永乐宫三清殿壁画构图宏伟壮丽、气象庄严，属于满构图类型。人物并肩接踵，按对称仪仗形式进行排列组合，八位主神高达近3米，在画面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齐划一地安排在一个气势磅礴的画面中，众仙们手持的各种道具使画面人物灵活多变，头顶部的祥云和脚下的云气烟雾拓展了画面空间，让人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅画面构图饱满，严整而生动，群像组合动静相参、疏密有致。可见在永乐宫壁画中，画家既采用了疏密相间、统一中求变化，又采取突出主体，弱化次要部分的构图法则，具有一种强烈的视觉冲击力，使人产生敬畏之心和崇拜之情，从而体现了画家高超、纯熟的构图技巧。伊斯兰教绘画艺术中的构图法则坚持伊斯兰教的基本原则。清真寺建筑装饰构图的特点是繁复致密，几乎不留空白，这与汉族传统建筑装饰纹样在布局上喜欢运用疏密相间的法则大不相同。因为伊斯兰教认为，构图中是不能有空间的，空间是魔鬼出没的地方，世间的空白并不存在，而真主却无时无处不在。所以伊斯兰教的画师们在构图形式上采用繁杂的装饰纹样来反映伊斯兰建筑艺术崇尚繁琐、不喜空白的审美特征。如宁夏中华回乡文化园，其门楼顶部的几何装饰纹样，以密集性、连续性的花纹组成整体的图案，通过经纬线、对角线的巧妙应用，利用格子式、回环式等构图的交叉重组、循环变换，形成了繁密华丽的视觉效果，使人获得视觉上的审美愉悦。
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（二）民间文化中保留着大量原始成分
讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。
二、民间艺术对当代绘画的影响
在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。
（一）西方当代绘画与传统文化的关系
当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。
（二）我国当代绘画运用民间文化元素
优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。
