引论：我们为您整理了13篇中国民间美术论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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一，民间美术的起源
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。WWw.133229.Com比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二，传统民间美术的传承方式
㈠言传身教
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”；用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀：“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
㈡文字、图谱记载
殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①
。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
㈢民艺品传播
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。
三，民间美术发展现状
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。
当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。
在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。
四，民间美术发展的方向
各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色，才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态，是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。
在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对立，已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式，也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神，非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究，寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式，它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，而成为工业文明的有效补充，工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。
注释：
① 潘鲁生《民艺学论纲》，北京工艺美术出版社，1992年。
② 书亚《中国手工业商业发展史》，齐鲁书社，1981年。
参考文献：
1田自秉，《中国工艺美术简史》，浙江美术学院出版社，1989年
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殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。
二、民间美术发展现状
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。
当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。
在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。
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随着近年来教改的深入，我系设计专业基础课阶段开设了为时四周的“民间美术”课，作为任课教师，在教学过程中做了一些设计和尝试，进一步加深了对课程的理解和体会。
一、民间美术鉴赏与学生审美素质培养
学习了解中国民间美术，可以培养青年学生的民族自豪感和对本民族文化的认同和热爱。
本课程为“理论与实践相结合”的课程。中国民间美术形式种类浩如烟海，在有限的课程时间内，不可能囊括所有内容。因此，结合本省地域和平面设计专业特点，在课程设计上，重点选择以中国民间剪纸与年画鉴赏为切入点，以点带面，引导学生理解民间美术的审美价值与基本造型要义。第一周主要为理论讲授与阅读，后三周为剪纸创作实践。
中国民间美术是中华民族的母体艺术，民间美术虽然来自民间，但却为其他美术形式提供了营养，成为民族文化的基础之一，是民族文化的一个重要组成部分。就民间剪纸艺术而言，是中华民族文化艺术中群众性最广泛、地域性最鲜明，历史文化内涵最丰富的、源远流长的、具有代表性的文化形态。虽然它的材料――纸的发明只有两千年的历史跨度，却是中华民族从原始社会到今天长达六七千年的历史文化积淀，其文化价值远远超越了剪纸艺术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、民族学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族心理素质、感情气质的结晶。
民间美术是民间劳动人民群众创作的，与人们的衣食住行密切相关，它主要通过物态形式直接反映生活，并满足人们的审美需要，体现服务于生活、美化生活的实用目的。这就必然要涉及到人们的心理、情感、思维方式、民族性格等各个方面，形成一种具有普遍意义的民间审美文化。因而从基础性文化特征、设计思想、艺术风格等诸多方面，丰富了平面设计的艺术语言及思想内涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽为神奇”，不作过多的雕琢、修饰，保持率真、质朴的制作痕迹，显露出质朴天然的趣味。主观创作意图与材料自然形态巧妙的结合，有真情、去粉饰、不做作，呈现出返璞归真的艺术气质，历经千百年的积淀，仍旧给现代平面设计以富有无限生机的创作启迪。
我国当代的青少年，伴随着影像文化成长，尤其是那些外来的影像文化已经或正在改变着他们的欣赏习惯，就近年来的新生而言，入学前重素描、色彩“技术”的单一训练，又使得大部分学生视野较窄、理解单一，审美素养基本停留在“初级”阶段，对艺术规律认识苍白。如何激发学生对祖国传统文化的关注与兴趣，引导在“卡通”世界里成长起来的一代学生具备基本的民间美术鉴赏能力，应该说是本课程的重点和难点。
本课程理论讲授部分，在中国民间美术概述之后，以点切入，主要在中国民间剪纸综述中重点解析经典作品。在创作教学中，针对学生在创作中出现的困惑，在作业讲评过程中不断渗入有关民间美术名家名作的解读和欣赏，特别是结合地域优势，引导学生重点解读秦晋地区民间剪纸、年画及皮影作品，鼓励学生“研究性”学习，广泛浏览，注重比较，辨别“真伪”，并可和将来的毕业论文结合起来，有方向、有目的地学习。近几届毕业生的毕业论文中，有多篇有关山西地方民间美术的研究论文，直接源自基础课阶段学生对“民间美术”课的兴趣以及学习和探讨。
通过“民间美术”鉴赏，填补了学生的认识空白，激发了对祖国传统优秀文化的热爱，学生在民间美术的学习、创作实践中，受到民间美术朴素的哲学思想的影响，探究到民间美术丰富、深远的人文精神，从而提高了美术鉴赏能力，这就为毕业后从事教师职业或是成为设计师，建立了必要的知识储备和基本的审美素养。应该说就对我国非物质文化遗产的传承和保护而言，高师美术教育专业是责无旁贷的。
二、剪纸创作与学生创造性思维及动手能力拓展
处于二年级基础课阶段的“民间美术”课，通过理论和实践环节，和此前其他专业基础课程如素描、色彩、平面构成、色彩构成以及外出写生等课程形成有效的链接，对于培养学生的造型与创造性思维能力，起着十分重要的作用。
民间美术是民族文化之根，保持着物质与精神未分化之前的原始状态，包含着中国传统的自然观和思维方式。它不是自然形态的模仿，而是哲学形态的观物取象，从而形成一个完整的哲学体系与艺术造型体系。中国民间美术就是这样一个完整的艺术形态。传统题材与表现语言经过长期的历史锤炼，已经形成内容与形式高度统一的模式。
在漫长的社会发展过程中，中国民间剪纸既有自己的形式规范，又有自由想象的广阔空间。民间艺术家用最单纯的心灵感悟生活，以其独特的形式不断地丰富并拓展着剪纸艺术形象，形成了独立的审美观念、造型规律和表现手法。
中国民间剪纸不是简单意义上客观事物的重复和真实再现，而是劳动妇女根据事物原形进行大胆想象，用艺术的手法提炼、加工、再创造的结果。创造者对现实物象进行大胆的删减、夸张、程序化处理，保留其精神面貌，巧妙地运用二度平面展示丰富的内容，使形态简洁、单纯、一目了然。在这里想象力和创造力完全摆脱客观事物的束缚，中国民间剪纸这种意象造型的理念正是现代设计所推崇的。民间剪纸的夸张变形、简单概括、色彩对比强烈以及视觉冲击性、想象性、意象性等特色正契合了现代人的审美观，具有超越时代的审美特质。
平面构成是现代艺术设计的一种方式，其基本原理是把繁杂的图形高度概括，以二维空间的形式来表达，即通过平面设计中的基本形态要素――点、线、面的特性及它们之间的相互关系，依照一定的美的法则进行新的艺术形象的创造，从而达到一种特有的艺术效果。它与中国传统剪纸艺术有异曲同工之妙，民间传统艺术的表达方式中也包含着丰富的平面构成元素。剪纸艺术的表达方式，主要依据形象在内容上的联系，大量使用组合的手法，在造型上合理地夸张变形，从而表现出图案形式的艺术美感。剪纸艺术经过两千多年的继承、发展、流变，其传达方式已经非常丰富，其中对称、平衡、重复、发射是剪纸图案形式中最常用的方式，在这些方式中都不同程度地运用了平面构成的要素。现代设计造型上提倡的“少就是多”，“纯化形态”正好与传统装饰上的这一特征相符合。在中国民间美术中发现了很多构成主义的“影子”。这也说明了传统艺术与现代设计在追求形式美感上的一致性。
将中国民间剪纸与“平面构成”进行对比研究，可以深化对传统艺术的审美价值认识，有助于弘扬传统艺术；同时,平面构成也可以借鉴剪纸艺术，丰富扩展自己的传达方式。
