篇1
笔者认为，历史人文纪录片的艺术意象由两个层次构成。第一个层次是艺术表达层面，即将较为抽象的理念以影像化的方式呈现。这不是简单地被理解为“形象化政论”，或者“解说词+画面+访谈”的技术拼凑，而是通过艺术表现形式（表现结构），叙事话语和叙事修辞（表层结构），将深层结构所蕴含的历史唯物主义、审美意境、社会核心价值观乃至哲学体系进行影像化的转述和彰显。历史人文纪录片艺术意象的第二个层次是理念诉求层面，即历史唯物主义、审美意境和社会价值观的追求。历史人文纪录片与以日常生活为主要题材的影视作品最深刻的区别即在于，它们不止于让受众浅层次、娱乐化地了解历史事件和历史人物，而是将影像视听感受升华为生命体验和审美意境的自觉追求。从《舌尖》系列等作品中，我们看到这些作品正试图脱离消费性的视听感官刺激与单纯的趣味迎合，而深入到更为丰富的意境审美阶段，主创者以高度主体性的审美思维主动把握驾驭作品的审美格调和思想品位，力图将个人化的自我情感体验与富有理性思辨的历史反观相勾连，由此，受众不再是媒介的“俘虏”，而开始有了自觉意识。概括起来，这些优秀的历史人文纪录片的艺术意象具有以下特征：
1.建构性特征。后现代语境下的广播影视艺术体现出碎片化、消费性的意象特征，在大众化叙事的影响下，深沉的历史精神被猎奇式的图解所消融，庄严的英雄主义被嬉笑怒骂、插科打诨所颠覆，充满韵味的艺术内涵被视听奇观所淹没，后现代文化思潮在“解构”的同时，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸运的是，一批具有文化自觉意识的专业创作者，依然通过自己的作品坚守着精神家园，整和起民族精神、历史意识和人类理想。正如有的学者指出的：这种建构所追求的正是“诸如东方文化中的现实情怀，西方文化中的神圣情怀，在人类文化的古典时期通过无数的艺术的经典所展现出来的，某种体现着人类思想、文化、精神的终极灵魂与本质的品格与境界。”④我们在这些作品中似乎能看到传统文化在当下的价值所在，能预见到民族优秀传统在未来的发展希望，在对传统味道的品味咀嚼、对传统技艺的追寻和反思、对历史人物命运的慨叹中，能让观众带着一份感悟和理性的反思，思考自己在当下的坐标和人生价值，这对于许多年轻观众而言尤其具有现实的教育意义。
篇2
该文化价值传播框架似乎已难满足当下娱乐工业的传播预期，于是“情景再现”（或称搬演、真实再现）创作手法进入。“情景再现”是指纪录片的一种创作技法，是在客观事实基础上，以扮演或搬演的方式，通过声音与画面的设计，表现客观世界已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理的一种电视创作技法。④《复活的军团》、《敦煌》、《故宫》、《圆明园》、《新丝绸之路》、《玄奘之路》的高收视率，也引发激烈争论，争论的焦点是情景再现的底线为何。虽然论争在继续，但面对高收视率，质疑声愈显微弱。
历史文化纪录片的价值是分析情景再现问题的根本，应从历史传承与接受心理两方面正视情景再现对历史文化纪录片核心价值的消解。
被虚构的历史与传承：真实与创意
进入新世纪以来，历史文化纪录片进入鸿篇巨制时代，情景再现手法频现，画面豪华、制作精良，可谓纪录“大片”。郑和船队乘风破浪，斯坦因等人带驼队迈沙漠寻敦煌，官员匆匆上殿早朝等情节成了纪录片的画面语言。支持者认为“作为纪录片创作新手段、表现新形式，情景再现是值得肯定的”、“对现实创造性处理……改变纪录片直观形象……形式美得到扩张……审美趋大众化”⑤等，归纳为形式活泼易接受。但纪录片的真实底线丧失殆尽，眼前已非二手信息，而是彻底的虚假信息。如此代价换得活泼易接受，但历史文化纪录片的基础价值已丧失。
外部真实因表演而缺失；本质真实失去画面依托而诉诸解说，退回“给解说配画面”的宣传时代。历史文化是过去，资料缺乏是客观情况，但得不到真画面就以假充真，请演员搭布景塑造人物、表演历史，这是放弃真实的堕落行为。“纪录片”概念明确反映该片种基本性质和方法：纪录。《朗文英文词典》界定其为“通过艺术提供事实”；美国《电影术语汇编》定义为：“一种非虚构影片，有一个有说服力的主题或观点，取材实际生活并用剪辑和音响来增进其观念发展”，⑥可见事实是纪录片的基础。艺术创意除题材外“通过剪辑和音响来增进”。这与格里尔逊“对现实的创造性处理”相承，有效保证记录客体的价值转移给片子，而非“对表演的创造性处理”。
历史传承是继承用文字、图画和影像记载的历史文化，文字虽不便，真实性却可建构。现代手段多元，反用虚构方式消解历史文化价值。纪录片“记录今之事，即为明之史”，⑦情景再现初只示意，而今公然叙事，甚者对白，已与影视剧无异，极大漠视观众，误导少年，迷惑后世。当讨伐“抗日神剧”歪曲历史侮辱观众时，纪录片表演何尝不是如此？《周公传》中周公、武王帅气逼人；《圆明园》建筑依靠有限遗址和“四十景图”实现整体还原；《唐山大地震》大量演员还原天旋地转、屋倒房塌的惨烈；《前清秘史》人物是电视剧《孝庄秘史》、《皇太子秘史》中刘德凯、马景涛的扮相，多处片段如此。这些纪录片的社会历史责任何在？如此戏弄历史，抛弃真实，不深入调研问题，真实完全被创意取代，此类历史文化纪录片能传承什么？
被漠视的观众与视觉冲击：真实度与真实感
从接受角度审视，情景再现透支了历史文化纪录片“真、善、美”的核心价值，创意消解了“真”，“美、善”流失在观众接受层面。
有论者认为“形式美、可视性强、表达的真实”是其长处，但观众真的需要华而不实的形式？“表达的真实”有了，接受的真实感何来？是尊重还是漠视观众？
2008年央视《夕阳红》节目播出《一定要找到你》，讲述售票员温德军20多年前抢救一位孕妇的故事，多用情景再现的手法。河北电视台“感动省城十大人物之温德军”放弃情景再现，大量走访，采用回忆、老照片、当年村庄、房屋、弯曲小路、已长大孩子的照片对比、已近中年的母亲讲述等一组镜头，收到动人心魄、催人泪下的艺术效果。⑧可见，认真研究对象，保证客观真实度也能有很好的艺术效果。而凤凰卫视历史纪录片一贯重视采访、物件及古今对比达到的真实感。
真实再现在中国风靡之时，欧洲、日本却保持了纪实手法。BBC历史文化纪录片如《基督教历史》、《艺术创世纪》等都将历史遗迹、文物等与现代人视角结合，由主持人引领探访古迹。NHK也很少用情景再现手法而多用采访及古今对比，如《始皇帝系列》等。
回看威廉姆斯《没有记忆的镜子》中“罗生门式”纪录片（指《蓝色警戒线》、《证词》等），表面似乎放弃客观真实，引入一种更新、更偶然、相对的、后现代的真实。⑨搬演手法是为达到真实的模拟推导手段，如几何推导，而手段非看点，过程和结果真实才是“罗生门”式重要对象。而历史文化纪录片表现任何历史事物、画面皆为观众看重，承载着丰富的历史信息。如可表演，《建国大业》、《孔子》等“严格遵守历史”的片子是否也属于纪录片？但显然没有真实感。
创作真实度能多大程度上转化为观众真实感是一个很实际的问题。搬演严重抹杀了历史文化纪录片的真实度，面对假象，观众心里要感觉到真实感很难。
结 语
历史文化纪录片是文明延续的火种，对人类文明的思考、总结与展望都是其核心价值，观众对其喜爱以真实为前提。情景再现是历史题材纪录片的无奈之举，并非良方，从长远来看，对历史文化纪录片的价值有消解作用：本体真实被表演，理念真实无依托。反思情景再现，应使纪录片人觉醒。
注释：
①欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社，2004年版，第97页
②张红军：《纪录影像文化论》，新华出版社，2006年版，第20页
③【美】苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第75页
④郑德梅：《浅析纪录片创作中情景再现使用》，《电影评介》，2010年第6期
⑤余辉：《纪录片情景再现手法美学意义》，《声屏世界》，2005年第10期
⑥任远：《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社，2008年版，第40页
⑦【荷】尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年版，第37页
篇3
目前国内被视为影视类的档案编研产品以党史、近现代史、名人传记等为主，如国家档案局组织拍摄制作的《中国共产党历史档案》（90集）、《开天辟地90年》（30集）等，中央文献研究室编制的《中国道路》《信仰——我们的故事》《情系长江：老一辈无产阶级革命家与武汉》《旗帜》等。这类影片在类型上被归类为“文献纪录片”。文献纪录片是一个独具中国特色的纪录片类型，国际上则没有一个通用的定义。纪录片英文为Documentary，本身就带有档案、文献、文件、文档的意义，从词根上看，其定义涵盖历史的、现行的档案和文件（素材），是“一种用纪录片的影像介入历史事件，最终成为一种见证历史事件的选择与方式”。[1]在国内，文献纪录片又被进一步细分为：历史文献纪录片、理论文献片、汇编纪录片。[2]
1.1历史文献纪录片。
狭义上的“文献纪录片”等同于“历史文献纪录片”，“所谓文献纪录片，是指围绕特定目标和主题，利用实物性历史文献（包括以前拍摄的影音资料、搜集的档案文献等）、实地拍摄的空镜头（历史遗址、人文地理和自然生态等）、再生性影像（计算机技术复原和再现的历史场景）或当事人的口述材料编辑而成的具有较高文献价值的纪录片。”[3]此定义表明：纪录片的素材主要来源于文献；纪录片本身具有文献价值。这就意味着，文献纪录片在叙述和逻辑上要求严肃且严谨，无论采用什么样的编纂、剪辑、配音技术和音乐渲染技巧，文献纪录片的首要价值在于“文献”二字。
1.2理论文献片。
欧阳宏生在《纪录片概论》一书中称理论文献片“是利用现代传媒技术对人类活动的原始记录，即对档案资料进行编纂公布，并辅以现场采访、实地拍摄、后期制作等多种手段而形成的高品位的‘精神产品’”。“理论”二字突出创作者普遍想渗透和表达的是对某种理论的电视化诠释。[4]理论文献片着重于“理论”二字，重点在于以某种理论作为阐述的主线和材料串联的依据，如中共中央党史研究室、中国教育电视台联合制作推出的十集电视理论文献片《重托》，出发于历史事实，着眼于理论高度。理论性强是理论文献片的重要特色，以阐述理论为主线，兼顾历史叙事。
1.3汇编纪录片。
