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庄子的文章,想象力很强,文笔变化多端,具有浓厚的浪漫主义色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默讽刺的意味,对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了庄子特有的奇特的形象世界,“意出尘外,怪生笔端。”(刘熙载《艺概・文概》) 《庄子》在哲学、文学上都有较高研究价值。鲁迅曾称赞此书:“其文则辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”在《庄子》这些文章中,都是用生动形象的语言把人物或景物出神入化的描绘出来,从而达到需要表达的效果,主要表现在下列几个方面:
一、用哲理故事和诗意抒发的描写来传情达意
《庄子》一书带有强烈的主观性和浓郁的抒情性描写。作者在表达观点的时候,不是把生活当作科学研究的客观对象,站在旁观者的角度去进行观察和分析,而是采取一种主观抒情的态度,直接表现个人对生活的真实体验,表现对自我生命的内在感受,从这种内在感受出发,去把握人生的意义和价值,寻找一条从根本上解脱困境的途径。体验是一种渗透着思想的情感活动,体验生活就是透视自己的内在情感,以自己的内在情感为依据,去接触和理解生活中的各种事物。《庄子》一书正是从内心感受的角度去透视和思考生活,描写出了庄子的遭遇、命运、个性及其独特的精神世界。文中大量运用哲理故事来说明事理,《外物》篇中有这样一则故事:
庄周家贫,故往贷粟于监河侯。监河侯曰:“诺!我将得邑金,将贷子三百金可乎?……”庄子穷得揭不开锅,向人借粮以救急,却遭到拒绝。他的忿然作色,固然是对吝啬无情的监河侯一类人物的愤慨,但更多的是对自己悲惨生活境遇的哀伤,是对冷酷无情的社会现实的控诉。所谓“吾失我常与,我无处所”,正是庄子极端窘迫的生活境地的真实写照。此外,《庄子》书中还大量表现了庄子作为一个精神探索者的心灵世界,描写出了他在人生旅程中的苦闷、求索、孤独与悲凉。这无论从语言上还是在诗情画意表达的效果上都很有感染力。
《庄子》一书哲理与诗意交融的描写艺术的表达还表现在对心中向往的理想境界的描写与歌颂。庄子渴望摆脱丑恶的现实,进而摆脱一切束缚,达到绝对自由的境界,他热情讴歌至高无上的大道,描写体道、得道的情景,形成了诗意盎然的艺术境界。《逍遥游》中描写大鹏展翅高飞,翱翔于天地之间,展示了一幅宏伟壮阔的图景,与此对比,受自身条件限制的朝菌、斥之类显得格外渺小,这种描写极具艺术效果。此外,《庄子》书中饱含着审美感受的故事描写,不仅使深奥的哲理变得生动形象,而且把人带入物我两忘的诗一样的意境。
二、用奇特的想象描写来明理宣情
《庄子》一书向来以奇幻而丰富的想象著称。清代刘熙载在《艺概・文概》中说庄子善于“寓真于诞,寓实于玄”,其作品具有“意出尘外,怪生笔端”的特点。庄子在书中展开葱茏的想象力,描写了光怪陆离,波诡云谲的艺术世界。全书首篇的《逍遥游》,一开头就描写了一幅鲲化为鹏的宏伟景象:“鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。”《庄子》书中,几乎随处可见这种出人意表的想象描写。
庄子大量借鉴了古代的神话传说。他从神话传说中吸收了很多材料,加以匠心独运的艺术创造来描写他文中的艺术形象。例如,他根据《山海经》中“姑射之山”的记载,创造了藐姑射之山的神人这一奇异形象;根据帝江的传说,创造了浑沌的形象和凿七窍的故事等。不过,庄子更多地还是借鉴神话的浪漫精神,展开奇异的幻想和想象。他打破物我界限,赋予天地万物以人的意志和情感,大量创造富于神话色彩的寓言故事。特别是某些抽象事物也被庄子加以拟人化描写,化作生动而富于个性的艺术形象。庄子把这些抽象的事物加以人格化,通过他们之间的问答,告诉读者如何体悟大道。这些超现实的事物在庄子的笔端纷至沓来,妙趣横生,魅力无穷。
庄子的奇特想象描写又与他的哲学思想和思维方式有关。庄子主张齐物,他经常启发人们突破僵化的思维模式的束缚,克服“成见”、“成心”,达到精神境界的绝对自由。他认为,生活范围的狭隘,限制了人们的眼界,导致了认识局限,就如同井底之蛙不知道大海的广阔,夏天出生的小虫子不知道什么是冰雪,只有突破以自我为中心的认识角度的限制,把个人有限的存在放到无限的宇宙中去考察,才能极大地扩展人的精神视野。
《庄子・天下》篇称庄子“以谬悠之说,荒唐之言,无端涯之辞,时恣纵而不傥,不以s见之也。”意思是其语言描写虚远广大,无限制、无边际,放任不拘,不偏执于一隅。这一特点既是指庄子的思想抒发,也是指他的文辞描写。正是庄子奇诡玄奥的哲学思想和突破常规的思维方式,有力地激活了他那葱茏的想象力,构成了全书恣肆闳丽的描写艺术。
三、用大量的寓言故事来表现文学魅力
郭沫若在谈到庄子的文学成就时说:“庄子固然是中国有数的思想家,但也是中国有数的文艺家。他那思想的超脱和精微,文辞的清拔恣肆,实在是古今无两。他的书中有无数的寓言故事,那文学价值是超过他的哲学价值的。”(《沫若文集》卷十二《今昔蒲剑今昔集》)这是庄子运用寓言描写的最大成功之处。
庄子确实是一位杰出的寓言大师。寓言的运用在他的书中占了很大比重,它们成为庄子表达哲学思想和人生体验的主要手段,是庄子构建其理论大厦的基本材料。庄子的很多作品,几乎很少纯理论的阐述,而是连缀许多故事和人物对话,将自己的思想寄寓其中,寓言成为这些作品中主要成分。 《庄子》的寓言以叙事见长。其中有引人入胜的情节、有细致逼真的描绘,能以生动的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常讲究叙事技巧,努力造成绘声绘色的艺术效果。