透过中外图形艺术的历史延伸脉络，可以使学生理解到图形艺术本身是一个开放的系统，在新的技术与意识的冲击下不断地更新、拓展，而其中的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是民族所特有的，也是民族形式的灵魂所在。因此，要使中国的传统图形艺术在现代设计当中得到延伸发展，打造出新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”、延其“意”，从而传其“神”。引导学生对民间剪纸造型重新认识后的再创造，是深化和提升，从民间剪纸造型发展到对民间剪纸文化内涵的深刻剖析，这应该是在“民间美术”课的实践环节――“剪纸创作”阶段所力求做到的。
引导学生发现课程的联系点，重在学生创造能力培养，是民间美术课的主要目的。在民间美术课实践环节，要求学生从传统艺术中提取元素，以现代创造意识和表现技巧进行再创造，所创造出来的新的剪纸图形既保留本土艺术的神韵，又带有鲜明的时代特征，应是全新的视觉形象，具有全新的视觉效果。
在指导学生进行剪纸创作的过程中，要求学生从现实生活中的不同角度进行观察和分析，从中国民间剪纸艺术中寻找设计元素，进行有意味的、有形式美感的造型创造，可以将无形的抽象的某种理念和心理状态转化为一种具体形象，引发出抽象意念延伸和连接。这样做能够锻炼其“发现”和“表现”能力，锻炼以不寻常的观念去看寻常事物、从杂乱中寻求秩序以及概括能力和组织能力。这种创造性思维的培养，使学生思维从以往再现性素描、色彩表达方式中解放出来，在设计中想得深、想得广、想得合理、想得周到，使思维方式扩展开来，敢于按照自己的美学意愿和生活情趣塑造对象，丰富平面设计的思想内涵。
民间剪纸艺术家没有接受过正规的专业训练，仅凭对生活的直观感受和审美习惯，无拘无束地表达理想和愿望，他们在作品中所表达的是一种纯真的感情，具有清新的原始趣味和充满了活力的野性美，由于很少受到各种理论的干扰和外界的影响，作品富于表现性，风格也更加纯化。现代的“美术工作者”们受到的束缚更多，“包袱”更重，与真情就更有距离了。在剪纸创作中，学生的思维被解放出来，脱开了“明暗”、“形准”等等束缚，更多地关注内心，注重表现，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在实践中理解民间美术造型要义，提高了动手能力，这是单纯的理论“灌输”所达不到的。在低年级进行有关剪纸创作的这一次尝试，增强了设计专业学生的“平面空间”控制能力，也增强了他们今后的创造自信。
应该说在大学美术专业教育中，能够注重本课程和其他专业基础课程的联系的，是好的课程；善于举一反三，找到课程间的联系点的，便是好的“教”与“学”。
经过“民间美术”课的教学实践，由一个民间美术的“欣赏者”和“旁观者”转而加入有关中国传统文化与青年学生的“沟通者”的行列，自己从中学到了很多东西，反思以往的美术教学模式，感触颇深。
现代艺术教育，在很大程度上借用外来模式、内容、思维观念，失去了本土文化特色，明显地丧失自身应该具有的民族“语言”；过于依赖、摹仿西方艺术审美的形式与内容，没有意识到民族艺术被同化的严重性。凡此种种，更加凸显了高等美术教育中“民间美术“课程的必要性。
对于我国的优秀文化遗产――民间美术，我们的平面设计可以从中吸取精华，从中获取设计创意的资源，形成我们民族特有的设计风格和艺术魅力，把部分优秀传统的民间美术融合于现代美术教学之中，对于民族民间艺术的传承，是极为有效的途径。现代艺术设计教育需要渗透大量的优秀的传统美术知识，而如今民间美术教育在我国高等美术教育中仍然是薄弱环节，我们的关注力度及重视力度还远远不够。
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（一）郴州民间工艺美术
郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。
（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。
（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。
（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。
（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）
1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。
2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。
3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。
三、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用
郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。
（一）平面广告设计中如何应用郴州民间工艺美术
1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。
2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。
（二）理念的创新
郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。
1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。
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中国民间美术是成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉，是华夏儿女对民族文化最凝练的表现方法。民间美术形式多种多样，包括剪纸、刺绣、印染、年画等很多种类，世代相传，且又不断创新。民间美术做为我国灿烂的文化遗产之一，就是中国勤劳勇敢的劳动人民智慧的结晶，一方面装饰美化了人们的生活，反应和表达着人们对美好、幸福生活的向往，以及对真、善、美的执着追求[1]；另一方面民间美术又以其独特的审美视角、直观的表达形式、丰富的艺术内容记录下数千年的中华文化，成为研究传统文化、民族信仰等内容的重要素材。本文研究了传统中国的民间美术艺术特征，旨在进一步了解中国民间艺术，为弘扬中华传统文化做贡献。
2 民间美术的分类与界定
分析民间美术的问题，我们有必要首先认清什么才是民间美术。传统意义上看，民间美术是区别与宫廷美术的一种艺术类别，主要是产生于底层劳动者及底层的工匠艺人之中的，也是属于劳动人民自己的艺术形式。其产生与内容主要是源于生活实践，具有造型简单、寓意鲜明的特点。民间美术不是以作品的构成方式、技法材料作为分类的，类似书法、丝织、工艺中的一个门类，而是人类创造的各种艺术形式在民间的形态[2]。
3 民间美术的艺术特征
3.1实用性与地域性的统一
观察民间艺术的产生过程不难发现，民间艺术与劳动群众是密不可分的，所以民间艺术首先要具备的特征就是实用性。无论具备任何“审美”形式、角度的民间美术作品都是以实用做为第一位的。如各种花纹形式的“灯笼”，属于美与照明的统一，“刺绣”属于美与“穿着”的统一，“窗花”属于美与“装饰”的统一等等。所以认真研究各种类型的民间艺术都发现，任何美的民间艺术都脱离不开实用性，如画有精美花纹的陶器、印有别致图案的家具等等，其美的体现都是反应在实用之上的，而且还是要附属于实用功能；另一方面，民间艺术产生在幅员辽阔的国土之上，各地域、各民族之间风俗习惯、信仰乃至自然条件等差别很大，因此民间美术的产生还与一个地区独有的文化特色密不可分，如北方以小麦为主食，美术形式就有糕点模、面花面点、小麦秆编造型；南方盛产竹子，所以竹编就非常普遍等[3]。
3.2 原创性与群体性的统一
中国民间美术的原创性不仅因为说民间美术的创作是自发的，而主要是说民间美术显示了广大民生活需要的东西，而不是出于纯粹的审美或艺术角度进行的创造活动。即使有的民间美术类似“纯艺术”的创作形式，但必然也不是出于炫耀艺术的目的，而是纯粹的依靠个人或群体的智慧进行创作，例如比较典型的刺绣；另外，民间美术是产生于广大人民群众中的艺术形式，不是属于某一个人，是许许多多劳动者在长期共同生活劳动的基础上陆续积累而产生的。所以，民间美术原创性实际上是劳动群体的原创，这是分不开的。
3.3 自然性与随意性的统一
由于民间美术产生与使用，在很长时间都是处于社会的底层劳动人民之间，而物质条件的匮乏直接导致民间美术创作物质材料更贴近大自然，另一方面长期的劳动环境也注定了民间美术创作的源泉离不开大自然。如平原上劳动人民采用泥土、山区的人们使用石头、沿海地区人们使用贝壳、矿区人们使用金属等，民间美术创作的各个环节无不完美的与劳动人民的智慧进行了结合，并辅以对材料的二次开发和利用；另一方面，民间美术的创作不像宫廷美术，严格的分析作品的物理及生理属性或比例，如宫廷画中的侍女图，身体的比例、动作表情都要达到精准的程度。而民间美术则没有这方面的要求，只要劳动人民认为是美的，都可以，或许有的还刻意的去夸张，但也正是这种创作的随意性早就了民间美术别具一格的表现力[3,4]。
3.4 民俗性与承袭性的统一
民间美术的产生主要基于劳动人民长期生活中积累的审美观念、意识形态、价值观念乃至的统一，而这些认识在我国不同民族间存在着较大的差别，甚至有些民族之间语言都不同，何况信仰、民俗风情、历史沿袭那就更不同了[4]。所以，每个民族的民间美术形式在很大程度上都是对当地传统文化的最真实的反应，而且这种反应的真实性甚至要高过正史的记录，因为民间美术的创作是不参杂任何矫揉造作的痕迹；另一方面，民间美术中的很多形式，并没有成文的创作规程，也没有成型的固定制作模式，只是自然而然的在人类社会的繁衍中一代又一代的这样继承者，而且随着时代的变迁，还在不断的丰富与创新着，无拘无束、随心所欲的体现着劳动人民最美好的向往。
4 结语
中国民间美术从来都是中国传统文化构成中的重要一员，并始终以其反应者最大数量的劳动人民的生产生活而占有着特殊地位，同时这也是我们中华民族绵延已久文化的见证。深入研究民间美术的特征，对于进一步传承与升华民间美术的潜在价值有重要意义，同时也为深入研究其它类型的民间文化提出了新的思路。
参考文献
[1] 袁浩鑫. 论中国民间美术的艺术特征[J].装饰，2005(6): 107
[2] 邓福星. 民间美术的界定和分类[J].美术家,1997(2):35.
