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篇1
1.1系统论思想尽管近代的系统方法是从20世纪40年展起来的，但一些朴素的系统思想却早在二三千年前就在东方出现了。中国古代存在着典型的有机整体观念，早在公元前一千多年前就形成了朴素的整体系统观。如在我国最早的著作《易经》和“洪范”中就提出了“八卦”(天、地、雷、火、风、泽、水、山)、“五行”(金、木、水、火、土)说。八卦说把世界看作为一个由基本要素组成的系统整体，以代表天地的乾坤二卦作为起始形成八卦，八卦重叠形成六十四卦，从而形成了概括天地间万事万物的世界体系。而且《易经》还把世界看作由基本矛盾关系所规定的层次系统整体，是一个动态的循环演化的系统整体。同样五行说也是将世界看作是由五种基本要素金木水火土组成的系统整体，这五种要素彼此相生相克形成不同层次的系统结构，从而构成一个复杂的大系统。所以这些理论基本上都是将最基本的物质元素看作是组成世界万物的基本元素，而整个世界无非是由这些元素组成的整体系统，它们之间相生相克，使得整个世界不断循环演化，形成不同层次不同内容的系统整体。公元前五百多年，以老子为创始人的道家对系统提出了精辟的看法，在其经典著作《老子》、《荀子》等著作中提出的“有无”“阴阳”学说用一些更抽象的范畴，如有与无、一与二、始与终、阴与阳等对立统一的关系来表达自然界的统一性。它们认为“道”是事物之本源，又是事物的法则。天、地、人都是道的产物，它们具有统一性。道是天、地、人的主体，也是天地人运动必须遵守的规律和行动法则，认为世界的起源于“无生道，道生一，一生二，二生三，三生无穷”。
植根于中国古代文化土壤中的中国古代医学思想同样包含有丰富的系统观念。《黄帝内经》中人体被看作一个和谐的有机整体，并进一步被看作是自然界的一部分，因此人的养生规律是与外界自然环境密切相关的，故有“天人相应”的医疗原则，主张把生理现象与自然现象相联系，提倡整体辨证施治的观点。
中医药学的这种观点受到国际上系统科学家的高度重视。当代著名系统科学家，耗散结构理论的创始人普利高津(Prigaogine)曾说：“我们正是站在一个新的综合、新的自然观的起点上。也许我们最终有可能把强调定量描述的西方传统和着限于自发组织世界的中国传统结合起来”［1］。
中医的诊断方法中依然蕴涵着大量的系统论思想，中医的诊断包括四诊和辨证，四诊除通过望、闻、问、切外，还包括参考病人的社会心理状况、体质状况以及自然环境状况等信息，对病因、病位和病机做出明确判断。辨证是以一定的经验（包括理论）为基础的信息加工、分析和处理的过程，辨证既是对四诊资料的处理，又反作用于四诊技术的运用，同时还受治疗结果的反馈，并不断完善和更新。中医药学的治疗方法包括药物治疗和非药物治疗两种，药物治疗的方法是针对证候组方遣药，非药物治疗也同时针对证候或病因，选择针灸、推拿或心理、音乐等来治疗。其治疗思路整理如图1。
1.2演化论思想中国古代演化观主要表现在阴阳学说、五行说、太极图等学说之中。大多都是将万物的演化描述成为一个相生相克、连锁轮回的变化链条，其变化在一个闭合的回圈中进行，而始点最后又变成了终点。中医药学思维活动是动态的过程，通过人的机体在自然状态下的动态描述，去反映出症状或生理现象的表现，如临床中获得的脉象、病人的面色、舌体形状。中医药理论认为人的复杂性在于它自身和环境的相互联系及相互作用的动态变化，元气学说阐明了“形”与“气”相互转化的发展观，强调“从其气则和，违其气则病”，注重人的生命活动统一过程状态演化，如中医理论中健康概念实质上体现的是阴阳之间交互作用，形成自和的最佳状态，医疗的任务就是调整这种状态的非平衡或非最佳状态。中医学对生理过程的认识角度是从气化的结构和气化的活动这一“耗散”系统出发的。
2中医药学传统方法论对现代科学研究的启发
2.1中医药整体认知论的科学思想为现代科学发展提供了一种新的天人观中国传统文化的思想特征之一是注重天人关系，即人与自然的关系，主张人与自然存在着不可分割的关系，相互影响，相至制约，因而人应顺应自然，与自然和谐相处。这种天人观在古代曾表现为“天命论”“天人感应论”的思想和“天人合一”的观念，其中有不少秘化、不科学的内容。但在西方工业化进程带来的诸如环境污染、生态失衡、资源和能源浪费等社会问题日益加重的今天，注重天人和谐的中国古老天人观有助于在现代科学基础上重新审视人与自然的关系，以保持与自然的和谐持续发展。
从实践角度看，现代生态农业的发展在一定程度上受到了中国传统科学思想的影响。日本哲学家和农学家福冈正信先生依据老子的“道法自然”的思想，提出要以“自然农法”取代建立在工业文明基础上的“科学农法”，并亲身实践，取得了显著成功［2］。世界著名建筑大师赖特（F.L.Wright）受老子“崇尚自然”思想的影响，主张“有机建筑”的理论，充分注意建筑物与自然环境的有机统一，体现了人与自然有机协调的特点。人与自然和谐相处的思想，还影响到现代技术的发展，这就是强调技术程序应有益于人的身心愉悦和健康，强调技术的功能是解放人，现代的人体工程学、人－机系统工程学和技术美学研究，正是适应这种需求的体现［3］。
2.2中医药直觉、体验的方法论为现代科学发展提供了创造性的思维模式日本物理学家、诺贝尔物理学奖获得者汤川秀树从小就对中国传统文化有浓厚的兴趣。在他看来中国传统文化中某种不同于西方的艺术特性——既有原则，又能进行灵活调整；不仅有科学思想，而且有驾驭科学的智慧。他说：“中国人和日本人所擅长的并以他们的擅长而自豪的，就是直觉的领域——日语叫做‘勘’（がん），这就是一种敏感或机伶。”［4］老庄的思想在汤川秀树的物理学研究中发挥了重要作用，他受庄子的倏和忽为浑沌凿七窍的故事的启发，联想到万物中最基本的东西并没有固定的形式，而且和我们今天所知的任何基本粒子都不对应。它虽未分化，却有着分化为一切种类基本粒子的可能性，这就是“浑沌”。汤川秀树还受李白《春夜宴桃李园序》中“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”这句话的启发，提出了时空量子的空域概念。
中医药学思维中的直觉和理性总是互补存在，这种直觉赋予了科学家以新的顿悟使其有所创造。正如美国物理学家卡普拉所说：“量子力学迫使我们认识到，宇宙并不是物体的集合，而是统一体中各部分相互关系的复杂网络。但这正是东方神秘主义体验世界的方式。”［5］卡普拉相当重视“体验”的作用，他通过中医和《易经》来体验事物的对立统一和动态平衡，通过《华严经》来体验事物的相互依赖和时空的相互渗透，通过中国哲学中道与气的学说体验“空”与“形”的关系，并将这些体验同现代物理学研究紧密联系起来，从而获得了对基本粒子结构和关系、量子场论和宇宙自洽性的深刻理解。
西方思维模式的严密逻辑性决定了其强调“非此即彼”的刻板和局限性，这限制了创造力的有效发挥，而中国传统文化中体验的模式认识成果恰恰能够启发和激励科学家的创造和想象力的发挥。
3中医药学协调思想为现代科学关于有机事物的研究提供了有益启示
李约瑟将中国传统科学思想成为“有机自然主义”［6］，因为中国传统科学思想主要是针对存在有机联系的事物加以整体的认识和体验，其典型的科学成果应该就是中医药学。这是传统科技体系中至今仍有现代价值的为数不多的成果之一。中医药学在不破坏生命有机体的内外联系的前提下，通过观察、体验和辨证施治，调节人体内在机能，达到内外平衡，抗病祛邪的治疗特点，以其举世公认的疗效说明了中国传统思想在认识生命有机体方面独有的方法论意义。
管理科学是现代科学体系中体现科学文化与人文文化相互渗透的新兴学科，其研究对象是具备社会有机体特点的组织或群体。早期的管理科学理论重物不重人，西方的“泰罗制”实际上把工人看作从属于机器生产工具，用机械论观点看待生产活动中的人与人、人与机器的关系。现代管理科学中的Z型理论改变了这种倾向，开始强调以人为中心，注重人际的有机协调。提出Z型理论的美籍日本管理学家威廉。大内主张经济组织中每个人和每个团体正好象人体中的器官，管理的机能主要不是控制而是协调，这种观点显然带有东方文化的特征。日本管理学家伊藤肇进一步指出，日本企业家能够使战后日本经济迅速复兴，中国经典的影响应居首功［7］。
从分子到细胞再深入基因，希望能找到针对功能的遗传学早有定论：基因产物必须在细胞内环境中发挥功能，细胞必须与其他细胞相互作用，机体必须在多变化的环境中生存，因此基因表达及作为结果产生的表型常是通过个体基因型与内外环境相互作用而被修饰和改变［8］。最新文献也认为，很多人类常见病代表着我们的基因组与环境毕生相互作用的一种积累，预测基因在复杂疾病过程中与环境的相互作用是一种令人气馁的任务［9］。由上可见，基因型与表型不总是一一对应。因此单纯以基因表达谱作为“证”的实质或作为“证”“病”的连结点似欠全面。
正如李政道教授指出的，“仅是基因并不能解开生命之谜，生命是宏观的”［10］。美国《科学》杂志19990402出版复杂系统专刊，其编辑部导言“超越还原论(BeyondReductionism)”就直截了当指出现代基因组学还原论方法的不足，指出:“还原论的缺点越来越明显，主要是信息过载和过分简单化，从而可能需要把整合性提上议事日程(integrativeagenda)以补充占支配地位的还原论方法”［11］。
中医药学中蕴涵着现代系统科学的基因，复杂性科学的兴起和发展为中医药学特色和优势的深入挖掘和理解提供了可能。我们完全有理由相信，在科技发展呼唤中国传统科学观启迪的今天，中医药现代化步伐会进一步加快，其科学内涵将会得到充分揭示和发展，中医药学一定能全面走向世界，对人类健康事业作出更大的贡献，绽放出更加夺目的光彩。
中医药学对生命活动的认识，提供了人类认识和把握人体复杂体系的有效途径；中医药学研究人体生命活动规律的认知方法及其个体化诊疗体系反映了整体医学的特征；中医药丰富的治疗手段和灵活的方法，符合人体生理病理多样性的特点；中医药浩瀚的古典医籍，是人类生物信息的巨大宝库；中医药学充分体现了自然科学与社会科学的有机结合，展示了现代科学一体化的新趋势。从以上的优势和特色可以看到中医药学不但具有极强的科学性，而且在许多方面提示和反映了现代人体科学、现代生物学、现代医学以至现代科学发展的方向和研究的前沿。科学进入后现代时代，正在从分析的科学嬗变为整合科学，中医药学中所蕴涵的文化优势、思维优势将对现代科学文化的发展发挥重要的启发作用。
【参考文献】
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［8］KlugWs,CummingsMR.ConceptsofGenetics,Columbus:CEMerrillpubl,1983：81.