汇编纪录片这一概念是国外学者早期对于以历史资料和素材进行取舍和剪辑创作的纪录片提出的，包括历史资料片、地理人文类纪录片等。汇编纪录片注重对固有素材的取舍和剪辑，将相关的来源不同的素材进行汇集和编纂。另外值得一提的是，有许多纪录片以历史为题材，却不是以文献资料作为主要创作来源，只能称之为“历史题材纪录片”，却不能归类为文献纪录片。
2文献纪录片与档案专题片
《中国道路》《旗帜》等这些档案编研产品被市场称为文献纪录片。那么，反过来看，是不是以上所有三种类型的文献纪录片都可以看成是档案的编研产品呢？显然不是所有的文献纪录片都可称之为档案编研产品。文献纪录片带有明显的历史色彩，历史档案文件或实物虽然为拍摄对象的首选，但同时有一些以市场化为导向、以收视率为目的、批量化制作的纪录片或档案类电视节目却往往忽视档案的使用和呈现，无法被归类为档案编研产品。它们或内容以真人演绎为主，以达到所谓“还原历史”的叙事目的；或档案资料极少出现，仅作辅助旁证；或以现场采访为主，通过专家口述和主持人评价来认识历史。这些都无法把它归类为档案编研产品。从档案学的角度，笔者认为，有必要对作为影视类档案编研产品的档案专题片的定义进行重新梳理：档案专题片是指带有档案编研主体意识的，基于档案主体材料进行编辑、整理、分析、评论等前期加工和拍摄、剪辑、效果等后期制作的，以影视载体呈现的，本身具有文献价值的影片。
2.1档案编研的主体意识。
影视类档案编研产品严格来说，只是文献纪录片的一种。能被视为档案编研产品的文献纪录片，其最首要且最重要的特征应该是由档案部门组织（或联合）编辑、拍摄、制作的，带有明显的档案编研主体意识，而纪录片只是一种范式。其他由市场化团队制作的、基于市场或收视率为出发点进行拍摄制作的所谓文献纪录片则不应定义为档案编研产品。档案编研的主体意识就是指档案部门工作人员对于档案编研工作本身的重要性、可行性和价值性的一种自觉意识和自觉判断。“档案编研主体意识是档案编研实践的出发点，它反映着档案编研主体的价值取向，决定着编研主体以何种方式去实现对档案编研客体的优化。”[5]对于文献纪录片来说，辨别其主体意识可以从其制作的发起者、组织者，其拍摄制作的初衷和主要目的等角度。可以说，区分具体的某文献纪录片是否能称之为档案编研产品的重要标志之一，就是辨别其是否档案部门发起组织的、是否具有档案编研的主体意识、是否以档案资源的进一步开发和研究为目的。
2.2作为编研客体的档案资料。
档案的编研产品首先是要基于档案文件资料的基础之上，“编研工作以档案为自己的主要工作对象，是它区别于古籍整理、史学研究的一个极为重要的标志”。[6]档案编研的客体是档案文献资料，作为影视类档案编研产品的文献纪录片也同样要以档案文献资料为编研客体。时间认为，衡量一部汇编纪录片（文献纪录片）是否成功主要有两个标准：一是内容上的文献，二是表达上的文献感。他强调此类影片中文献材料要占相当的比重，并尽量隐藏作者的主观性叙述。[7]档案专题片虽以影像为主要编辑对象，但其影像的采集大部分基于档案资料以及由此而引出的现实场景的影像采集。档案的客体性体现在影片中主要是档案资料相关的影像所占的片比。一般影视业界的“片比”是指最后成品片子的时长与所有拍摄素材时长的比值。这里借用“档案片比”来指档案文献相关资料的影像时长与整个成品片子的时长的比值。这个比值有助于我们了解档案资料影像在整个纪录片中所占的比重，以此来体现档案资料的客体重要性。但是这个比重究竟要达到多少，目前在国际上还是有所争议的。
2.3编研产品本身的文献性。
篇4
美学形态及特征
从1976年粉碎“”始，至以1979年中共十一届三中全会后为转折，到1989年中华人民共和国成立四十周年，这一时期的纪录片可称之为转折时期的纪录片。
在跨越了“”的劫难后，古老的中华大地，可谓万象复苏，新潮迭起。拨乱反正、解放思想、冤案、改革开放……从经济体制改革到政治体制改革，从法制建设到国防建设i从文化教育到科技发展
-历史在这里实现着又一次新旧更替的伟大转折。呼唤人性的觉醒，呼唤人的价值重构，影视思维开始从“政治本位论”的压抑下解放，也促成了影视艺术生产力的解放。纪录片创作者们以一股前所未有的艺术复兴的活力，以更为开放的视野，更为敏锐的触觉，怀着一种对生命、生活、民族、世界、历史及艺术的执著和热爱，深情地记录下他们所关怀所体验到的人生起伏和社会变迁。并开始了对其艺术形态多角度、多侧面的探索。
一、思想观念的更新对纪景片创作的影响
政治和经济体制的变革潮流，文化与艺术的启蒙倾向以及社会心理的个性化趋势，构成70年代末到80年代末这一时期的社会主导特征。
在第四届文代会上，邓小平重申了社会主义文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方向和“百花齐放，百家争鸣，推陈出新，洋为中用，古为今用”的方针。还指出：“围绕实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺刨作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新，要防止和克服单调、刻板、机械划一的公式化概念化倾向”。文艺政策的宽松，为艺术复兴，也为纪录片创作带来了生机。
80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。在与时代的共进中，发挥纪录片了解社会、关注历史、体察人生的职能被得到确认，随着观念更新、技术进步、视野开阔，纪录片创作已开始不仅关注它的美学形态，也开始关注它的传播效果。
二、转折期的纪录片美学形态及其特征分析
(1)创作模式的转变：
突破旧有的创作模式。这一时期的新闻纪录片，更加注重艺术性与可视性的结合，努力将新闻属性与艺术属性进行着力的发挥，已不再只是就事论事的消息报道，而是成为概括性更强，揭示面更广，传达信息更多的综合报道。使得其宣传教育作用、认识审美功能以及史学文献价值都得到了较好的体现。
a、创作特点
之一，力图摆脱新闻报道的模式使影片的思想性和形象性更为突出。无论是报道新闻事件还是记录现实生活尽量不做有闻必录的现象罗列、就事论事，而是注重艺术的提炼与概括，选择典型的事物和动人的细节，突出重点，反映事件的深刻涵义，注意影片的整体造型。这样，既保持了通过真人真事反映现实生活的特点，又达到了塑造鲜活的艺术形象来体现人物个性，突出影片主题的目的。同时内容也更深刻更好看。
‘
之二，是把表现人和以情动人放在首位。着力表现人的内心世界，通过对人的思想、情感、品质的开掘，勾画出各种人物的不同风貌及其所折射出的时代精神。这一系列着力于对人的描摩，构成了一幅幅多彩的纪录片人物画廊。
如，《喜浪藻》、《斯诺与中国》、《微循环专家修瑞娟》、《网上群星》、《大学生》、《先驱者之歌》等。
还创作了一批人物传记的文献纪录影片，如，《》、《》《》、《光辉业绩》、《鲁迅传》、《革命老人何香凝》、《华侨旗帜陈嘉庚》、《人民艺术家一赵丹》、《革命先行者孙中山》、《蔡元培》、《国之瑰宝一宋庆龄》、《回忆》、《十世班禅>、《蔡畅一中国妇女运动的领袖》、《卡尔・马克思》、《》、《》、《聂荣臻》等等，这些关于历史伟人、革命先驱、民主人士、文化名人等具有社会影响力人物的传记纪录影片产生了广泛的社会影响。这些文献纪录影片在编辑创作手法上比以往有了创新，它们将历史作为作品的背景，以对历史人物的着重书写来记录反映历史所发生的变化，运用以人带史的手法，通过一个个栩栩如生的历史人物连带出了一次次鲜活生动的历史记忆。
但值得注意的是，这一时期人物题材的纪录片还只局限在聚焦名人、表现杰出人物的视野范围内，并未能关注表现普通百姓的题材，这是创作上的一些遗憾。
之三，是风格样式呈多样化。无论是记录名胜古迹，还是记录改革进程：无论是记录风光山色，还是记录人物群像……总之，这一时期的纪录片都力图在创作上达到较好的视听效果。如，有的片子像特写推进：有的片子像报告文学：有的片子具有散文风格，有的片子呈现音乐样式
或抒情、或写意，或政论，或客观，都以不同的表现方式，对影片主旨进行着淋漓尽致的发挥。如《竹》、《土林探奇》、《摩梭风情》、《葛洲坝音画》、《谈风阳》、《运河人》、《二十五个夜与昼》、《老北京的叙说>、《草原的女儿》等等。
又如，还有一批关于历史事件的文献纪录影片，如：讲述人民建军历程的《八一的枪声》、《星火燎原》、《“一”的启示》，揭批罪行的《九亿人民的审判》、《正义的判决》，和平解放四十周年的献礼片《在的日子里》、《我们走过的日子》、《四十年前的这一天》等，这些纪录影片既有纵横宏大的历史气魄，又有蕴含于宏大叙事中的较个人化的视角，它们运用多手段多技巧的视听语言力争在声光影像的巧妙运用中还原历史的本来面貌，等等这些有益的尝试，都为历史纪录影片创作探索了新的艺术路径。
另外，像《中国面向未来》、(决定命运的时刻》、《改革开放的中国》、《科技的春天》、《黄土高原的渴望》、《路子走对了》、《沈阳的歌与梦》等文献纪录影片，是以严密的叙事逻辑论证了中国改革开放的必要性。展现了改革开放和四化建设的成果。
b、时代特征
在一系列关注现实、反映变革、追溯历史、探索不同艺术风格的纪录片创作中，有着很鲜明的时代特征：
其一，是以关注传统文化为主旨的时代特征。无论是对历史的描述还是对现实的记录省思，都以一种炽热的文化情怀渗透着对民族命运的关注、希冀和忧思。以纪录影片为例，“美”的三部曲：、 峡情思)以抒情的散文形式描写了海峡两岸的亲人互相思念、盼望团聚的心情，说明台湾回归祖国、祖国早日统一是不可阻挡的历史潮流。以记者采访的方式，将所见所闻如实介绍给观众。影片内容分三部分：历史概况、建设成就和社会风貌。《我与祖国同命运》该片采用第一人称的叙述方法，通过不同人的感受，多视角地表现国庆游行，并回顾了祖国三十五年来的历程，表达了人民与祖国共命运的主题。(先驱者之歌)是为纪念中国共产党建党六十周年而摄制。该片不是以编年史形式叙述历史，而是把历史的描绘作为背景，突出各个历史阶段的英雄人物。它荟萃了大量珍贵的历史资料，质朴而热情地讴歌了革命先烈们的高风亮节，深刻阐明只有共产党才能救中国的真理，等等。
其二，注重人文探索和社会底蕴的发掘。在创作上注重纪录片的纪实性与表现性的结合，呈现出不同的艺术个性和风格特征。如，《雕塑家刘焕章》以自然真实的画面和“家常话”式的僻说，塑造了一个鲜活的知识分子形象。该片从现实生活中选题，着力表现真实的环境和人生；在艺术处理上，不造作粉饰，着力还原生活返朴归真。