庄子是个卓越的语言大师,他对文学语言的运用纯熟自如,精彩传神。例如《齐物论》中描写“地籁”的文字,对自然界中各种孔窍的形状及其在风力吹动下发出的不同声音,作了细致入微的描写,可谓绘形绘声,词汇丰富,变化奇妙,为人所称道。庄子特别爱用新颖奇特的词汇,如“嗒焉”、“}然”、“听荧”、“时夜”,还有一些虚构的稀奇古怪的人名、地名等等,它们出现在文中,给人以耳目一新之感。庄子所用的句法也灵活多变,独具风韵,奇妙的句法与文中的奇诡议论水融,显示了庄子的独特文风。此外,庄子的文章又常常用韵,造成铿锵悦耳的节奏感,行云流水般的文句给壮浪纵恣的文风增添了诗意。
鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:战国诸子中,“文辞之富美者,实唯道家”,而在道家之中又当首推庄子。他那古今独步的文笔不仅陵轹于战国诸子之上,而且也是后人难以企及的。综上所述,《庄子》散文的描写艺术独具特色。
参考文献:
[1]庄子 远方出版社 2006年
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当传统的素描技法和观念不能满足我们的审美需求的时候，我们理应调整自己的思维模式并借用其他新型材质来改变这一现状。wWw.133229.COm曾经被普遍视为单色画和造型艺术基础的素描，它的定义正是相对于“彩描”而言的。在今天，画种的界定已不再重要，而最为重要的是艺术家是否具有创造性精神。纵观西方艺术史，我们会发现“素描”最初是作为草图出现的，从文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等留下的作品中可以得到印证，后人把这种草稿草图作为基础课来训练。一种事物自有其产生、发展和消亡的过程，而素描的消亡不是物质概念的消亡，而是内涵的升华，也就是要把素描上升为一种具有审美价值的新型的艺术形式。当今艺术领域，专业细化的程度较高，每个画种应该有其独特的训练方式，素描也不例外，只有摆脱“基础课”的束缚并拓宽自身艺术表现力，素描才会更加具有生命力。以前市场上除了铅笔、碳笔之外，素描没有过多的材料可供选择，而在当今信息化、网络化、数字化的时代，科学技术日新月异，绘画材料也是丰富多彩，琳琅满目，这恰好为我们革新素描语言提供了良好的物质条件。随着时代的发展，我们没有必要再用某种固定的模式作为素描训练标准和评判依据，素描理念理应得到相应的调整和拓宽。
我们应当把素描当作一门有意味的绘画形式语言传达给学生，让学生领悟到素描可以像文字一样被阅读和理解，而对于其制造者来说是最质朴、最真诚的情感表达方式。既要让学生明确素描训练的目的就是提高造型能力，还应该让学生体会到绘画的乐趣和奥妙。造型的目的就是为了传达个人情感以及对事物的认知度，艺术作品不是自然的产品, 而是基于人的活动，具有主观性。我们必须把画面的每根线条都当作是个人的独特语汇，让工具、材料自由地工作，让它们制造自己的语言符号，对不同的材质所具有的视觉效果和美感给予充分的表达，特别是新型工具和有色材质的加入，不仅可以丰富素描语言，拓展素描表现力，同时还可以提高学生的兴趣。
我们要本着实验的原则，鼓励学生对新材料的关注和应用，在实验中比较，在比较后进行选择，从中寻找到适合个人主观情感的表达方式——写实、表现、具象、抽象等方式。总之，我们利用能够利用的一切形式和手段，建立起自我的审美体系及新的形式语言。
在指导思想上，要把突出素描的绘画性和创造性作为最重要的一点来加以研究与训练。素描中对形体不是被动描摹，而是主动处理和表现，培养学生具有创造性的头脑。在作画过程中，要屏气凝神，洞察所绘对象的内心世界，把自己与对象融为一体，为情而造画，而不是无病、“为赋新词强说愁”。要想达到这一教学目的，单讲理论是不够的，教师应该以直观性教学为主，以理论为辅。教师如果要让自己的理论或指导思想得到学生的认可或采纳，那他自己必须是第一实践者，即教师的现场示范质量是很重要的，他必须在具体操作中表达出来这种思想，即为情而造画，突出素描的绘画性和创造性。作为教师，可能会在某一时期只在一种艺术风格或形式里去完善和发展，如果学生的风格或形式有别于老师，老师应给予支持和鼓励。
在作业要求上，素描的画面要有鲜明的个体语言，能给画面营造出一种真实感和现代感，既要“假”得真实、可信，同时要强化一种画面结构的力量和感染力，使画面具有原创性，同时又具有可读性和欣赏性。
在艺术追求多元化的今天，任何体系都不可能成为一成不变的版本，我们应该以宽容的心态去迎接各种新形式的到来。各个院校应该创立适合自己特色的教学体系，素描也不例外，那种一统天下的教条主义应该远离我们的课堂。《石涛话语录》有这样一句话：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去笔骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”石涛针砭时弊，提出“我的精神”的论断，即强调艺术家必须重视自己的创作个性。同样，我们在素描课上也要提倡一种个性的张扬和创新意识，并鼓励学生去探索未知的领域，给老套的素描课堂赋予新的语言与活力，使其和别的画种一样成为独具特色的情感表达方式，即一种有意味的绘画形式。
参考文献：
[1]冯健亲著《素描》，江苏美术出版社，1987年2月
篇3
刘秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢台市）人。少时为僧，改名子聪，号藏春散人。蒙古王朝灭金后，刘出任邢台节度府令史，不久归隐武安山。后随名僧海云禅师一同晋见忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身边，赐名秉忠。他参与设计草定国家典章制度，为元朝开国名臣，谥文正。诗文词曲兼擅，有《藏春集》6卷传世。