篇2
对于中医本科生教育来说，教学的关键在于培养学生的中医思维方式，提高其运用中医理论的能力。我国古代社会是一个自给自足的社会，中医理论的形成根植于这种生产方式中产生的文化之中，尤其是深受古代哲学理论的影响，在中医理论中经常可见到阴阳五行等理论，比如《黄帝内经》就充分吸收了哲学学说。在传统文化的熏陶和影响下，中医学形成了一种强调宏观整体、平衡和谐及相互联系的思维方式。如果在中医本科生教育中不注重传统文化的教育，则学生无法培养成这样一种思维方式。在西医学理论不断冲击中医学的背景下，更需要加强对学生传统文化的教育，使其真正了解并掌握传统中医理论的内涵、思维方式和运用方法。
1.2加强传统文化教育，有助于打牢学生的中医根底
中医本科生教育的总体目标是使学生了解并掌握中医学理论知识，逐步打牢学生的中医学理论功底。由于中医学是从传统文化中发展而来的，所以中医课程的内容就显得晦涩难懂，尤其是刚刚接触中医学课程的学生，往往提不起学习兴趣，甚至望而却步。为此，在教学中，就需要教师根据中医理论的特点，并结合我国优秀的传统文化，将两者相互融合，以提高教学的趣味性和有效性，并在这样的中医教学中，逐步培养学生的中医思维方式。毫无疑问，学生只有了解和熟悉了传统文化，才能对中医的深刻内涵加深了解。
1.3加强传统文化教育，有助于培养学生良好的医德风尚
在中医本科生教育中，不仅要重视中医学理论的培养，而且更要重视学生医德风尚的培养，将医技与医德教育放在同等重要的位置。当前，市场上的拜金主义、享乐主义大行其道，医患关系日渐紧张，加强学生医德教育势在必行。我国传统文化主体的儒家文化，主张“仁爱”，形成了以“仁”为核心的传统文化，而中医理论受其影响，同样形成了以“仁”为核心的理论，认为“医乃仁术”，对医德的重视，可见一斑。因此，在当前的中医学本科教育中，必须加强对学生医德的教育，将“术”与“德”充分结合起来。由于学习中医学的本科生大都是理科生，对传统文化的了解比较少，所以更加需要通过传统文化的教育，使其了解古代社会的民族心理、道德观念等，然后更深刻地理解“医乃仁术”的含义，逐步提高自己的医德风尚。
2加强对中医本科生传统文化教育的策略
在中医学教育中，传统文化教育的重要性不言而喻，笔者在上文中主要介绍了加强中医本科生传统文化教育的意义。而为了更好在本科生教育中加强传统文化教育，笔者认为可遵循“激发兴趣打牢基础促进学习”的思路，从以下几个方面入手：
2.1营造良好的校园文化氛围，激发学生的学习兴趣
校园文化的影响是潜移默化的，是一种具有广泛内涵的隐性课程，对于培养和激发学生的兴趣有着重要的作用。为了营造良好的校园文化，采取的方式有雕塑，并配以文字说明，通过的雕塑和文字向学生介绍我国古代著名的悬壶济世的名医，可将这些医德高尚名医的经典名句展示出来；打造中医传统文化历史长廊，集中展示我国古代中医学的成就，增强学生的自豪感和使命感；建立中医传统文化网站，将有关中医理论的古典书籍、文化常识和视频资料等上传共享，进一步拓宽学生的学习空间和途径。通过上述方式营造良好的校园文化氛围，激发学生的学习兴趣。
2.2优化课程设置，逐步打牢学生的文化根基
中医本科生从小接受的是西方式的教育，很少接触传统文化教育，因此对于本科生传统文化的教育，必须优化课程设置，逐步培养学生的中医思维方式和模式，能够在一定时间内读懂深奥晦涩的中医学理论知识典籍。当前，为了提高教学效果，各个中医院校均加大了传统文化教育力度，开设了经典名著、古代散文等课程，但是从专业课程设置来说，传统文化课程仍然相对较少。传统文化教育包括古典文学、哲学、训诂及音律等方面，根据中医学理论的特点，应着重加强中国古典哲学，特别是古典哲学思维的培养，逐步提高文史哲课程比例，使学生了解古代的道德伦理、逻辑及人文素养，充分了解和领会中医学理论的精华和精髓。
2.3在专业课程中渗透传统文化，提高专业课的教授效果
加强对中医本科生传统文化教育，除了通过营造良好的校园文化、优化传统文化课程设置之外，还需要在专业课程教学中渗透传统文化，也就是将专业课程教学与传统文化的教学有机结合起来，提高学生对传统文化的认识。比如在讲解阴阳五行、精气等学说时，教师应向学生详细讲解“取象思维”模式，引导学生逐步领悟“远取诸物体，近取诸身”的认识方法，学会从千奇百态和变化莫测的现象、事物中思考事物的发展。同时，在教学过程中，可向学生讲述一些名家名医的事迹，主要是他们治病救人、悬壶济世的经历，使学生逐步了解自己的一言一行均干系重大。这种教学方式，不仅可提高学生学习中医学的热情，而且还能够提高其自身的职业道德素养。
篇3
中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0200-01
一、论文的研究背景
年画起源于“门神”，关于门神的传说有很多，据说唐太宗生病时常梦到鬼哭神嚎，大将秦叔宝、尉迟恭便身披铠甲守卫在旁，这才安然成眠。后命画工将二人威武形象画在宫门上，才有了门神，并在民间流行起来。到宋代演变为木板年画，渐渐的形成了自己的独特风格和形式内容。张道一提出中国古代美术历史发展的三条主线中民间美术工艺表现出的质朴纯真，反映了劳动者健康的情感。
木板年画艺术风格独特，地域性及民俗特点突出，不仅是民族文化的基础之一也是中国民间美术中的一笔巨大遗产，本文对古人传统设计思维方式进行探索找出中国设计的传统意识对中国年画的影响。
二、年画的种类及艺术特点
年画的种类多种多样，极具艺术风格。在这选取几种独具特点的年画种类进行简单的介绍：苏州桃花坞年画始于明代，其制作工艺精美，色彩多样，有桃红、大红、蓝、紫、绿、淡墨、柠檬黄等多种。画面构图丰富，色调艳丽，极具装饰性，富有浓郁的生活气息，具有朴实、稚拙、简练和丰富的民间美术特色。天津杨柳青年画在清代雍正、乾隆、光绪年间很是流行，内容大多是传统戏曲、人物等。其线条工整，色彩艳丽，画面构图丰富。对人物头部、脸部等重要部位，多以金色晕染，独具特色。山东潍坊杨家埠年画盛于清代，其风格重用原色，想象丰富，线条粗犷而对比有力具有北方特色。四川绵竹年画的雕版艺术十分精湛，有很高的艺术情调。造型质朴简练，色彩鲜艳悦目。朱仙镇木版年画在明、清时期畅销各地，影响深远。画面中人物形象夸张，构图饱满，左右对称；色彩艳丽，而且门神题材多，严肃端庄。
三、年画的社会意义及价值
（一）年画的社会意义
年画从最初的神祗信仰的表达逐渐发展为具有承载人们的愿望――驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆及装饰美化环境的工艺品，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。年画的题材内容、刻印技术及艺术风格，都具有自己鲜明的特色。不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形式相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点，深受人们的喜爱。
（二）年画的价值
1、年画的收藏价值
首先将年画视为一种独特文化和艺术并进行收藏和研究的是西方学者。他们从异文化的视角，比较容易看到年画的形态具有强烈的中国特征。历史上最早进行年画研究的是俄罗斯汉学泰斗阿理克谢耶夫院士。他在我国北方一些产地广泛地收集年画，继而从事研究，著书立说，逐渐成为一位中国年画的专家。苏州桃花坞年画在欧洲许多国家的博物馆及艺术馆都有收藏。钟敬文先生创立的民俗学为我们这种文化上的自觉奠定了理论基础。现而今人们越来越意识到年画的文化底蕴和收藏价值，年画也成为收藏家的藏品之一。
2、年画的人文价值
年画的题材里边有避邪的内容，也有祈福的含义。木版年画往往是在广大民间进行道德伦理规范、生活知识教育、文化艺术传播的重要工具。木版年画所涉及的历史、宗教、神话、传说、小说、生产、建筑、风光、戏曲、自然、游戏、节庆和社会生活之广阔，可谓无所不包，对了解和研究人文有非常大的帮助。
3、年画的艺术价值
年画的艺术特色鲜明，具有艺术性和独创性。为了满足殷实与丰足的年心理的需要，年画的画面基本不留空白，画面饱满和内容的红火。色彩基调是相互对比的，使画面强烈又明快，明艳夺目，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独到的色彩表达。年画的表现手法又与吉祥喜庆的文字谐音有关。利用与字同音的形象，将美好的寓意和词句通过视觉形式展现出来。如出现蝙蝠寓意“福”也谐音；露出许多籽儿的石榴寓意“多子”；一匹马、一只蜜蜂和一只猴子的组合表达着“马上封侯”的愿望等。不谐音的吉祥图像大多源于历史典故，具有象征与寓意的性质。这些只有在年画中才能见到。
4、年画的经济价值
木版年画在表达美好愿望辟邪纳祥时也会改变当地民众生活、增加农民收入，现而今已悄然成为礼品、纪念品，或收藏品，而不仅仅是年货，特别是盒子装、礼品装以及清代版的木版年画尤为受人青睐。收藏年画更多的是一种怀旧情结，或出于对艺术学习及欣赏的需要。
四、年画与传统设计意识
中国传统设计思维方式在古人的千万次造物设计实践中不断积淀并日趋稳定、明确，成为古人对造物设计认识的定势和进行设计思维活动的样式。年画的设计从色彩、构图及寓意上具有一定的潜科学的特质，既能反映出当时人们所处的社会环境也能从侧面了解到古人的思维方式，以及古人对天、地、人之间关系的思考。年画的演变特点受传统设计意识的影响，表现为应时而动、因人而异及和出于适。
（一）应时而动
“天”对应的是时间。不同时代社会结构、生活内容的变化必然在年画的题材和表现技法上有所反映。一开始年画用于佛教的传播，发展到后来就成为普通老百姓表达美好愿望、驱邪纳祥的载体了。它的题材和表现技法在不同的朝代和地域有不同的展现方式并受到政治经济等方面的影响。同样是孩童，有的年画中孩童的刻画是简单的线描，干练简洁，有的是丰富的色彩填充和纷繁的装饰。
（二）因人而异
年画因为地域和人的性情的不同表现出不同的特色。“地”对应的是空间。北方地区的年画粗犷豪放色彩艳丽，南方年画线条细腻色彩柔媚。就北方各个产地的画风也不尽相同。比如山东杨家埠受地域影响具有强烈的乡土气息；天津杨柳青显示着都市大户人家的审美要求，精雅华美。在清代中晚期，木版年画带有都市文人性质的绘画倾向，在构图和技法上受到西方绘画的影响，华贵富丽，达到了另一种极致。这些北方木版年画产地虽然同属北方的乡间美术，因制作者的不同技法和购买者的审美要求影响彼此又都是独树一帜的，而且不同的购买者贴不同内容的门神这使得年画的题材广泛丰富。
（三）和出于适
中国传统设计思维以“和谐”作为价值结构模式，将“适”置于“和”的范畴上。年画中无论是吉祥图案还是具有象征和寓意性质的形象组合都是在适应自身资源和外在环境下发展演变的。在有限的时间、人力和资源技术等有限条件下生存，传播。年画在适应了“天时”――时间、气候，“地利”――地域环境、资源，“人和”――使用者三者的情况下拥有了自己独特的发展历史和文化特色。
五、结语
篇4
一、国人的文化认同危机
对于韩国成功申请“江陵端午祭”为世界优秀非物质文化遗产一事，作为中国人，我们感到羞愧。对于80后、90后以及00后疯狂追星、追捧哈韩文化、欧美嬉皮士文化、黑帮文化却恰恰忽视了中国几千年优秀传统文化的时候，我们不禁黯然神伤。近年来，我们不难发现譬如腊八节、寒食节、清明节、中元节等等的中国传统节日渐渐地淡出了人们的视线，甚至连春节和中秋节这对于中华儿女来说有重大意义的节日也再没有曾经那份浓厚的期盼，更没有了往日的节日气氛。相反，每当圣诞节到来前夕，大街小巷张灯结彩，处处是狂欢的男男女女，每当2月14的情人节，玫瑰花的销量尽管是平常价钱的几倍甚至几十倍，却总是能榜上有名。凡此种种，不胜枚举。我们不禁要问是传统文化过时了吗？在历史的长河中被打磨殆尽了吗？是西方文化、哈韩文化就比中国几千年的传统文化更有内涵、更有韵味吗？答案当然是否定的，中国的传统文化没有过时，传统文化的内涵和意蕴依然犹存，只是国人出现了严重的文化认同危机。
在这个全球化、信息化的时代，出现多元文化并不稀奇。改革开放以后，我们国家发展了具有中国特色的社会主义市场经济，加入了世贸组织，国门向世界敞开的同时，也将我国充分地卷入了世界市场之中。随之而来的就是信息化的颠覆性革命，网络和通讯设备的普及改变了我们以往的生活方式，同样也带来了一定的困扰，那就是文化的迷失。互联网的使用让我们的教育更加丰富多彩，然而也恰是因为网络的高度使用，家庭、学校和小范围的社会生活已经无法满足新生代获取知识的需求，因此在形形的网络文化中，新一代被看似时尚、潮流、个性的别国文化所吸引，渐渐地就在文化中迷失了。这也是市场经济给我们价值观带来的冲击的结果，拜金主义、享乐主义的盛行使人们唯利是图，不讲“仁义礼智信”，不讲谦恭，不讲孝道，传统的价值体系遭到了严重破坏，文化的认同危机就是这样顺理成章地诞生了。
二、传统文化的扬与弃
当然，传统文化在今天虽然遭到西方文化和其他亚洲文化的冲击，但并不是然无存。在我们今天的中国社会，传统文化的存留方式也有不同的形式，总体上是优秀文化与糟粕文化并存。在对待传统文化上，我们要弘扬优秀传统文化，摒弃糟粕文化。在弘扬优秀文化的方式方法上也要注意发展和创新。
（一）弘扬优秀传统文化，抛弃糟粕文化
传统文化之所以被区分出优劣，并不是其本身的好坏，只是现代人用现代人的标准来加以考量的结果。那么究竟这个考量的标准是什么呢？那就是被考察的传统文化是否能够顺应时展大潮、是否能够满足人们的精神文化需求。从这个意义上划分，我们得到了许多优秀的传统文化，例如忠义孝道、仁者爱人、信守承诺、乐于助人、路不拾遗等等优良的品质。然而，在时代不断发展变迁的道路上，有些消极的传统文化也依然遗留在现代的中国社会生活之中，例如封建迷信的盛行、男女地位不平等、重农抑商、官本位问题严重等社会现象。