又如，以“沙漠”和“海岛”易引起人兴趣的地方为背景，尝试着在一个片子里描述在两种地缘上，完全不同又鲜为人知的人与自然的故事。未经斧凿的真人真事，不经意间流露出的细节和人物内心世界的表述，通过画面的多元性来达到多义性的表现，观众从中也可得到多方面的感受。
其三，回顾与反思历史、反映改革开放的政论性电视纪录片成为热点，形成独特的风格样式。
80年代中国大陆的电视纪录片从“话说”开始。影响最大的是以系列形式推出的长纪录片，很多题材是走出城市，回溯历史、说古论今、纵横中外。如，回溯了中华文明古国的源远历史，并充满激情地对盛极一时的文化遗址、民族、宗教习俗等进行了全方位的“文化扫描”；《话说长江》向人们展示了一幅激情澎湃的爱国画卷：
1988年6月，政论性纪录片《河殇》开播，引起轰动。该系列专题片其6集，分别定名为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新世纪》、《忧患》、《蔚兰色》。该片以黄河为母题，探讨中华民族文化的困境与出路，利用大众传媒，讨论这一时期存在的文化热点问题。形成了一股”河殇热“。(虽然该片中所提出的观点后来引起了争论)。
这股“话说”热，以“话说”《话说长江》开始，以”纵横谈”(《世纪行》)结束，其间的高潮是《河殇》。这些纪录片以其丰富的文学意蕴和富有思想内涵的语言打动了观众。一时间，“话说”成了这一时期电视纪录片的一种主要样式。
(2)风格特点：
从这一时期的纪录片可看出，在纪录片的拍摄中有两种风格：
一是，纪实风格。这种风格比较朴素、自然，以现场采访摄影为主，反映生活的原貌。拍摄者善于从现实生活中抓取真实生动的人物、场景，捕捉出彩的瞬间，保持了生活自然、朴素的美感。
二是，艺术成份较多的风格。拍摄者在采访的基础上选择典型的人物和事件，把人物作为主要表现对象。拍摄时注意结构的完整，环境的烘托，色彩、光线的运用，画面构图的讲究，追求总体的艺术美。这两类纪录影片反映了不同的美学追求和创作手法。
三、结束语
篇5
纪录片的魅力就在于它的潜藏价值随时可能被发掘。中国的文献纪录片，其独特的艺术特征在于，从中可以回顾历史，起到推动现今社会发展的作用。发掘文献性是文献纪录片价值构建的核心点，其目标是构建经典性。衡量经典性的标准有两个方面：一方面是文献纪录片中借古喻今的警示作用，另一方面是从历史回顾的角度来挖掘有创造性和借鉴意义的发现。例如，1983年的《话说长江》就是一部极具经典性的文献纪录片。在这部作品中，长江这一被视为中华民族象征符号的自然风光得以重新回述，古老文明的魅力再次展现在世人面前。观众在欣赏祖国的壮丽山河和灿烂文明的过程中，深受感染，树立起更加强烈的民族自豪感，激发了观众的爱国热情。
二、故事化叙事手法的进步
中国的文献纪录片在长期发展中，拓宽了纪录片的类型，从单一化的政治宣传导向慢慢发展到历史人物，历史事件，涵盖了众多领域。在叙事策略方面，从宏大叙事，空洞地说教走向注重细节叙事，情感渲染等手法，这无疑是中国文献纪录片发展的一个巨大进步，既是纪录观念的革新，也是技术上的又一个飞跃。
革新之后的中国文献纪录片，故事化的手法是其具有代表性的艺术特征。第一步在准备阶段，了解和储备大量的相关知识，从而能够从繁杂的新闻资料中找到新闻由头，快速地确立需要采访的重要人物，重大典型。其次在采访过程中，敏锐的洞察力很重要，能够捕捉更多的细节。设置的问题要关乎人性、人情、人心，结合社会舆论环境，才能够引起共鸣。并且要寻找文献纪录片中的创造性发现，例如首次揭秘的文献成果，赋予其新闻性。开掘纪念日等时空因素，揭露其现实意义。在故事手法表现真实历史事件时，找准其历史与现实的契合点。例如，文献纪录片《邓小平》中，并没有枯燥地罗列这位伟大领导人的丰功伟绩，而是以细节突出了人物的形象。纪录片开头一行鲜明的题字“我是中国人民的儿子，我深情地爱着我的祖国和人民”瞬间拉近了伟人与普通观众之间的距离。细节叙事使得塑造的人物形象更加丰满而有个性化。情绪的渲染使得观者对于纪录片中的主人公产生移情作用，达到了情感上的共鸣。同时故事化的手法还可以提高叙事节奏，深化主题，增强纪录片的穿透力。
三、文献纪录片存在的问题
虽然中国文献纪录片在发展过程中逐渐形成自己独特的艺术特征，但在肯定这一方面的同时，我们也不能忽视中国文献纪录片长期存在的一些不足。
在中国文献纪录片中，其强烈的主题先行的特征以及政治导向性的宣传也在一定程度上削减了纪录片的艺术魅力。文献纪录片中自上而下的宏大视角和全景式的纪录，显得有些空洞和平乏。对比西方的文献纪录片，我们从市场环境到具体的制作策略，都有很多需要学习和改进的地方。
西方的文献纪录片市场有成熟的受众，电视台有专门的频道以供播放。同时这些文献纪录片的栏目也在培养固定并在发展中的一个观众群。在这样一个长期的宣传力度下，观看文献纪录片的受众面就会扩大。在大学生中拥有一个庞大的市场。西方的博物馆收藏文献纪录片的同时，还会组织基金会提供资金，并不是如中国一样大多是国家拨款。而我国在宣传文献纪录片方面的个性化媒介比较缺乏，大多是一些国家投资，国家主导的政论宣传，无关收视率的循环播放形式。
篇6
二、利用“真实”：作为档案的影像及其在纪录片中的应用
这个问题在纪录片中非常尖锐：纪录片的拍摄SOelALSCl￡NeEJOUi=ll、iA者往往会在作品中使用许多历史影像，并且把作品的真实性寄托在这些历史影像上。纪录片给人的最大的乐趣就在于，它要以让你看到已经发生过的但是你没有看到过的事件的真相以及全过程，让观众获得一种“现场感”!这种感受成为了纪录片带给观众的最基本的审美感受。近些年来，随着大量影像档案资料的发掘与再次利用，许多关注历史问题的纪录片纷纷涌现，如《孙中山》、《联合国来电》、《重庆大轰炸》、《抗战》、《大唐西游记》、《丝绸之路》、《考古中国》、《故宫》、《大国崛起》、《复兴之路》等等，表面看来，这些纪录片无一不以丰富的档案史料作为支撑，又借影视形象的生动再现，兼备知识性与审美性，从而获得良好的传播效果。这种效果的取得，在某种程度上是由于观众把纪录片作为一种认识历史的方式，他们把纪录片等同于历史档案，并且相信纪录片的档案性质，由于纪录片所使用的“影像档案”。然而，这些影像档案的“真实”是否可信?细察历史纪录片成型的各个环节——影像档案的收集、整理、保存；纪录片的选材、拍摄、制作等等——皆可能导人诸多虚构因素，若如此，又当如何保证历史纪录片的真实性?例如在我国所有电视台播放的纪录片中反复出现的画面，比如人民进驻北平的人城式、突破长江占领南京总统府的纪录片都是事后补拍的。如果影像档案是纪录片真实性的保证与基础，那就必须反思档案的真实性，并以此来分析纪录片是不是因为使用了影像档案而具有真实性。档案作为历史史料留存的重要方式之一，向来被认为当以“真实”为准则进行收集、整理、编撰等一系列工作，并且被设定为评判真实的最终的根据。——档案之所以为“档案”，就是因为它在真实性方面具有“权威性”。然而面对历史之纷繁，档案工作之“真实”标准亦体现出其复杂性，深入档案学研究，显而易见的是其对于“档案”之两种“真实”的区分，一种“指的是档案文献本身是真品，另一方面，指的是档案文献所记述的内容是真实可靠的”(2]。前者立足于档案形成过程的合法性，即史料(资料)依据立档的标准流程(非其他途径)形成为“档案”被存留，与之相对应的反面为“赝档”；后者则着重于档案所记述之内容与客观事件的符合程度，与之相对应的反面为“假档”。在实际的立档过程中，由于档案内容真实与否的难辨性，档案工作者更多地致力于档案“形式”(形成过程)的真实性，换言之，一份“真实的档案”并不意味“档案内容的真实性”；而一份“内容为真的档案”亦不能被简单地认定为一份“真实的档案”。如此，一份“真实档案”的可信性其实仅仅指向此份档案作为一份“档案”的合法身份，却并不能够保证其内容与所谓“客观历史”的一致性。然而，在“档案”使用的过程中，“档案的真实”与“档案内容的真实”常常被混为一谈，甚至互为保证。“影像档案”作为“档案”之一种，亦当适用于此项“真实”的二元区分，即“影像档案”的真实性当有两种含义，一为“影像档案”形式(载体)之真实；二为“影像档案”内容之真实，如上所述，两者实则不能够互为保证。由此观及依凭“影像档案”被创制出的“历史纪录片”，其凭借“真实影像档案”而依据非真实的“档案内容”来重现历史的可能性非常大，若此，又当如何看待其可信性?此一问题的解决仍须回归档案学管理，重新思考档案“真实”的两重属性，需从源头上厘清其问关系。其一，“真实的档案”是基础。由于档案被公——认为史料留存的唯一合法方式，因此，每一件史料=昌(材料)在被归档的过程中必须严格遵守立档程=序，做到资料选择的原始性、形成过程的唯一性、备三三案记录的准确性以及立卷的完整性等。其二，“档j三苫案内容的真实”是核心。档案建立的目的之一，无三苎呈疑是想以原始资料存留的方式较为客观地记忆历三三史，“档案内容的真实”作为与切实反映历史相契-^合的要求亦当成为“档案”建立所追寻的最大理想。由此，必须要求档案工作人员在立档的过程中认真做好档案内容的鉴定工作，竭力确定其真伪，为后人的直接利用提供有力支撑——“档案内容的真实”即自然成为档案开发利用之可信性的重要核心。其三，“档案内容的非真实”是手段。“真实的档案”包含“内容真实”的档案与“内容非真实”的档案，前者直接作为可靠依据被用于“历史还原”，后者在被利用的过程中同样可作为“历史还原”的有用手段之一——“内容非真实”的档案实则记录下历史的另一维度，即“非真实的真实”。推及“历史纪录片”之于“影像档案”的开发利用，情况亦然：首先，纪录片创制者当通过合法途径调取“真实的档案”作为创制依据；其次，纪录片创制者当与档案工作者的配合下分清所依据之“真实档案”中“内容真实的档案”与“内容非真实的档案”；再次，以“内容真实的档案”为主展开“历史还原”，以“内容非真实的档案”为辅补充历史真相。总之，从“档案真实”之两重性出发，见出“影像档案”之真实性的确立有赖于“影像档案”管理者从史料(资料)收集、选取、整理、记录以至其编撰、鉴定、归档等整套立档机制的完善与责任建立，但真正的问题在于，档案工作者并不能保证影像档案是“内容真实的档案”!这就意味着，使用了影像档案的纪录片仍不能宣称自己就是“真实的”，但纪录片的拍摄者却使用了档案被设定的最终的真实性，也就是它的权威性，进而把自己的真实性奠基在这种档案的权威性上。