刘流传至今的小令有十二首，即【南吕·干荷叶】八首，【双调·蟾宫曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首见于《阳春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宫曲》的真伪问题后人并无异议，但对于《干荷叶》中的第五至第八首是否为刘所作尚有争议。由于刘秉忠早年有出家为僧的经历，且为元代大臣，故后人对小令的风格、写作时间等提出怀疑。
这八首【干荷叶】最早见于元人杨朝英的《阳春白雪》，标明为“刘太保”所作，且《阳春白雪》是公认的较为可靠的本子。
对于第三首和第六、七、八首，持否定态度者认为这几首小令风格多市井俚俗之气，恐与刘的经历、人格不符。
【南吕·干荷叶】
其三“根摧折，柄欹斜，翠减清香谢。恁时节，万丝绝。红鸳白鹭不能遮，憔悴损干荷叶。”
其六“脚而尖文学艺术论文文学艺术论文，手儿纤，云鬓梳儿露半边。脸儿甜，话儿粘，更宜烦恼更宜欢，直恁风流倩。”
其七“夜来个，醉如酡，不记花前过。醒来呵，二更过。春衫惹定茨蘼科，绊倒花抓破。”
其八“干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问当家中有媳妇？问着不言语。”
李昌集《中国古代散曲史》中认为其三和其八两首“始词性质极明，有可能就是当时流传的民谣理歌，至多为秉忠所录而已”，其六和其七“市井气与秉忠人格大相径庭，刘秉忠十七岁出家，入世祖潜邸直至拜官前，一直以僧人身份侍问左右，恐不会有如此之作”[①]。查洪徳也认为“第六至第八首，其所写内容与秉忠人格做派不合，其语言风格也与秉忠语言大异其趣”。[②] 关于这一点，尹红霞《论刘秉忠的学术与文学》[③]中的解释较为中肯：刘乘忠的两首诗，《佳人》“佩兰袭袭生风韵，怀玉温温辟雪寒。别后佳人渺和许，倚楼空咏碧云端”，及《春日效宫体》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬓十八斗新妆。曾怜歌舞留香阁，乍学笙萧入洞房。”均有俚歌性质或市井之气。且诗歌既有效仿宫体之作，散曲就亦有可能效仿民间俚曲之作论文范文。另外，关于他的僧人身份，并不能说明他就泯灭了世俗情感，他的诗词已流露了他的丰富情感。又卢冀野的《曲雅》中论曲绝句云：“我意独怜刘太保，藏春二字见平生”，也说明了刘并非心如死灰。
这八首小令前四首显然是一个整体，描画了荷叶在深秋由柄折、根摧、到最终倒枝柯的过程，传达出一种萧疏寂寞的情怀和繁华易逝的人生喟叹。是作为一位参与过大元帝国设计、并且有过归隐经历的政治家，在更高层次所表露的对人生世事的鸟瞰。对于谢真元，聂心蓉所认为的将前四首和第八首看做一个整体，写女子“色衰失宠”（前四首）和“表现了一个求爱女孩子复杂微妙的心理”（第八首）[④]，笔者认为不必拘泥于“干荷叶”在元人习语中是“失偶”之意，而将前四首简单地看作女子失宠的哀叹，并忽略了小令中体现的萧疏寂寞之气和传达的繁华易逝之情。且前四首看不出任何民歌气息，是纯粹的文人格调，并非谢和聂所说的“是文人对善用比兴之法的民歌的学习和模仿”、“语言风格上亦带有鲜明的民歌色彩”[⑤]。后三首的确体现了鲜明的民间俚歌风格，且运用了许多民间口语，但将它们看做“依调填辞”为宜，描写了女子风流娇俏的形象和市井俚俗之气。另《阳春白雪》中八首小令的编排顺序也说明了前四首和最后一首不是一个整体，故而不能用同样的眼光去看待它们。
关于争议最大的《干荷叶》第五首“南高峰，北高峰，惨淡烟霞洞。宋高宗，一场空。吴山依旧酒旗风，两度江南梦。”现在可见的最早对其提出怀疑是杨慎，《词品》中说“此借腔别咏，后世词例也。然其曲凄恻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元凶宋，惟恐不早文学艺术论文文学艺术论文，而复为吊借之辞，其俗所谓斧子斫了手摩挲之类也。”杨是从作品表现的情感来推测的，而非来自版本的证据。现今学者认为非刘所作，原因也多是“此曲是凭吊已灭亡之南宋王朝的，其时秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作凭吊南宋王朝，是因为将“两度江南梦”理解为南宋的灭亡。历史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吴越和南宋，所以就顺理成章地理解为悼宋之作。实质上恐怕不能将文学创作完全与历史作对应。试看《藏春词》中的一首《木兰花慢》：
到闲人闲处，更何必，问穷通。但遣兴哦诗，洗心观易，散步携笻。浮云不堪攀慕，看长空澹澹没孤鸿。今古渔樵话里，江山水墨图中。千年事业一朝空，晓闻钟。得史笔标名，云台画像，多少成功。归来富春山下，笑狂奴何事傲三公。尘事休随夜雨，扁舟好待秋风。
这首词为刘所作无疑，但词中“千年事业一朝空”句，恐怕更容易理解为南宋的覆灭，但事实上这只是文人表达世事如过眼云烟的惯用方式而已。由此看来，在未有新的发现之前，依照《阳春白雪》将《干荷叶》八首小令归于刘秉忠名下是较为稳妥的做法。
[①] 李昌集《中国古代散曲史》华东师大出版社1993年版，第481页
[②] 查洪徳《刘秉忠文学文献留存情况之考察》，《文献》2005年10月第四期
[③] 河北师范大学硕士研究生学位论文
[④] 谢真元 聂心蓉，《论刘秉忠及其散曲，重庆广播电视大学学报2002年第四期
[⑤] 谢真元 聂心蓉，《论刘秉忠及其散曲，重庆广播电视大学学报2002年第四期
