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1.突出歌唱艺术形象的典型性歌唱艺术形象并不代表具有独特、鲜明的个性形象，而突出的演唱艺术形象是独特鲜明的个性，在声乐演唱的过程中把社会、生活中的本质、规律深刻地呈现到观众或听众的眼前，只有这样才能把声乐表演的艺术形象充分的体现出来，只有这样才能被称为经典的艺术形象。典型的艺术形象同传统的艺术形象相比，最突出的一个特点就是高度的概括性，同时还具有能否反映生活现象的深刻性、哲理性，也就说明典型的艺术形象是具有代表性的。
2.突出歌唱艺术形象的个性特征不同的人对不同的事物有着不同的情感，其内心活动的表达方式也是截然不同的。对于声乐表演家来讲，其情感就更显深刻、更显丰富，对待人、对待事也就更加爱憎分明。声乐演唱家在表演的时候能够把自己最真实的情况添加到艺术形象中，使艺术形象更加逼真、生动，更具有美感。因此声乐在表现形式上必须要重视人物的个性，让倾听者或者观看者体会到不一样的感觉。
3.注重表现艺术形象的独创声乐表演者将声乐表达得更具有独特性，这样能够更加吸引倾听者，传达出声乐的情感内涵，在真正的艺术作品里，每个演唱者塑造的形象都是新鲜的，独特的，并具有独创性，都代表着自己的价值，那么在艺术的形象上也是一样的。对于唱歌者而言，艺术形象独创性同心理素质关系密切，同时也同唱歌者的独特感受及其内在所具有的音乐文化素养相联系。因此在表演中塑造艺术形象时，要尽量从独特角度出发突出创造性。
4.注重表现艺术形象的美感演唱过程中，表演者要尽量树立美的观念，以美的方式来塑造艺术形象，这一形象美不仅体现在外在，更要在坚持外在艺术美的基础上揭示内在美，突出其性格、情绪的变化。这样一来，塑造出的艺术形象将更为形象生动，符合美感要求，能够让听众从中体会到美，进而表达出演唱者自身的表演与声乐艺术形象的有机结合。
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我们将歌剧表演真实地纳入到声乐的教学当中，能够让声乐教学的效果更加明显，能够让学生真实地提高音乐学习的能力，因为歌剧艺术是我国声乐艺术中最高的表演形式，所以对歌剧艺术的相关素质要求也是最高的，对表演者额形象、形体以及表演能力等多个方面都要进行评估，可以说歌剧艺术的综合性是相当高的，歌剧艺术和传统的音乐会独唱所不同的是歌剧的表演人员除了要表演好自己的角色之外，还要表演其他声部，因为歌剧和其他的传统声乐不同，它在表演的过程当中有很多的和声和重声，这些地方都是需要表演人员进行演唱的，如果表演人员只是按照自己的想法，只是去表演自己的自身角色而没有考虑到和声和重声的话，那么整个表演的效果就会受到很大的影响。而在声乐教学的课堂上，增加歌剧表演课程，就能够让学生感受一下最高水准声乐的难度，以及它的声部变化，此外还能够让学生真切地理解故事的真实情况，而通过正面的交流，学生还能够感受到自身存在的不足，从而监督自己不断地去改善和完善自身的缺点。由此可见，在声乐教学的课堂上增加歌剧课程对于学生来说，好处是最大的，也是目前提升学生音乐学习能力的一个非常有效的途径之一。
三、歌剧表演能够提升学生的情感诠释能力
我国的京剧大师曾经说过这样一句话，情感是艺术家的灵魂。一个演员如果失去了对情感的表达，那么这个演员也只是一个演员，永远也不会成为艺术家，真正的歌手会用自己的声音和情感将所要表达的情感诠释出来，而不是没有任何情感地唱歌，从我国的声乐教学情况来看，大多数的学生都存在重视歌声而不重视歌情的现象，学生只是一味地追求声音的完美。但是对音乐作品中的真正含义并没有几个学生会在意，学生认为唱得好就可以，殊不知，那跟读音乐作品没有什么区别，只不过好听一点罢了，缺乏对音乐作品内容的理解，也就没有办法将音乐作品中的人物形象完整地展现出来，而在声乐作品增加歌剧表演能够增强学生的表演能力，学生此时可以通过歌剧表演的形式对音乐作品进行全面地分析，在了解了音乐作品的内涵之后再进行表演，这时学生就可以将音乐作品真是的全面地展现出来了。
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（2）声乐表演对形体艺术展现的基本要求
声乐表演过程中声音和动作的协调统一是对形体艺术最基本的要求。首先，形体艺术是为了增强歌唱表现力的途径，演唱者必须以歌曲为基础，用自己最真实的情感通过歌唱和连贯一致的动作让声乐表演艺术的魅力充分地表达出来。其次，演唱者的形体表演（动作、表情、手势等）要随着不同歌曲曲风的变化而进行适当地改变，并与歌曲的风格保持一致，这也是声乐表演过程中的一项重要原则。再次，演唱者的形体动作一定要体现出艺术的美感，不能拖泥带水或者肆意中断，要保证动作的连贯性。最后，艺术来源于生活，是对生活的写意和升华，但一定不能与生活的真实性背道而驰，要结合真实的生活进行创造。
2形体艺术在声乐表演中的价值和意义
（1）形体艺术有利于人物形象的表达
在歌剧表演中，表演者通过形体艺术将自己内心的情感表露出来，任务的性格和身份等都能通过表演者动作的表达体现出来。青年人的青春活力，老年人的步履蹒跚等不同人物形象特有的动作和行为。这也是观众了解声乐表演艺术中不同人物形象以及作品内涵的重要参考。另外，不同性格的任务也会有不同肢体语言的表达。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，洒脱大方的形体语言代表了乐观开朗的人物；稳重的形体语言则是性格内向的人物性格的表现；而干练的动作语言则揭示了年轻阿里山姑娘豪爽、热情的性格，这也是歌曲内在含义的外在表现。声乐表演艺术是表演者与观众进行情感沟通的一门艺术，而情感的表达很大一部分依赖于形体艺术和歌唱共同来完成。声乐表演的开始，不仅需要动听的声音，还需要形体艺术的辅助和配合，这样才能完整地将歌曲的艺术魅力展现给观众，才能突出声乐表演的完整性，也能让声乐表演艺术具备更强的魅力和艺术感染力。
（2）形体艺术在声乐表演中的意义
声乐表演是演唱者声音旋律和形体艺术协调一致和有效的统一。在声乐表演的舞台上，尤其是在进行歌剧的演绎过程中，演员只有借助形体艺术强大的功能，才能抵达作品所要表达的艺术情境；才能更好地与其他的演员保持形体动作的一致性；才能更好地完成与观众的互动和现场交流。舞台艺术的魅力其实就在于现场气氛的营造以及演员与观众的互动效果，这也是演员认识并不断提高自己声乐表演效果的最佳途径。例如，在形体动作中比较重要的眼神的变化，这种恰当的形体动作对作品的押韵和内涵的表达都十分有利。作为声乐表演的重要辅助手段，形体艺术还能吸引观众注意力并调动观众的感情，不断地充足和完善声乐表演。
3加强形体艺术的训练工作
为了更好地实现形体艺术和歌唱的协调统一，必须不断地进行形体动作的训练，让表演者的形体动作能做到信手拈来并且恰当准确。
（1）脸部表情
人们情感的变化都是通过丰富的面部表情来体现的，这也是形体艺术训练过程中最基础也是最重要的部分。人们的喜怒哀乐都能通过面部表情来体现，这在声乐表演艺术中情感和内涵的表达是十分重要的。恰当的面部表情能让观众直观、形象地感受到声乐表演的情感和内涵。在面部表情的训练过程中，声乐表演对其要求也是十分严苛的。首先，训练者的眼眉要舒展开来，同时咬紧牙关并抬笑肌，并尽量让这一动作显得自然和亲切。只有这样，才能为观众留下美好的第一印象。其次，声乐表演者要加强对眼睛的训练，不断练习哪些服务于声乐作品的眼神变化，通过眼神的变化来渲染作品情感的变化。眼神是沟通形体艺术和歌唱的桥梁，并能使表演者与观众之间的交流产生共鸣。因此，必须加强对眼部功能的训练。
（2）身体姿态的训练
演员在进行声乐艺术表演的过程进行的是一种创造性的通过歌唱和身体姿态来展现的行为美，这是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、饱满的身体姿态不仅能为演唱者树立良好的舞台形象，对演唱者的发声训练也是有帮助的。为了更好地展现演唱者的身体姿态所表现出的潇洒的美、秀丽的美、含蓄的美，在整个演唱过程中的任何时间、任何地点都不能出现动作随意、身体松懈、生活化的姿态。也就是在整个声乐表演过程中演员都要控制好自己的姿态，也就是加强声乐表演基本功的训练。另外，身体姿态的训练也应根据不同唱法和曲风的要求而有所变化。比如说在美式唱法中，歌唱者要保持一种相对端庄的姿态并在整个演唱过程中以这种姿态为基础；在民族唱法中，要对各民族戏曲表演的动作和姿态有所展现；再通俗长发中，则更多要考虑到的是在歌唱的同时自然的动作展现。