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一、人物：多子多孙多美满
中国传统思想中“孝”的地位至关重要，俗语中有“不孝有三，无后为大”，子孙满堂是一代人的希望，也是精神的寄托。于是在众多的民间美术中，大量的出现“胖娃娃”意象，传统审美观念中以“丰满”为美，以“丰满”为健康的代表，出现在民间美术中的娃娃，基本上都选择胖乎乎的形象，表达美好的愿望。
胖娃娃形象，是中国民间美术“丰满”情结的一个重要表现和映证，例如杨家埠年画《连年有余》，是最为常见的题材：“婴孩和莲花的组合，画面上一个大约二岁的婴孩骑在鲤鱼身上，左手持莲花，右手持莲藕，脸蛋圆圆的，胖手胖脚，脸部、手臂、胳膊和腿脚几乎不设色，留有大片空白，因为年画色彩丰富，图中鲤鱼的艳红色，荷花的艳丽色彩，因此这大片色彩的衬托下，脸部和手脚的空白处理，则更显婴孩圆润、健康。”
不仅年画中的娃娃如此“丰满”，而且民间彩塑中也表现出丰满，最为代表性的则是惠山泥人的“大阿福”。“大阿福”是惠山泥人中独具特色，其形象来源于民间传说。泥塑的大阿福，面部呈椭圆形，脸部有黄色脸饰色彩，耳朵大而肥，形似弥勒佛，眉眼细小，鼻头圆润，嘴巴细抿，下巴圆润成双下巴，胳膊白胖，以浅黄色分段呈莲藕状。一个寓意吉祥的“大阿福”立刻与佛教的弥勒佛联系上，而整体形象的“丰满”造型给其吉祥寓意加分。
二、花草：大富大贵大荣华
中国民间美术中的花草形象多样，民间美术不同于文人美术，文人关心的更多的是内心的自由，而民间艺人关心问题则更为实际，取材也更多来源于现实生活。民间美术中花草较多的是吉祥植物，在尚“丰满”的情结影响下，花草也是发生了形变，当然这些形变也映证了民间美术家的美好愿望。牡丹的花朵大而肥，一直是民间喜好，年画、刺绣、服饰装饰，一直都有牡丹的踪影，图为牡丹刺绣（图1），属于衣服装饰，画面中夸大牡丹的花瓣，整体形象丰满，而非瘦骨嶙峋。
莲花一直给人的印象是弱质芊芊，代表清廉，瘦弱，是文人笔下的最爱，但是传到民间艺术家的手中荷花也变成胖乎乎的可爱形状，而窗花（图2）的色彩更是大胆，紫红到近正红，大片色彩浓的化不开，由此民间美术中富贵也可以由荷花来代言，当然是这些夸张整改过的荷花，它们整体更为浑然天成，憨态可爱。
三、动物：满福满寿满吉祥
人物、花草、动物三类是民间美术中表现的主要题材，动物成为寄托也是必然，在传统文化的影响下，某些动物被赋予吉祥的寓意，而且动物即是财产，太瘦弱则是不健康，因此普通百姓心里，“胖、肥、壮、满、多”则是代表财富与吉祥，饥肠辘辘是他们最害怕的情形，不吉利都是他们想驱散的。
从传统文化中的龙凤呈祥到马上封“猴”，这些都是百姓的内心情结，其审美深受影响。辟邪驱毒，保家平安，安宁吉利，是心底的祝愿。如憨厚可爱的兔儿爷形象，深入北京老百姓的心中，前段时间火热的《兔侠传奇》也来源于这一民间艺术形象，“兔儿爷的脸蛋是圆形的，形似婴儿，眼睛较小，嘴和眉毛都是一条线，这样脸盘就会更加憨厚可爱，还带着一股正气。”
动物形象多种多样，但它们大多都是经过夸张处理，显得比实际更丰满、圆润。在色彩上更是大胆处理，大团的色彩充斥眼前，色彩的缤纷与丰富，实际上给民间艺术带来自身的风采，形成了与文人艺术截然不同的艺术气质。
四、小结
中国民间美术的艺术形象的千变万化，这些艺术形象有一个共同的特点：在形象塑造上追求“丰满”，这是民间美术的一个情结。民间美术追求的这种“丰满”是与风俗文化分不开的，尤其是对于吉祥寓意的追求，对美好生活的向往等，这些都促成了民间美术“丰满”情结。
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近年来，美术院校越来越重视学生的社会实践能力，每年定期组织学生下乡采风，受到了学生的普遍欢迎。笔者认为田野调查不是去拍几张照片，画几幅速写，而是要深入了解民风民情，所以要真正把田野调查和中国民间美术教学结合起来，才能使调查名副其实，才能有利于中国民间美术课的教学。
1 田野调查是中国民间美术教学的重要环节
田野调查教学法，是指学生在教师的组织下，围绕某一教学目的，深入到民间艺术起源地对民间美术素材和相关文化背景进行调查、收集和研究的一种教学方法。学生在教师的指导下参与包括实地调查、资料收集、整理分析进而最后做出结论的完整过程，并通过这样的过程培养学生对民间美术在研究能力和文化意识方面的全面素质。田野考察教学有助于验证所学知识，增强学生对本地区民间美术特征和文化寓意的理解。
2 定期带学生下乡社会实践
要真正切实地组织一次田野调查，必须对各个环节做充分的准备工作，做到有备无患。
首先做好前期的准备工作。制定了一个细致的工作计划，包括行程路线、车辆安排、人员的组合、日常的活动，还有学生的安全、气候、饮食等问题。另外让学生通过书籍、网络等渠道，搜集资料和信息，对所要调查的地区和文化有一个全面了解。每一个民族或每一个地区都有特殊的社交礼仪，如见面礼节、作客礼仪等，以及各种禁忌等。只有先了解一般礼仪和禁忌，才有可能较好开展田野调查。比如调查乾陵，首先要了解唐朝社会文化、帝王陵墓的形制和乾陵的特点等。学生有了一定的知识积累后，就会对所考察的对象产生认同感，带着问题和兴趣去认识它，而不是像旅游观光一样流于形式。
在调查过程中，教师或学生针对性地对调查对象进行讲解，这样会使学生亲身体会艺术的魅力，也会积累经验，学会田野调查的方式方法。另外也可以请一些艺人讲述他们的创作过程，或者现场示范。从事民间工艺的人越来越少了，了解和使用它们的人也越来越少。许多学生平时接触的只是书本上的知识，仅仅通过书籍或网络了解民间艺术，无法亲自感知这些艺术。如果了解了这些艺术的工序和创作，就会使他们真实的触摸民间艺术，把书本知识和本原艺术紧密结合起来，就会激发学生对民间美术的浓厚兴趣。
在参观凤翔泥塑村的时候，学生在感叹民间工艺的精湛的同时，更多地把重点转向了对艺人的采访。通过采访，学生们了解了泥塑的制作工艺、艺人的生存状态以及凤翔泥塑的社会影响，他们都感到受益匪浅。通过这种方法，深入到人们的中间，通过参与他们的活动、与他们交谈和观察他们的活动来了解其社会和文化。田野调查法使得调查者既可作为“参与者”，又可作为“观察者”；既作“局内人”，又作“局外人”，双重的身份及多维的观察角度使得调查者可以对调查对象及社会事实进行深度观察与体验，从而进行广泛和深刻的文化意义的解读与剖析。