篇4
虽然美国黑人早在南北战争后就获得了人身自由,但在以后长达一个多世纪的时间里,却为争取在政治、经济、文化、教育上的平等权利而奋斗,直到20 世纪60 年代黑人民权运动的兴起才使他们在形式上取得了平等权。当20世纪60 年代的黑人民权运动渐渐远去时,70 年代以及以后的美国黑人文坛掀起了一股寻根的热潮。这股热潮把黑人文化视为有着自己独立思想体系、独特形式的美国黑人自己的文化。20 世纪60 年代以前, 种族歧视使得美国黑人的文化被美国主流社会完全边缘化。在以白人为主流的经典文本中,人们很难听到美国黑人的声音。这正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戏》一书中所写的:当她“作为一名读者阅读整个美国文学史时,发现传统、正规的美国文学从未对生活在美国已有400 年历史的美国黑人有任何描述和记录,这种现象无论是文史学家还是评论家都理所当然地认为是一种常识”。到了70年代，民族意识日渐高涨的黑人知识分子对黑人历史文化在美国主流文化中的缺席这一状况感到前所未有的焦虑。这种焦虑感让许多黑人作家产生了重建黑人种族历史文化的决心。
70年代产生轰动影响的黑人历史题材作品是阿历克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不仅真实地反映了黑人从遥远的非洲被贩卖到美国来的苦难历程，描写了美国黑人在新大陆生活成长的历史，而且深刻地揭示了美国黑人文化悠远的非洲根源。《根》要表达的主题思想是：人最宝贵的东西，是知道自己是什么人，是从哪儿来的。在这部小说中, 读者可以读到从非洲被掳掠到美国作奴隶的昆塔艰难地回忆渐渐从他记忆中消逝的非洲语这一难忘的一幕。语言是一个民族文化的载体,失去它意味着一个民族文化身份的失落。哈利写书的目的主要是为了寻根。与哈利一样，莫里森也要表现同一主题。莫里森要寻找的根，不仅是寻找对自我的认识文学艺术论文，还要寻找美国黑人的文化传统。
在当代美国黑人文坛上，最璀璨的一颗巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力丰富,富有诗意,显示了美国现实生活的重要方面”而获得诺贝尔文学奖。她是历史上获此殊荣的第一位美国黑人作家。莫里森是一位对美国非裔族群有着强烈民族情结的黑人作家。她的作品深深植根于美国黑人独特的历史、传说和现实生活之中，始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题。纵观莫里森的小说，美国黑人的寻根之旅是贯穿其作品的一条主线。莫里森通过寻根主题，探讨了构成美国黑人现在面临的种种问题的根源。在《黑人的灵魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美国黑人的“双重意识”问题。一个人总是感觉到他的两重性—自己是美国人，而同时又是黑人；感觉到两个灵魂、两种思想、两种不可调和的努力；在一个黑色身躯里有两种相互较量的理想，它单凭其顽强的力量避免了被撕裂开来。[1] 自从黑人被作为奴隶从非洲贩卖到美洲，非洲独有的文化传统也随之带入。但是在白人主流文化的强烈冲击下，黑人文化正被日趋同化。莫里森通过小说中人物的寻根，指出在当今美国的多元环境中黑人要保留黑人独特的文化特色，才能抵制种族主义和白人文化的侵蚀，不迷失方向，找到一条属于自己的出路。
文化价值的失落使非裔美国人产生了严重的文化认同危机，但同时也在促使他们去探索和寻找自己的根。在处理认同危机时，对人们来说重要的是血缘、信仰、忠诚和家庭。人们与那些拥有相似的祖先、宗教、语言、价值观、体制的人聚到一起付诸于文化有关的实践。[2]莫里森小说的创作坚持不懈地探索非裔美国人对民族文化之根的追觅。《所罗门之歌》正是体现美国黑人寻根的一部力作。《所罗门之歌》围绕一个绰号为“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成长经历展开。小说分为两大部分:小说的第一部分讲述奶人在美国北方密歇根的城市生活, 第二部分讲述他前往南方寻宝和寻根的经历。南方之行虽然没能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族历史,在文化和精神上得到了充实和丰富。
在《所罗门之歌》里文学艺术论文，父亲梅肯·戴德的贪婪，母亲鲁丝的懦弱，朋友吉他的极端激进，姑妈彼拉多的独立自主影响了奶人个性的成长。奶人出身于中产阶级家庭，过着一种十分安逸的生活。他吃奶吃到六岁左右，所以得到了“奶人”这一绰号。梅肯·戴德是个“难以接近，难打交道的人，他冷冷的举止叫人不敢与他随便、自由地说话”。[3] 梅肯是一个完全受拜金主义浸染了的房地产经纪人。他幼年曾亲眼目睹了白人开枪打死他自己的父亲,抢走他父亲辛苦经营的农场。此后,他与妹妹流离失所,过着艰难困苦的生活。由此他得出一个结论:人世间最重要的事情就是“占有东西。让你占有的东西再去占有其他东西。那时,你将占有自己,也占有别人”[4] 。他为了一袋金子,可以与相依为命的妹妹反目为仇; 为了继承岳父的遗产,他同医生之女结了婚; 为了收敛钱财,他将年迈的房客贝恩斯太太和她的两个失去父母的孙子扫地出门,让他们流落街头。金钱剥夺了他的精神自由。他还将他的这种价值观传授给他的儿子奶人, 希望奶人能够将他的事业发扬光大。
奶人最好的朋友吉他从另一个侧面给予了他很大的影响。吉他的身世与奶人截然不同,他出身贫寒,对种族歧视有着切肤之痛。吉他怀着仇恨长大，后来加入了以暴抗暴的“七日”团,代号为“星期天”。该团体由七名成员组成, 按一周的星期顺序给每个成员编上号,白人对黑人的种族暴力事件发生在星期几,代号为该日的成员便有责任以同样的手段进行报复。这个团体的成员不相信白人和黑人之间有调和的可能,他们主张开展以暴抗暴的斗争。吉他使奶人意识到自己消极处世的态度, 但也让奶人产生过不少偏激的想法和自以为是的举动。