（3）手势的动作
在形体艺术的训练过程中，对手势起落的训练也是重要的训练内容之一。在舞台上，在声乐表演的过程中，手势的起落是很有讲究的。首先，要仔细地分析演唱的内容，找准手势起落的关键点。其次，在声乐表演中还要掌握好手势起落的“度”，避免手势的起落显得过于突兀，要自然而然的“起落”。在声乐表演过程中，手势的另一个重要作用就是指挥和互动。表演者所要展示的不仅仅是自己的唱功，还要对整个舞台的表演效果有所拿捏以及与观众的互动交流。这就需要适当的手势来帮助演唱者完成歌唱之外的任务。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手势。演唱者有效的手势动作要经过不断重复地与歌曲的旋律和节奏相配合的手势训练才能做到。歌曲的内在表现因素必须要具备规律性、流动性的特点，还要保持一定的舒展性，以便让欣赏者在看到具有动感和生机的形体语言的表达后，可以跟随节奏打拍子，融入歌曲的情景之中。
（4）台位变化
声乐表演过程中演唱者不能是定在某一点不动的，因为他不仅要完成歌曲的演唱，还担负着表演的任务。表演者要通过步伐不断移动这样的台位变化在前奏和间奏间与伴舞相互配合，并与现场的观众进行一定的交流。另外，在舞台上调度的过程中，演唱者的台位也要进行适当的变化。具体训练过程中，演唱者首先要确定从哪起步以及走几步才能到达合适的位置，在什么时间转身较为合适这样的问题。另外，演唱者台位变化训练中也要把握好走路的节奏和幅度，并在站立行走过程中稳定中心，配合着音乐的旋律和手势进行移动。还应注意的是，不同性别的人其站姿和步伐也是不尽相同的。
（5）上下场的形态方式
演员的上下场也是声乐表演过程中微不足道而又不容忽视的重要环节。表演者要在上场前做好充足的准备工作，避免一时的匆忙对自己的上场和演出造成影响。在完成整个演出后，表演者也不能懈怠，避免在下场过程中因精神放松而出现不合表演的动作或形态。因此，在训练或表演过程中，演员要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，以适当的步伐节奏，淡定地向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬将演唱情绪与动作保持到音乐结束从容退场。
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首先，表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时，除了要拥有好的发声技巧外，还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力，也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样，才能够很好地去表现一首声乐作品。其次，表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者，应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时，还应该具有良好的心理素质和文化素质，表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，还要有良好的心理素质，演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说，表演也是一种心理素质的内在转换；声乐演唱，要求演唱者在理解原作的基础上，赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低，就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外，还要求我们丰富和提高自身的文化素养。
三、表演在声乐演唱中的基本要求
表现真实性：在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力，也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景；歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤；的布局、词曲结合巧妙构思的整体性，也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性：创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演，要具备对声乐作品的独特认识和理解，包括对自身歌唱条件和特点的准确体现，对个性演唱风格的塑造；同时表现为对原作的深入挖掘和分析，包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握，对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握；还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析，以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性：演唱者的心理、气质各有差异，对生活的感受也各有不同。同样，他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法，扬己所长，避己所短，走自己的声乐表演道路，才是保持声乐表演艺术个性，从而体现出艺术的完美性。
四、表演在声乐演唱中的作用
可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。歌曲写得好，还要演唱者表演得好，情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生，选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演，从而在表演的带动下，以“情”带“声”，以“声”传“情”地唱，会比较容易找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我，在众目睽睽的舞台上，演唱者大都显得紧张，假如台下气氛不如意，则更显得手足无措。在这种状态下，自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉，声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉，就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整，全身心的投入到表演上去，达到忘我的境界，紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感，以获取正常的自我感觉。在表演过程中，演唱者实际上要处于既要“有我”，又要“无我”的状态。“有我”，是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感；“无我”，是演唱者进入规定情景时把自己化为角色，用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉，并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。
以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用，其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述，阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于，要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到，良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。
参考文献：
[1]周小燕.声乐基础[M].上海：高等教育出版社，1990.