最后，指导学生通过文字、录音、影像等方法进行记录。一方面是实习成果的记录，另外也是对濒临灭亡的民间艺术的整理。通过这种途径，会对学生产生深刻的印象，这是课堂教学所不能达到的。考察结束后，要求学生对搜集的资料分类整理，最后写出调查报告。教师在取得学生的反馈信息后，再针对民间美术教学过程的每个环节进行反思和总结，这个过程是个循环不断、持续改进的过程，最终使民间美术课程资源得到更加合理、有效的开发。
3 教师下乡搜集资料
教师既是民间文化艺术的传承者，又是发展者、实践和创造者，自己要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的历史作用。在教学之余，教师可以利用节假日，对周边地区的民间美术以及风土人情进行深入的考察。可以通过拍照、录像、录音等手段，取得第一手的资料，然后对这些信息进行系统的分析和归类，形成一个民间艺术的信息库。教师因为自身知识的积累，在考察的过程中容易发现问题，也容易取得成果。近几年来，我利用大量时间，对陕西关中的民间艺术进行了多次调查，收集了大量民间美术、实物、图片、视频等资料。上课时，我把自己搜集的资料和积累的经验运用到教学中，尽可能把中国民间美术中最经典最华美最乡土、最本色的部分以最直观的方式展现给学生看――或图片或实物；并联系实际生活，引入与民间美术有关的多元艺术形式（如皮影戏等），在增加课程信息量的同时，开拓学生的视野，激发学生对民间文化和中国美术的兴趣。这些资料，一方面为教学工作提供了方便；另一方面也为我个人的科研论文创作积累了经验和素材。
4 学生课余社会调查
每年寒暑假，学生都会有充足的时间整理自己的学习，这是学生进行田野调查的有利时机。许多学生来自农村，或者日常生活经常会不经意接触民间文化和艺术，但是却没有清楚的认识它们。如果加以引导，就会使学生在节假休息之中，近距离的接触民间艺术、重新认识民间艺术，真正地把所学知识和民间社会生活相结合。因为已经有了民间美术的知识铺垫，学生会对田野调查和民间美术有一个新的认识。在这个基础上，会对日常所见的事物产生新的认同。在放假之前，教师可以给学生布置作业，让学生进行社会调查。指导学生将中国民间美术知识和田野调查方法论结合起来，对自己家乡或者自己感兴趣的艺术话题进行调查，并写出调查报告。学生在进入大学之前，由于缺少观察，缺少艺术观察的方法，生活中很多现象熟视无睹，无法生成课题，更没有有意识地去思考它，研究它。通过田野调查法的培养，使学生把观察、思考、分析、研究变成自觉行为，重新发现生活中的美，并对他们进行系统的分析研究。假期结束后，组织学生进行社会实践的总结，展示学生的考察成果。学生们带来自己收集的民间工艺品，对它们的制作工序和社会功能，以及对家乡的文化产生的影响等进行讲解。我在放寒假前给学生布置了一项任务：调查家乡的民间手工艺，从中发掘其与民间传统民俗文化关系。开学后班上组织了一节汇报课，学生们不但带来了大量的照片、影像资料，而且还带来了剪纸、门神、皮影、布艺等实物，调查报告也写得很扎实。在交流经验时，同学们都有这样的共识：因为对自己熟悉的民间艺术进行了深入的调查实践，所以觉得很有意义，收获也很大，锻炼了自己，学到了书本以外的知识，对民间美术有了更深的认识。通过这种活动，学生们积极参与，把自己课堂上所学的知识和社会实践紧密结合起来，增长了美术知识，也拓展了学生的文化视野。
田野调查是中国民间美术教学中一个非常重要的环节，它为美术教育提供了一个特殊的视角。通过对民间美术的调查、研究、整理，有助于学生全面地了解中国传统美术，掌握民间美术研究的方法与途径，发掘民间美术所蕴含的文化意义。在民间美术教学中，运用多种途径，将民间美术教学和田野调查紧密结合起来，对美术学科的建设和发展具有重要意义。所以，将中国民间美术教学与田野调查结合起来，是美术史教学的一条可取之路。
参考文献：
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一、民间剪纸艺术的造型特点
（一）民间剪纸“X透视法”：中国民间剪纸的造型夸张、内容直白、寓意深刻。民间剪纸的“X透视法”是镂空技法的效果，镂空设计运用的是减法，剪纸艺术在包装设计中的应用则是加法。由于剪纸艺术本身的造型特点使剪纸艺术运用到包装造型之后包装的层次感显得更加丰富。于是，将民间剪纸应用于包装设计中，可以使包装具有更强的视觉冲击力，丰富包装设计的文化内涵，同时也弘扬了中国的传统文化，使剪纸艺术得以传承和发展。
（二）色彩强烈：色彩在剪纸艺术中是一种象征性的用色，而不是来源于事物本身的色彩，更多是人们赋予它的某一种象征意义。剪纸艺术在用色上丰富多彩，不过剪纸以赤为主，这来源于人类历史所特有的图腾文化和对中国古代火神祝融的崇拜，赤为火的颜色，象征生存，食物和收获，是象征生命的色彩。随着历史不断发展还有彩色的剪纸的产生，色彩纯度很高的红，黄，蓝，绿为主这是通过一定的色彩表现展示产品特有的魅力，使人产生情感上的共鸣，给人以美好的艺术享受，从而起到潜移默化的审美作用。红色是最原始、最富有生命力、冲击力和视觉力的色彩。民间剪纸常选用红色，象征吉祥如意、喜气洋洋，烘托节日欢快的喜庆气氛。而在包装设计中，颜色的选用应根据产品的特性、消费者的心理以及产品的功能属性，或作经济实用的商品包装，或作传达情意的礼品包装，或作具有特殊纪念意义的包装。中国是个注重礼仪的国家，传达情意的礼品包装的色彩多采用红色和金黄色，与民间剪纸的色彩不谋而合，表达、祝福与吉祥。通过色彩，顾客可以直观地识别并选择商品，色彩成为给顾客留下深刻印象的第一视觉因素。
（三）寓意深刻：剪纸艺术蕴藏着一种浓厚的儒家思想和道家艺术审美眼光。例如：在民间剪纸中，“鱼戏莲”和“鱼唆莲”的鱼、莲的 图案是天地相合、男女相交的文化符号，通常用于辞旧迎新的新年和结婚庆典。鱼比喻男、莲多子比喻女，这在中国民间是家喻户晓的。但是“鱼戏莲”和“鱼唆莲”仍然有着很大的区别。“鱼戏莲”鱼在莲花之上，比喻男女相爱。“鱼唆莲”鱼在莲花下面咬住莲花的梗，比喻男女婚配生子。剪纸艺术正是把道家思想的内涵蕴育其中，从而使道家思想和剪纸艺术完美的结合相互渗透、互补，形成了现在我们所看到的民间剪纸的风格形态。
二、传统剪纸造型元素在现代包装设计中的应用
（一）传统剪纸造型元素在糖果包装中的应用。剪纸元素运用在婚庆糖果包装设计中，不仅可以丰富糖果包装的表现形式，寄托了人们美好的理想以及对幸福生活的向往，更能增加婚庆糖果包装的文化价值。