良好的社会风气要有一定的社会文化作为基垫，优秀的文化引领社会不断向前发展，糟粕的文化则使社会倒退最终走向崩溃的边缘。因此，我们要想实现祖国的繁荣昌盛，实现伟大的“中国梦”，就要大力弘扬先进的优秀的积极的传统文化，将传统文化的精华不断传承并发扬光大。汉语热与孔子学院的广泛建立让世界听到了来自中国的声音，中国的优秀传统文化在今天依然在闪烁着璀璨的光辉。同时，我们也要坚定地摒弃社会上不健康、不积极、不阳光、不传播正能量的传统文化残余。近期，食品安全问题再一次拉紧了国民的神经、电信诈骗屡禁不止、传销组织打着连锁经营的幌子在各大城市坑害民众、儿女们住着洋房老人却无处安身，这些现象反映出部分国人道德的缺失、诚信的匮乏、孝道的背离，而孝道忠厚、诚信有礼正是中华民族近千年来流传下来的优良文化。正如《三字经》上说：“首孝悌，次谨信”①。可见，古人是多么重视孝道和诚信。孔子对于孝道和诚信也有自己的见解，孔子曰：“弟子，入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。”②孔子教导我们要谨遵孝道、讲诚信，亲近仁德之士。中国的传统文化博大精深，万万不可不细细钻研。
（二）在方式与方法上要推陈出新
在弘扬传统文化过程中也要注意方式和方法的发展与创新，使优秀传统文化与时代接轨，容易被大众所接受，尤其要让年轻人容易接受。新生代们出生在信息化、市场化与全球化的时代，传统文化的根基没有那么深厚，特别容易在文化认同上迷失方向。而今天的青少年就是明天祖国的希望和栋梁，几千年的优秀传统文化能否在未来的几十年、几百年甚至千年以后依然熠熠生辉，关键就要看一代代的薪火相传。因此，为了紧跟时代，我们要在宣传优秀文化时紧贴现实、推陈出新。可以在网络上加大宣传力度，用传统道德文化约束网络失德行为；可以在教育中加入传统文化的精华成份，以娱乐的方式让学生们在快乐中潜移默化地被感染和熏陶；可以加大对身边好人好事的表彰力度，培养社会良好的道德风气；可以在媒体上多创办优秀文化栏目，扩大优秀传统文化的影响力。从某种角度上说，我们已经将这些推进优秀传统文化与时俱进的方法融入了社会生活之中，《三字经》《弟子规》走进了课堂，传统文化的知识竞赛与文艺汇演争先上演，感动中国的年度评选人物让我们钦佩不已，《百家讲坛》《快乐汉语桥》等优秀电视节目使优秀传统文化再次走入普通百姓的生活，传统道德文化观念深入人心。
然而，在我们取得了一定成果的同时，有些不合时宜的做法也值得深刻反思。在某些教育讲坛中，听众都是一些八、九岁至十三、四岁的青少年，而在宣传传统文化时竟然与佛教紧密相连，从小就让他们有浓烈的，进而在长身体的阶段禁食肉蛋奶，只吃素食。我们尊重佛教的信仰，但这种做法是否是我们想要的宣传传统文化的效果，这种方式是否科学值得我们深思，在这种模式下培养出来的青年一代能否在身体与心智上承担起祖国托付的重任，我们不得而知。还有一些人以宣传传统文化为名，出售盗版光碟和书籍，成立会所，从而谋取暴利，在他们出售的光碟视频中要求女人要谨遵《女儿经》的盛典，女人要把男人当成天，否则德不配位是要遭到报应的。这是很明显地在宣传传统的“三纲”，中国近代以来刚刚把妇女从封建的桎梏中解救出来，却要在21世纪还要将妇女置于男人之下，非要分出个三六九等，这难道不是历史的倒退吗？因此，强调在宣传传统文化时要注意方式方法的推陈出新、与时俱进是十分必要的，要将不符合时展潮流的消极文化改良或摒弃。
三、提升文化软实力，助力“中国梦”
传统文化是v史给予我们的丰厚遗产，是中华文明几千年的文化积淀。将优秀传统文化传承并发扬光大，是我们的责任和使命。这对于提升我国的文化软实力和“中国梦”的实现都有重要意义。
（一）优秀传统文化对提升文化软实力的重要意义
中国的经济自改革开放以来取得了举世瞩目的成就，一跃成为世界第二大经济体。然而，考量综合国力的标准从来都不只是GDP的增长，还要衡量人口、政治、军事、环境、文化、科技等多方面因素。国家的发展要物质文明与精神文明并驾齐驱。文化软实力的增加对于我国的综合国力的提升的重要作用是不言而喻的。而作为有着五千年光辉历史的中国，优秀的传统文化更是提升文化软实力的重要文化根基。中国传统文化与古印度文化、西欧文化和伊斯兰文化并列为四大文化系统，中国传统文化对世界的文明进程做出过不可磨灭的贡献，至今也在世界各大文化中闪耀着中华文化的光芒，孔子学院在全世界已经建立了200多所，汉语、中国民俗、中国画等等中国的传统文化正在走向世界，发出中国声音。这有利于扩大中国的国际影响力，增强中国传统文化的感召力和吸引力，因而对于提升中国文化的软实力有巨大的推动作用。与此同时，优秀的传统文化能够增强中国人民的民族自豪感、增强文化自信，进而增强民族凝聚力。因此优秀的传统文化从对外和对内两方面都对我国文化软实力的提升有巨大的推动作用。保护优秀传统文化就是为提升文化软实力提供储备力量，弘扬优秀传统文化的就是提升文化软实力的过程。
（二）弘扬优秀传统文化对圆梦“中国梦”的重大意义
在参观《复兴之路》的展览上首次正式提出了“中国梦”，他指出“实现中华民族的伟大复兴是中国近代以来最伟大的梦想”③。“中国梦”是国家富强梦，是美丽中国梦，是强军梦，是科教兴国梦，也是文化传承梦。弘扬优秀传统文化对于“中国梦”的实现具有重要意义。
首先，优秀传统文化为“中国梦”提供强大精神支撑。“中国梦”的伟大梦想是传统与现代相互融合的成果，“中国梦”深深地根植于中国五千年的传统文化之中，又结合时代的发展要求而得到的近代以来中国人民最美好的夙愿和不断追求的奋斗目标。社会主义核心价值观、八荣八耻都是中国优秀传统文化的杰出代表，是圆梦“中国梦”的重要精神依托。只有将优秀的传统文化不断传承，“中国梦”的实现才得以可能，伟大的复兴梦才能够一代代延续。
其次，优秀传统文化是中国与世界其他文化进行交流的重要凭借。在这个全球化发展迅猛、文化多元的时代，文化早已突破国界，多种文化信息等待着人们去学习、去感悟、去接纳。中国优秀传统文化具有独到的中国特色，代表着中国五千年的文化发展水平，彰显着中华儿女的勤劳与智慧。因此，在对外文化交往中，中国人有无比的自信与自豪，优秀传统文化给予我们与世界其他文化相媲美的底气，是我们让世界了解中国的重要法宝。现阶段，中国综合国力大增，国际影响力也十分广泛，中国优秀的传统文化也在世界范围内掀起了一波又一波的学习浪潮，中国传统文化被多国人民所喜爱和效仿，这就是优秀文化的魅力之所在。因此，优秀传统文化是中国与世界文化交流的窗口，为“中国梦”的最终实现，增添了助力。
最后，优秀传统文化能够增强每个人的文化自信，提升文化和道德整体素质。“中国梦”不仅仅是国家的梦、民族的梦，更是每一个中国人民的梦。“中国梦”的实现要凝聚中国力量，这力量的源泉就是每个中国人。深入学习中国传统文化，是每个中国人的必修课。优秀传统文化给中国人民以浓厚的文化底蕴，进而提升了整个国家和民族的文化素养。这对于“中国梦”能否圆梦具有关键意义，它关系到整个国家、整个民族的创造力、后发动力和可持续发展力。
注释：
①钱文忠：《钱文忠解读》，北京：中国民主法治出版社，2009年。
①杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2009年。
①王庆生：《为了伟大的中国梦》，《求是》，2013年，第2期。
参考文献：
[1]钱文忠.钱文忠解读《三字经》[M].北京：中国民主法治出版社，2009.
篇5
随着国际文化交流的不断发展,中国油画家在坚守中国传统观念的同时,越来越多地受西方现代绘画观念、思想、流派的影响,绘画风格呈现多元化趋势。画家们在学习、借鉴西方现代艺术的同时,对本土传统文化产生浓厚兴趣,表现、抽象、象征成为新的艺术取向,中国油画的写意性特点日益突出,并最终成为一大特色。
西方油画发展到19世纪以来,印象派画家广泛采用直接画法,厚、薄、干、湿等手法均表现、丰富了油画语言,把画家从过去繁复的作画程序中解放出来,使各种油画语言得到独立,绘画空间得到拓展,为西方古典油画向现代主义方向发展拓宽了道路,也使抒情性和写意性因素得以充分体现。这一切为西方油画技法与中国传统写意精神的结合提供了可能,为中国写意性油画的发展奠定了基础。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性,使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”
一、中国传统美学思想与中国绘画理念
中国传统美学思想以儒、道、释的美学观念为基本元素,特别是道家思想,体现着道法自然与超脱玩世等观念,人与自然是协调、统一、融合的,人的生命与宇宙精神是永久合一的。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。” 唐朝的张b就提出“外师造化,中得心源”的绘画理论。石涛《画语录》中提出的“一画说”可谓打破了哲学与艺术的界限。“一画”的基本内涵是融合自然与心灵为一,它既从属于自然,“夫画者,形天地万物者也”,又从属于心灵,“夫画者,从于心者也”。因此,中国艺术在源头上和西方绘画意识有本质的区别,中国绘画表现出来的是人与自然的有机结合,画家可以借助绘画抒发个人情感。中国人对“道”的领悟和对天地万物的思索,在对大自然的艺术表现过程中,就如何描绘自然与表现自我找到了有机的契合点,艺术家在努力表现自我情感时,人的情感意念就直接借助对自然的描绘得到抒发。在中国传统文化氛围熏陶下成长起来的画家,对这种天人合一的理念有着充分的理解。如苏轼说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。”张岱年先生则说:“所谓天人合一,有二意谓:一天人本和一,二天人应归合一。”绘画则是处理天人关系的主要方式。
二、中国写意绘画语言的借鉴及绘画理念的影响
宗白华说:“中国画法不全是具体物象的刻画,而趋向抽象的笔墨表达人格心情与意境,中国画是一种建筑的行线美,音乐的节奏美,舞蹈的姿态美。”中国文化中的意象,既不是单纯客观世界的再现,也不是纯主观的表现,而是主客互渗、物我相融的意象。中国写意画的笔、墨、线、形,都对中国写意性油画的发展产生了深刻影响。
首先,中国的毛笔,柔中带刚,运动灵活,起伏节奏强,能表现不同的线面及各种质感,能运用粗细、顺逆、轻重互换的笔法,来展现水墨画线条的神韵。通过笔的尽情发挥、多方调动,成功地描绘出山石树木、花鸟虫鱼等,达到人神合一的艺术境界。写意画中用笔具有形式和精神内涵的表现性特征,是油画创作中值得借鉴的。
其次,中国画的墨色可以替代一切原色,花鸟、山水、人物均能表现,让人感到清雅脱俗。唐代张彦远总结了运墨而五色具,墨色丰富,变化微妙,可分为焦、浓、重、淡、清五彩,与油画的色彩具有相同的表现力。徐渭的水墨花卉,以势气狂舞笔墨,“不求形似求神韵”,抒发胸中的悲愤、哀痛,具有“推到一世之豪杰,开拓万古之心胸”的强烈感彩,使观者深切感受到那种抑制的愤激,孤傲以至凄绝、忧郁或冲动壮烈的激情。这种用墨抒发自己情感的方式,为许多中国油画家所借鉴。
第三,中国画的造型讲究随意性和个性化,中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘,而重视形象意趣的考究,以抒情达意为目的,写意之妙,全在于画家心灵深处。画家在作画过程中常常随手挥洒而不落俗套,不求形似,贵在神韵。齐白石主张“妙在似与不似之间”,他认为“太似为媚俗,不似为欺世” 。“善写意者善言其神”,古代就有以形写神的理论。中国油画家潘玉良、林风眠等人的油画不求形似,而着意表现神似,用传统写意精神的线形表现情感,作品中体现了国画的神韵、气韵和意境。
另外,中国画注重通过“虚”和“留白”来体现画家的情怀,主张大象无形,给观者以更大的想象空间,以达到“天人合一”的最高境界。空白处既是实又是虚,空白处并非真空,虚中有实,实中有虚,虚实结合,构成耐人寻味的画面,具有灵气流动的迹象,产生气韵生动的生命力。
三、中国写意油画与传统文化精神的完美结合
中国油画家在学习西方先进技法的过程中,逐渐融入中国传统观念,强调写意性。绘画不能作自然的奴隶,而要表现自我。随着社会科技的进步和新绘画材料的涌现,油画以往所承载的叙事、再现、认识和教化功能已逐渐淡出历史舞台,而是通过强调作品的绘画性、思想性和形式美,强调绘画语言的丰富性和表现性,使中国油画出现完全不同于西方古典绘画的效果。中国的油画家在学习西方传统技法的基础上,融入中国的传统意念,他们的画不拘泥于形似,而追求神似,把中国画的线、形、构图及对意境的表现手法,运用到油画之中,把神韵、气韵、意境表现得淋漓尽致。进入21世纪,中国油画界有大批探索研究中国写意性油画的画家,他们以一种开放的心态重新审视西方现代形式理念、中国写意精神、油画语言的理性,并将这些因素有机地结合在一起。油画语言以诗性方式表达,具有鲜明的个性与多样的形式风格,富有中国传统的意味和情韵。
第一代探索写意性的油画家主要有林风眠、吴作人、倪贻德等。对发展中国油画,林风眠主张中西结合,他的作品既是油画又是国画,其作品的写意倾向非常明显,对中国写意性油画的发展产生了深远影响。吴作人在油画、国画、书法等方面造诣极深,他的作品《齐白石像》,简洁的背景,精炼的运笔,其章法、布局、设色及形象刻画都出色地体现了中华民族的写意精神。倪贻德的油画粗犷有力、浑厚简洁,直接得益于石涛、山人。他的作品有神有味,写意性很强。
第二代探索写意性的油画家主要有董希文、吴冠中等。董希文以油画《开国大典》闻名于油画界,人们普遍认为他是写实性油画家。其实,董希文一生都在探索中国写意性油画。如他的作品《苗女赶场》、《克尔克孜牧羊女》、《春到》等,可以看出他对中国民间美术的吸收和借鉴。董希文强调线形手段,他说:“中国画家善于运用水墨和线条,做到以简洁的手法去描写丰富的形象变化……中国绘画中的线的表现力,我们何尝不可以好好的研究,这里面的精神气质未始不能发扬到油画里去。”
吴冠中的油画成功地完成了中西艺术精华的结合,摆脱了再现自然观念的束缚,创作上达到高度自由。他的画意境深远、情感饱满,体现了中国画理论精神,成功地将中国传统观念、中国写意性绘画语言和西洋油画技法完美地结合在一起。
[参考文献]
[1]张岱年.中国哲学大纲[M].北京:中国社会科学出版社,1982.
[2]游海明.写意油画与中国传统文化精神[J].美术大观,2007,(7).