[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[J］.星海音乐学院报，2001.
[3]范继红.论声乐作品的理解与表演[J].沈阳：辽宁教育学院学报，2002.
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舞台表演注重的是“演”，即舞台表现力，不仅仅包括声音上的处理，还包括动作、表情等等方面。因此舞台表演可以说是一个综合能力的考核。
1.构造丰富的教学形式在过去，由于声乐教学的难度较大，老师多会选择一对一教学，这种教学虽然能够将每个学生的技术都指导到位，但是由于长期的独处，使得学生在上台表演时表现较差。为了解决这一问题，老师们引进了小组学习法。即对全班学生进行分组，每一组的学生在一起进行声乐练习，这样学生就有机会在多人面前进行表演，长期练习后可以有效克制舞台恐惧。对于分组也有一些值得思考的地方，要将哪些同学分到一组，是老师要关心的问题。一般将好中差各个档次的同学融入到同一组中，这样学生就可以相互学习，由好的学生来带动其他学生工作同进步。但是老师也不能只采用小组学习法，要与一对一教学结合起来。小组学习法主要是为了让学生感受早众多人面前表演的感觉，有助于舞台表现力的提升，而一对一教学则是为了针对每一个学生来提高其声乐水平。因此，在教学中，老师要将两者结合起来，必要的时候要针对个别同学做特别辅导。
2.丰富教学内容，为舞台表演打下良好的基础一场优秀的表演，是需要将情感、眼神、表情、手势、形体、声音等都发挥到极致。因此，表演不仅需要声音的美感，还需要其他各种因素的配合。在教学中，不能单一地对声音进行训练，还需要针对其他因素进行特别训练。为了培养学生对剧本的情感投入与理解，老师可以时常安排一些话剧表演，让学生自己领悟其中的情感，并且将各个组进行对比，学生可以从中发现最好的情感表达，从而不断提升自己的领悟能力。这种话剧表演可以经常出现在教学中，这也是一种对学生综合能力的训练。对于学生的手势动作，老师可以进行视频教学，为学生提供各个声乐表演者的表演，从他们的表演中，让学生体会每一个动作所表达的意思情感。另外，由于很多歌曲都是具有鲜明的民族特色的，为了让学生更好地理解歌曲涵义，老师需要对歌曲的背景进行介绍，对各个民族的特点进行说明，有助于学生对民谣的理解。学生在闲暇时间可以多了解一些其他民族的舞蹈，感受其感情特点。
3.声乐表演者的心理训练这类训练主要是在学生对歌曲理解的基础上，融入自己情感的过程。在舞台表演中，学生把握了歌曲的感情走向以后，还需要结合自己的动作以及表情表现出来。为了使表演更具感染力，表演者在表演过程中要进入到歌曲的情感中去，并将情感表达出来。那么如何使自己内心充满这种情感呢？主要来源于多次的练习，从各个表演中逐渐的积累经验。此外，学生的心理训练还包括舞台突发状况的应变能力，有的表演者由于缺乏相关经验，在状况发生时往往会显得手足无措。因此，学校要为学生提供丰富的锻炼机会，让学生从中积累经验。
4.歌曲的选材这类技能主要是针对不同的场合以及表演者的特长来选择不同的表演曲目。一方面，学校要关注每一个同学，在实行一对一教学中，发现学生的特点，包括优点和缺点，为学生的选歌提供意见；另一方面，不同的场合，不同的比赛形式，所选取的歌曲也是不同的，学校要对学生进行培训，针对各种情况说明选歌的技巧。在学生登台演出时，个人技术水平是一个决胜关键，而选歌也是一个很大的影响因素。例如在公益类的表演中，不可以选取节奏过于火辣的歌曲等等。将学生的选曲能力培养起来，学生的舞台表演能力将会又有一个提升。
5.增加实践机会老师对学生的培训不如学生自己的感悟印象深刻，因此，在学校的声乐教学中，可以经常举办一些声乐比赛，鼓励同学积极参加。这也算是一种实战演练，将所学到的舞台表演技巧运用到表演中，多次训练后就可以有自己的感悟，舞台表现力将会有很大的提升。在每次表演结束后，参加表演的同学可以做一个经验交流，将自己的感悟分享给大家，取长补短，使大家共同进步。为了吸引更多的同学参与到实战演练中，学校可以采取一些激励措施，例如参加者将会得到精美礼品一份等。通过这些方式调动学生的积极性，使大家都能有机会进步。
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初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。
人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。
二、对声乐表演技能的理解与调控
声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。
培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合。
初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。
歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。
歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。
在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力，使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”:
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一、建构主义关于教学的基本思路
建构主义认为，学习是建构内在心理表征的过程，学习者并不是把知识从夕h}搬到记忆中，而是以已有的经验为基础通过与夕h}的相互作用来获取、建构知识。学习过程同时包含两方面的建构:一方面是对新信息的意义的建构，同时又包含对原有经验的改造和重组。建构主义强调学习者在学习过程中形成的对概念的理解是丰富的、有着经验背景的，从而在面临新的情境时，能够灵活地建构起用于指导活动的图式。任何学科的学习和理解都不像在白纸上画画，学要涉及学习者原有的认知结构，学习者总是以其自身的经验，来理解和建构新的知识和信息，即学习不是被动接收信息刺激，而是主动建构意义，是根据自己的经验背景，对外部信息进行主动的选择、加工和处理，从而获得自己的意义。学习不仅仅像行为主义所描述的“刺激一反应”那样，学习意义的获得，是每个学习者以自己原有的知识经验为基础，对信息重新认识和编码，建构自己的理解。因此，建构主义学习理论关于教学的基本观点是:
1.注重以学生为中心进行教学。建构主义认为，学生是信息加工的主体，是意义的主动建构者，而不是夕刺激的被动接手者和被灌输的对象，学习是由学习者内部控制的过程。教师不应被看成“知识的授予者”，而应成为学生学习活动的促进者。教师是学生意义建构的帮助者、促进者，而不是知识的传授者、灌输者。努力培养学生的自觉意识和元认知能力，努力调动学生的学习积极性，很好发挥教学活动的组织者和“导向”作用。
2.注重在实际情境中进行教学。建构主义强调开发围绕现实问题的学习活动，尽量创设能够表征知识结构、促进学生积极主动地建构知识的社会化的、真实的情境。这种情境应具有多种视角的特性，可以将学习者嵌入到现实和相关情境中，作为学习整体的一部分为他们提供社会流活动。
3、注重协作学习。建构主义者认为，学习者以自己的方式建构对于事物的理解，从而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的标准的理解。但是，我们可以通过学习者的合作而使理解更加丰富和全面。高级知识的教学应该提倡师徒式的传授以及学生之间的相互交流、讨论与学习，鼓励学习者同其他学生和教师进行对话与协商。因此，建构主义指导下的教学组织形式有小组学习、写作学习等。
4.注重提供充分的资源。建构主义强调要设计好教学环境，为学生提供建构知识的意义提供各种信息条件。
二、建构主义对声乐表演专业教学的指导作用
1.帮助学生树立自主学习的思想，培养学生管理学习的能力。建构主义学习理论为传统教学带来了一场革命，其理论核心是学习以学生为中心，强调学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构。学习是由学生自己建构知识的过程，学生不是简单被动地接收信息，而是主动地建构知识的意义，这种建构是无法由他人来代替的，是根据自己的经验，对外部信息进行主动的选择、加工和处理，从而获得自己的意义。在此过程中，学生对新信息重新认识和编码，建构自己的理解，其原有的知识经验因为新知识经验的进入而发生调整和改变。因此，建构主义教学意味着教师和学生的角色相对传统教学有所改变，教师和学生都要在新的师生关系中适应自己的新角色，积极面对建构主义所带来的学习和教学革命。
首先是促进学生形成自己是知识与理解的建构者的心理模式。声乐表演教学由于传统的原因，在教学中“师带徒”的教学模式影响比较深，教师(师傅)在教学过程的主导比非常突出，学生(徒弟)学什么，唱什么，如何唱都是听老师安排，学生对老师产生了一定程度的依赖性或依附比。在建构主义学习理论指导下的声乐表演教学中，教师的作用应从传统的向学生传递知识的权威角色转变为学生学习的辅导者和促进者，成为学生学习的高级合作者。教师不仅要在专业技能方面指导学生，还要指导学生学习新的学习技能，根据学生的声音条件，发掘学生的学习潜力，培养、强化学生的学习兴趣，帮助学生发现适合自己的最佳发展方向，从而促进学生建立主动学习，自我建构的新的学习心理模式，也就是“授之以鱼，不如授之以渔。
其次是帮助学生学会管理自己的学习。既然建构主义是一个主动学习、自我建构的过程，那么更多的学习管理任务就落在学习者身上，而且声乐学习的进阶区分不是非常明显，如果学生缺乏管理学习的能力，他们就不可能成为自主建构的学习者。但建构主义教学也不是一下子完全让学生管理学习任务，这种高度复杂的认知过程可能让学生感到不知所措。在其他学科的教学中，教学内容的深度和广度是每个教师经常受到困扰的问题。太难，程度低的学生跟不上;太易，程度高的同学吃不饱。但在以个别课教学为主的声乐表演教学中，教师可以根据不同学生的条件、学习能力、认知程度布置不同的学习曲目，也就是在声乐表演教学中，教师可以给每个学生布置处于学生认知的“最近发展区”的学习任务，帮助学生在个人的认知基础、认知能力、认知结构上进行认知拓展，并科学地掌握学习进度，逐步帮助学生发展管理学习的能力。
2.创设情境教学是提高声乐表演教学质量的有效途径。建构主义认为，学习者的知识是在一定的情境中，借助他人的帮助，通过意义的建构而获得的。理想的学习环境应当包括情境、协作、交流和意义建构四个部分。“情境”是有利于学生对所学内容意义建构的学习环境，情境创设是教学设计的最重要内容之一。“协作”与“交流”是学习过程中人与人之间的交流、讨论和合作，学习者与周围环境的相互作用，对学习内容的理解起关键作用。“意义构建”是对学习内容反映的事物、性质、规律及该事物与它事物之间的内在联系的理解与掌握，并形成自己的认知结构。其中创设情境是关键的环节，成功创设情境将使协作、交流和意义建构顺利实现。声乐表演教学中创设情境可以有两方面的情形，一是创设与现实情况相似的情境，二是创设所学习曲目中蕴涵的情境。公开演唱和登台演出是声乐表演专业学习的主要目的，有很多学生课堂上唱得不错，可登上舞台演唱，却产生紧张情绪，导致演唱失败。有人把这种失败归结于歌唱技巧掌握不好或者演唱天赋太差，其实这其中很多是由于不能适应面对观众演唱的情境而产生紧张，这与传统的师生“一对一”的封闭教学模式有关，学生平时的学习和练唱与演出情境不同，无法建立面对观众和舞台的心理体验，心理素质得不到锻炼，登台演出时不能发挥歌唱水平。因此在教学过程创设与实际情况(面对观众)相似的情境是解决上述问题的有效办法。无论是师生一对一的个别课，还是一对多的小组课或综合课，都组织其他学生担任观众并参与课堂交流，使学生的每一节课都处于模拟舞台之上，面对一群专业的“观众”，对学生克服舞台的陌生感和对观众的畏惧感有很大的帮助。另外，创设与歌曲内容相似的情景，有助于学生理解作品。试想学生学习演唱具有明显新疆民族风格的歌曲《一杯美酒》时，如果能在一个具有新疆特色的载歌载舞的情境中，踩着音乐的节拍，跳着新疆舞蹈进行练习，在这样的情境中作品风格的掌握和歌曲切分音特点的表现将是水到渠成。让学生在一定的情境、通过师生、同学间的协作、交流，完成对歌曲蕴涵的情节、情境、情感的演绎，达到对歌曲意义和演唱技巧全面建构的教学目的，拓展了师生之间、同学之间的互动。因此声乐表演教学应创设接近真实情境的学习环境从而激发学习者参与学习的积极性，在学习过程中去完成问题的理解、知识的应用和意义的建构。