诗蒂牌婚庆糖果包装系列设计，用民俗文化剪纸艺术为元素，以红色为主调，金色的花边，中间大红喜字，以寄寓新郎新娘婚姻美满、连生贵子，具有浓郁的民俗特点，简洁大方，用红色和金色搭配，更增添了包装红红火火、喜气洋洋的感觉。
（二）剪纸艺术在平面设计中的应用：吕胜中说：“剪纸是中国民间艺术中最普遍的，也是作品最多的一种形式，它的生命力很强，能适应不同的文化转型。”1988年冬，艺术家吕胜中就在北京的中国美术馆举办了一次“剪纸艺术展”。这次展览成为了美术界的热门话题，将古老的传统民间剪纸艺术融入了现代艺术的血液。像他后来的作品，《众》、《人墙》和《合诗歌》等，给我们带来了一场视觉盛宴。继而，剪纸艺术在平面设计中的应用成为了当时一个社会热点。
（三）剪纸艺术在立体作品中的应用：例如云南大理寺的剪纸佛灯，将剪纸元素直接运用到设计作品中以及几何化特征使剪纸元素与灯罩的造型设计完美的结合。这些民间剪纸图形也被融入服饰而增添特殊的魅力。那带有动感有趣的剪纸风格图案的衣服是节日中的人们穿着的最爱。还有城市景观设计、工业设计、环境艺术设计等，都有剪纸元素的运用。
三、结语
随着社会的不断进步和发展，包装设计在强调继承民族传统文化的同时，吸取精华，去除糟粕。在吸收和借鉴民族传统艺术文化的同时，必须探索研究民族传统文化与现代文化相结合的规律和方法，从而，创造出现代包装设计新的设计元素和方法，展现出中国独特的设计魅力。
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在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。
这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;
民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。
三、国外研究状况述评
在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。
四、反思与展望
通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:
1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。
2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。
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我国的剪纸艺术其早期形态可以上溯至汉代以前。那时，供剪纸用的材料不是纸张，而是金银箔和皮革。汉代后，纸张在民间才逐渐成了更加便宜实用的材料。目前，中国发现最早的剪纸是北朝中后的遗物，迄今已有1500多年。民间剪纸作为一种民间重要的艺术活动其艺术形态的传承一直延续到今，并逐渐走向成熟，形成了丰富的艺术表现形式和制作技巧，并成为一种广受大众喜爱的民间艺术。
剪纸，又叫“刻纸”，是一种以纸为加工对象，以刻刀为工具进行创作的艺术。民间剪纸是劳动人民为了满足自身精神生活需要而创造，它生存于劳动者深厚的生活土壤中，不受功利思想和价值观念的制约，体现了人类最基本的审美观念和精神品质。
从技法上讲，剪纸实际就是在纸上镂空剪刻，使其呈现出所要表现的形象。劳动群众凭借自己的聪明才智，在长期的艺术实践和生活实践中．将这一艺术形式锤炼得日趋完善．形成了以剪刻、镂空为主的多种技法。细可如春蚕吐丝，粗可如大笔挥墨。其不同形式可粘贴摆衬．亦可悬空吊挂。由于剪纸的工具材料简便普及，技法易于掌握．有着其它门类不可替代的特性，因而，这～艺术形式从古到今．几乎遍及我国的城镇乡村，深得人民群众的喜爱。
二、中国民间剪纸的造型方式
剪纸艺术始于民间，它是一种较为通俗的艺术形式。在当代，随着艺术及设计家的参与和开拓，又拓展成为独立的艺术创作。民间剪纸质朴刚健，现代剪纸新颖别致，它们各自都有着浓郁的生活气息和强烈的时代感。剪纸艺术表现形式概括起来一下几个方面：
1. 中国民间剪纸艺术的基础---阴阳观
中国民间剪纸的阴阳观不仅仅是体现在造型的外在形式，而且还表现在其内在的传统文化等内韶形式。有形有象的民问剪纸造型，是以意识、观念、思想、信仰、情趣等无形无象的传统文化为依托，传统的文化观念通过有形有象的剪纸造型得以延伸。我国古代最经典最本源的图形，被称为“中华第一图”―太极图，表达了自然界中万物构造的阴阳法则。太极图的图形为正圆形，内涵黑、白两面形，相互依存、各不相让，相互挤压成“S”线形，且左右对称、条理分明，揭示了天地万物阴阳相克之深刻寓意，给人以视觉和意念上的满足和。
2. 民间剪纸横跨时空的造型
中国民间剪纸造型采用混沌的表现手法，将跨越时空的事物巧妙组合在一起，体现出一种那个包罗万象的宇宙观。主要有两个层次，第一个层次是它的造型无任何作用的客观逻辑的约束，自然天成，第二个层次由于打破时空限制，将任意物体任意组合，中国民间剪纸造型表明上看似无序、复杂，但从整体上却是统一的。其造型从整体上讲究主体、陪体、前景、背景、空白等诸因素之间的关系，以及整个画面所具有的协调、均衡、虚实、动静、疏密、呼应、取舍等涉及时空等方面的设计，这些都将决定画面的整体艺术效果；第三层面是剪纸成为人们表现理想境界的一种手段。
3. 民间剪纸自由透视的造型
中国民间剪纸自由透视的造型是运用了“天人合一”的观点。虽然通常意义上的造型离不开透视、比例等符合视觉习惯的规则，中国民间剪纸用来表现空间关系如前后、内外、远近等的方式也离不开“透视”，但是中国民间剪纸造型上的“透视”运用却是与众不同的。其主要表现如下:一是中国民间剪纸自由透视的造型遵循着天人合一的境界，第一个层面是讲世间的人和一切物象都属于自然地一部分，和自然界是统一的，第二个层面是中国民间剪纸造型需要用心灵去感受自然，更注重精神思维与感受的现实；二是在表现空间的内外关系时，剪纸的“透视”完全取决于民间艺人们的主观意愿与感受；三是表现前后关系时民间剪纸视点围绕对象做环形运动，因而能够把对象的各个侧面描绘出来。
4. 民间剪纸意象的造型