对奶人的成长产生过较大影响的还有一个人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一个颇具传奇色彩的人物。她出生之时,母亲由于难产提前死去,她是自己挣扎着钻出母体,“身后拖着自己的脐带和胞衣”[3] 。长大以后,她没有肚脐眼,这使得她格外地与众不同。有些人因此把她当作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就养成了独立自主的顽强性格。与惟利是图、追逐权力的哥哥梅肯不同，彼拉多对金钱和地位毫无兴趣。她与自然相通，重视家庭、珍视传统、与人为善，一直是奶人精神上的领路人。在她的引领下，奶人彻底摆脱了金钱至上的价值观，以全新的眼光重新认识世界和人生。临死前, 她给奶人留下最后一句话:“我希望我能认识更多的人, 我将永远爱他们所有人。如果我认识的人更多, 我将爱得更多。”[3]正是因为彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狭隘的个人世界,投向了更广阔的对人类的爱。
以上几个人物为奶人营造了一个矛盾复杂的成长环境。通过以上这三个代表性人物, 莫里森概括了美国黑人在寻根过程中所作的种种努力。第一代黑人有迫切要改变自身处境的愿望, 但他们对白人主流社会的价值观念不作理性思考、全盘接受, 直至遭受愚弄和欺骗。像奶人的父亲那样，只谋求经济出路，只会让黑人迷失自我的身份。而像小说中的彼拉多那样,如果黑人仅仅固守传统, 回避现代化的历史进程, 这无疑是一种消极抵抗的做法。在小说中文学艺术论文，莫里森让彼拉多以生命为代价将传统文化的精髓与爱传递给了奶人。因为她已意识到, 现代美国黑人文化必然是由传统和现代两部分构成的, 只有将传统和现代结合的奶人才能引领黑人民族飞翔。对吉他所采取的以暴抗暴的斗争方式,莫里森也作出了否定的回应。在以白人为主体的社会中, 黑人要想凭借其弱小的力量与整个社会机制去抗争,其结果必然造成黑人更大的损失。
奶人复杂的成长环境促成了他寻找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看来，一个黑人男性的真正成长在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有这样，他才能在白人文化统治的社会正确定位，发现自我。而要找寻自己的种族和文化之根，寻找其真实姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一种载体，它承载着家族、部落和种族的历史。失去姓名就是失去了个人的身份。于是奶人开始了在寻找祖先的一袋金子的过程中寻找真实姓名，寻根的过程。奶人和父亲的姓戴德(Dead) 是一个白人醉酒后乱登记的结果。就这样, 家族的姓氏被剥夺了, Dead 这个姓氏就这样强加到了祖孙三代人身上。错误的姓氏使黑人忘记了自己的真正身份, 也割断了他们与非洲祖先的联系。在经过一系列艰难的寻找之后，奶人终于揭开了有关自己祖辈的秘密：自己是《所罗门之歌》中“会飞的非洲人所罗门”的后代。这首记载黑人为摆脱奴隶制度而飞回非洲的歌曲，解释了奶人的飞翔情结。在知道自己的家族历史之后，奶人从心底发出了对自己祖先和家族的自豪感。奶人在寻找真实姓名和家族历史的道路上，逐渐成熟，他摈弃了盲目按照白人价值观生活的方式，找到了归属感。拥有了自己真实的姓名，黑人就拥有了自己的根文学艺术论文，保持了其文化传统，就不会在白人主流文化中继续迷失。
《所罗门之歌》大胆地将现实与虚幻交融，通过叙说奶人飞翔回归黑人文化，找寻到自己真实姓名和融入黑人群体之历程，描写了美国黑人认识到自己双重文化身份的这一艰难过程。美国黑人民族要真正找到自己的民族之根，不应该盲目接受白人文化的价值体系，也不应只满足于对传统文化的复归，而是要在保持黑人传统文化的基础上，与其他外来文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主义之路。
参考文献
[1]王守仁.吴新云.性别.种族.文化：托尼?莫里森与二十世纪美国黑人文学[M].北京：北京大学出版社，1999.
[2]（德）哈拉尔德米勒.文明的共存[M].北京：新华出版社，2002.
[3]托尼·莫里森.所罗门之歌[M]. 舒逊,译. 北京:中国文学出版社, 1996.
[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.
篇5
孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。
一、“画眼睛”法刻画人物形象
他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人害和摧残有多么的巨大。
但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！
文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?
文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。
作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。
二、以笑写悲的氛围渲染