篇6
中国传统声乐是中国人秉持本民族固有文化观念，运用本民族固有形式创造的，具有本民族固有形态特征的声乐。它不仅包括着历史上产生、世代相传至今和在历史长河中湮灭了的古代声乐作品，也包括着今人运用本民族固有形式创造的，具有本民族固有形态特征的现代声乐作品。中国五千年的文明史孕育了灿烂的民族传统声乐，其作品之丰富，形式之多样，风格之独特，在世界声乐史上占有重要的地位，成为世界声乐史上一颗璀璨的明珠。
中国传统声乐源远流长，早在四、五千年前的原始社会，就产生了最初的歌曲，到了春秋战国时期，声乐文化已经相当发达。《诗经》是我国现存最早的声乐作品之集大成者，尽管其曲谱已经失传，仅留存歌词，但仍能从中领略当年歌咏的风采。其后传统声乐一路发展，曾多次出现过繁荣昌盛的时期。传统声乐的艺术形式呈现了多样性特点，尤其值得称道的是以综合艺术为主，以民歌、说唱、戏曲为代表的民间声乐。中国国土辽阔，民族众多，民风民俗千姿百态，孕育了品种繁多的民间声乐。仅是民歌，就达30万首之多，这还不包括散落于各少数民族地区的民间歌谣，不少至今还呈现原生态；戏剧曲艺亦是一朵传统声乐奇葩，据粗略统计，仅曲艺就有200多种，戏曲更超过360种，至于其中丰富多彩的曲目、剧目、声腔、曲牌等等更是无法计数。
中国传统声乐植根于中华民族这块丰沃的土壤之中，有着深厚的民族文化背景和民族文化内涵。深入地了解传统声乐的文化背景，认真地探究传统声乐的文化内涵，正确地认识传统声乐的文化精髓，对于民族声乐的继承和创新，促进中国声乐事业的改革和发展意义重大。本文拟就中国传统声乐艺术的本体观、功能观和技能观作一探讨，以期有助于厘清民族声乐的文化内涵。
一、“心为乐之本”
声乐是什么?它的本源又在哪里?关于声乐本体的种种追问历来一直是有志于声乐研究的人们共同关注的重大理论问题。“所谓本体，指终极存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与现象相对。”声乐本体，与声乐现象相对，即声乐之所以被称之为声乐的质的规定性及其本源。然而，对于声乐本体的认识，不同的民族、不同的国度有着相异甚至完全对立的理解，形成了形形式式的声乐本体观。
西方，特别是欧美，他们虽然未给声乐进行明确的界定，但却对其上位概念“音乐”(包括声乐和器乐)作出了如下的判断：音乐是乐音运动的形式。由此推论声乐则是利用人体器官发出的嗓音(乐音)有规则的运动方式。在他们看来，声乐艺术仅仅是一种物质(乐音)运动，这是从经典物理学的角度给声乐作出的科学解释，然而却忽略了人在声乐过程中的意义和价值。正如李曙明先生尖锐指出的那样：“纵观古希腊至近现代西方音乐美学中的音乐定义大都为‘乐音运动’之审美客体定义，即实体音乐定义”，“人(主体的)现实的审美心灵活动完全被排斥在‘乐音运动’之外”。
而在我国，传统声乐不仅注意到审美客体，而且更注重审美主体：“乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”不仅承认乐“生于度量”，须要符合科学规律，而且更强调它的本源却在“太一”，须要符合人文精神，“达天地之和而与人之气相接。”既崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，体现了中国“天人合一”、“天人感应”的传统哲学。由此，传统声乐从人本的角度对声乐艺术作出自己的阐释，认为“心为乐之本”。心灵，不仅是思维的器官，更是情感的器官，心为乐之本，即人的情感才是声乐的本源，声乐是人们情感表达最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”我国古代音乐著作《乐记》中有过许多这样的概括，揭示了传统声乐的本体观。
人的情感是如何“形之于声”的呢?《诗序》中有一段精彩的论述：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”言、嗟叹、永歌，其含义如同我们今天所说的言语、吟诵、歌咏(唱)。论述显然包含着两层意思：其一，鉴于中国语言文字的独特性，使语言向音乐的转化具备了基础条件。杨荫浏先生指出：“由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调之用五音，可能是由于语言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵调之用五音。”“五音”相同或接近，使得言语与歌唱在音韵上得以整合，为从言――嗟叹――永歌的转化提供了条件。其二，从言――嗟叹――永歌的转化须要动因。动因是什么呢?是人的情感，是人情感抒发和表达的欲望。“逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，”“情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要‘长言之’和‘嗟叹之’(入腔和行腔)”，最终到达了“歌唱的境界”。所以声乐“能够以特殊的力量和准确性揭示语言表现所不能达到的最隐秘的情感运动、委婉的感情以及不可捉摸的流动的情绪。”因之，声乐在抒发和表达情感方面是比语言更直接更有效的方式。而这种源自人类本能的独一无二的情感表达方式，不仅具有无可比拟的力量，抒发和传递难以名状的喜怒哀乐之情，而且也最容易激活听众的情感共鸣，使之达到单靠语言永远无法达到的程度和水平，最终发展成为一种人类相互传承、共同追求的精神生活方式。
传统声乐不仅认定情感是声乐的本体，还进一步认定情感与声乐有着对应的关系。这种“音心对映”的关系在《乐记》中就有明确的表述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声哗以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”哀、乐、喜、怒、敬、爱，是人在经历心理体验过后产生的情感，而“噍以杀”、“咩以缓”、“发以散”、“粗以厉”、“直以廉”、“和以柔”则是经历过心理体验后产生的情感在声乐中的表现形态。可见，中国传统声乐强调的是心声相合或心物相合，而不是像西方那样实行心声两分或心物两分。传统声乐正是从中国辩证哲学的高度概括了声乐艺术之主体心灵与客体声响之间的相互协同作用。
心为乐之本，这便是传统声乐艺术的本体观。
二、“移风易俗。莫善于乐”
在古今中外各种各样关于声乐运用的描述中，声乐艺术被赋予了不同的作用和价值，形成了不同的声乐功能观。具体说来，有的从调节生活的角度，强调了声乐艺术娱乐消遣的功能；有的从艺术欣赏的角度，强调了声乐艺术审美的功能； 有的从精神薰陶的角度，强调了声乐艺术塑造人格的功能；有的从移风易俗的角度，强调了声乐艺术治国安邦的功能；还有的则从情感传递的角度，强调了声乐艺术人际沟通的功能……音乐人类学家梅里亚姆就曾列举出10种音乐(声乐)的社会功能。
在中国传统声乐看来，声乐艺术具有重要的社会教化作用。所谓“移风易俗，莫善于乐”，声乐在改造社会不良风气、改造社会陈规陋习方面具有独特的作用，尤其是对人们道德的影响，更具有潜移默化的作用。早在春秋战国时期，孔子就对声乐的社会教化功能有着深刻的认识，《论语・阳货》集中反映了孔子的这一思想。他指出：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。近之事父，远之事君。”在这里，“诗”指的是《诗经》中的诗歌(歌曲)，即声乐作品。“可以兴”。即用起兴的方法，诗歌(歌曲)可以感发意志，抒发感情，启动想象；“可以观”，即通过诗歌(歌曲)，可以观察风俗之盛衰，观察道德之优劣，以了解社情民意；“可以群”，即通过诗歌(歌曲)，可以让人流思想和情感，协调人与人之间的关系，从而保持社会的和谐安定；“可以怨”，即通过诗歌(歌曲)可以鞭笞不合社会道德规范的h恶和卑劣，引导人们加以鄙弃。质言之，诗歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。这便是儒家的声乐功能观。由于儒家在长达三千年的中国社会历史中始终被奉为正统，因而这也就自然成为中国传统声乐的功能观。曾遂今先生在分析传统声乐功能观的社会特质时，还特别提及音乐(声乐)的双向作用，一方面“通过音乐，使人们体察到社会风气，道德情操的健康向上或颓废腐败……”另一方面“音乐有可能影响到社会的精神状态。”儒家不仅充分肯定声乐艺术的社会教化功能，而且将乐教视作实现政治理想的重要方法和手段。礼，是孔子毕生追求的政治理想，“夫礼，辨贵贱，序亲疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以别之，然后上下粲然有伦，此礼之大经也。”可见，礼强调的是社会群体必须有一定的结构和秩序，形成一定的伦理道德，不同等级的人都应在自己阶层的特定准则下，依据伦理道德生活，不能超出范围，社会才能治而不乱。而要实现这一政治理想，除了礼教外，还需要乐教。礼教与乐教的社会作用和功能是相辅相成的。儒家的这一思想在《乐记》中充分体现出来。《乐记》是我国古代一部杰出的音乐美学著作，它将孔子以来儒家的音乐美学思想加以系统化，“礼乐相济”便是其论述的核心：“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。乐胜则流。礼胜则离。……礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。……乐正则元怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内天子，如此则礼行矣。”礼的作用是把不同等级的人区分开来，乐的作用是使不同等级或同一等级的人之间保持一种和谐的关系。礼教内容畅行，则“合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内天子”；乐教目标达成，则“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒。”礼行乐达，给我们描绘了一幅多么和谐稳定而又繁荣昌盛的治世、盛世的景象。《乐记》不仅认识到“乐”和“礼”的作用是相互渗透相互补充的，还进一步认识到乐教在实现治世、盛世中的特殊作用，因为礼教是通过外在的行为规范来实施的，而乐教则是通过艺术手段对内在的情感感化来实现的，“故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也”，外部的行为规范只属强制约束性质，而内在的情感感化必定使人心悦诚服地接受社会伦理道德的规范，因而乐教具有比礼教更好的效果。所以，孔子说实现“治世”的政治思想，“兴于诗，立于礼，成于乐。”
“移风易俗，莫善于乐”，这便是传统声乐艺术的功能观。
三、“有韵则生”
声乐技能观反映了一个民族在声乐创作中的审美情趣和美学理想，有什么样的审美情趣和美学理想，就会有什么样的声乐技能观。西洋声乐，“唯美”是他们的美学理想，反映到技能观上就在于追求华美之声，要求用一种统一、华丽、完美的声音艺术达到感染听众之目的。
中国传统声乐艺术如同其他艺术样式一样，“写意”、“神似”是共同的美学理想，追求韵味就成为传统声乐艺术的技能观，比之西方来，更多的是要求用一种变化、独特、有个性的声音艺术和真情去征服听众。事实上，“韵味”是中国声乐艺术的生命，无韵味即无声乐艺术可言。明人陆时雍说过：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”可见，“韵味”对于中国传统声乐而言是何等重要。
什么是“韵昧”呢?“韵味”实质上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把内心最丰富、最真挚、最细腻的情感和艺术美感揉进歌声和表演所呈现出来的一种听觉感受。“余音绕梁”就是这样的一种听觉感受。“余音绕梁，三日不绝”，实际上并非指物理的声音三日不息，而是指“歌声中的那种生命状态对听者的生命状态所产生的塑造过程既深且久，逾i日而仍未结束”，所以，“意韵萧然，得于声外。”这声外，就是生命，就是对内在生命律动的深入体验、感受、捉摸和表现。这当是中国传统声乐所竭力追求的最高境界。要唱出“韵味”，首先歌唱者就需要长期深入生活，扎根文化之中，认真体验、感受和琢磨，非此是难以感悟的。其次，歌唱者还须锤炼自己的声乐技巧，概括起来便是八个大字――“字正腔圆，声情并茂。”它有三个要点。
一要“字正”。字正是指歌唱中要讲究语言的清晰、准确和纯净。以字带声，以字传神，以字传韵，字不正则这一切都无从说起。首先，字不正，则意义难明。声乐艺术是时间的艺术，声音稍纵即逝，它不可能给听众留下许多思考的时间。歌唱者吐字明晰，让听众一听就懂，方能实现双方语义与情感的交流。倘若咬字不正，听众对语义不明，甚至产生歧义，语言与情感的交流就是一句空话。其次，字不正，则声音难听。艺术总是要让人产生美感的，声乐艺术同样如此，它要讲究声音悦耳动听，让听众获得审美享受。倘若咬字不正，听众就会觉得十分别扭，从而彻底破坏了艺术美感，产生厌恶情绪。
二是“腔圆”。腔圆是指歌唱中要讲究行腔的顺畅、圆通和完整。清代王德晖等人在《顾误录》中指出：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾。其间运化，既贵轻圆，犹须熨贴。”“轻圆”、“熨贴”之说即是这层意义，惟其如此，才能构成声腔的美感。而这一切关键在于气息的拿捏和把握，轻重、强弱、疾徐、长短、直曲，必使得语调、语气、语势与歌曲作品的内容吻合，恰到好处地表现其意义和情感。