三、纪录片的“真实”
从字面上看，“纪录片”一词对应于英文单词“Documentary”，其词根源自法语“Documentairs”，意为“文献的”或“具有文献资料价值的”[3]，由此意义观之，“纪录片”似乎与通常所谓之“档案”并无区分，而之于“纪录片”的创制要求亦完全可被纳入“档案”管理的范畴内讨论，然而，“档案”与“纪录片”确实皆以某种资料性质的“真实性”为根本立足点，但其间差异亦因二者之形式区别而显见。“档案”所要求的“真实性”更多地指向那一与客观事件相符合的真实理想；“纪录片”所要求的“真实性”却因其超越于“档案”之单纯史料(资料)收集、整理、记录、编撰、鉴别、归档的“零散形式”的“主观创制形式”而呈现出更深远的内涵：被公认为纪录片创始人的弗拉哈迪认为“纪录片”的真实是对“结果真实”的追求；前苏联纪录片大师狄加•维尔托夫认为“纪录片”是“将现实的片断组合成有意义的震撼”；约翰•格里尔逊则认为“纪录片”是“对现实的创造性处理”[4]等等——这些为“纪录片”铺平道路的大师们之于“纪录片”特性的强调更多地指向于凭借“纪录片”之创造性所可能产生的超越于现实的意义。此与“档案”止留于“与客观相符合”的单一层面的“真实性”截然有别。概观之，“纪录片”之“真实性”至少可从外在真实、内在真实与哲理真实三个方面进行探讨。[5]外在真实指“纪录片”所呈现对象的真实，包括人物真实、现象真实、事件真实等等。此层“真实”以当下现实或“档案”为依凭，是“纪录片”之所以称为“纪录片”以及“纪录片”“真实”属性获得的踏脚石。内在真实指“纪录片”中透过现实的零散片段与表象而抽象出的一种整体性的“真实”，它往往是借助于某些艺术表现手法所暗示出的生活本质，此即格里尔逊的“创造性处理”及维尔托夫所指出的“有意义的震撼”，它是对于“外在真实”的有意超越。哲理真实指“以外在真实和内在真实为基础，进而将现实生活的探讨上升到具有普泛社会意义、普泛人性价值的高度，它是真实的最高层次”[6]。它亦是“纪录片”的形上追求及其作为一种寻求“真实”的纪录形式可能获达的高度与存在意义的自我标识。“档案”真实仅在“外在真实”的层次上助推“纪录片”的形成，“内在真实”与“哲理真实”则是“纪录片”以“外在真实”为基础，借由“纪录片”独特的创制手法而进行的一次又一次升华，换言之，“纪录片”真实性的多层次展现确与其创制特点及过程不无相关。以迈克尔•拉比格的《纪录片完全手册》为例，其中清晰地指明纪录片创制的各个阶段与参与因素，从中并不难对“纪录片”超越于“档案”真实而构筑起其自身“真实”属性的可能与必然窥见一斑。[7]其一，纪录片的导演因素。任何一部“纪录片”都是一位“导演”的个别选择。纪录片导演左右“纪录片”的全部创制过程，或言，“纪录片”的整个创制过程其实即“导演”个人理念的完成。“导演”的人生观、世界观、价值观影响其艺术追求，而此般艺术追求又必相应地呈现于其艺术作品之中：“导演”的艺术理念先在地早早决定下一部纪录片“拍什么”、“怎么拍”及最终效果，而后才展开拍摄工作：一切均围绕导演的创制理念展开，从而一部成型的“纪录片”必然彰显出明晰的个人风格与所属类型，而其“真实性”导向——是停留于“外在真实”的表现；或深入“内在真实”；抑或直指“哲学真实”——亦一并随之由导演之艺术理念决定。其二，纪录片的艺术表现手法。任何一部“纪录片”都是一次“艺术表现”的结果。由于“纪录片”纪录所使用的媒介(摄像机)特性，即意味一部“纪录片”的成型必然经历“中期拍摄”与“后期制作”两个阶段，值得注意的是，此间，摄像机纪录较之于肉眼之实际观察，一方面虽暴露出无法全面兼顾之局限，另一方面却又暗示出摄像机纪录采取多重表现手法之可能。“纪录片”创制在每一环节上皆可通过不同表现手法的选择来趋近不同的观念、情感与效果呈现，“正是通过处理手法——即剪辑手法——才能赋予影片的主题以生命”[8]，以此来实现创制主体(导演)期寄于“纪录片”之理念。可见，纪录片“真实性”的多个层次确是促成“纪录片”的丰富表现方式，即其各种艺术手法的可能运用。
如上所示，纪录片“真实性”的多层次特点实际揭示出的是由“纪录片”创制过程所决定的，“纪SOelALSel鞋e疰OUl、lAL录片”的被创制性质，指明“纪录片”所欲表达的各种形式与内容的“真实性”皆可经由适当的制作技巧与表现手法的选择，呈现出相应的表意效果，这种可能性使得“纪录片”的原始纪录成为一种极不稳定的“真实”，“纪录片”的艺术表现手法服务于导演的创制理念，它传达的实际上是导演个人所把握的那一“真实性”。由此，如果说“影像档案”的“真实性”还是一种指向“客体”的“真实”，那么，“纪录片”的“真实性”与之相较，则已然成为一种主客体相互作用之后的“真实”，这种真实已经不是对社会历史事实的符合。
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一、再谈纪录片的真实
以真实为美学基础和本质属性，以纪实为美学风格和表现手段，纪录片自其诞生之日与生俱来的便是真实的魅力与力量。作为电影理论家、制作人和英国纪录片运动的领袖，约翰•格里尔逊在《太阳报》上对罗伯特•弗拉哈迪的《摩阿拿》发表评论时说到：我无法说哪一个镜头是美的，因为所有的镜头都是那样的美。在这里，他第一次使用documentary这个词，译为文献性质的纪实节目。
人们为纪录片的真实所打动，为它的真实所倾倒。镜头中出现的那个人就像你我一样是真实生活在这个世界上的有血有肉的真实存在。由于人对真相的渴求和对真实的追求，安德烈•巴赞谈到过关于电影拍摄的人类学的心理学渊源：是一种木乃伊情结，是一种对于存在的证明。透过纪录片，我们在这个浮躁虚假的社会中看到了人性最本真的也是最纯粹的一面，所以才会被纪录片中不着痕迹的几近残酷的真实美所吸引。
究竟纪录片的真实是什么？在纪录片的理论界有着不同的看法和观点，其中有中介说、本质论、相对论，这是真实观中三种最主要的观点。探讨纪录片的真实观，我们主要依赖于两个层次的概念：一是事物的真相是怎样的，也就是本质论；二是揭露与再现事物真相的过程（认识论）。画面本身的内容就是客观现实具体情境的再现，真实的人物，真实的情感，真实的活动过程，真实的环境，这一切以它固有的路线发展着。但是，我们要明确的是，纪录片的真实不同于影视剧的虚构真实，也不同于哲学意义上的绝对真实。影视剧中的真实是以编剧、导演、演员的编纂、调度和演绎为基础的戏剧真实，是一种真实感的获得。同时，绝对真实是不存在的，一旦生活中的事物被摄像机拍摄下来的那一瞬间，它已经成为了一种虚幻的光与影的存在。由此看来，我们长久以来谈及的纪录片所秉承的“真实”，准确而言是指纪录片中的拍摄对象是直接从现实生活中取材，让观众获得一种真实感，从而获得心理上的满足。
所以说，纪录片的真实是内容层面的存在属性，而表达层面的行为表象，是客观现实的模拟状态，或者说是“真实性印象”或者叫做逼真感。表现对象必须是真实存在，创作者通过记录的方式对客观事物进行选择、概括、提炼和组合，并将自己的思想倾注其中。纪录片的真实是存在的真实性和视像的逼真性的统一。我们始终坚持真实是纪录片的本质属性，而表现手法和风格，是创作者对现实存在进行艺术描述的时候，所采用的艺术语言的方法。也就是说，纪录片所表现的对象应该是真正存在或者曾经存在的事物，而逼真感是就纪录片的表现手法而言的，它是客观现实的模拟形态。之所以虚拟和扮演受到了大家的质疑，那是因为传统纪录片遵循的是通过直接从现实社会中选取素材，去选择真实的视觉形象，排斥虚构的视觉环境。
从现实生活中直接选取形象和音响素材，直接表现客观事物，这仿佛成为纪录片有别于虚构的影视剧最明显的分水岭。那么，真人演绎和电脑合成出来的景色是否超越了这一界限呢？
二、真实观的变革
追溯到纪录片的诞生，真实再现在其鼻祖弗拉哈迪的《北方的那努克》中已经有了初步且成功的运用。为了追求真实不惜搬演，这是弗拉哈迪的信条。根据记载，当时爱斯基摩人已经不再用渔叉捕鱼了，为了拍摄他们的原始生活状态，弗拉哈迪让他们用祖辈的方式生活和劳作，为了拍摄的照明需要，冰屋被迫削去一半，这些都是为了结果的真实，赢得了大家的认可。弗拉哈迪更多的是以关注人类生存方式的历史事件真实以及这一生活方式所体现的文化为目标。
进入数字时代，真实再现已经成为国际上流行，也是为大家所承认的创作手段。电脑特效在纪录片中的广泛运用与电影特技、数字电影的发展促进紧密相关，并且源于新技术时代计算机图像技术的日臻成熟。恐龙在街道上奔跑，女主角在虚拟的花园里徜徉……那些曾经只能在好莱坞巨制中才能看到的场景在当今的纪录片中已经屡见不鲜。启用演员扮演历史人物、用CG（Computer Graphics，电脑制图技术）还原历史环境，生动描摹过去时空，是现今处理历史题材纪录片的绝佳手段。2000年，纪录片《与恐龙同行》是英国国家广播公司历时三年耗资数千万英镑制作的大型科普节目，大量使用了电脑合成技术附以实景拍摄；我国电影制片厂出品的纪录片《圆明园》启用演员演绎了旷世园林的历史沧桑；史诗纪录片《大明宫》以考古队半个世纪不懈研究为基础；从浩如烟海的文物及史料中探寻蛛丝马迹；斥巨资以数码技术还原这座绝世宫殿曾有的丰姿与豪情。
众所周知，影像的一大特征就是正在进行时的捕捉，而对于过去的时间与逝去的人物是鞭长莫及。所以，过去我们看到的历史题材的纪录片往往是依靠有限的影像、图片、文字、专家学者讲述和画外音解说词的配合，难免枯燥乏味。而且历史事件的亲历者或者权威人士的口述史的表达方式难免具有个人的倾向性。随着科学技术的发展，国内外纪录片创作者逐渐把演员扮演和CG技术引入纪录片的创作之中。在纪录片的创作中，由于客观原因，无法真实获取现实世界的影像，基于客观事实，采用扮演的方式设计影像和画面，表现客观世界曾经发生或者可能发生的事件或戏剧场景，以达到弥补叙事和增进情感的要求。这一理论源于西方的“新纪录电影”观念与实践，认为纪录片可以而且应该采取一切虚构手段策略以达到真实的目的。电影研究员单万里认为，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。只要保持材料本身的真实性。所谓的虚构，只能是在追求历史真实性的基础上，在叙事策略和叙事结构方面可以采取的再现式的表达。比如《复活的军团》中，究竟出土的青铜剑是否恰是秦皇佩剑的问题，既使用了考古挖掘的影像资料，同时演员再现了荆轲刺杀秦始皇可能发生的拔不出剑的情形。既生动又清晰明了。