小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。
文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。
三、四个画面链接的叙事结构
《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?
文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。
参考文献:
【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页
【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页
【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页
篇6
由于获得音乐学院一系列奖励，比才于1857年底出访意大利，下榻罗马的梅迪奇别墅（梅迪奇是意大利最有权势的家族，比才能住进如此豪华的别墅，足见其身份已非同一般）。在意大利期间，比才曾构思了歌剧《纽伦堡的箍桶匠》、《堂吉诃德》、《埃斯梅拉达》。1859年由于无视学院写宗教题材颂歌的要求，却写了类似罗西尼的《塞维利亚理发师》的喜歌剧《堂普罗科比奥》，而招致学院教授们的愤懑。1860年比才完成了根据文艺复兴时期杰出诗人蒙斯的叙事诗《卢济塔尼亚人之歌》撰写的带合唱的交响诗《瓦斯科与珈马》。
1860年他的第一部歌剧《采珠人》终于写成并于1863年首演于巴黎，这是一部洋溢着当时法国很流行的东方情调的作品，歌剧写的锡兰岛（今斯里兰卡）上一些理想化的人物之间所发生的事情。然而歌剧的演出未能获得什么好评，只有柏辽兹在评论中指出总谱有许多成功之处，有不少优美、热情、色彩丰富的乐段。3年后第二部歌剧《贝城丽人》问世，这是根据英国作家司各特的同名小说写成的，但演出后公众反应平平。
值得一提的是这一年他写的一生中唯一的艺术论文，也可以说是他的艺术宣言，发表在《国家与国外观察》杂志上，这篇题名《音乐漫谈》的论文中，作者要求艺术家应恪守真实，抨击装腔作势、墨守成规。
60年代末，比才续写早些时候未完成的作品，其中有交响组曲《罗马的回忆》，此曲在比才死后更名《罗马组曲》流传于世。
也许是由于家境清贫，或许对男女情爱的独特看法，比才而立之年时仍孑然一身，他曾有这样的“豪言壮语”：“为朋友，我愿意舍死忘生，如果为女人而伤及毛发，那我就是个傻瓜。”当朋友们正在为他的婚事担忧时，1869年6月，恩师阿列维的爱女热纳维叶芙・阿列维竞成了比才夫人。然而令人遗憾的是这桩迟到的美满婚姻只维持了6年，1875年比才病逝随之告终。
篇7
一、研究概况
在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。
但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。
从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。
研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。
我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。
二、主要研究成果
（一）关于中国盆景的起源与历史研究
贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。
韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。
胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。
李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。
李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。
此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。
（二）关于中国盆景的分类研究
唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。
傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。
周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。
明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。
（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究
钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。
胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。
欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。
曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。
何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。