三要“情真”。情真是指歌唱中要讲究情感的自然、真挚和贴切。字正，腔圆，并不能保证歌唱确有韵味，因为韵味的核心是一个“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通过情感的推动，将歌唱技巧与感情抒发融为一体，才能最终产生飞跃，使歌唱进入化境，成为有韵味的演唱。”这即是说歌唱者不能机械地按照声乐作品的文字、曲谱进行演唱，而必须揣摩声乐作品的情感基础，同时融人自身的真情实感，对声乐作品进行再度创作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韵味，达至化境。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲之法，不但声宜讲，而得曲之情尤为重。”声情并茂，其实情是重于声的。
篇7
在南、北宋时期出现了许多的文人画家，如苏轼、黄庭坚、米芾等，他们在王维的文人山水画基础上，以书法入画，实践并发展了水墨表现形式及技巧。到元代，文人画进入兴盛时期。代表性文人画家“元四家”，他们的画托物言志以表达士大夫孤傲、空虚的情感；艺术上提倡高雅、平淡，不求形似重神似地表达心中意气。“这一时期诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成” （了庐《文人画史新论》，上海画报出版社2002年版，第9页）。清代是文人画发展的鼎盛时期，出现了诸多的文人画家，最有影响力的便是“四僧”。朱耷和石涛在他们的书画中寄托和表达国破家亡的内心痛楚，在画面中表达自己的真情实感。朱耷简括、凝练、夸张的笔法以及石涛主张观察自然，找到自己的章法和风格，面向生活“搜尽奇峰打草稿”的风格对后世有着深远的影响。
“文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然，这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。文人画重意，倪瓒道‘画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳’。文人画重简，为了满足画面效果，留于空白能给人以无尽深远悠长的感受，似‘此时无声胜有声’。文人画重书，在文人画中，情感美、现实美、理想美、形式美交相辉映，使中国绘画的言情表现达到了更高的奇妙境界” （张永、张书珩《中国文人画绘画艺术》，远方出版社2005年版，第20页）。文人画注重水墨的运用，利用水、墨交融产生丰富的变化，以单纯的墨色来表现丰富多彩的自然界，托物言志，表达意境，是文人画最本质的特征和精髓。
中国传统文人画在表现题材、反映生活状态方面均有独到的理解和表现方式。文人画“表意”的观念很强，“意”贯穿整个作品创作的始终，审美、构思、造型上都离不开“意”，是以“意”造“形”，以形表意。文人画就是在以表意为主导思想的观念下形成特有的审美体系。在追求“意”的表现上，是从对客观事物具象的表现发展为对作品画意的表现。在创作中，随画家主观意识的加强，逐步把形象的形、神、意自然地融为一体，从而体现画家思想、情意和主题内容的“写意”。但无论是表现具体形象的神、意，还是为表达画家思想感情和心意，其实都是相同的。表物象之“意”是画家为了创造“达心”、“适意”的艺术形象，可不受客观对象约束，既可以实入虚创造“意”，又可以虚入实创造“意”。
唐代王维“以诗入画”，以空灵流动、清新淡雅的山水画传达情感和意境，开创了新的水墨山水样式，对文人画的影响极大。“他一生把所有的感情尽情挥洒于山水之间，寄情造意，诗从胸发，画由意出，情景交融，诗画同工，曲意盎然,达到了诗画相融的最高境界”（曹胜高《诗画人生：从王维到郑板桥》，济南出版社1998年版，第51页）。王维的艺术成就在于开创了诗与画在意境上的交融，达到了诗中有画、画中有诗的意象美感。如《袁安卧雪图》，画面中雪的意喻表现得到世人的赞许，超出自然规律的艺术处理，以诗的情怀入画，深化了意在笔先的思维方式。王维以山峦沟壑为表现对象，体现了自身的性格特点，在诗与画的相互融合中营造出独特的审美意境，体现了平淡、空灵、素雅的风格。诗与画相互融会贯通，创作出韵味丰富、意境深远的艺术作品，真正做到了形象与笔墨统一和谐、相互交映，抒发了他对生活的感受与热爱。在对意境的表现方面，他把诗歌作为媒介，状物表意，诗情与画意完全融合成为一个整体，从而为世人创造出了更为广阔幽远的艺术空间。王维的水墨画风，影响了后世山水画的发展。
元四家之一的倪瓒，他性情清高孤傲，个性清高，胸襟淡泊，擅长诗、书、画，号称“三绝”。倪瓒的作品以淡泊、萧疏的意境取胜，作品画面构成简约，以平远山水、古木竹石为多，追求天真幽淡，逸笔草草，心与手灵气相通。
倪瓒擅长描绘山水、竹石，善于运用疏简的笔法作画。其画法墨色清淡，用侧锋干笔皴擦，用笔苍润，意境萧散简远，给文人水墨山水画以新的发展。构图上风格独特，采用平远构图，使画面具有辽阔深远的艺术效果。其《渔庄秋霁图》，构图为三段式平远景色，近处是秋林荒诸，坡上有枯木疏枝，坡外一片水面，隔水远山，有一种与世隔绝、荒寒萧疏的境界。倪瓒画竹也极负盛名，在《竹枝图》卷中，画中一枝弧曲的新竹，枝叶的表现富有弹性和力度，构成有疏有密，墨色不以浓、淡来区分叶面的正反，单用浓墨展现出了新竹的秀嫩和生意盎然的优美。这样的表现方法流露出作者主张表现“胸中逸气”抒发主观感情的思想意识。
倪瓒的作品，形象超越于形似之外而更重于抒发心中的意趣，他不刻意追求形似而把自然的山水当作自己寄兴抒情的依托。从倪瓒的诸多绘画作品中可看出，以特有笔墨风格显现简远萧疏、枯淡清逸的画风，正表露出了文人们的心境。他主张在作品中要表现“胸中逸气”， 注重主观意向的抒发，通过主观的描绘表达自身情怀，反对刻意求工，求似。他的绘画格调和创作思想，对明清两代文人画产生很大影响。倪瓒的画风，使最受重视的画家人品、格调问题，有了新的典范，把画品和人品联系在一起抒发一种内心情感，对文人画的精神作了更深入的阐释。
古代文人基于个人审美情趣、生活境遇、处世观点的不同，而对花草树木各有偏爱。扬州八怪之一的郑燮，借竹直抒胸意，把“意”注入到画中。郑板桥爱竹，他画竹、咏竹，一生与竹结下了不解之缘。他通过深入的观察和长期的绘画实践，提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之竹”是艺术创作时内心的构思；“手中之竹”是经过观察、构思之后的艺术呈现。他把主观与客观、现象与想象、真实与抽象有机地融为一体，达到了源于自然，而又高于自然的境界。在《题画竹》中，他总结自己的画竹之法：“故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也” （转引自鄢爱华、张书珩《扬州八怪绘画艺术》，远方出版社2005年版，第250页）。他的《墨竹图》，墨色、空间层次清楚，既互相交叉又相对独立，具有空间感和立体感；画面构图奇特，布局疏密得当，以少胜多，给画面增加了韵味，竹也显得更挺拔，这是为表达文人高风亮节的品质而表意。他借竹抒情，托竹言志，所画的竹，有品格，有气节，坚韧不拔，超凡脱俗，这是他个人追求的境界，也是人格的写照。
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文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)13-0314-01
1 引言
中国人自古以来就有一套自己的生死观,他们把养生与送死等量齐观,甚至重视送死的程度超过了养生。因为有时只要是活着就好,无关质量,于是就有了“好死不如赖活着”。相应的人们对于彻底离开这个世界的最后一次仪式――丧葬仪式就有了较为繁琐的规定。当然,这些丧葬仪式的背后,也深深隐藏着中国传统的法律文化。
2 中国传统丧葬仪式的主要过程
本人长期生活在北方,所以我对中国传统的丧葬仪式的了解主要是针对于北方。通过本人亲身的经验以及查阅一些资料,中国传统丧葬仪式的主要过程有:
小殓:为尸体净身整容,穿上寿衣。这个步骤要尽早,甚至有时在断气之前就进行。因为过几个小时,由于肌肉细胞死亡,会出现称为尸僵的四肢僵硬现象,影响穿寿衣。寿衣不能用皮质,因传统认为这样死者会转世成动物。
报丧:正式通知远近各处的亲友死亡时间、情况和葬礼安排。经常有严格的形势和顺序规定。
奔丧:亲友携带礼品、礼金、挽联、花圈等从外地来参加葬礼。
停灵:即将尸体在灵堂停放若干天,等待前来奔丧的亲友;同时有助于确定死亡而不是昏迷假死。灵堂可为家中房间、临时搭制的灵棚、或殡仪馆的专用房间。灵堂内设悼念条幅、死者遗像、供奉死者的食品(供品)、香、蜡烛、纸钱等。另外,在暂时不能正式安葬死者的情况下,将棺材寄放在寺庙等地,等待未来下葬,也可称作停灵。
守灵:停灵期间,已在场的亲友,特别是死者的晚辈在灵堂轮流守护死者,接受奔丧者的吊唁。在整个葬礼期间,死者亲近的晚辈(称为孝子/孝女)穿不缝边的白色粗麻布衣服或褂子,腰系草绳或麻绳,脚穿草鞋,称为孝服。
大殓:当着家属的面,将死者移入铺有褥子的棺材,盖上被子,钉上钉子封棺。富裕的人家可能用内棺和放置随葬品的外棺两层。
出殡和下葬:把棺材送到墓地埋葬。出殡开始的标志是孝子将一个瓦盆摔碎,称为“摔盆儿”。由孝子执“引魂幡”带队,有乐队吹打,沿途散发纸钱到墓地。下葬仪式有风水师协助。
烧七:下葬后,亲友每七天去墓地看望并烧纸钱,一共去七次共四十九天。还有类似的叫魂、烧纸钱等活动,称为“做七”。第四十九天的仪式称为“断七”,为正式葬礼部分的结束。
守孝:按儒教的传统,孝子应该守护在父母墓的周围三年,期间避免娱乐、饮酒食肉、夫妻同房等。
牌位:家人用香烛祭品供奉写有死者名字的牌位。
扫墓:亲友于清明节期间修理、打扫墓地。
以上这些是具体的程序,但是从这些程序中的一些细节中可以看出一些传统的法律文化。
3 丧葬仪式背后的法律文化
3.1 慎重追远的儒家孝道观
孝道观念是中国法律文化的重要组成部分。数千年以来,中国人无论贵贱贫富,都深深地受到这种礼教的熏陶和影响。儒家孝道观十分重视死,把送死看成是尽孝的主要标志之一。《中庸》说:事死如生、事亡如存,仁智备矣。《孝经》里面说:“孝子之事亲也,居则致其敬,养则致其乐,病则致其忧,丧则致其哀,祭则致其严。五者备矣,然后能事亲。”《论语》曰:慎终追远,民德归厚矣。儒家的孝道观在宗教观上表现为尊祖,在伦理观上表现为孝祖,在丧葬观上表现为厚葬。孔子在回答弟子樊迟时说:生,事之以礼;死,葬之以礼,祭之以礼(《伦语为政》)。当弟子宰我认为三年之丧太久时,孔子批评日:予之不仁也!子生三年。然后免于父母之怀。夫三年之丧,天下之通丧也,予也有三年之爱于其父母乎!(《论语阳贸》)。在丧葬上,孔子虽然不主张厚葬,主张崇尚精神性的悼念,但他倡导的孝道观,客观上对后世的厚葬之风起了推波助澜的作用。故《淮南子汜论训》曰:厚葬久丧以送死,孔子之立也。死者断气之前,要由其近亲属亲自为其净身整容,穿上寿衣;在葬礼上,死者的晚辈要在灵堂轮流守护死者,无论白天或是黑夜,尤其是晚上不能断了人;下葬后,亲友每七天去墓地看望并烧纸钱,一共去七次共四十九天;以及以后的守孝和扫墓等活动。
“孝”是一种血缘伦理观念。先秦儒家认为,悲哀之情是人的孝悌道德本性在丧礼中的外显形式,是真情的流露,正如《礼记正义》孔颖达疏说的:“本谓心也……孝子亲丧,痛由心发,故啼号哭泣,不待外告而哀自至,是反本还其孝性之本心也。”儒家把孝道从此岸世界运用到了彼岸世界,丧葬仪式作为孝道在彼岸世界运用的载体,维系着以血缘为纽带的家族关系。3.2 礼制下的宗法等级观念传统等级观念脱胎于奴隶社会,完善于封建社会,反映等级制度,并为思想家所论证、为法律所强化,因而成为一种传统法律文化。中国古代历来重视以“礼”为基础的宗法等级观念。儒家学说不仅强调外在仪礼的种种规则,而且更为重视其表现的思想和观念,并且把他们上升到了社会秩序的层次,强调等级观念。这一点也深深地表现在了丧葬仪式中。其中在丧服上就很有讲究。按照《仪礼・丧服》的规定,丧服分为斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻五种,从表面上看,守丧是一个纯血缘亲情问题,其实五个不同的等级都表现出君臣、父子、夫妇之间的差异,是等级观念的体现。比如,丧葬礼仪中反映出男女社会地位的等级差异,据《仪礼・丧服》中记载,儿子给父亲服斩衰,为母亲只服齐衰,若父亲已去世,服齐衰三年,未去世只服一年。妻子为丈夫服斩衰三年,丈夫则只为妻子服齐衰一年。其次,墓葬制度反映出社会等级的差别。陵墓的大小、高低、形制反映出死者生前的地位、权力和财富。比如西汉时代对各种不同身份地位人的坟丘的高低大小有较明确的礼制规定,坟丘礼制趋于完备。
孔子所谓的“礼”的主要作用是为了区分贵贱等级,维护社会秩序,是适应统治者的需要而提出的。由于中国古代的国家是在战争中氏族族长权力的不断扩大而建立起来的,是一只家国一体的国家制度。相应的国家的各个机构和权力分配基本上是由氏族的血缘关系决定的,所以封建统治者正式通过“孝”来维系宗法血缘的纽带,从而达到“以孝治天下”的政治目的,为巩固“家天下”的统治而服务。
3.3 以“和”为基础的法律文化观念
《论语》上也说:“礼之用,和为贵”。在丧葬礼仪中也体现出“和”的文化价值观念。主要表现在通过丧葬礼仪活动达到家室和宗族的和谐。丧事的处理在中国传统社会中不仅仅是一个家庭的行为,它往往是一个家族或宗族的行为。在中国传统的乡土社会中,葬礼是一件大事,也是民间各种仪式中最为隆重,也最为铺张讲究的仪式,丧事不是由几个人单独完成了,而是需要家族成员的参与,甚至是旁人的帮忙。葬礼是公开性的活动,也是一次社会聚合的机会,通过葬事的处理达到家庭的和谐,家族内的相互了解和和睦,达到了邻里之间的互助,尤其重要的是,通过丧葬礼仪活动,达到了对子孙后代的教育。
4 结语
总之,我们考察分析中国传统的丧葬仪式,可以发现,丧葬仪式中有许多外在的形式,在不同时代也有不同的表现,但隐藏在其背后的法律文化却较为稳定。揭示丧葬礼中的法律文化,对于我们重新认识并评价中国传统丧葬仪式,对于构建现代丧葬礼仪是一个重要的启示。