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接受美学的提出首先出现于二十世纪60年代，在此之前的各种艺术形式的研究都忽略了受众的存在价值，而姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦次学派对此种情况提出了质疑，接受美学的概念从此进入艺术研究领域。“文艺的本质是它的人际交流性质，这种性质的根据是它的独特的对象性———不是死的物而是活生生的人，这决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”姚斯的这段话明确表明了文艺的人际交流性质，肯定了受众在艺术中的客观存在价值，受众对于艺术作品的欣赏，使得艺术作品的审美特性向现实转变，因此受众对艺术的接受审美对艺术本身的发展有着重要的现实意义。声乐表演艺术作为传统的艺术形式之一，在对其进行艺术研究的同时更应该重视受众在艺术研究中的存在价值。但是，现实是传统的声乐表演艺术的研究往往忽略了欣赏者的这种价值，使得接受美学作者-作品-欣赏者”三位一体的艺术研究体系被割裂，对于声乐表演艺术的发展产生了不利的影响。
三、接受美学理论在声乐表演中的表现和启示
（一）表现形式
声乐表演包含着词曲作者、表演者的复杂的情感流动和再创作，欣赏者在对于声乐表演的审美过程中主要侧重于对作品情感的感受。欣赏者的审美过程通常通过的表现形式体现。首先，是“审美准备”。欣赏者在接受声乐表演艺术活动之前，客观存在着一种欣赏期待和心理准备。这种审美期待与欣赏者们自身所处的社会环境和教育水平以及自身的客观生理区别有着密切的联系。所以，表演者在表演之前要充分考虑到接受者的审美准备，将其纳入自己的表演艺术的再创作中，通过与欣赏者之间的交流，对自己的表演艺术进行全面的审视，努力做到与欣赏者之间的情感交流。其次，是“审美接受”过程。声乐表演艺术中，表演者，将无生命的文字、音符通过自己的有层次的演唱传达到欣赏者耳中，欣赏者的情感处于一种被演唱者唤醒的状态，演唱者需要通过自己对于作品的表演及创作，激发欣赏者的情感，使之能够最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣赏者们能够积极地回应作品的情感。在此过程中，表演者要充分调动欣赏者的想象，使得欣赏者们的审美活动更为自主、强烈。
（二）启示
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声乐表演是一类综合表演艺术，但中包含了文学诗歌、音乐乐曲以及戏曲戏剧，又互成一体。它要求我们的表演者既要有纯熟的专业技巧，还须具备深厚的文化底蕴以及全面的艺术修养。声乐作品是乐曲和文字的结合，歌唱者必须深刻地认识和了解各个历史阶段声乐作品的演绎风格以及作者的思想内涵等，才能更好地去演绎声乐作品。只有我们主动去了解各个历史时期的思想、政治、以及文化演变特征，各个时代不同作者的生活和思想变化过程，并通过自己的理解和汲取，使其转变为自身文化修养的一部分，才能在声乐作品的表现和演绎中传达出作品本身要表达的情感和艺术思想。所以，文化修养的提高对于声乐学习者来说，是至关重要的，否则我们的声乐表演将停留在苍白乏味，华而不实的表面，不能称之为艺术表演。
二、如何提高文化艺术修养
每个声乐作品都有其产生的历史背景和艺术处理的过程，声音控制的过程，是一个歌唱演员以自己当前的歌唱技巧与控制能力，结合自身修养而进行的。对声音进一步的控制是建立在歌唱状态稳定之上的，而这种控制也是建立在其音乐修养上的。
歌唱是一项综合的艺术，我们欣赏优美的歌声，不仅可以听到声音的纯净、技术的完美，还可以听到歌者内心的情感和智慧。因此，在我们平时的学习和积累过程当中，不仅要学习和提高发声、呼吸等技巧，还要注重我们的知识结构、审美感、情绪调整能力和艺术直觉等几个方面的综合提高。这些都是需要我们长期坚持、不断积累、不懈努力才能养成的，而不可能一蹴而就。歌唱是一项综合的艺术，我们欣赏优美的歌声，不仅可以听到声音的纯净、技术的完美，还可以听到歌者内心的情感和智慧。就声乐演唱来讲，我们需要“多听”、“多看”。“多听”唱片琢磨名家的演唱方法；
“多看”音乐会来学习他们的舞台表演。另外，大量欣赏器乐表演，积累不同音乐表现形式的艺术审美感以及不同的艺术情绪处理方式。除此之外，我们还可以触类旁通的从其他的各类艺术类别中吸取精华，陶冶情操，提高对不同艺术美感的鉴赏能力。从古至今、从中到外，都可涉猎，例如，绘画、诗歌、文学作品、雕塑、甚至于电影、摄影、艺术设计等现代艺术表现方式都是我们可以去观摩学习的。因为各种艺术门类虽说表现形式不尽相同，但主题都是为了表达不同的“美”：喜悦之“美”、恋爱之“美”、凄凉之“美”……胜利的“美”、劳动的“美”、丰收的“美”等。所以，在艺术当中，“美”是相通的，我们从不同艺术门类中去感受和体会不同的“美”，去发现不同的表达“美”的方式，
其实就是一条提高艺术修养的方法和途径。
人们常说的
“十年磨剑”“台上一分钟，台下十年功”，这充分反映了艺术表演这条道路的艰辛和漫长。古今中外所有的著名歌唱家，表演家漫长的修行和千锤百炼才走到了艺术的巅峰。在舞台上耀眼炫目的表演来自于台下孜孜不倦的学习和训练，让我们为之倾倒和钦佩的不止是他们炉火纯青的技艺，更是他们渊博的学识和求索的精神，这些是我们当之无愧的榜样。
三、在文化艺术修养中养成良好的声乐美感
声音美感是建立在歌唱者和观众的心理上的，歌唱者把情绪和情感注入到歌声中去，使歌声具有美感。情绪和情感蕴含越深，歌声的美感就越强，只有这样才能真正地打动观众、感染观众。这就要求歌唱者不仅仅是一个发声者，除了能发出优美的声音，唱好音准、节奏节拍、速度、强弱等基本要求外，还要有良好的音乐感觉。这需要歌唱者通过在生活和学习中去体验和感受：体验和观察生活中的生动事件；观摩身边各种形形各种人的说话、表情、和情绪：在大自然中体验自然风光的美感：通过听录音、看录象及观看歌唱家的表演，从中去领略声音与读字的美感、韵味；通过电影、电视、诗歌等其他艺术形式体验人物内心活动和场景氛围的音视觉渲染，丰富和积淀我们的音乐美感。