何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。
在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。
（四）关于中国盆景艺术审美问题研究
徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。
按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。
周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。
吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。
孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。
黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。
李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。
贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。
徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。
（五）关于中国盆景艺术的传承与创新
兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。
覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。
方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。
周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。
三、研究展望
早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。
生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。
回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）
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篇8
在某种程度上来说，人类社会一直是一个“读图时代”。我们从古代的壁画和崖画里可以窥视到先人那个时代的文化与生活，而几百年后，我们的后人又可以从我们当代这种“图”里读到什么？
一、摄影的关注
摄影术起源于美术，是画家们为了更加准确地表现对象而发明的。自从1826年法国尼普斯使用照相机拍摄了世界上第一张照片以来，摄影作为艺术与技术结合而产生的新艺术门类，有了突飞猛进的发展。随着摄影新技术的运用，广大摄影工作者不再为曝光失误、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所应表现的对象。
摄影从诞生之日起就以纪实写真为最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麦客》等摄影作品受到欢迎和赞扬的原因，并不在于光影的完美，而是纪录下来的人的真情。
《云南画报》自1959年创刊以来，很多读者都对其图片的精美有很深印象，但如何也能让他们记得图片的内容呢？
1、去发现去创作。所谓“发现”是尊重客观事实、理性、认识，采取平实的拍摄手法。“照相机对于我们是一种记录我们所看到的社会现象的眼睛……我们对于自己所报道的事物来说，不是‘发明者’，而是‘发现者’”（flash摄影家卡蒂埃・布勒松），“摄影家要具有婴儿式初入未知国境的旅游者那样的目光”（毕尔・布兰德）。这就要求摄影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大脑理出头绪，用自己敏锐的直觉抓住现实，并以自己独特的摄影语言、视角、构图、光影等鲜明地显露出生活态度。很多读者看了《画报》的专题后，都百思不得其解，为什么我们在家乡生活了这么多年却从来没发现这么美？有的游客把《画报》作为指向去旅游，到了才大呼“上当”：怎么没有照片上的这么美？这就是摄影者独特的视角和发现。
2、摄影的情感。在艺术形式中表现情感的唯一方式就是找到“客观关联物”，艺术家要表现这些情感必须找到与这些情感密切相关的内容形象、情境、情节等适当的媒介。
用相机作为素描簿做一种直觉的反应，按动快门。作为摄影师，要有高度的文化素养，敏锐的洞察力，对生活有新的视觉形象的敏感，选择对象的敏感和对把握最佳时机的敏感。这种按动快门的瞬间已包涵了一切：主题、影调、线条等。摄影的纪实性把观赏者的目光分散在画面的各个部分，每一个部分都是些实在的构成元素，这些构成元素在快门启动的刹那间完成自己的时空交合，形成最佳组合。
“大众传播受众的不可知性”作用于受众不同的传播效果。对摄影师来说，主客观也是一种表现手法。例如，海湾战争后的科威特重建，王储来到北京洽谈请中国做一些项目。中国政府举行欢迎仪式的那天正好刮起了大风。我们的记者拍的多是王储和总理检阅仪仗队的一般照片，美联社的摄影记者则拍了一张两人顶风而行的照片，并写道：某年某月某日王储和总理正顶着风去检阅仪仗队并说了中科两国在经济合作方面存在的分歧。他并没有说中科关系就象图片中那样逆风而行，但却通过摄影表达了这个意思。因此，我们要不断地追问自己：这一幅照片我要表现的是什么？