参考文献
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中国古典传统山水画的形成起始于脱离人物画而独立，是在晋室东迁以后，当时的文人、学士、画家受中国传统文化哲学思想的影响，以天、地、人的关系为基础，提出了全方位认识人与自然的方法，诸如周易及老庄哲学中，老子“无状之状，无物之象”的天道观和魏晋玄学家的“尽意莫若象，尽象莫若言”。庄子“天地与我并生，而万物与我合一”的天人合一的思想给中国传统山水画中人和自然、主观和客观、审美主体与审美对象、表现和再现、具象和抽象之间架起了桥梁。使中国古代山水画家在观察自然万物时不仅注意外在的表象，同时也注意内在的体会，这种审美意识的思维方法使古代山水画家重视绘画作品的内涵，强调绘画作品“空灵”、“神韵”的艺术境界，形成了中国山水画独有的审美意识与艺术表现风格。如东晋画家顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”，唐画家张璨的“外师造化，中得心源”，宋代画家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清画家笪重光的“神无可绘，真景逼而神境生”等等审美理论。都是受中国传统文化哲学影响的体现。
再有中国禅宗佛学的“色空”思想，给中国古典文化的发展带来更深层次的影响，加深了古代山水画家对人与自然的认识。佛学的“色空”理念是：凡有形的物质皆称为“色”，看不到的或非物质的皆称为“空”。色空本一体，因此。色不异空、空不异色。没有“色”就无所谓“空”，没有“空”也无所谓“色”，色即是空，空即是色。在中国山水画中，墨色可谓“色”，留白可谓“空”。以“色空”观的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地处理水墨山水艺术的表现形式，会使水墨山水产生即有又无，即实又虚；有中见无，无中见有；实中见虚，虚中见实的艺术效果。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到中国山水画的艺术境界之中，将中国山水画艺术推向了一个讲究内涵、讲究深度、超旷空灵的艺术境界，形成并完善了中国画独有的创作理念与艺术风格。
中国古代山水画家在禅、道传统哲学的特定中国文化背景影响下，使审美意识的艺术思维于有限中见到无限，又于无限中回归有限。唐代大画家、诗人王维的“行到水穷处，坐看云起时”。写出了“目既往返，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。中国人抚爱万物，与万物同其节奏；静而与阴同德，动而与阳同波。其宇宙观是“一阴一阳之谓道”，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。中国山水画家由纷纭万象的观察、凝思、摹写以证悟到“大象无形”，用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这虚灵的道，这永恒创化着的原理。
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传统木雕花板的图案有着丰富的内涵，处处渗透着中国传统文化。自古以来人们通过这些雕刻图案表达对美满婚姻、子孙繁衍、健康长寿、生活幸福、万事如意的祝愿和希冀。
传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。内容既有反映中华民族道德进步思想，又有一定历史、阶级和社会局限的道德旧识。传统支配人们的习惯，决定人们的思维方式，体现在一个民族观念和行为的方方面面。千百年来，中国传统的道德观已经深深融入中国民众的思想观念和日常生活，成为传统文化的精华部分，是中华民族大家庭共存共荣的凝聚剂和内聚力。wwW.133229.cOm传统木雕艺术再现生活的本质，以艺术形象和艺术感染力来展示中华民族的传统美德，使人们在艺术享受中感受到警醒和陶冶，同时又能感受到古文化的魅力。
一、传统的木雕花板
传统木雕花板是生长在我国封建社会的艺术样式，被广泛应用在建筑和家具制造中，俗称木雕花板。传统的建筑雕刻装饰，重视牢固与美学协调统一，在选择材料，确定内容，进行构图时，都立足于从装饰角度来确定题材，形成了独具特色的中国传统风格，体现出中式家居风范与传统文化的审美意蕴。其艺术特色和美学意蕴根植于传统文化和审美习惯之中。
木雕花板用在装饰上的范围较为广泛，主要包括门窗、裙板、雀替、挂落、梁坊、门楣、隔扇、门罩、窗栏，以及床榻的门罩及檐板、橱柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背与扶栏、盒匣饰件等。
二、木雕花板题材、内容与文化内涵
（一）木雕花板的雕刻题材
木雕艺人在不同历史时期留下的木雕作品，蕴含着特定的历史信息，题材丰富、异彩纷呈。传统木雕图案装饰题材大多是民间生活的内容，一般有吉祥图案、戏曲人物和传说故事、山水花鸟、俗民风情等几大类。根据不同用途，雕刻的题材也不同，主要以体现中华民族传统美德为主，如仁爱孝悌，谦和好礼，诚信知报，精忠爱国，克己奉公，修己慎独，见利思义，勤俭廉正，笃实宽厚，勇毅力行等。木雕艺人把这些道德观、价值观、人生观融入木雕形象，使得木雕艺术成为传承并展现中华民族传统文化的艺术手段之一。
（二）木雕花板题材内容与文化内涵
1.吉祥图案寓意美好愿望，提倡传统美德
中华民族在长期的社会实践中，形成了极为丰富的伦理道德文化，因此木雕艺术通过不同的题材形式和装饰手法寄寓人们对美好生活的向往，推崇仁爱、和睦、宽容，倡导尊老爱幼、孝敬父母的思想品德，来弘扬传统伦理道德文化。木雕艺人利用汉字多同音字相谐的特点，巧妙地表现这方面的题材。如在我国明清时代，非常喜欢用蝙蝠形象，因为“蝠”同“福”音，所以“五蝠捧寿”的图案较为流行。在这个图案设计中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中间雕一只大蝙蝠，口衔寿字，象征福寿安康。又如在传统的寓意图案中常在画面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，谐心情如意，总称为“平安如意”。再如用一大串葡萄为主题图案，这是因为葡萄枝既为棵也为本，葡萄粒又多得以万字才能概括，葡萄“粒”与“利”还谐音，总之含义为一本万利。此主题多见于商家，意喻生意兴隆红如火，财源滚滚涌不尽。另外，用动物图案如鹿、鱼、鹊等来寄予对美好生活的向往，如“鹿”与“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”；“喜鹊”则寓意“喜事登门”或“喜事连”(莲)等。
传统木雕中还多用“梅、兰、竹、菊”“岁寒三友”等图案作隐喻，即用生物的某些生态特征，赞颂崇高的情操和品行。用竹是因竹有“节”，寓意人应有“气节”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人应具备不畏、不怕困难的品格。在书房内挂上“必定如意” “平升三节”“马上封侯”等花板，再配上几幅赏心悦目的中国字画，既寄托文人雅士对前程的祈愿又体现出读书人的书卷气息。木雕朴实厚重而且锋芒不露的风格，很符合文人儒士讲究的中庸之道。
“孝道”在中国传统伦理道德观中具有相当高的位置，古人云：“不孝有三，无后为大。”（《孟子·离娄上》）最大的不孝是使家族断了香火。因此，多子多福、儿孙满堂，一直是几千年来中国人的传统家庭道德观。因此在传统及木雕图案中，龙、凤这一类神奇的动物形象，常常是人们所喜闻乐见的装饰题材。如徽州乡村人在结婚时，按照当地传统习俗，喜欢选用精工细琢制造的“花床”、衣橱等作陪嫁，来点缀他们的洞房花烛夜。作为家具的点缀，图案以“龙凤呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等较多，用“石榴”象征“多子多孙”，用“鸳鸯”象征“夫妻恩爱”，用 “和合二仙”的故事（和合二仙主持着人世间的婚姻），来寓意着夫妻恩爱、白头偕老，寄托人们对终身大事的美好愿望。
吉祥图案既来自于生活，又高于生活，使人产生联想，激发人们心中的美好祈望，产生吉祥平安等联想。因此吉祥图案成为木雕艺术的主要创作内容。它不仅符合国人的审美习惯，也能给欣赏者提供较大的想象空间和悉心揣摩的余地。这些传统伦理道德渗透在现实生活之中，对人们的思想、行为起到不可忽视的重要作用。
2.以人物、山水、故事为题材，宣扬爱家乡、爱祖国、爱人民的优秀传统
爱国主义是对祖国的忠诚和热爱，是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。自孔子、孟子以来就提倡“杀身成仁”“舍生取义”的献身精神，主张不为保存生命而放弃自己的原则和尊严。这种精神鼓舞了无数中华儿女在国家民族存亡之际慷慨捐躯，从容就义。爱国主义思想深深地扎根于中华民族的心理之中，它是强大精神力量的不竭源泉。很自然，爱国主义方面的题材也成为木雕艺术中的重要创作题材之一，如《苏武牧羊》《岳家将》《杨家将》《罗家将》等历史故事在木雕图案中屡见不鲜。这些爱国主义故事既反映了过去的历史，又激励人们奋发向上。
以山水为素材的木雕，也是体现爱国主义的一种表现形式。木雕艺人主要以山水名胜为直接或间接素材，来表现对祖国大好河山的深深依恋和衷心赞美。他们常把对充溢着俊美、灵秀之气的山川草木的直接感受，升华为一种庄重、深沉的感情，把对养育自己的故土和家园的眷恋一笔一笔地雕刻进自己的作品里。
木雕花板艺术中许多体现我们民族自强不息精神的神话故事，如“女娲补天”“精卫填海”“愚公移山”等寓言都再现了中华民族优秀传统文化的精髓，使人们在得到艺术熏陶的同时，更得到了精神上的鼓励。
木雕花板的题材内容体现了民间美术的共性，成为中国传统文化的重要组成部分，渗透着中国传统文化蕴含的思维方式、价值观念、行为准则，为我们开创新时代的文化提供了历史的根据和现实的基础。
结语
中国木雕艺术是一种传承中国传统文化的重要艺术手段，木雕花板不仅充满着浓郁的历史文化底蕴，还处处散发着山水诗画般的灵气。作为中华文化重要组成部分的一块块木雕艺术，遵循着相同的价值理念，既有对中国脊梁、英雄豪杰的礼赞，也有对封建道德的吹捧和皈依。我们在品味木雕艺术的同时，应该发扬中华文化的精华，扬弃其糟粕。
中国传统文化，是不断变化的。同样，除对木雕工艺装饰题材的挖掘、整理、借鉴、继承和宣扬外，还要同其他艺术一样，不断地吸收外来民族文化的营养，不断改变，不断创新，在本民族文化传统的基础上，创作出具有时代感的木雕装饰纹样，以充实、丰富的木雕艺术的装饰题材，宣扬和传承中华民族的思想和文化。
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①春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（南宋・叶绍翁《游园不值》）
②接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（南宋・杨万里《晓出净慈寺送林子方》）
③晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。（唐・刘禹锡《秋词》）
④秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。（唐・李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）
⑤山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。（唐・张旭《山中留客》）
⑥万山不许一溪奔，拦得溪声日夜喧。到得前头山脚尽，堂堂溪水出前村。（南宋・杨万里《桂源铺》）
运用提点
诗词素材，属于名言类素材。在运用时要注意以下两点：
1.理解诗词内容，明确写作对象及其特点。如：①写墙头的一枝红杏，突出春天的蓬勃生机；②写莲叶荷花，写出盛夏繁盛之景；③写晴空的一只白鹤，点染出秋天的爽朗诗情；④枯荷听雨，既写出了深秋初冬的衰败，又写出了一种落寞意趣。只有如此分析，我们才会在作文中运用自如。
2.把握诗句中事物关系，明确诗句蕴含的哲理。①⑥都揭示了一切新生的美好事物是封锁不住、禁锢不了的，它必能冲破任何束缚而蓬勃发展的道理，可用于“束缚”“发展”“规律”等话题；⑤“莫为轻阴便拟归”写出了不畏困难的道理，可用于“挫折”“放弃”等话题；④从“枯荷”角度分析，枯荷虽然衰败，但凭其可于长夜听雨，因此，此诗可用于论证如何对待无用之物，也可用于论证“心态”“发现”等话题；①②③联系起来看，都属于描写自然景物的诗句，都涉及了两方面的事物，“满园春色”与“一枝红杏”、“莲叶”与“荷花”、“晴空”与“一鹤”，构成整体与局部、背景与主体的关系，可用于“自然之美”“感受自然”“个人与团队”“衬托”等话题。
化用语段
语段一：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”电视、网络虽可告知我们花草鸟木的知识，但是，要想细嗅花草的气息，谛听鸟雀的欢鸣，还是要亲自到大自然中走一走，看一看。走进自然，我们才会感受到“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”的春天的勃勃生机；走进自然，我们才会欣赏到“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的盛夏的旖旎秀美；走进自然，我们才会品味出“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”的秋天的浪漫诗意；走进自然，我们才会领略到“前村深雪里，昨夜一枝开”的冬天的意外惊喜。感知自然，就要走进自然，与自然融为一体，如此，方能对自然、对生命有真切的感悟。