采用计算机图形技术，利用生成的虚拟场景，部分或全部展现不复存在且无法复原的视觉景观。对历史事件和人物生活的物质世界的再现与扮演是历史题材纪录片的重要构成元素。《圆明园》中使用CG技术还原了维克多•雨果口中描述的“旷世园林”。单靠想象无法具象的形象碎片都被真实再现，充分发挥了影像的视觉传达作用。敦煌，中国文化史上的光彩篇章，也是伤心一页，对于世界而言敦煌仿佛成为一个符号。央视巨资打造的《敦煌》六年磨一剑，被媒体誉为让人们看到艺术终极归宿的一部史诗。导演周兵谈到，片子借鉴了电影故事片和戏剧的结构方式，也受到英国学者Susan Whitfield和美国学者史景迁历史研究方法的启发，试图用故事化的方法来呈现一段真实的历史，在表现方式上更进一步。情境逼真，表演细腻，这些情景再现场面还原历史情境，渲染人物情感，凸显了纪录片作为艺术的审美魅力。真正实现了虚拟的情景再现和真实的历史信息的结合。
单万里认为，从制作角度而言，纪录片是一种更加自由的传播手段，纪录片随着科技的发展已经逐渐发展成为无所不知无所不能的影像形态，开拓人类的视野的同时也变更着人们对世界和自我的认识，甚至说改变着思维的方式。在历史真实和心理真实的基础之上，纪录片同样可以采用剧情片的构成元素或影像语言对一个历史事件或结论进行展现，使用演员演绎与CG技术还原的情形和通过摄影机拍摄所获得的影像都具备同等的认知价值和真实性。纪录片中叙事段落的材料可以使用跨时空的组合，一切都是为重现事件现场而服务的，比如采用扮演、剧情片的片段、蒙太奇的叙事段落、CG技术等。
同时，我们要承认观众的主观能动性，在真实的前提下，观众可以区分什么是存在本身，什么是表现手法，观众也很明确地清楚哪些是纪实材料，哪些是情景再现。这不影响观众对其真实性的判断，其核心原因就是观众的预知心理，还有一些不同于故事片的处理手法，如扮演和虚拟的比重较小，扮演者往往没有语言和同期声，只是充当说明当时情形的演示作用。这样的方式使得观众认识到真人演绎和虚拟技术只是一种视听语言表现手法而已，是为了更好地认识电影的必要也是绝佳的方式。
三、结 语
“我要区别什么是许可的手法，什么是不许可的手法，我似乎被允许，似乎有这么一种权利，来描述一种不会改变客观事实的手法。其实，这种手法就是要从客观事实中筛选出适合于我的文章或电影材料。这样的手法不仅是允许的，同时也是必需的，为一般人所接受的。这一手法寻求的不是事实，而是诺言。”
虚拟影像和真人演绎被广泛应用到无法碰触的探索中。虽然不同于客观世界的真实，却以历史真实为基础，以人类的心理接受和感知为依据，成为纪录片艺术中合乎逻辑的手段，具有主观真实性。数字时代下的纪录片已经打破了传统的纪录片真实观的界限，将科学技术和故事片的表现方式都据为己用，在纪实与虚拟之间的游走最终实现了现实与历史的文化对接。
［参考文献］
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［7］ 雷蔚真.电视纪实论［M］.北京：中国传媒大学出版社，2005.
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口述历史与纪录片天生的亲缘关系使二者得以相容，而当口述历史文本被运用于非虚构电影中，它作为口述历史文本的本质属性也便消解，而成为艺术作品表达的一个元素存在，增强了纪录片的真实性及艺术效果。
1.1 口述历史的传媒特征
口述历史学科发源于上世纪40年代，著名的口述历史研究学者唐纳德・里奇试图从全景角度，给出了以下定义――“口述历史是以录音访谈（interview）的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。口述历史访谈指的是一位准备完善的访谈者（interviewer），向受访者（interviewee）提出问题，并且以录音或者录影记录下彼此的问与答。访谈的录音（影）经过制作抄本（transcribed ）、摘要、列出索引这些程序后，储存在图书馆或档案馆。”①
从唐纳德・里奇的定义中，我们不难看出口述历史与大众传媒的亲缘关系，集中体现在口述历史的采集载体为录音或录像，而采集形式也借助了现代新闻采访的基本模式。
口述历史与生俱来便有影像传媒特征，从内容特质上体现为：第一，口述历史具有感性、具象的特点。不同于官方历史宏观抽象的叙述模式，口述历史是时代亲历者讲述自身记忆的一种文本，提供了还原历史的多种面相，人们在进行口头表达时，总会伴随着自身的情感，动作，进行声容并茂的追溯。这一过程是具体可感的，与影像的传播特征不谋而合。而口述历史对事件细节描述的特长，则与电影的叙事诉求相契合。第二，口述历史在解读历史上具有创新性及在场感。求新求真是受众接收媒体内容的一大评判标准，人们渴望对历史有更多面相的解读，口述历史文本则提供了更多剖析历史的可能性。经由受访者的个人经历重回一段段历史，是对记忆的建构过程同时也是受众获得强烈在场感的历程。
1.2 纪录片的口述历史传统
纪录片被认为发源于19世纪末的卢米埃尔兄弟所创作的《工厂大门》，此后的20世纪，非虚构影片历经多种思潮，从弗罗哈迪的人类学纪录片到维尔托夫的“电影眼睛”理论，从格里尔逊的“影像是一把锤子”到让・鲁什的真实电影，非虚构影片的影像形态一直经历改革创新，其中有一个重要的发展便是作为叙述者的人的声音。20世纪60年代爆发的越战使美国社会出现严重的分化，纪录电影也需要发出一种不同于直接电影的更加明确的声音。“作为一种策略的调整，一度受到冷落的语言又成为一种叙事的能量重新回到纪录电影中，但开口说话的不再是那个总在银幕外面的无所不知的权威，而是镜头面前略带局促的各色当事人”②
在这个历史阶段出现了一部以口述历史为基本方式的纪录片《铆工罗茜的生活和时代》（1980），这部电影经由5个普通当事人的证言，对当时美国一个家喻户晓的历史事件进行追述，揭开了在历史中被人忽视的另一面，对女工在战时遭受的不公平待遇提出了控诉。口述历史经由影片“提醒人们，就在那些公共话语的夹缝里，存活着另一种可能即作为历史具体过程的个人。”②
1.3 口述历史作为纪录片的一种元素
结合以上两点，我想首先必须厘清：当口述历史文本在纪录片中出现时，它只能作为影片的一部分而存在，这部纪录片即使完全由口述历史构成，我认为它也不能称之为口述历史文献资料。
纪录片作为一个独立的影像作品，要求它要有相应的观念或主题，具体体现为一种有结构的叙事性。在非虚构电影中，场与场，画面与画面的连接必须表现诗学上的所谓“动作”（action），即情节上的起承转合，如故事的发展、矛盾的激发及解决等。如著名纪录片《浩劫》，作为一部长达9个多小时的讲述犹太人大灭绝的纪录片，通篇虽由当事人的口述历史文本构成，但这些文本在纪录片中也难免受到了约束与限制，比如说大众所能接受的时间长度，大众所关心的内容等要求。片中大量口述历史段落的使用增强了影片的真实感，而当事人多方面的口述内容又奠定了影片的真实性，但我们仍无法将《浩劫》认为是一份关于犹太人灾难的口述历史，因为影片所展示的历史观仍旧是导演自身的历史观，口述历史文本作为视听元素被导演收编进入纪录片里，为导演的影片诉求的表明奠定基础。正如尼可尔斯说：“就概念本身的严格意义来说，纪录片不是文献记录，但纪录片得以建立的基础是影片所具备类似文献记录性质的元素。”③
2 纪录片对口述历史的收编
2.1 压缩时间――叙事的需求
口述历史访谈强调完整性――全程录音、全部整理。尽管对某个受访对象进行口述历史访谈时，一般是带着一个话题进入（如“抗美援朝”，“民国电影”等），为了保证对采访对象的深入了解，常常需要穷尽采访对象一生的记忆，对其家庭，成长，教育等有详尽的认知。口述历史对一个人的采访往往会花费数十个小时，多则数年，与采访人及家属关系甚密。据记载，唐德刚采访李宗仁便吃了168顿便饭，采访时间长达7年。这样的持久采访，让口述历史文本呈现出“全知视角”，当事人在历史事件的行为，行为的时代背景及个人性格诱因，都被相对清晰地呈现出来。
而一部纪录片要对这段完整的口述历史进行利用，首先需要进行解构，理所当然，最简单的方式便是压缩时间――将受访对象的经历分成若干节点，再根据编导的影片意图，选择具体的时间段进入到影片的叙事中。压缩时间必然涉及到对素材的选择性运用，因此，文本便不可避免产生了倾向性与批判性
2.2 扩展空间――丰富影像的需求
2.2.1 场景蒙太奇架构
口述历史是对真实历史事件的回溯，口述者将记忆梳理成口头语言表达出来，需要借助一个复杂繁琐的语境。而影像这个充满想象力的艺术长处在于具体形象，纪录片对口述历史文本的利用，常常会借助口述历史的声音元素，在画面语言上加以补充及发挥。在画面空间上面，影像作品不甘于沉闷的人物讲述姿态，首先进行的是具体场景的蒙太奇架构。在纪录片《我的抗战》中，主创团队借助动画元素，对那个枪弹雨林的战火年代进行合理想象，将真实的人物故事艺术化，以符合受众的视听审美要求。
然而，过多的场面蒙太奇架构，容易令口述历史沦为解说音轨，这是以往许多电视专题片的通病。对口述历史文本进行场景的蒙太奇架构时，必须清楚的是，“和画外解说的最大区别在于，被摄入影片的当事人本身也是在被摄影机所观想着的一个具体的现实存在。当他/她在影片里以自己的亲身经历在某个特定时刻站到某个特定场所来见证某段历史时，其自身的当下存在也成为一种见证，不仅仅只是有关过去历史，也是正在发生的现实”②。人物回溯自身历史时的情绪及动作，是口述历史影像化的重要信息，它带来的艺术张力，常被创作者所忽视。
2.2.2 采访场景的选择
口述历史更着眼于受访对象“说什么”，时间、地点、人物、时间、起因、经过及结果无一疏漏。而纪录片则更倾向着眼于“怎么说”，既是什么人在什么地方以何种方式说，通常来说，拍摄对象展示在镜头里的姿态往往取决于他/她与拍摄人的关系亲疏。
因此，选择特定的空间作为采访环境则显得尤为重要。在朗兹曼的《浩劫》中，影片在如诗如画的美景中拉开帷幕，一叶小舟穿过丛林，舟上一位老者的轻声歌唱，划破了原野的宁静。作者将这位集中营受难者的口述历史访谈放到了集中营原址，让人物乘着小舟顺流而下，似乎是一种关于个体生命置身于历史洪流的隐喻，作者观点及艺术坐标也由此揭示开来。这是将人物置身于特定环境，以更好服务于影片需求的好例子。