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儿童文学是适合少年儿童阅读，并能为他们乐于接受的文学作品，包括儿歌、谜语、童话、故事、小说、剧本等各种式样的作品。儿童文学在孩子成长的每个阶段，特别是小学基础教育阶段，对小学生的语言表达能力具有重大影响。尤其在广西新一轮课程改革实施以来，小学语文教材中增加了大量的儿童文学作品，并通过这些儿童文学作品来开展语文阅读教学。伴随新课程改革的进一步深入，小学语文教学取得了很大成绩，但是许多小学生仍害怕语言表达，突出表现在不论是在作文语言表达还是口头语言表达上普遍存在语言贫乏、不善言辞的现象。因此，开展儿童文学阅读成了进一步提升小学生语言表达能力的一条有效途径。
二、当前提升小学生语言表达能力存在的困难问题
语言表达能力指的是运用语言文字阐明自己的思想、意见、观点、感情的能力。也就是说，语言表达能力就是通过“听、说、读、写”表现出来的应用语言的能力。当前，小学生语言表达能力不高的主要原因是：一是学生认知心理有待进一步发育完善；二是许多小学语文老师对学生语言表达能力的提升重视不够；三是语文教学更多的是重视对大量文本内容的理解和分析，而剥夺了学生语言表达能力训练的时间，导致小学生语言表达能力的弱化；四是重书面写作教学和表达技巧的理论指导，而轻小学生言语交际能力的培养。
三、儿童文学阅读提升小学生语言表达能力的策略
小学语文阅读主要是通过刺激小学生大脑的机能来获取大量的语言文字信息，然后对这些信息进行加工、整合，进而获取有益的价值。小学生语言表达能力的提升正是阅读的结果，并且开展儿童文学阅读是当前提升小学生语言表达能力的一条有效途径。那么，通过儿童文学阅读提升小学生语言表达能力的策略有哪些呢？
（一）有效利用策略
新课程改革实施以后，入选小学语文教材的作品很多，而作为提高小学生语言表达能力的范本，应当精挑细选，有效利用教材。首先，在开学初期备课，应找出本学期语文书中的儿童文学作品。其次，将找出的儿童文学作品进行分类，大致分为儿歌、儿童诗、儿童故事等三大类。再次，对分好的每一类儿童文学作品进行筛选，并从中找出适合小学生训练的典型作品。最后，在典型作品中科学合理地确定语言的训练点，尤其需要注意这些训练点既要有助于小学生理解课文内容，又有利于小学生习得语言表达模式，并积累大量的字词、句子、段落等丰富语言素材。比如，老师在精选语言的训练点时，需结合课文学习的目标和学生的语言水平，进而确定有效利用的训练点。例如，小学语文课后的“一课一练”栏目是一个可以很好地有效利用的训练点。
（二）有效指导策略
离开了课堂教学以及老师的指导，大多数小学生在日常中的语言表达只是简单、重复、机械的表达。为此，老师的课堂指导非常重要，担负着培养学生语感和表达能力的重任。为了达到这个有效指导的目的，老师需要通过有序训练来实现。这种有序训练体现在以课程大纲为标准，结合学生实际，依托于教材而进行，需要老师紧紧把握儿童文学这条主线，紧扣主题和材料，抓准语言、结构、表达展开。例如，老师组织小学生通过领读、范读、齐读、轮读、分角色读、个别读、自由读等方式进行有序的朗读训练，不仅在错落有致的节奏美朗读中激发了小学生开口读的兴趣，还在朗读训练中强化了小学生的口头语言表达能力。比如老师指导学生在《武松打虎》（4年级上册）中的“武松和老虎搏斗”这么一段朗读时，先通过引读第15小节来营造紧张的氛围，然后让学生们自读第16至第2l小节，让其了解武松与老虎共开展了几次搏斗且每回合老虎是如何进攻、而武松又是如何应战的，紧接着引导小学生抓住关键字词进行细细品读并感受人物的特点，最后分角色朗读回归整体，再现当时扣人心弦的搏斗场景。经过这样有序的朗读和指导，不仅增强了小学生对文本的理解，还促使其对重点语句丰富寓意的掌握，进而达到了培养语感、训练句子表达方式的目的。
此外，有效指导还包括家庭的指导，通过家庭的指导培养孩子形成良好的阅读习惯。例如，家长参与到和孩子的亲子共读中，家长和孩子一起阅读，分享各自对儿童文学作品的阅读感受，从而在交流对话的过程中，提高了孩子的语言表达能力。
（三）有效拓展策略
语言学家认为，语言表达能力的提升首先依赖于大量的语言输入。为此，拓展训练是一种为儿童提供大量语言范例，丰富儿童语言积累，形成语感的有效策略。
首先，有效拓展可以通过开展交流读后感、写读书笔记等丰富多彩的训练活动来实现。例如，利用校本经典儿童文学作品《银河里的星星》等进行模仿语言表达的训练，在仿写佳句、模仿写作思路等活动训练过程中强化了学生的遣词造句、布局谋篇的能力，进而提升了学生的语言表达能力。
其次，有效拓展可以通过亲子共读来完成。利用家长和孩子的一起阅读并交谈，为小学生储备丰富的词汇量，便于后面开展更大量的儿童文学作品阅读夯实基础。例如《洋葱头历险记》《爱唠叨的妈妈》《装在口袋里的爸爸》等经典儿童文学作品的亲子共读，通过家长的念，学生的跟读，最后学生可以独立阅读这些作品，久而久之，学生不仅培养了语感，丰富了生活积累，还基本解决了生字词认读这一教学难关。
最后，有效拓展可以通过在班级里配上适量的可供学生阅读的儿童文学作品书籍来实现，比如可配图文结合的阶梯阅读类书籍或者是国内外获奖的绘本作品。与此同时，考虑到部分小学生基础比较好，也可适当增加少量纯文字的“小本头”。此外，当学生对这些书籍进行阅读时，还可以配上阅读记录手册，帮助学生认读生字，积累词句，真正让每一个学生的语言表达能力得到有效提升。
（四）有效展示策略
阅读是内化的积累吸收过程，而表达展示则是外化的表现。文艺理论家钱谷融认为，好书的力量是无穷无尽的，它不但能益智，又能娱心，使你潜移默化，乐此不疲。为此，当学生一旦品尝到儿童文学的无尽乐趣，那么他就会获得持久的自主学习的原动力。有效的展示正是学生获得学习持久力的一种有效策略。