中国民间剪纸是独立于西方造型观念和中国传统的以线造型观念之外的第三种造型艺术体系，是主观意象造型。中国民间剪纸强调主观精神的表现追求内在的神似。造型观念上是重表现与再现的统一。中国民间剪纸以其六类意象结构形成了它强大的艺术魅力和奇特的美学特征。民间剪纸意象造型的表现方式分为下列几种：一是联想式的意象造型，用形象符号组合成祈祥纳福、应节之兆的剪纸作品，用牡丹联想富贵，松柏仙鹤联想长寿，盘长回纹联想连绵不断；二是比喻式的意象造型，借物以托意。如鱼儿表示富裕有余，鸳鸯、并蒂莲表示成双成对等等；三是象征式的意象造型。如剪纸中的莲花表示纯洁，如图1用莲花支撑起生命，无数的生命都膜拜于莲花之下。它象征着世界万物的和睦、幸福、美满。
三、中国民间剪纸艺术在平面设计中的运用
1. 民间剪纸阴阳观在平面设计中的运用
利用民间剪纸造型的虚实相结合的观念老进行设计，利用虚、实的互动，提高实际传递信息的能力。在设计中不能只看到“实形”而忽略了“虚形”，阴阳相依而存，阴阳互补。这种造型基础能为设计带来新的思路，在平面设计中如果能较好地运用，会达到事半功倍的效果。
2. 民间剪纸横跨时空的造型方式在平面设计中的运用中国民间剪纸纵横时空的造型是在二维空间中对视觉对象的位置、比例、相互关系进行筹划，是一个思维的过程，其在现代平面设计中的应用时十分广泛的，主要表现在以下几方面：一是运用民间剪纸纵横时空的造型于设计之中是随心所欲的表达；二是在设计中，民间剪纸纵横时空的造型符合宇宙整体的规律。虽然是任意物体任意组合，但整体却是统一的；三是平面设计中，民间剪纸纵横时空的造型是对人的理想、愿望和精神境界的一种表达方式。如图2月饼包装，设计者吧中国传统服饰旗袍与月饼的包装结合在一起。包装采用旗袍的缎面，与特有的盘口，包装里也装有中国传统食品月饼，用这种设计表现出月饼是地道的中国食品。
3. 民间剪纸自由透视的造型方式在平面设计中的运用
中国民间剪纸自由透视的造型在现在设计中表述着一种清新的视觉语言，它回归自然的造型方式，打破了经过多年来树立的符合视觉原理的“近大远小”规律。带给人们一种与众不同的视觉感受。主要运用手法包括：一是在设计中，民间剪纸自由透视的造型在表现一些空间的内外关系时，它可以是透过此物看到彼物；二是在设计中，民间剪纸自由透视的造型在表现前后关系时，采用视点围绕的表现，把物象的各个侧面描绘出来。
4. 民间剪纸意象造型的造型方式在屏幕设计中的运用
中国民间剪纸意象造型的理念是现代平面设计所推崇的，通过独特的思维视角，在表现、创造形象中，借以抒发主观内心之“意”，形成了独特的意象造型手法。这样创作出来的作品会有更多的自由意象的影子存在，具有畅想效果友具装饰风格，同时还具有理性化特征。其主要运用如下：一是民间剪纸联想成的意象造型在设计中的运用，形与意的联想式联想思维的一条有效途径。二是在设计中对民间剪纸比喻式的意象造型的运用，平面设计的同构图形强调独创性，通过比喻的运用，对来自生活中的创意元素加以创造性的改造。三是在平面设计中，通过艺术手段与技巧，透过中国文化体现吉祥文化的意象造型形式。
四、结论
中国的平面艺术与设计要走“国际化“之路，越是民族的越是世界的，在中华民族的传统中寻找灵感是最重要的一个途径，中国的民间剪纸艺术正是传统文化中的瑰宝。从本质上把握中国民间剪纸在现代明面设计中运用，通过理解其独特的文化内涵应用于现在设计，正是本文所推崇的。
参考文献：
[1]王辉. 浅析民问剪纸艺术及其对平面设计的启示[J].美与时代.2007（6）
[2]金晖.剪纸艺术：从传统到当代语境[J].华南师范大学学报:社会科学版,2004（4）．
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一、宁夏回族剪纸的独特性
相对于汉族民间剪纸而言，回族民间剪纸风格上古朴浑厚，浪漫粗犷，布局巧妙，大胆夸张，有其独特性。就形式而言，图案化的成分在回族剪纸中占据主导地位，甚至有时候完全支配着剪纸画面构图，尽管这种倾向并没有最终形成一个程式化的造型程式和规定性。就内容而言，回族民间剪纸主要以植物纹样或一些小动物为主，较少出现人或较大动物。
回族民间剪纸的独特性，正是回族人民宗教文化的生动体现。回族是信仰伊斯兰教的民族，伊斯兰教对其文化的形成发展有着深刻的影响，其独特性正是在“认主归一”的伊斯兰教宇宙观影响下形成的。
二、由人类生存繁衍升华而来的中国本原哲学
宁夏回族民间剪纸虽然受到伊斯兰宗教文化的影响而具有自己的独特性，但它作为中国民间剪纸艺术的组成部分，和其他地区、民族的民间剪纸一样，是中华民族本原文化和文化符号的传承，诠释者中国本原哲学的宇宙观。
生命与繁衍是宇宙万物的本能，“人类一要生存，二要繁衍，生命意识与繁衍意识是人类的基本文化意识，也是民间美术的基本文化内涵。”以个体农牧业为生存基础的平民大众由于摆脱不了天灾人祸，而终生祈祷神灵保佑，他们总是对未来充满希望，向往喜庆吉祥。因此，民间美术作品大多不是表现现实生活的艰苦，而是极力表现理想的期待和美好。这种以精神追求和崇拜思维为支柱的超现实的造型观念，正是民间美术创作的一个重要基石。万物包括人类，均是带着生存繁衍的本能来到世界的。中国本原哲学宇宙观正是由生存繁衍这一人类的基本文化意识升华而来，混沌化分阴阳，阴阳相合化生万物，万物生生不息。阴阳观和生生观合一的中国本原哲学，就是包括剪纸在内的中国民间美术的哲学基础。
三、生命繁衍意识在宁夏回族剪纸中的表现
宁夏回族剪纸内容丰富，从简单的四方连续图案到瓜果、蔬菜、汤瓶、盖碗到繁杂的鱼、花、鸟等等。其中有着大量的围绕婚姻、爱情和生命繁衍等意象进行创作的剪纸造型，在民间世代的传承中逐步形成自己的程式与规范，具有非常明确的意象性。那些有“意味”的造型及其组合在民间代代的传承中衍化为固定的程式，成为回族百姓精神生活的重要载体，记录着创作它的那个时代的社会功能和作者的审美要求，保留了人类群体文化演进时的历史轨迹，是中华民族文化基因的传承，即中国本原文化和本原哲学的传承。在它的画面中，我们可以读出人类最初的生命意识和心理倾向，我们可以发现底层老百姓生活的思维方式和生存状态。
蔬菜、瓜果是宁夏回族民间剪纸中广泛流行的题材，如“葡萄”、“石榴”、“萝卜”、“白菜”、“辣椒”。宁夏回族民间剪纸中的这些蔬菜、瓜果，并非剪纸创作者随意率性取之，也不是单纯的再现这些食物，而是借其寓意多子，实际上是被视为繁衍的符号。它们用在剪纸作品中的意义并不是其外观的自然属性，而是其多子的功能属性，各种多子的蔬菜、瓜果象征母体子宫，里面的子则象征子孙繁衍，是把人生子的现象用植物生子加以表现。这些传统的剪纸纹样在宁夏回族老百姓的礼仪生活中代代衍传，根本上是表达着人们祈求多子多福，子孙满堂的美好愿望。