在纪录片导演沈洁的《鬼节》片中，鬼节这天，逾80岁的母亲在老家祭祀堂屋中，祭悼父亲与三姐――母亲说这是她一生中唯一的损失。因为导演的追问，鬼节的悼念亲人，衍生成“国家记忆”与对国家运动下死去亡灵的“招魂”。导演沈洁坦诚这是“这是一部预谋出来的片子”，他认为：堂屋――神殿，从空间意识而言，是“母权作为生命之神”与“父权、威权他神”争夺与冲突的隐喻。因此母亲在堂屋中讲述生育与历史，此必然是一幕话剧。我解决剧中人物角色出场的策略就是适时“举照片”作为虚拟人物出场，即以照片（前景）――母亲（中景）――香火龛（后景）实现人物与舞台统一。④纪录片导演便是采取这样的“预谋”，通过特定的场景选择，将口述历史收编入影片里去。
3 小结
笔者认为，口述历史及纪录片共同追求的真实性使他们呈现出相互融合相互补充的关系。口述历史具象可感的追溯方式，剖析人物命运所带来的强烈在场感，使其不仅为纪录片带来史料，更增强了影片的真实感。自上世界60年代以来，直接电影风潮之后，人们普遍意识到纪录片的本质追求仍需回到生命个体的自身反省，口述历史逐渐受到重视，在纪录片当中充当重要的元素。
本文单从内容生产范畴探讨口述历史及纪录片的关系，得出结论：口述历史进入纪录片的过程，实质是褪去自身核心价值（客观性、完整性），被纪录片收编成为叙事元素的过程。时间及空间是建构电影的基本坐标，影片作者正是通过压缩时间――重构叙事线，扩展空间――丰富视听语言这两种方式，对口述历史进行收编，使口述历史服务于纪录片作者的阐述立场及审美追求。
注释：①唐纳德・里奇 （Donald A.Ritchie）（美）.大家来做口述历史：实务指南（第二版）[M].王芝芝，姚力，译.当代中国出版社，2006：2.
②林旭东.纪录电影手册[M].北京大学出版社，2012：124，125，128.
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很多人认为凤凰卫视的成功在于它身处的地理区位的特殊性，使它成为了沟通港澳台以及海外华人的媒介纽带和情感桥梁。刘长乐曾经坦言，凤凰卫视的立台宗旨就是“拉近全世界华人的距离”，视野更开阔，表达更自由，观点更中立，这些优势都是大陆媒体渴望而不可及的先天优势，它可以突破主导意识形态的规制，开辟新的话语空间。笔者认为，除了以上这些因素之外，对于媒介自身公共价值、属性的理解，以及对于功能、定位的认知，也是凤凰卫视在面临众多海内外媒体的竞争时能够脱颖而出并且做到了始终“独树一帜”的关键要素。凤凰卫视立足于媒介公共属性的价值基点，立志于“为天地立心，代圣贤立言，为生民争命”，就像英国BBC广播公司的第一任领导者约翰里恩自始至终认为的：“BBC的责任就是把有关人类努力和成绩中的一切最美好的事情传达给最多的家庭”，这也正好契合了西方社会所提倡的一种公益性企业的经营理念，即把创造收视率和与之相关联的经济财富（例如广告收入，收视费用等）放到次要位置，而把传播人类优秀的文化资源和精神财富作为首要职责，正是基于对于媒介公共属性的相同理解，凤凰卫视在创立之初就确立了节目制作高端化，欣赏层次平民化的发展策略。而随着《凤凰大视野》、《口述历史》、《社会能见度》等一系列关注当下社会民生、百姓疾苦、以及历史追忆，史实重述的节目类型的开播，也意味着凤凰卫视开始以多元化的关注视角，构建自己的纪录片栏目化、面向大众的播出体系。
影视史学视野下新历史主义叙事策略
不可否认，任何纪录片的创作者都试图记录一段特定的历史，在浩瀚绵长的时空流程中攫取零碎的片段作为回溯历史的文本。于是，影像的出现便和历史的存在产生了某种映照。如果按照美国史学家海登怀特的观点，这种有意义的关联就促成了一种新的创作自觉，即——影视史学，按照他的理解。“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的理解”的作品都可以概括到这一序列之中。诚然，这样的概括过于宽泛化和标准化，（像当下正在风行的以重构、戏说、调侃、解构历史为主调的影视剧、古装剧是否可以归类到这一序列中？创作者也在试图表现一种自己对于历史的思考），然而，这个理念的提出却在另一个方向上为影像规划了一个新的坐标定位：影像不再只是简单地供人娱乐的“杂耍蒙太奇”它也不再单纯地表征着好莱坞爆米花式的视觉消费，它也可以如同史学家手中的笔去记录正在发生的历史，它可以将镜头对准幽暗的历史隧道解开那些困惑的疑团，它可以将影像自身浅显直观的特质与消逝久远的时空进行一次亲密接触，它为当下的人们去了解历史，追寻未知提供了一种可能。于是，一种被称为文献类的历史纪录片的出现就变得理所当然了。上世纪90年代以来，随着《话说长江》、《香港沧桑》、《故宫》、《百年中国》等一系列优秀的电视纪录片问世，人们看到了代表着一种新的历史思维和表述方式的新历史主义视野逐渐清晰起来，特别是它所倡导的一种新的叙事模式，不仅仅完成了对于以往的格里尔逊和苏联模式为代表的传统叙事模式的刷新，也引导着当下的纪录片创作者开始尝试在视觉传达上如何选取恰当的叙事模式，以引导观众触摸到真实的历史过程。
从叙事学的角度上分析，新历史主义所倡导的表述方式是与以往的热衷于从宏观的角度来评述历史，以全知的姿态来概括历史，注重主观阐释忽视了过程展示的叙事方式相对比而产生的。它划定了一条新的理论分水岭：即历史不是由某一个人或一些人可以盖棺论定的，它的呈现必须是立体而且是多层面的；历史不是由几本史书几册史料几张照片的证明就可以定义的真实，它必须找寻最合适的“见证人”来为历史作证；历史不是简单的意识形态作用下的以一概全，它必须容纳多元的话语表达和利益诉求。如果说遵循传统叙事模式的历史纪录片叙事往往采用居高临下的俯视视角，那么，新历史主义则倡导从下往上的求证策略，它更主张从平民百姓，民间学者甚至是野史典籍等等非官方的视域内寻找佐证。作为一股兴起于欧美思想界的文化理论和批评方式，新历史主义的理论感召力逐渐在纪录片创作中寻找到了合适的场域，于是，我们看到了越来越多的制作者开始将它的叙事策略演化成了一种条件反射式的创作自觉。
历史是一个已经逝去的多维时空，无论编导者试图从哪个角度进入都会首先面对一个棘手的问题，即如何才能避免以偏概全。当纪录片以一种文本的形式，用一种视觉化的表述方式向人们去呈现一段历史的时候，创作者应该首先明确这样一个问题，历史文本与历史真实之间并不存在一种简单的一对一的“镜与像”的关系，所以，选择一个恰当的符合多维空间史实展示的表述方式就显得尤为重要。而这就是叙事学的提倡者——罗伯特麦基所提出的“讲故事的方法”。笔者认为，一部纪录片的叙事策略与讲述方式在很大程度上影响着历史真实“显现”的广度、深度、完整性和客观性。纵然有些学者认为，任何历史题材纪录片本质上都只能是对历史的审美阐释和重塑，是一种主体化了的历史重构，和历史真实无关。可是，纪录片自身对于真实性的不懈追求却从未改变，而这也是纪录片的独特魅力所在。因此，抛开是非曲直、真实与否的争论，从叙事学的角度上赋予纪录片一种全新的结构形态，一种更加理性开放的关注视野，一种叙事学意义上的表述方式就显得很有必要了。
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安德烈参与了不少前苏联和俄罗斯历史题材纪录片的策划和创作，他告诉我，俄罗斯对待历史文献纪录片要比对待现实题材纪录片严肃得多。除了文字上要反复论证外，对待文献影像的要求很高：首先是真实准确，然后是强调现场。没有历史影像的现场必须要到现场拍摄，绝不允许用其他制作手段“替代”。所以到今天，我们在俄罗斯的历史文献纪录片里很难找到使用动画、3D等等技术手段复原的历史画面。
记得我在央视拍摄《让历史告诉未来》的时候，每集的拍摄时间达到两个月以上，《》的每集拍摄是三个多月，《邓小平》的拍摄时间就更长了（而且都是4个以上的剧组同时开机）。现在回头看看这些影像素材是多么的厚重和珍贵。我曾经拆解了近两年的几部大型历史文献纪录片的画面，发现自拍的影像远远少于资料和动画创作，而拍摄的画面又尤以航拍居多。这样看来，我们的历史文献影像只能会随着时代的发展越来越少，用技术取代的“影像”越来越多。过些年当我们再看这些历史文献纪录片的时候，会发现，真实的现实（现场）画面远远少于技术复原的影像，那我们的历史真实还有什么依据可查？
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⑦ 陆旭：《影视史学再探讨》，《兰州学刊》,2006年第2期。
⑧⑨B11B16 周兰：《纪录片――影像对历史的传播》，四川大学出版社，2010年版，第67页,第72页,第116~121页,第241页。
⑩ 单万里：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社,2001年版，第486页。
B12B13 林少雄、陈剑峰：《意识形态的形象展示――纪实影片发展与执政党的文化策略》，上海人民出版社,2009年版，第27页。
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关键词 ：数字动画；CG；纪录片；理论与应用
中图分类号：J93文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）04-0055-03
基金项目：安徽省自然科学重点基金项目：动画融合技艺在影视制作中应用研究（SK2014A447）
纪录片通过对现实生活中人、物、景的塑造和艺术加工，并借助画外音的解说来表现事物本质、反映生活真谛.由于存在上述特性，因此在拍摄过程中注重纪实性、还原性、本真性等诸多原则的纪录片似乎很难与注重活泼性、风格多姿多彩的计算机动画技术联系到一起.但现如今，由于原有的纪录片拍摄模式存在风格单一、内容枯燥、形式呆板等诸多问题，拍摄形式、制作风格更加注重互动性的计算机动画技术开始越来越多地运用到了纪录片的前期拍摄和后期制作当中，并在增强影片的视觉表现形式、拉近观众与影片之间的距离等方面都发挥了越来越明显的作用.[1]
1 动画技术与纪录片的渊源
严格来讲，我们现如今谈论较多的“动画技术”是狭义的“动画技术”，即计算机动画技术，这一技术被广泛运用于包括纪录片在内的各类影片的后期制作方式之中.严格来讲，“动画技术”并非一个较为严格的学识概念或行业术语，仅仅是对一种能够增强视觉表现形式和冲击力的技术的含混称谓.