语段二：一个人的成功，固然得益于个人的才能与奋斗，但是也离不开团队的助力。一个人可以走得更快，团队却让他站得更高。自然万物都在昭示着这一道理。试想，如果没有那关不住的满园春色，又怎会有出墙的一枝红杏的醒目妖娆？如果没有那无穷碧的接天莲叶，又怎会有别样红的映日荷花？如果没有寥廓的千里晴空，又怎会有一鹤排云而上的诗情画意？正如有了喜马拉雅山脉的连绵，才有珠穆朗玛峰的巍峨耸立，人，在强大团队的助力下，更容易获得成功，更容易舞出人生的精彩。
技法点秘
文章中运用古诗词有两种基本方式，一是直接引用，如语段一采用“诗句+特点”的方式叙述，突出诗句所写自然之景对人的感染，进而论证了“感悟自然要走进自然”的观点；一是采用诗意化用法，如语段二抓取诗句主要内涵，紧扣“个人与团队”的关系，用自己的语言阐述诗句，达到诗意与议论的融合，增强了文章的文采与文化内涵。
二、巧用书画茶道之理
素材呈现
素材一：《老子》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”《淮南子》云：“有生于无，实出于虚。”书法艺术中注重对空白的经营，强调在无墨处施展才华，计白当黑，正是这一观点的具体体现。如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。（节选自孙鹤《书法与中国文化》）
素材二：中国画中的“留白”，或说是“布白”，是艺术性与审美性有机结合使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识地将主体物象设置于画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”，而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广泛入精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花，便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿，便想是踏花归来……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出则不远，掩映断其流则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。（节选自韩延祥《浅谈中国画的留白艺术》）
素材三：林清玄先生和于丹老师曾对茶道有深入的探讨。林清玄先生说，就“茶”字结构而言，其实就是人生活在草木之间，茶道最高境界是天人合一。人生有很多起落，经过滚烫的开水烫过以后才知道人生的滋味，才会发现跟这个世界的草木没有分别，才会进入茶的境界。于丹老师说人生若如茶，那么人世就是那滚烫的水。她说人活在这世上，大多就是三种境况：第一种境况，有的人如鸡蛋，原本外壳坚硬，里面却是流动的液体，但经过水煮之后，内心渐渐变得生硬，不再灵动，这类人往往会成为愤世嫉俗的人；第二种境况，有的人如胡萝卜，放在人世这水里慢慢地煮，他逐渐变软化泥，这类人往往世俗圆滑，随波逐流；第三类境况，人如茶叶，在开水的煎熬下，茶叶逐渐舒展，散发着清香。
运用提点
三则素材，扼要阐述书法、绘画、茶道所蕴含的传统文化与人生哲理。概括起来，可运用于下面几个话题：
有与无，实与虚。《老子》云：“有之以为利，无之以为用。”《淮南子》云：“有生于无，实出于虚。”书法在无墨处施展才华，计白当黑；绘画中笪重光于《画筌》中有语“无画处皆成妙境”；茶道中用无味之水浸出人生百般滋味。都是从“无”中品出“有”。能从“无”中看到“有”，是人生的一种智慧。从无路中看到希望，从困境中看到坦途，从“山重水复”中看到“柳暗花明”，皆靠积极入世之心态，皆成不世之功业。
多与少，繁与简。书法中墨落宣纸，黑白二色，呈现万千气象；手挥兔毫，点画之间，自有雷霆之势。绘画有李方鹰画题曰“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，画面的“三两枝”能让人有“千万朵”的感受。以简驭繁，以少总多，亦是人生妙理。
另外从书法“计白当黑”、绘画“留白”，可以谈论“要给生命留白”；从书法的黑白相称、绘画的合理布局，可以谈论“和谐之美”；郭熙画论《林泉高致》中的语句，体现掩映更能见其高远幽深，可以论证“含蓄之美”；“茶”字的结构，人在草木间，可以谈论“人与自然的和谐相处”；茶经滚水煎熬才飘香出色，可谈论“人经磨练方得成熟”“时穷节乃现”等；茶叶在滚水中舒展，可以谈论“逆境中要保持乐观的心态”。
当然，书法、绘画、茶道给人的启发，不止以上所说，在写作时只要找到观点与其的契合点，我们便可大胆运用，如此定会让文章多点书韵茶香。
化用语段
语段一：在对物质与精神的选择与追求中，人们往往过度关注物质的获得，而忽视精神的追求。生命被过多的物欲填充，精神缺少一席之地，人生往往会陷入迷茫。中国的书法、绘画在创作时从不追求某一方面的“满”，而是适当的“留白”。你看书法作品，白纸黑字，白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成，成就了一份典雅；你看绘画作品，以虚白巧设空景，使人于虚白处观睹妙想山水景致的幽远，成就了一份淡远。当心灵被物质占满，灵魂便只能四处流浪，人生要给精神留点空白，留点空间。因为，在追求物质的同时，多一点精神的追求，才能写好人生的大字，才能让生命的画册上山高水长风光无限。
语段二：“人的美德犹如名贵的香料，在烈火焚烧中会散发出最浓郁的芳香。”当听到培根如是说的时候，我想，人不是香料，人更多的像是一片茶。人生在世，草木一秋，人如草木啊，人生草木间，一个“茶”字，便形象地揭示了人生的短暂、生命的脆弱。但是柔弱如茶的生命，当遭遇命运的滚水时，却体现出了生命的坚韧，你看滚水中那慢慢舒展的叶片，那是生命的舞动；你闻那越是滚烫越是浓郁的芳香，那是生命的气息；你看那越是滚烫越是色彩碧绿的茶色，那是生命的鲜活。人生如茶，越是遭遇厄运，越会散发出香料燃烧般的清香。这是生命的坚韧，这是对命运的抗争。
技法点秘
运用书画茶道之理，关键是要找到理论与实际问题相结合的点。语段一用书画的“留白”阐述人生要给精神留点空间的观点，从书画“留白”的重要性切入，论证物欲满满的危害，从而强调精神对人生的重要性；语段二以茶喻人生，借茶遇滚水而飘香来写人遇厄运而坚强，抒写对生命坚韧的赞誉。
三、善用寓言典故、神话传说
素材呈现
素材一：lZ者，善负小虫也。行遇物，辄持取，n其首负之。背愈重，虽困剧不止也。其背甚涩，物积因不散，卒踬仆不能起。人或怜之，为去其负。苟能行，又持取如故。又好上高，极其力不已，至坠地死。（柳宗元《lZ传》）
素材二：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思招隐诗。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（刘义庆《世说新语》）
素材三：女娲补天、精卫填海、后羿射日、夸父逐日。
运用提点
寓言典故、神话传说，因其通俗易懂，流传甚广，已成为中国人的文化基因。此类素材属于事例类素材，运用时要注意以下两点：
1.找准角度，因果分析，明确适用话题。素材一可用由果溯因法确定适用话题。lZ为什么最终“坠地死”？从其“善负”分析，是其恃才放纵所致，可用于“有才能也要适可而止”的论证；从其“行遇物，辄持取”的习性分析，是其过于贪婪所致，可适用“慎取”“选择”“放弃”“舍与得”等话题。素材二可从人物言行给人的启示来确定适用话题。王子猷因雪起兴，雪夜访友，乘兴而行，兴尽而返，不以见友人为最终目的，体现了一种洒脱、快意的人生态度。此材料可适用于“洒脱”“真性情”“摒弃功利心”“过程与结果”等话题。
2.创新思维，发掘常见素材的时代新价值。对一些常见的事例，要善于运用创新思维，赋予其时代的全新意义。深入分析素材三中列举的神话故事，会发现其丰富的内涵。“女娲补天”彰显了以天下为己任，以人民利益为出发点，勇于战胜困难的大无畏英雄气概，彰显了勇于开拓、富于创造、敢为天下先的创新精神，彰显了修复自然生态的缺失、维护自然生态的完整，实现人与自然和谐的可持续发展意识，更彰显了慈母胸怀和以民为本的博爱精神。“精卫填海”表现坚定不移、不屈不挠、不达目的决不罢休的精神，更表现了敢于向大海挑战的无畏精神。“夸父逐日”可赞扬其宏大的志向或巨大的力量和气魄，也可赞扬其对光明的追求。
化用语段
语段一：人生要学会清零，定时打理心情，剔除影响心情的负能量，否则，就会沉浸在人生繁杂之中，消磨掉生活的幸福。还记得柳宗元笔下的那只小虫子――lZ吗？“行遇物，辄持取，n其首负之。背愈重，虽困剧不止也。其背甚涩，物积因不散，卒踬仆不能起。”lZ“踬仆不能起”不就是因为只知拾取，不知舍弃清零吗？作为天地之性最贵者的人，我们不能做一只心理上的“lZ”，要为自己的人生定时清零。该放手时就放手，该忘记的要忘记，扔掉过去的包袱，时时刷新自己，不断书写自己成功而精彩的人生。善于清零的人生才幸福。
语段二：做人，就在于一个“真”字，有了真性情，才会有人生的大境界。忘不了千年前的那个夜晚，忘不了那场令四望皎然的大雪，忘不了那个雪夜访友的王子猷，好一声“吾本乘兴而行，兴尽而返”，好一句“何必见戴”！这一声，喊出了洒脱飘逸的真性情；这一句，彰显了快意人生的大境界。一腔真性情，千载快哉风！做人当如王子猷，抛掉面具，追随心灵，就会随出个岩上无心云相逐，随出个有情桃花逐水流，随出个独立峰顶小众山的人生大境界！
语段三：我们中国人向来不缺乏挑战的精神，挑战已经融入了我们的血液，化作我们的精魂。挑战精神在那些远古的传说中闪耀。面对十日并出、草木焦枯的惨象，后羿将弓箭瞄准了太阳，是一种挑战；面对“四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载”的衰败，女娲炼五彩石以补苍天，是一种挑战；面对苍茫的大海，精卫衔微木以填东海，是一种挑战；面对炙烤大地的太阳，夸父迈步追赶，是一种挑战。这些远古的神话英雄，他们身上活泼而坚韧的精神，就是我们的根。挑战自我，挑战自然，挑战人生旅途中的一切艰难险阻，我们一代代将社会推向进步，我们一辈辈将生命壮歌唱响在苍穹。
篇12
传统形意拳是以阴阳为母、六合为法、四梢为根、三节为用、五行合一、象形取意等为其主要理论体系，以三体势、五行拳、十二形拳、进退连环拳、杂式捶、鸡形四把、抖大枪、捋麻辫、撕扒等为其主要技法体系，以锻炼内在精、气、神、意、劲为宗旨的内家拳文化体系。因此，长期而系统的形意拳训练，不仅能提高习者的实战技击能力，而且能够内养精气神，外练筋骨皮，培其本而壮其体、实其内而坚其外，达到增大肺活量、疏通经脉、促进新陈代谢等强身健体、延年益寿的功效，更为重要的是在各种学习、训练等类本质的对象化活动中，将其内蕴的思维模式、价值取向、行为规范等文化模式潜移默化地内化为习者的人生观和世界观，规范着人们现实的生活方式，并在社会生活实践中表现为一种武术文化精神。
从全息论的视角来审视，作为中华民族文化分支的传统形意拳，必然会因其在发生、发展的过程中，内在地整合了儒家、道家、兵家、养生家等的价值因素和文化成分，而内蕴有中华民族文化整体的全息文化基因，即民族文化精神，如刚健有为、贵和尚中、以人为本等。本文的核心就是揭示中国传统形意拳文化“贵和尚中”的基本文化精神，希冀为修习传统形意拳的武术人找到文化精神支柱，同时也为传统武术的持续发展提供理论依据。
1 “贵和尚中”的文化基本精神
“贵和尚中”这一文化思想是历代前贤对自然、社会、思维现象和规律的哲理性认识，是对多样性的和谐统一和实践的中庸原则的高度概括。在中华民族文化的长期发展中，这一思想历史凝结在民族文化模式之中，成为维护民族和谐、团结和发展的中华民族文化的基本精神之一。
从儒家经典《中庸》中“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”戢们可知，“中”是根本，“中”为体之中、时之中、量之中、度之中，是处理一切事情必须坚持的“执两持中”的用中原则，即在实践中要遵循中道、变通、适中的中庸原则；而“和”是中和的意思，是多样的和谐统一和多元的整体平衡，是在实践中遵循“执中”原则而实现人与天地万物“和谐”的理想状态。因此，“贵和尚中”就是在实践中崇尚并坚持中庸原则，来实现整体而和谐的统一、平衡的理想状态，可以讲，“和”是理想、目的，“中”是途经、手段。
然而具体到传统形意拳文化体系，“贵和尚中”作为其理论和技法体系必须遵守的基本原则，是以中和的价值理念和行为规范来指导习者的形意拳技艺修炼过程，即在形意拳功法、套路、对抗以及实战的训练和格斗中，通过中道、变通、适中的中庸式训练与实践，来最终实现“拳无拳，意无意，无意之中有真意”的技艺与人生的和谐境界。
2 “贵和”文化精神在形意拳文化体系中的体现
形意拳宗师刘奇兰认为：“形意拳之道无它，不过变化人之气质得其中和而已，从一气而分阴阳，从阴阳而分五行，从五行而还于一气。十二形之理，亦从一气、阴阳、五行变化而生也。”也就是讲，形意拳文化体系的人体观是建立在气一元论的哲学基础之上的，认为气是宇宙万物的本原，人是由这至大无外、至小无内的精微之气构成的精、气、神三位一体的生命系统，而形意拳的各种技法训练，如三体势、五行拳、十二形等，都是通过易骨、易筋、易髓三个阶段的修炼，来改善习者的精气神的总体状态，提高身心和谐、人与技击招法的统一程度，增强实战技击能力。
2.1 功力训练使身体达到整体协调的中和状态