花鸟同样是宁夏回族民间剪纸较为关注的题材。在宁夏回族民间剪纸中，保留着丰富多样的隐喻婚爱繁衍的花鸟或花鸟组合纹样，如“喜鹊登梅”、 “凤鸟牡丹”、“孔雀牡丹”、“”、“对鸟”等。如左图所示，这些剪纸图案，从其本源上理解，是将人们内心的理想与内心的激情借助自然物象，利用“假物喻人（事）”的方法予以表达，成为象征男女交合的意象程式，把自然属性的动植物与阴阳观联系起来，用某些动物象征阳性动物，用某些植物则象征阴性动物，二者合一视为阴阳相合，化生万物，祈求子孙繁衍，万代长存。而“对鸟”则是牡牝相对，同样是阴阳相合，繁衍人类万物的哲学符号。这类带有隐秘喻意的组合构图，是人们托物舒怀，巧妙利用符号和暗喻等语言形式，表达难以用言语表达的婚爱繁衍的主题和内涵，寄托人们子子孙孙，万福绵长的生活理想，使得剪纸作品成为极耐寻味的“有意味的形式”。
随着生产力和社会经济的发展，人们已经能够满足自身的生存条件。现代社会世俗文化的发展和人们对吉祥如意、幸福美好生活的追求，促使原生态民间剪纸中的生命繁衍符号淡化，人们逐渐以幸福生活和吉祥如意的谐音，代替原生态的生命与繁衍符号，或者赋予其现代社会世俗化的寓意，如“喜鹊登梅”谐音喜上眉梢，“花瓶”谐音平安、和平，“鱼戏莲”谐音“连年有余”，“牡丹”寓意富贵。
在传统的回族民间剪纸艺术中，劳动人民思想上表现出来的生命繁衍意识是根深蒂固的，是回族人民在社会实践中的经验和体会。这些剪纸负载着宁夏农牧文明的内涵，是劳动人民对生命意义的诠释。这种生命繁衍意识是人类童年时期共有的最为基本的意识，贯穿于人类历史发展的始终，“人类各大民族虽然发展着各自不同的哲学体系，但其本原哲学追根到底都源于生命与繁衍的人类的基本意识”。中国本原哲学的核心――“阴阳相合化生万物，万物生生不息”，正是生命与繁衍意识的统一，也是中国民间美术创造的基础。这种阴阳观念中所包涵的生命繁衍意识与伊斯兰宗教文化并不矛盾，二者在生命繁衍的主题上，在民族交往融合的同时实现了文化上的融合。
项目：该论文为北方民族大学自主科研基金项目《宁夏回族民间剪纸艺术中的本原哲学研究》成果，项目编号2011ZQY011。
参考文献：
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谈到民间艺术的继承和发扬就说明它有可发展的艺术价值，那首先我们就要了解什么是民间艺术，同时它有什么可发展的艺术价值。提起民间艺术我们都会很自然的联想到一些与之相关的概念，如农民、乡土文化、祭祀；具有清新、质朴、稚拙特色的劳动群众创造的艺术作品等内容。例如：装饰建筑物的图案、彩绘、木石雕刻、、陶瓷器皿、竹木器皿；、印染花纹、刺绣、剪纸、织锦、年画、泥塑、皮影、木偶、花灯、风筝、版画等。也可以说民间美术是与人们生活息息相关的通俗美术。民间艺术根植于民间，是实用与审美、物质与精神的完美统一。它既蕴藏着整个民族文化精神，同时又历经了时间的洗礼，显示出强大的无可替代的生命活力。民间艺术所存在的艺术价值。实际上不但是“审美”意义上的艺术，更是“实用”意义上的艺术，所以它不应被时代所取代，我们要继承和发扬下去。下面是我对民间艺术的传承与艺术教育关系的几方面阐述。
一 民间艺术的传承与艺术教育的关系
民间艺术与艺术教育关系中，艺术教育更强调在可生成的环境中培养学生学习民间艺术所提升的艺术能力和人文素养，民间艺术崇扬美善，对学生的审美意识的培养和道德感的培养有潜移默化的作用。在大的文化背景下多种艺术的自然融合是艺术学习的最佳环境之一，通过多种形式的综合使艺术学习变得更自然、更容易、更活泼多样。 同时，让学生积极参与民间的节日、庆典、联欢等活动，这些民间艺术活动都蕴藏着艺术教育的重要资源。民间艺术是各种不同文化的符号性载体，记录和再现了人类文化和思想的发生、发展过程。而艺术教育是这些优秀文化传承的重要途径之一，以前民间艺术的传承是通过师徒、父子关系口口相传的传授方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。而学校的艺术教育有其自身的系统，通过学校艺术教育与民间文化的连接，艺术教师可以结合自身的民间艺术研究成果，根据培养重点，有侧重的选择本地域的民间艺术精华，编写校本课程，进行系统教授。 这样可以增进学生对本地区文化和地域文明的了解，加强热爱家乡的意识，对发扬地区文化，传播民间艺术有不可小视的价值。所以民间艺术的传承与学校艺术教育有着深远的意义。
在高校的艺术教育当中，江苏大学较早的在民间艺术方面有所研究，在2002年，江苏大学成立了民间美术研究所，该研究所以弘扬民族文化、保护和研究中国民间美术为宗旨，致力于民间美术的发掘，整理和研究工作，将民间美术家丰富的实践经验和绝活技艺融入到教学之中，并以此作为大学生素质教育的重要内容。以上我们可以看出各高校在教学中对民间美术保护和发展的认识会较好一些，但也有待于我们重新正确的认识民间艺术的传承在学校艺术术教育中所起到的作用与价值。
二 民间艺术的传承与艺术教育的责任
民间艺术是民族传统文化的重要组成部分，从优秀的民间艺术中．我们可以看到人类文明历史发展的踪迹。挖掘整理、继承弘扬优秀的民间艺术，是现代人弘扬民族文化、振奋民族精神、建设先进文化和地域特色文化，推动社会和谐的一个重要环节。目前，许多的民间艺术都在逐渐被列为”非物质文化遗产”，而所谓“遗产”也正说明了这些艺术文化的传承所面临的严峻问题。继承弘扬优秀的民间艺术，是弘扬民族文化、建设先进文化和地域特色文化的一个重要环节。进入二十一世纪，现代的年青人对民族民间文化有所忽视，普遍认为在改革开放推进现代科技社会进程中．我们丢失了许多中华民族的优秀传统文化，许多民间艺术被冷落，由于后继无人，已面临失传消失的危险。
保护民间艺术，弘扬民族文化，是学校艺术教育把民间艺术对现代年青人文化传播的重要手段。在学校艺术教育中介绍民间美术的教育，使学生了解每一种文化都有自己的价值，不同地域文化的艺术品反映出人类各种不同的价值观、信念及观察世界的特殊方法，从而培养学生保护与继承本土特色文化的同时提高认识多元文化的意识。同时，学校的艺术教育也是培养一批民间艺术爱好者和接班人的重要途径。继承和弘扬优秀民间艺术教育作为优秀文化传承的重要途径之一，而高校更有责任通过艺术教育的形式担负起这一重任。
三 挖掘整理优秀民间艺术是民间艺术传承与艺术教育的发展途径