具体来讲，广义上的“动画技术”是一个很宽泛的概念，大致可以按时间的先后分为两个组成部分.第一种是传统地使用动画的各种技法来增强视觉表现力和冲击力的方式.这种方式由来已久，这种动画技术与纪录片的合二为一最早可以追溯为二战时期美国制作、发行的纪录片.例如在20世纪30年代末期，美国在拍摄的反对纳粹题材的纪录片中，选取了比较有代表性的图形标示.不仅如此，这一手法在战后也得到了延续和发展，并在形式、种类上有了突破与创新，最具代表性的首推20世纪80、90年代时期拍摄的反映历史题材、军事题材的纪录片，在这些纪录片中制作人员为了表现国际战局的发展和当前时局的不断更新，都独具匠心地使用了诸多动态性的图形标示.这些“动画技术”都是出现在计算机动画技术尚未发展、完善之前，属于较为常见的动画技术表现手法.第二种则是运用CG、3D等多种计算机动画技术来形成特殊的制作效果，且此种技术在目前记录片的制作过程中较多被采纳.诚然，不管时代如何发展、技术如何更新，纪实性、还原性仍旧是该类影片的灵魂和原则，但这并不妨碍计算机动画技术在视觉呈现效果、艺术表现方式上对影片的装潢和修饰，此举既提升了观众的审美体验，同时也增强了影片的感染力和穿透力，代表了纪录片未来发展的趋势.[2]
在以上两种动画技术中，前者所采用的表现方式与后来广泛采用的CG、3D等计算机动画技术虽然在表现初衷上存在一致性，但其中采用的具体技术手段却有着巨大差别，因此，从这一层面上来讲随着计算机技术发展起来的计算机动画技术是对前者的变革与颠覆，是真正意义上的“动画技术”，也是现如今纪录片中广泛采用的表现形式和本文论述的重点.[3]
2 动画技术和表现内容的融合使纪录片更具观赏性
虽然早在上世纪30年代末就实现了动画技术与纪录片的融合，但一直到今天，影视界对动画技术这一非纪实性创作手法是否能够与纪录片实现“无缝对接”仍存在疑虑.特别是现如今，随着计算机技术的日益普及，绚烂多彩的动画技术与真实还原的纪录片之间的差距可谓愈发明显，但尽管存在这样那样的争议与讨论，但有一点是可以确认的，即绚烂多变的动画技术无论如何发展，其本质上仍旧是对纪录片表现效果的增强与渲染，也就是说动画技术是作为一门虚拟性、辅助性技术而被应用到纪录片中的.换言之，就这一层面而言，作为一种辅助性创作手法的电脑动画技术要想实现与纪录片的完美融合，必须是以不牺牲纪录片的真实表现效果为前提的.因此，在纪录片拍摄中运用计算机动画技术主要基于以下几种情况.[4]
首先，纪录片涉及年代过于久远时，数字动画技术可以还原历史原貌.历史纪录片，尤其是年代久远、跨度较大的历史纪录片在拍摄过程中为了规避时、空过于悬殊给受众带来的负面效应，最大化还原历史情境，一般会借助二维、3D等数字动画技术来塑造完整的形象，以此来辅助文字、书面材料的不足.例如在历史纪录片《大明宫》的拍摄过程中，为了让观众更加直观、完整地感受到大明宫当年的恢弘气势，制作人员利用3D技术、根据史实记载，最大限度地还原了这座恢弘的古建筑的原貌，这样使得原本枯燥、晦涩的文字记载变成了生动详实的立体图形，既有利于观众更加直观的感受古建筑当时的古风古貌，同时也增加了对物是人非、沧海巨变的缅怀.还有一个例子，也是在历史纪录片《故宫》的拍摄过程中，为了显示这座皇家园林的气势磅礴，技术人员利用数字动画技术还原了整个古建筑的构建过程，并以动态形式再现了当时故宫的建造过程，不仅让了解这一段历史的人大开眼界，同时也让我们再次游览故宫时兴趣盎然.[5]
其次，纪录片涉及专业实验内容时，数字动画技术可以模拟、再现实验的过程.这种技术主要运用在一些科教性质的纪录片中，由于受到实验条件、实验场所，甚至是科研秘密等诸多条件的限制，科教纪录片在拍摄过程中很难将实验的全过程如实、全面地展现在观众面前.与此同时，拍摄人员更多地是运用数据、文字、图表来全方位地展示科研进展和项目的完成情况，尽管从专业角度来讲这些措施都足以保证科教纪录片的制作，但由于我们的受众与专业人员在专业素质等方面存在较大差距，所以在面对较为专业的学术知识时接受起来会有些困难，因此利用数字动画技术对一些实验过程进行动态模拟还原，既可以拉近与观众之间的距离，也在间接上起到了普及知识的作用.例如，在拍摄一些自然题材的纪录片，尤其是恶劣天气诸如飓风、地震、火山喷发等等形式的纪录片时，若想在实际环境中拍摄到这样的景象几乎是不可能的，即便能够拍摄到也会使拍摄人员冒着极大的风险.因此，采用数字动画技术可以有效弥补观众无法身临其境的遗憾，真实地让观众感受到原生态的纪录片.[6]
再次，出于特殊化场景设置的需要和技术创新的需要，数字动画技术可以使观众有耳目一新的视听效果.我们传统的纪实手法的纪录片拍摄、制作方式与现如今观众越来越高的视听要求之间还存在明显差距，因此，采用数字动画技术可以独具匠心地勾勒出一幅细致入微的画面，起到妙笔生花之效.例如在《大国崛起》中，主创人员为了让观众更加详实、客观地评价西方历史人物，对诸多历史人数的面部表情等诸多方面进行了细致入微的刻画，将历史著作中略显僵硬刻板的人物形象活灵活现地展示在世人面前，让观众在观赏影片的同时，会产生与这些历史人物进行对话、交流的感觉.再如在历史题材纪录片《故宫》的拍摄过程中，为了让人们更加准确地了解传统山水画的笔墨用法，制作人员将静态的山水画改为动态形式，其笔法的起、承、转、合都利用3D效果展示在观众面前，同时也增加了空灵、幽静的氛围.
3 纪实性前提下的多姿多彩
尽管数字动画技术在纪录片的拍摄、制作过程中呈现出摇曳多姿的形态，但这些瑰丽的形式终究是辅助手段，即为了实现纪录片的纪实性而发挥作用.因此，无论拍摄人员也好，后期制作人员也罢，在实际工作中应充分把握好“度”的原则，即充分利用科学技术发挥积极作用，而非片面地夸大甚至歪曲其在纪录片拍摄中的作用.因此，这从深层次来讲涉及到了科学技术与艺术表现形式二者之间关系的问题，为了妥善处理这一问题，努力将科学技术（数字动画技术）对艺术表现形式（纪录片）的积极效果发挥到最大化，就要防止走“唯技术论”的歪路、邪路，不要一味地营造视听的新奇性来迎合低劣观众的低级趣味.[7]
艺术之所以能给人以美的享受，关键就在于其蕴含着深厚的文韵、卓越的艺术表现形式和深厚的艺术感染力，相比于非感官层面上的各种新奇的体验和刺激，后者只是一时的快感而绝非长久的美感.因此，要想使受众的灵魂得以净化、认识得以提升，就必须由单一层面的感官刺激上升为美的享受.如果我们当前的纪录片拍摄单纯停留在原始的“炫技”层面，那么我们想要通过纪录片来向观众传达的美感也将消失殆尽，会使得观众无法获得美的享受和身心的愉悦，长此以往还将导致观众艺术鉴赏水平的下降和整体艺术表现形式的大幅滑坡.从这一层面上来讲，我们也就不难理解为什么一些流传至今的经典作品为何大都不具备绚烂的外表和多姿的形式，例如梵高、米勒的画作，虽笔触相对简陋，但由于包含了创作者极大的热情和全身心的投入，其中也流露出了真挚的情感，因此会历经几百年而历久弥新.[8]
与此同时，我们在面对纪录片时也应采取相同的态度.受于计算机技术的发展限制，上世纪的纪录片于今天的作品比起来，无论从画质还是文字描述方面都略显粗糙甚至可以称之为简陋，但其中却饱含着创作人员的热情、耐心，因此这些作品在今天看来仍旧具有相当的生命力和活力，它们的影响力和感染力并不会随着时间的流逝而有所减损，相反其独特的历史价值会永久地镌刻在影坛的丰碑上.基于此，我们要说明一点，我们赞赏之前的纪录片并非认可其相对保守的创作方式，即采用纪实性方式来完全还原历史的记载，而是对当初草创人员的赞赏和称道，有感于他们在如此艰难的历史条件下创造出了跨越时空的影响力.有鉴于此，我们现如今在纪录片的拍摄过程中，要充分保证作品的还原性、纪实性，在此前提下，充分采用3D\CG等各类数字动画技术，切不可“喧宾夺主”地忽略了我们所要表现的主题和初衷.