首先，有效展示可以通过使用博客、学习园地等形式呈现学生阅读儿童文学后形成的读后感、心得体会、奇思妙想、作品的再创等。例如，可在班级学习园地定期张贴展示学生的阅读成果和摘抄读书笔记，并每10天评出前5名作为“阅读之星”进行奖励，这能极大地激发学生的阅读热情，也激励了学生努力做好语言表达，从而创作出更优秀的阅读成果。
其次，有效展示可以通过班级PK展示学生的作品。班级PK就是把A班的作品发到B班的QQ群里，调动起B班学生和家长的竞赛欲望，再把B班的作品转发到A班，又激发A班的求胜心。在双方两班的良性PK中，家长、学生享受到了竞争带来的快乐，又因为作品的相互启发，带来了新的灵感，并通过积极主动地提高语言表达能力来创作出更多的好作品进行PK展示。
再次，有效展示可以通过班刊、个人作品集等展示学生的作品。例如，在班刊里收录集体主题创作的作品，让厚厚的班刊记录学生们每一个精彩的瞬间，让文字留下他们思想的浪花，这对激励学生提高语言表达具有重要鼓励作用。再如，还可通过个人作品集展示学生的作品，老师鼓励能力强的学生出个人作品集，让一本本图文并茂的个人作品集记录并展示他们的语言表达能力成长的足迹，如此也树立了良好的榜样作用，激励其他学生为不断提升自己的语言表达能力而努力。
【参考文献】
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1．定义
“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。
2。学科内容
声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦
3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别
“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。
4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别
“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。
二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题
1．培养声乐教学^才的专业概念不准确
目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。
培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。
幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺
现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。
可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。
三、建立声乐教育学的可能性
1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展
20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。
2声乐理论建设成果斐然
随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。
3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势
声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。
四、建立声乐教育学的意义
1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称
长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．
篇12
通过对相关书目和文章的梳理，关于歌唱中情感的表达与把握的观点主要有以下几点。
一、扎实的演唱技巧是情感表达的基础
在许多的论文中都提到声乐技巧是歌者表现歌曲的基础。声乐技巧包含很多方面的内容。例如发声、咬字、音色、气息等等。只有声乐技巧得到充分的发挥，才能赋予作品新的生命。 所以歌者要不断地提高自己的音乐素养和演唱技巧，要把作品情感淋漓尽致的表达出来可以从以下几方面着手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔过程中揉入泣声和笑声。同时气口的巧妙运用也可以产生感人肺腑的效果。也有学者谈到演唱时说、唱、喊等技巧的应用也会产生打动人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌词的基本元素，演唱者根据作者对字的用声要求进行二度创作，从而达到“情由感发，感从字来”的境界。演唱时通过“俏”、“重”、“响”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出来。
二、对作品创作背景的了解
每一首作品都产生于特定的历史背景下，因此对作品时代特征和创作背景的了解对把握歌曲情感是至关重要的。例如在周箐和李丽梅的论文《歌曲黄水谣演唱情感分析》一文中就提到要把握《黄水谣》这首作品的情感就必须了解该作品是大型声乐套曲《黄河大合唱》的第四乐章，是一首女中音独唱曲。只有抓住了《黄水谣》这首歌曲“的情感，但潜伏着希望和斗争”这一中心思想情感基调，并围绕这个主题进行创造和刻画，才能把情和声有机的结合起来。
三、对歌曲的音乐分析
对作品的分析主要包括作品的曲式结构、调式调性、旋律、和声、速度、力度、节奏、节拍等的分析。通过对这些相关因素的分析可以对作品谱面有个理性的认识，进而对作品有整体的把握，为歌曲情感表达打下基础。
四、表演中的情感表达
在很多的论文中都提到，对歌曲的情感表达如果没有“演”，“唱”也是肤浅的。歌者在演唱时通过表演拉近与观众的距离，会产生很好的艺术效果。歌者可以从以下几方面着手。
（一）通过面部传情