形意拳从创编之日起，就以刚猛迅捷的劲力闻名于世，这与其重视功力训练是分不开的。而习者功力的提高是一个系统的训练过程，其根本上是将人体内外上下的各种潜能提高到最高水平，并使其协调一致达到最佳的中和状态、健康状态、内外六合的实战竞技状态。
首先，形意拳通过以三体势为主的桩功，进行调身、调气、调意的静中求动的修炼方式，提高内部各脏腑及其四肢躯干的素质，更重的是提高心意对人之五脏六腑、四肢筋骨、皮肤毛发等的指挥能力，改善身体在心意的指挥下，内外上下各部高度协调，实现心意的攻防指令的能力。正如形意拳宗师李老能在太谷传拳时强调：“心意诚于中，肢体形于外。”这种心意与内部五脏六腑、外部四肢百骸的整体中和状态，在身心表现为健康状态，在拳表现为刚猛迅捷的劲力，体现为较强的实战技击能力。要想达到上述目标，必须遵循三节合一、四梢警起、内外六合的原则，进行长期而系统的训练，因为这些规则本身就是整体中和思想的具体要求。
具体来讲，如形意拳的三节理论认为，就全身来讲，上肢为上节，躯干为中节，下肢为下节，而这三节又可分为三节，上节之三节，手为梢节，肘为中节，肩为根节；中节之三节，胸为梢节，心为中节，丹田为根节；下节之三节，足为梢节，膝为中节，胯为根节，全身九节，身背五弓。如果三节不明，就会出现“上节不明，无依无宗，中节不明，浑身是空，下节不明，动辄倾跌。”的现象，因此，形意拳三节合一理论就是全身九节、五弓在心意的指导下达到高度协调的中和状态，发出刚猛迅捷的劲力的具体要求。
又如形意拳四梢理论认为，发为血梢，舌为肉梢，指为筋梢，牙为骨梢，四梢虽为体之梢端，但在攻防实战中爆发劲力时，要警起四梢，即怒发冲冠舌顶颚，牙欲断筋指透骨。显然这种四梢警起是一种全身整体协调的竞技状态的体现，具体来讲就是，在心意的指挥下，通过人的生理和心理的瞬间变化，使体之四梢都谐调一致，服务技击攻防。四梢理论是形意拳的技击劲力的具体要求，但是在平常训练时，应保持似警非警、似松非松的发之于中节的松沉劲，否则，这种大强度、大运动量的发劲训练，会造成过度紧张的积累，有害健康，缩短寿命。
再如形意拳六合理论认为，“内三合有心与意合、意与气合、气与力合，外三合有手与足合、肘与膝合、肩与胯合，内外合一，称之为六合。”六合是形意拳的总体原则，不管是在桩功、套路和对抗训练中，还是在技击实战中，都以此为圭臬。其他如三节合一理论、警起四梢的理论，都是为了实现人体身心内外整体协调的六合竞技能力。
其次，在形意拳的功法训练中，还有各种抖大枪、拓板、捋麻辫、揉球、打砂袋、撞树等辅助训练方法，用来提高头、肩、肘、手、臂、腰、胯、膝、足等身体各部的力量、速度、反应、柔韧等素质，提高功力水平。在这些辅助训练过程中，也必须遵循三节合一、四梢警起、内外六合的原则，这样就能更快、更强地提高习者的身体各项素质，从而提高其实战技击能力。
2.2 套路训练使人与技、人与器械达到高度协调如一的状态
形意拳套路的本质是一系列基本拳法或招法的有机组合，通过套路的训练不仅仅可以提高人体的身体素质，更为重要的可以提高人与技法的类本能的合一，人与器械的整体如一的协调。在进行形意拳的套路训练时，运用各种基本拳法和套路的训练，建立各种实战招法意念，通过千锤百炼的重复训练，使每招每势都达到高度协调而精准的类本能的随意运动，没有任何多余浪费的动作。在这种动中求静的形意拳套路训练过程中，同样要遵循形意拳形神合一、三节合一、四梢警起的具体要求，这样才能实现人与技、人与器械的整体六合的竞技状态。
在套路训练中，首先要进行五行拳、十二形拳、进退连环拳、杂式捶、鸡形四把等单练套路的训练，其次进行对练套路的训练，这样可以为下一步的对抗训练打下坚实的技术招法的基础。
2.3 对抗训练使人达到随感而发的“拳无拳，意无意，无意之中有真意”的竞技实战状态
通过功法、套路训练，使人具备一定的功力基础和招法储备，然后就要进行接近于实战的对抗训练。具体的传统形意拳的对抗训练方式有双人对练、单势拆招、定步或活步打桩以及撕扒等，在这些对抗训练中，主要训练运用形意拳招法于实战攻防的能力，在不同的距离间，运用形意拳的各种步法、手法、腿法、肘法、膝法、身法等，将形意拳的各种刚猛迅捷的抖绝劲作用到对方的身体要害。实战技击能力要达到炉火纯青的境界，就必须在对抗训练中，既要将十二形动物的进攻特技及其神意内化到自身的攻防技击中，更要揣摩体会形意五行拳中内含的似斧、似闪、似箭、似炮、似弹的神意，培养出心身内外合一、三节合一、四梢警起、整体六合的形神意高度统一的竞技实战能力。随着对抗训练的深入，这种因时因地制宜的攻防实战能力，逐渐达到随感而发的拳无拳、意无意、无意之中有真意的最佳竞技状态。
综上所述，遵循形意拳形神合一、三节合一、四稍警起、整体六合等形意拳理论的指导，通过长期而系统的功法、套路、对抗训练，能使心身达到整体协调的中和状态，也能使人与技法、人与器械达到高度协调如一的状态，还能使人达到随感而发的“拳无拳、意无意、无意之中有真意”的竞技实战状态。所有这些都体现了整体中和的“贵和”文化基本精神。
3 “尚中”文化精神在形意拳文化体系中的体现
“尚中”是我国古典哲学中的中庸思想，作为世界观和方法论，它已历史地有机地凝结在我国传统文化的各分支之中。在形意拳文化体系的周身要领中有追求中正安舒、奇正相生的中道原则，在其实战中也有体现中道思想的守中用中的中线原则，在其训练中有循序渐进、无过不及的适中原则，在其实战中有体现时中思想的因时因地制宜的通变原则，这些都是“尚中”文化基本精神在形意拳文化体系中的体现。
首先，本文中的“中道”是指《中庸》中讲的“中立而不依”，即平常所说的“不偏不倚”，具体在形意拳理论中，是指中正安舒、奇正相生的稳定身势。在技击实战中，下盘稳固的身势是发劲取胜的基础，而这稳如泰山的下盘功夫固然要经过长期而系统的三体势等桩功训练，但也离不开正确的周身要领的指导。形意拳周身要领的具体要求为：虚领顶颈、松肩坠肘、舒指塌腕、含胸拔背、松腹塌腰、敛臀扣膝、脚底平稳等，几乎所有的形意拳技法训练都要遵循这一原则，才能锻炼出前进不栽、退步不仰、左转不偏、右转不斜、中立稳固、不高不低的实战身势。另外，形意拳理论要求，实战身势要似正似斜、看斜似正、奇正相生，这样的实战身势，既有利于反侧趋避，有利于进退攻防，还有利于减小攻击面，便于防守。
其次，用中执中的“中道”思想在形意拳的技击理论中，体现为进中攻中守中的中线原则。如拳经云：“头打落意随足走，起而未起占中央，脚踏中门抢他位，就是神仙也难防。”又云“进步发掌，先占中门，两肘不离肋，两手不离心。”又云“上打咽喉下撩阴，左右两肋在心中。”又云“肘护内五行，手护外五行。”从这些拳经可以看出，人体中线是形意拳进攻防守的核心部位，一方面，人体重要穴位、要害主要集中在人体中线，人体的重心也在腰腹部中线，进击人体中线既容易破坏对方的平衡，也会给对方造成严重创伤，而守护住自己的中线是保证不被击倒的重要条件；另一方面，当中线相对时，击中对方的距离最短，速度最快，受力较大，伤害较重，易于制服对方，因此，形意拳的实战技法基本上是以进攻和防守人体中线为主，体现了用中执中的中道思想。
第三，形意拳具有系统而完善的理论和技法体系，各种技能的提高是以理论的学习和功法、套路、对抗训练为基础的。在形意拳的修炼中，既要遵循技术由简单到复杂、由少到多的适中原则，在具体训练中，也要遵循运动强度和运动量恰当适中的原则。因此，按照“练精化气、炼气化神、练神还虚”的内家修炼理论，形意拳的训练要进行易骨、易筋、易髓的三步功夫，来循序渐进地改善人的气质和体质，而形意拳的劲力也要进行明劲、暗劲、化劲的由低级到高级的劲力修炼，要掌握火候，循序渐进地修炼，不能越级而炼，否则，效果事倍功半，甚至有害于身心健康，因此，形意拳的各种技能的训练，必须遵循适中的原则，也正是这种适中的训练理论，体现了“尚中”的文化精神。
第四，重视功力的修炼是形意拳实战的基础，但招法多变的能力也是形意拳实战的重中之重。在形意拳的技法体系中，基本拳法只有五行拳，十二形拳的技法是劈钻崩炮横按照象形取意、整体六合等理论原则的组合变化，而其他形意拳套路也都是以五行拳和十二形拳进一步的组合变化，所以，从形意拳的套路体系就可知，形意拳套路训练不是为练套路而练套路，而是训练一种根据实战需要变招发劲打击对方的能力，即形意拳技法的通变能力。当然这种技法通变能力，是以三节合一、四梢警起、五行合一、整体六合等理论为前提条件的。具体在攻防实战中，这种变招发劲打击对方的通变，一方面，就体现在把身体头、手、肘、肩、胯、膝、脚等作为身体武器进击对方的七拳变化理论，只要有利于进击对方，身体各处都能作为进击对方的武器；另一方面，体现在身体九节五弓调整发劲的方面，通过身体三节起、随、催的节节贯穿的变化，将起于脚、主宰于腰、形于手指的整体抖绝劲力作用到对方的要害。总之，不管是形意拳套路训练的目的，还是七拳变化攻防，还是身体三节变化发劲，都体现了时中通变的“尚中”文化思想。
4 结语
综上所述，在形意拳文化体系中，按照中庸的实践原则――中道原则、适度原则、时中通变原则――进行形意拳的各种训练和实战，可以使人心身达到整体协调的中和状态，也可以使人与技法、人与器械达到高度协调如一的状态，还可以使人达到随感而发的“拳无拳、意无意、无意之中有真意”的竞技实战状态，进而提高习者的功力、技艺、实战技能，达到儒家致中和的和合境界，最终体现出“贵和尚中”的文化基本精神。
参考文献：
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篇13
中图分类号：G641 文献标识码：A
中国优秀传统文化是长期历史过程中积淀而成的，并以民族思维模式、知识结构、价值观念、伦理规范、行为方式、审美情趣、风尚习俗等主题形式存在着。但在中国社会由传统向现代转型中，中国优秀传统文化面临西方价值观的严重挑战，越来越被人们忽视，尤其高校大学生对中国优秀传统文化严重缺失，文化出现断裂的危机。这种形势下，人们越来越认识到加强大学生优秀传统文化教育的必要性和现实意义。因此，加强对大学生的传统文化教育对于民族文化的传承和文化的净化必将产生不可替代的作用。
1大学生对传统文化的认知现状
在一份《当代大学生传统文化认知状况调查问卷》的调查结果中显示，有60.3%的大学生根本没有传统文化这一概念，少部分学生传统文化的认识及掌握主要集中在古诗词、书法等方面，精通或掌握一些者仅占17%，基本不懂和完全不懂者占83%。而对能反映中国传统精神的四书五经等掌握比较缺乏，甚至处于无知状态，只有6%的学生喜欢看古代经史子集，94%的学生只是偶尔看看或敬而远之。对四大文学名著，有45.6%的学生只看过一、两部，有23.3%的人都看过。对于“洋节”和我国传统节日的了解和喜爱程度，有38.7%的学生更愿意了解和喜欢过“洋节”，有61.3%的学生两者都喜欢，有20.1%的学生认为应该大力挖掘传统节日的魅力。
由此可见，大学生对传统文化的认知、了解情况令人担忧。
2导致大学生传统文化缺失的原因
2.1当前教育的弊端导致传统文化在青年学生中的严重流失
学校教育是我国传统文化传承的主要渠道。长期以来，我们的教育内容单一，对学生管的太死，过多地注重理科学习，轻视人文教育，使整个社会大环境缺乏人文气息、人文关怀，中小学期间的应试教育使学生家长只重视数理化的分数，无暇顾及传统文化的教育。到了大学，开设的负责大学生审美熏陶与道德导向的大学语文课少得可怜。反之，英语从小学到大学，重视到无以复加，在升学、就业、提职等过程中，我们很多人几乎一辈子用不到的英语居然占了极其重要的地位。在社会大环境的影响下，面临着社会生存压力的逐渐增大，学生们更关心的是抓紧时间去考五花八门的外语、计算机等技能证书，以求在未来的职业竞争中为自己增添砝码，这种急功近利的心态使得他们鲜有时间和精力培养自己的道德文化修养。
2.2社会重视程度不够，未形成良好的文化氛围
一种文化往往是在长期的社会行为中形成的，中国的传统文化离不开几千年历史的沉淀，对文化的传承需要有严肃客观的精神，才能保证以不偏不倚的态度真实准确地展现文化的内涵和魅力。但是，作为现代社会中主要的文化传播媒体，许多影视、小说在经济利益驱动下，更关心票房，而不是社会效益，传播了太多的被歪曲的历史，严重影响了大学生人生观、价值观、世界观。社会重视力度远远不够，除了一些专业工作者以外，很少有人给予较多的热情和关注。在这样的背景下，青年学生很容易欠缺学习和了解中国传统文化和历史知识的兴趣。
2.3全球化下，西方文化的扩张影响大学生的文化价值和文化理念
在全球化的经历、文化交流日益发展的情况下，西方文化纷纷涌入我国。从文化资本到文化产品，从语言教育到，从影视传媒到日常节日，文化的“西化”、“洋化”异常活跃，对大学生生活方式、思维方式、价值观产生很大的影响。很多学生是吃着肯德基、麦当劳，看着好莱坞大片长大的，她们性情浮躁，奉行享乐主义、利己主义，追求时尚生活，对传统文化意识变得淡漠，传统的价值观受到侵蚀。
3加强大学生传统文化教育的措施
在这种传统文化受到严重威胁的状况下，作为高校，应该从唤醒大学生对传统文化的自觉意识角度出发，采取有效措施加强大学生传统文化教育。
大学为大学生提供学习和掌握传统文化的平台。高校要加强传统文化教育课程体系建设，达到“以讲辅读”。规定传统文化方面的内容在公共政治理论课中要占适量的课时。开设“中国传统文化概论”之类的选修课程，创造让学生学习和掌握传统文化的平台。既要充分利用第一课堂，又要在第二课堂和日常的工作学习中点滴渗透。定期邀请著名专家学者做某种精神或某个传统理念的专题讲座，并在学生中举行讨论会、征文、演讲比赛等校园活动，鼓励其交流看法和感受，让学生在了解的基础上有更深入的思考和认识。总之，要使传统文化中的精髓的东西融入到大学生的人格之中，成为其相对稳定的内在质量，以此来指导大学生树立正确的世界观、人生观和价值观，“引导大学生在中国特色社会主义事业的伟大实践中，在时代和社会的发展进步中汲取营养，培养爱国情怀、改革精神和创新能力，始终保持艰苦奋斗的作风和昂扬向上的精神状态”，从而保证大学生思想教育的有效性。
参考文献