4 数字动画技术与纪录片融合的策略
通过上述的论证我们明确了拍摄纪录片的最基本的前提，即保证作品的纪实性、还原性，因此，我们要在这一前提下做好以下几项工作.
第一，辩证看待科学与艺术的关系，充分把握好数字动画技术在纪录片拍摄中的采用比例和尺度.有一点毋庸置疑，即纪录片的拍摄还应以纪实性拍摄方法为主，首先创作人员应根据作品所要表现的主题来确定拍摄方式和制作方法，在主体采用纪实拍摄方式的基础上，有选择性地采用数字动画技术.例如《大唐西游记》，虽然这部作品近七八成的容量为动画效果，但主创者并未以动画完全代替了纪实拍摄，而是将纪实拍摄内容与动画效果恰当地衔接起来，作为一部历史题材纪录片作品，史料的严谨性、论证的权威性是这部作品立论的基础，片中通过专家学者的访谈来印证动画片段所表现的内容，由权威史料来反证动画片段所呈现的历史片段.作品中的动画效果充实了文字史料的骨架，填充了历史想象的空白，为专家的讲述、史料的印证提供了丰富的形象化比喻，通俗而不失严谨地诠释了学界对西域取经之行的前沿性研究成果，好比是一把盐，恰到好处地烘托出了主菜的味道.这也正好说明了：动画只是用来增强历史想象的技术性工具，而不是这些作品的主角.[9]
其次，应有一定的艺术化间离效果.所谓“艺术化间离效果”，是指能让观众较容易识别出的艺术表现效果，而不是将动画技术表现效果与纪实拍摄混淆起来.动画技术运用于纪录片，并非越逼真越有助于纪录片的艺术表达，而是要根据该部作品的主题及主要内容来具体分析.相信随着技术的发展，尤其是3D技术、全息视觉技术的发展，虚拟的视觉效果一定会达到乱真的程度，但纪录片创作者必须坚守纪录片创作的真实底线，因此，不能凭借任何技术手段“以假乱真”，欺骗观众，这也是艺术创作的伦理底线.艺术化的间离效果，作为一种虚拟的艺术表达手法，可以提升作品的诠释艺术空间，使观众有更多的想象空间，由此产生灵动的审美想象；另一方面，也便于观众识别这种区别于纪实拍摄手法的“非常艺术手段”，而不至于产生混淆的错觉.[10]
综上所述，我们应该辩证地看待动画技术在纪录片中的运用，一方面，动画技术拓展了观众的审美感受，丰富了纪录片的艺术创作手法；另一方面，我们也需警惕在绚烂的技术帷幕后，潜移默化的消蚀作用.文艺评价体系的失衡，文艺创作环境的恶化，加上技术的绝对化发展，将导致对视听奇观的盲目追求与崇拜，导致一边倒的绝对化创作倾向.为了防止这种倾向对纪录片创作的危害，创作者需以文化自觉的意识引领艺术创作，不附庸于对技术的简单、重复操作及丧失艺术个性的依赖性使用.以客观真实、严谨务实作为纪录片创作的底色和基调，辅以动画技术等科技手段，以优秀作品反映现实生活，弘扬时代主旋律，鼓舞士气，陶冶情操，进而达到以艺术之境养心化人的审美目标.
参考文献：
（1）包新宇.试论动画技术在纪录片中的运用[J].中国电视（纪录），2012，10.
（2）肖平.纪录片知觉形式及类型研究论纲[J].中国电视，2003，06.
（3）曹迟.纪录片的故事性浅谈[J].当代电视，2003，08.
（4）冷冶夫.纪录片商业化的理性思考[J].当代电视，2003，12.
（5）雷扬.电影化思维：互联网时代下的央视纪录片[J].西部广播电视，2014，14.
（6）高建国.纪录片形态选择的制约因素[J].声屏世界，2003，11.
（7）王睿，金燕.从纪录片《圆明园》中看数字动画技术的发展与运用[J].当代电视，2014，04.
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“通常意义上来说，纪录片的表现对象为真人、真事，创作素材为真实生活，通过艺术加工与展现，将人们的真实生活进行展现，并以此引发人对生活思考的一种电视艺术形式”。纪录片最早可以追溯至电影，因为其最初的作用只是单纯地记录一些现实的情况，时至今日，纪录片有了翻天覆地的变化，其在影响力、表现力、内容以及类别上都有极大改变，其价值也早已超过了最初记录事实的范畴，开始向多样化发展。
一、人文价值
所谓人文价值，即纪录片中体现了人文关怀、审美、以人为本之处。举例来说，在纪录片《俺爹俺娘》中，作者用保存了几十年的珍贵资料，向我们展示了中华民族传统文化中父母对儿女无私的爱与奉献，同时也藉此表现出了儿女对父母刻骨铭心的牵挂与爱。该纪录片向人们展示了中华民族的传统美德――孝，将人文价值展现的淋漓尽致[2]。另外，如《龙脊》等纪录片，对山区孩子生活之艰难、求学之不易进行了描绘，人们在感动孩子们的精神之外，又体会到了些许的悲凉与无奈，对孩子命运的同情。这两部作品均引发了人们的共鸣，带给了人们更多的思考[3]。
二、文化价值
实际上，纪录片也可以称作“文化片”，其讲的核心便是文化。无论是关于当前，还是历史；无论是关于社会，还是自然；无论是关于世界，还是民族，都使观众感受到其蕴含的文化。这种文化可大可小，小至影响个体，大至作用与世界，但其意义确实相同的，给人们带来了一种文化体验。其中，最具说服力莫过于《丝绸之路》。《丝绸之路》虽然只是讲述了我国贸易的历史变迁，但正是这条历史悠久的贸易要道，使我们感受到了我国古代王朝之强盛，历史之悠久，文化之厚重[4]。另外，诸如《渡口》、《丽江故事》、《藏北人家》等优秀纪录片，也都蕴含了丰富的文化机制[5]。实际上，每部纪录片或多或少都富有文化价值，就以上文中的《俺爹俺娘》而言，其传承的孝道不正是文化吗。
三、历史价值
历史价值也可以称作“文献价值“。历史价值可以说是纪录片社会价值中较为关键的一项。纪录片作为信息的载体，其记录的社会以及人们生活的真实性，且具有代表作用。若说“新闻是明天的历史”，那么，纪录片所记载的信息则是“今天的历史”，纪录片甚至还能够将历史还原，回到过去。就目前而言，我国绝大部分的纪录片在选材上都极为接近，或描绘领袖人物的跌宕起伏，或对历史真相进行揭秘，又或是聚焦于重大题材以及近代战争中的残酷景象，以此来解读当下，作为对后人的警示，使人们更好地了解过去，展望未来。上述种种均是纪录片的历史价值所在。
四、经济价值
所谓经济价值，即纪录片能够创造的一种潜在的经济价值，又或者是对其所影响失误的经济价值有一定的促进作用。实际上，经济价值是纪录片与生俱来的特性。与过去不同，如今的纪录片不再是单纯地记录资料以达到警示或说教的作用，拍摄纪录片实际上与拍电影、电视剧没有本质上的区别，其考虑的关键便是利润。除此之外，一部成功的纪录片所达到的宣传效果甚至比其本身所创造的利润更加强大，《舌尖上的中国》便是一个极好的例子。
五、结语
上述的几种价值并不是等量齐观的，其互相之间更是无法替代、更换的。一般而言，文化价值、历史价值以及人文价值是纪录片的基本价值，其延伸价值则是经济价值；文化价值、历史价值、人文价值也可以说是经济价值的基础所在，而经济价值则是文化价值、历史价值以及人文价值的具体表现。若纪录片没有文化价值、历史价值以及人文价值，那么其也无法产生经济价值；只有纪录片富含这些价值，才能创造极高的经济价值。因此，它们之间是互相联系、互相影响的。
纪录片在经过较长时间的发展后，形成了类型丰富、题材广泛、表现手法写实的多样性格局。但当前的很多纪录片所反映的现实与中心社会产生疏离，而对日常生活的再现只是局部地反映社会现实。要在真正意义上实现纪录片的社会价值，必然离不开对现实人物和事件的关注。《共产党人》便是如此，《共产党人》第88集就是以人民的好局长任长霞为题材，用细节内容表现了她除暴安良的英雄形象，展现她扶危济困的责任感，具有较大的社会影响力。而以表现新闻大事件为题材的纪录片《神舟五号》，则向我们讲述了中国载人航天工程成功背后的故事。其中的艰辛与磨砺、百折不挠的奋斗毅力，充分展现了中国航天人为神舟飞船每次升起时留下的坚定足迹，体现了中华民族自立于世界民族之林的英雄气概和时代精神。
总而言之，社会价值是纪录片拍摄的意义所在，同时更是其生命力的体现。选题是影响纪录片社会价值的关键所在，特别是与人们现实生活和社会相关的选题，具备深刻的社会价值。而纪录片具有反映社会引导生活的功能，特别是作为一种意识形态的载体，创作者应该以高度的责任感和历史使命，站在时代前列，创作出更多具有影响力的作品来。
参考文献
[1] 陈娜娃. 从《舌尖上的中国》透视中国电视纪录片的功能演变[D].成都理工大学，2013.
[2] 武婕. 行走于影响中的“他们”对纪录片中弱势群体形象塑造的研究[D].上海师范大学，2012.