注意面部表情和眉目的传情达意，充分发挥“眼睛是心灵的窗户”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表现出来。
（二）通过动作传情
中国戏曲很讲究手、眼、身、法、步。这在演唱中对歌者也是很重要的。协调优美的肢体语言同样会给作品情感表达增添无穷的魅力。
（三）通过妆饰传情
妆饰传情即演出时的服饰要与演唱歌曲相符合，合适的色彩搭配和服装款式也会为表演者很好的投入演出做铺垫。
五、想象与联想对歌曲情感表达的意义
音乐是情感的艺术，可以概括音乐最基本的内涵。而音乐的内涵往往是只可意会不可言传的。正如圣桑所说：“音乐始于词尽处。”它能传达出任何语言不能表达的那些印象和心灵状态。而声乐作品的内涵更广阔、更丰富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表达得淋漓尽致，必须运用想象力充分发挥表演者的联想和想像，尽量去启发音乐的想象力，去抒发歌曲所描绘的内容和情感。
六、个人素养对歌曲情感把握的意义
也有学者认为，歌者的音乐素养对歌曲情感的把握也有一定的影响。一个综合素质较高的歌者，对作品的把握和表达会更准确更全面更深刻，对歌曲的诠释也会更加真实。
篇13
对郭克俭从事的声乐研究、评论及历年来发表的成果，我向来比较关注。这不仅是因为我们之间有师生之谊，更由于我从事的歌剧音乐剧研究与歌唱艺术有极近的亲缘关系；因此不仅自己偶尔写一点与声乐有关的文字，有一些感兴趣的声乐论文、评论或著作经常进入我的阅读视野，郭克俭的文章自然也在其列。
给我的印象是，在当代中国的音乐学大家族中，声乐理论及批评恐怕要算是比较薄弱的分支学科之一。究其原因，我想不外乎三条：其一，声乐艺术是一个专业性、学术性很强的研究领域，不是道中人很难跻身其间；即便勉强涉足，也因不易触摸到歌唱艺术的深层结构而流于空泛。其二，专业研究队伍相对弱小，知识结构不够全面，理论素养较为缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技术细节的大量低水平重复上，真正有深度有见地的理论总结和美学提升甚为难得。其三，当前的声乐表演与教学实践提出了许多有价值的命题和难题，但因错综复杂因素的交互作用而使一些行内人望而却步，或因大多数声乐同行专注于歌唱表演和教学实践的技术层面而对这类理论命题不甚关心。
在这个大背景下，郭克俭选择声乐理论及批评作为自己的研究方向之一，我以为是明智之举。因为他的声乐专业背景、理论素养和知识结构，对于从事这项研究有旁人不易具有的独特优势。郭克俭是个聪明人，他知道应该怎样利用和发挥自己的优势。我注意到，他在学术研究和理论批评中所取得的种种成绩，大多与他在综合素质方面的优势有关。
读者从本书不难看出，郭克俭的声乐研究和评论活动，其涉猎范围广及美声唱法、民族唱法、通俗唱法、传统戏曲、歌剧及音乐剧中的声乐问题，其论述的命题，从歌唱艺术的基本方法和技巧，到声乐教学中的教材与教法研究，从民间戏曲谚语口诀的搜集、整理及其艺术真谛的阐发，到对肆虐一时的“假唱”现象之深层文化探究，从声乐研究现状及相关学术会议的综合梳理和评述，到关于我国声乐艺术未来发展的战略构想，说明作者的学术视野比较开阔，善于从纷繁复杂的声乐实践中提取命题，所论大多有一定深度。
我不想掩饰我对本书中若干篇什的赞赏之情，特别是关于传统戏曲谚语口诀的两篇论文是近年来我读到过的声乐文论中很有价值和见地的作品之一。我不知道此前音乐界是否有人对广泛流传于传统戏曲艺人口头的谚语口诀进行过系统的整理和研究，但当我读到郭克俭博士论文中的这两章时，的确抑制不住内心的兴奋和激动。因为我通过这篇论文这才发现，历代戏曲艺人的谚语口诀是一个天才创造、一份丰厚遗产，对音乐学研究者来说是一个未被开垦的、令人神往的学术处女地，它精辟、凝炼、生动、幽默，富于智慧，饱含哲理，其中蕴藏着极为深刻的艺术真谛和实践经验，因此需要有人去整理，去学习，去研究，去阐发其艺术价值和人文内涵。郭克俭带头这样做了，而且采集资料的工作做得很辛苦，整理、研究和理论阐发也比较到位，为后人的继续研究提供了较丰富的资料基础。
当然，这本论集中的文章质量参差不齐，也有少量价值不高、文字粗糙的急就章、应景文掺杂其间。但我以为，只要有关于谚诀研究的这两篇文章在，这本书仍不失为近年声乐理论研究中一个起点较高的新成果，不但值得一读，且有一定的资料价值和收藏价值。
或许人们并不完全赞同书中某些文章提出的主张和观点，而这本书的学术价值如何，也有待同行们的品评和歌唱艺术实践的检验，但他钟情于声乐理论及批评活动，从中求声乐之道、探歌唱之理，并以自己的成果参与中国声乐理论建设的努力，应该得到鼓励和肯定；而且我敢说，与现今大量音乐学术出版物相比，这本论集的质量当在整体水平线之上。
收在这个论集中的不少篇什，在公开发表之前我就看过，有的还提出过修改意见。今日翻阅旧稿，有关它们如何构思、修改、成稿之类陈年往事便浮上心头、历历在目；想不到十年前的小伙子，经过这些年成功与挫折、学术与人生的双重历练，如今渐趋成熟，并已开始出版论集和专著了。这是时代给予他的幸运。我在为他和他这一辈年轻学者的成长而感到由衷欣喜的同时，也想通过这篇序文对郭克俭表达这样一些希望：
郭克俭敏感、敏锐、敏捷，因此出手快，成果多，是个很可喜的优点；但学术研究还要扎实、沉稳，因此要切记“文章千古事，得失寸心知”的古训，力戒浮躁，多多积累，讲究厚积薄发和精益求精，讲究“该出手时才出手”。
小小年纪就有不少成果面世，而且还有著作和论集出版，表明郭克俭在学术研究方面是个可造之才，在他这个年龄层次的学者中也已小有名气；但名气这东西是柄双刃剑，若不能正确对待，“小富即安”，不思进取，结果背了包袱，反成累赘，反受其害。因此切莫忘记学海无涯、艺无止境的道理，不仅现在，即便将来有了大成就，也要始终保持谦虚谨慎的态度和严于律己的学风，不可得意忘形，不可轻狂造次。
听说郭克俭如今担任一个二级学院的领导，成了双肩挑的管理者，因此除了要处理好行政事务与学术研究的关系、争取做到两不误之外，还希望他用好手中的权力，为广大师生谋利益办好事；不过以我对他的了解，我仍希望他今后能专心致志于学术研究并相信在“求声乐之道，探歌唱之理”的征途上当有更好的发展――他是一个学者型教师，完全有条件、有能力同时在研究和教学两方面做得比别人更好。