3、摄影的社会价值。照片虽然是一个瞬间的记录，但仍可体现战争、体育、宗教、文明与落后、新与旧等矛盾的冲突。冲突是思想、性格的外延，冲突就是戏剧性。“一张照片的价值不能仅用美学的观点去衡量，还必须从对人类和社会在视觉上的表现强度去判断”（纳吉）。摄影最伟大的功绩是让我们感觉到我们可以将全世界纳入脑海，替“我们”和世界作全新的“交流”，显露出“人性的企图”――摄影是呈现人类情感的最忠实媒体。摄影的纪实作为社会的见证者，从一开始就为人类的自身尊严、存在、人性的回归做出不懈的努力。
二、文学式摄影
很多著名的摄影家都不是学摄影的，萨尔加多是学经济的，刘香成是学政治的，玛丽・埃伦・马克是学社会学的……摄影只是他们手中的工具。一般摄影师和摄影大师的差距并不在于摄影本身，甚至在摄影上还常常各有所长，差距主要还是表现在摄影师对所拍摄的题材的理解和影像的注释。
1、 摄影的表现形式。摄影和文学上的现象有类似之处，大凡文学巨匠都一定是社会学家。摄影的表现形式应该是多种多样的。萨尔加多的照片非常美，人们可以将其作品当作艺术品挂在墙上；而尤金・里查德的很多作品就很不好看，画面既不完整，也不平衡，人物在画面上常常只有一部分，往往还是斜的，对于这种画面很多摄影师都难以接受，何况一般读者。但他的作品的视觉感受很独特，可以说他用了一种新的摄影语言，为纪实摄影师打开了另一扇大门，使他们今后也有理由以各自喜欢的方式来拍照片。
2、摄影的文学性。专题摄影是围绕一个主题，选用多幅照片来全面而系统地反映事物的发展和运动，提示其社会意义，反映人物的活动及其情态变化。
由于照片直观性的特点使得专题摄影作品在拍摄和编辑中极易发生“直、白、浅、露”的现象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而渐渐失去一些具有较高文化水平的读者。专题摄影作品是用照片写文章，我们要提高文学素养，提高专题摄影作品的品味和水平。
文学是一种幻觉艺术。它借助语言文字作媒介，调动人们自身的生活积累，在人脑中产生幻觉形象。这种创作富有层次，表现细腻，还能使用夸张手法。因此，他能使作品成为每一个读者自己的作品。其实，照片也是一种媒介，摄影师也可以利用它，调动人们的生活积累，通过已有的图像产生联想，在自己的大脑里进行第二次创作。“决定瞬间”的理论就是调动人们的生活积累，把拍摄到的瞬间扩展到“具有过去的残留，并映照着未来”的时段。照片中的图像、场景、动作、光线都具有隐喻性，都能引发联想。人物的动作、表情、环境的布置、光影的含义都因文化的不同，而对图像的理解有所不同，从图片上获取的信息也就有所不同。图片的大众化可以比文字更具有吸引力。
文学创作者首先强调作品应有一个时代背景和构成环境。照片不需大篇幅的描写，只需有目的地选择画面背景环境，利用背景中的文字、广告牌、人物的服饰、环境的装饰来表达时代背景。摄影还能利用环境做一些隐喻：雷雨隐喻激烈，朝阳隐喻希望，厕所隐喻宣泄等。摄影还可以利用光影形成的影调形成氛围，影响读者的心情。
照片在表达人与人的关系上亦有独到之处。拍摄人物的体态、神态、表达人与人之间是和睦还是紧张，是热情还是冷漠。照片还能以一图胜千言地表现人物的职业、性格、修养、文化、道德水准。照片中的色彩还可以烘托气氛，帮助突出主题，如兰色，有隔漠、自闭、防范、宁静的含义；红色，有斗争、革命、疯狂的含义、照片对环境的重视就是“环境参加叙事”的理论，就是文学的“典型环境中塑造典型性格”。
文学创作人为，社会生活是创作的素材和源泉，而摄影对社会的认识似乎还要来得更加复杂些。首先，摄影的创作必须来自生活进行深刻的思考，再到生活中去寻找可以表达这种思想和哲理的画面来完成自己的创作。
摄影创作中的艺术构思也面临同文学创作中一样的问题，即“写什么”，“怎么写”。摄影的发现和选择有时需要在同一瞬间中立即完成。如果你错过了机会，就只能看着生活的亮点消逝，无法使用，留下的只是生活的经验和无限的遗憾。在摄影作品的拍摄和图片编辑过程中，也如同文学一样有个结构问题。当今报刊、杂志上大量的系列照片不够精彩，结构是否合理仍是主要问题。拍摄者在拍摄时就应想到系列照片的结构，图片编辑也要有很清醒的结构意识，把一大推图片安排成一个合理的结构，使主题思想更加深化、突出，并以结构的要求去指导拍摄，使作品更加完善。摄影师文学，是用图片书写的文章，是有独特个性的文学形式。摄影者应学习文学知识，在具象的外表形式里多加一些文学修养的内涵和哲学思考的深沉。
三、摄影与文字的相互构建
纪实摄影和报道摄影的整体感常常是通过文字部分的配合才得以实现的，这种配合是否有一定的规则？如果文字部分过于简单，甚至没有是否可以认为是一种缺陷？如果将徐勇的《胡同》照片挂满一墙，一个文字都没有，读者仍能感受到这些照片作为纪实摄影作品的历史性和人色彩吗？现在的读者已经开始求知于每张照片所拍胡同的历史和故事，希望了解到更多的信息。
处理好文字与摄影专题的关系，要做到文图并茂，互为补充。专题摄影的文章是在一组以具有逻辑联系的照片基础上的文字，要求是拾遗补缺。文章有利于突出主题，有文采，栩栩如生，给人以美感，其最大价值就是突显照片背后的深层意义。目前许多人文地理方面的杂志，往往用最精的图片配以深入的文字，现在杂志已摒弃了以往堆砌图片的做法。图说也不是以往的“看图说话”，而是采用大段说明，揭示图片背后的故事，我们一些画报也采取了这样的做法。
镜头是人类的另一种语言，可以是大众或是新闻记者在新闻现场所拍的纪录照片，也可以是像摄影家王小慧那样半夜突然有了灵感，起来创作的一组照片。不论这些图片是用在自媒体上也好，或是用在大众媒体上也好，若想引发大家的关注，我们何不怀着一种更为人文的情怀去感触，去表达自己的思想，去思考读者的需求，再搭配文字或是其它手段来展现，也许可以看到更多不一样的世界。
参考文献