民间艺术做为民族文化的基础之一，它保持着物质与精神未分化之前的原始状态，包含着中国传统的自然观和思维方式，民间艺术的传承与保护并不是要建立在丢失与变异的基础之上，而是要最高限度地保护其原有的面貌。但是我们也应看到，艺术既要生存，也要有所突破和发展，从而去适应人们不断发展的精神和审美的需求。这就需要学校在艺术教育中挖掘整理，让传统文化与现代文化体制相结合生成更佳传播形式，使民族文化注入新的生命从而得以新发展，在这方面，高校可以利用艺术教育课程的开放性．邀请民间艺人进课堂。长期以来，由于地域性、民俗性、民间化等地方局限性因素的影响．民间艺术普遍不被各个时期的主流文化所接纳，基本靠口传和师傅带徒弟的形式传承繁衍发展到的今天，大量的民间艺术珍稀资源，依然为少数民间艺人所掌握，往往难以以文字的形式记录。因而，面对面地向学生进行传授讲解，使学生真正掌握某一艺术形式的精髓。还可以积极引导学生关注身边的民间艺术环境，开展对民间艺术文化的调查，挖掘可开发的民间艺术资源。引导学生通过调查，寻找一些具有代表性的艺术，与民间艺人或民俗专家讨论它们的艺术内涵；学习创作具有符号性的作品，并将这种艺术与该地区的现代文化联系起来，加深对当地民族传统文化特点的深入了解。
民间的文艺活动是民间艺术集中展现的最大平台，一般都由群众自发组织、演出的节目，开展的活动，基本为当地有代表性且为原生态的民间艺术形式，基本包含了民间音乐、民间舞蹈、地方戏曲、当地民俗等多方面的内容，是学习研究这一地区民间艺术的最佳时机和最大平台。对于艺术教育工作的展开应充分利用到这一平台，引导学生参与到传统文化活动之中，丰富知识，开拓视野．对民间传统文化进全面的了解，并鼓励学生根据自己对民间艺术的理解，形成对某一艺术表现形式的改进和创作见解，促进民间艺术与现代文化生活的有机融合。
所以，民间艺术一定要随着时代的变迁而做出顺应潮流的改变，在学校艺术教育中要重视民间艺术的民族形式，继承一切优秀艺术的传统，在不改变其原有面貌的同时，将其精华列入到教学内容之中。在继承的前提下去发展，去革新。同时，也要坚持民间艺术的开放性，积极应对文化变迁，努力加深同现代艺术教育的融合，广泛吸收优秀艺术的营养，使其不断得到发展，更好的继承和发扬优秀的民间艺术。
参考文献：
[1]王平，中国民间美术通论 中国科学技术大学出版社，2007
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一、盘瓠祭
盘瓠祭是盘瓠文化的重要载体，是苗巫文化宗教活动的一种表现形式。它是以祭祖为核心的端午习俗，但与其他地区不同的是麻阳五月划龙舟是为了祭奠先祖“盘瓠”而非纪念“屈原”。麻阳盘瓠祭是以麻阳苗族自治县高村镇漫水村为核心区域，一锦江河沿岸村镇、兰里镇、绿溪口乡、隆家堡乡、江口墟镇、长谭乡、锦和乡、郭公坪乡、尧市乡10乡镇各村寨为中心区域，辐射麻阳境内所有的村寨。整个盘瓠祭的过程大致分为：开神门——唱大戏——龙下水——龙舟赛。目前已查明的盘瓠庙及其遗址18处，分布于麻阳境内锦江河沿岸11个乡镇，但是由于破四旧等因素使得各盘瓠庙都遭到了不同程度的毁坏，目前保存最完整的只有高村乡漫水、兰里镇新营、郭公坪乡陈家坪三处。
为了更好的保护盘瓠文化和盘瓠祭，1988年，漫水盘瓠庙被列为县级文物保护单位，1998年，漫水盘瓠庙被确定为市级文物保护单位，1999年，漫水村被湖南省苗学会确定为“盘瓠文化研究基地”。2006麻阳苗族自治县申请将盘瓠祭加入湖南省非物质文化遗产名录，并参与了省级非物质文化遗产名录项目保护五年计划。至2011年，该项目保护计划已搜集各类媒体报道12次（篇），接待专家学者38人次，搜集影像资料11小时，制作光碟3套，文字资料积累30余万字，数据资料22G，投入2万元启动资金建立传承人保护基金，建成盘瓠文化展览馆，搜集盘瓠文化论文12篇，组织撰写学术论文15篇，完成盘瓠大殿室内外雕塑15座，雕饰300余平方米，积累照片2000余张。于此同时，为了发扬盘瓠龙舟，政府耗资550万元修建了千米龙舟大看台。2002年3月，中央电视台新闻摄制组来到漫水，拍摄制作了内容精彩的旱龙舟专题片，6月在中央电视台连续播出。②
二、花灯
花灯本是汉族艺术，随着苗汉文化相互交融学习，经过数百年的流传和演变形成了独特的为苗汉人民所共同喜爱的民间艺术，有“南方二人转”之称。麻阳花灯是湘西花灯的典型代表，它具有一套完整独特的表演程式，并在原有汉系花灯中融入了苗族特有的巫傩文化创造了一系列深受群众欢迎的戏曲。“麻阳花灯戏”在其创作发展过程中逐渐发展定型为湖南省地方保留小剧种之一，并在1990年被收入《湖南地方剧种志》。
但现在花灯剧的发展状况却很不乐观。一方面花灯剧团本身存在着老艺人年事已高，传承能力不强，年轻人对传统剧目缺乏兴趣不愿继承，遗留资料不多，观众群体萎缩，剧团经费不足，缺乏财政补助，演员待遇低等种种问题，另一方面，花灯戏的项目保护单位履责力不从心，花灯戏演艺业未成规模，经济效益不高，少有传承活动和展示，这导致花灯剧团在传承和发扬花灯戏的道路上举步维艰，甚至有面临失传的危险。
现在，在“全国非物质文化遗产保护”的推动下，麻阳花灯开始得到了当地政府的重视和支持，2007年12月，麻阳花灯戏入选《怀化市第一批非物质文化遗产名录》。2009年入选《湖南省第二批非物质文化遗产名录》，现在麻阳花灯戏正在申报进入第三批国家级非物质文化遗产名录。为了保护和发扬花灯戏，麻阳县政府制定并实施了科学合理的项目保护规划，成立了麻阳花灯艺术研究领导机构，寻找和保护老艺人，为代表性传承人的传承活动提供支持，确定了传承人32名其中代表性传承人3名，搜集和整理花灯剧本126本（套），音像、图片、文字等资料2套，数据资料16G，每年举办进200场送戏下乡演出、接待演出、商业演出活动。③在这些措施的推动下花灯戏的传承情况得到了一定的改善，但是今后的保护和传承工作仍然任重而道远。
三、民间绘画
麻阳民间绘画，是湘西苗族传统文化艺术的瑰宝，构图饱满、造型夸张、色彩艳丽是麻阳现代民间绘画的特点，麻阳民间绘画融汇了麻阳所特有的地域文化，将湘西苗绣、挑花、蜡染、印花、剪纸、雕刻、木板年画以及我国传统美术、儿童绘画等造型、用色、构图的手法融入绘画之中，生动的描绘出了苗疆人民的生活场景和宗教习俗。④
麻阳民间绘画以其独特的风格跻身于画坛得到了国内外的广泛关注。1988年，麻阳被命名为“中国现代民间绘画画乡”，2008年，被重新命名为“中国民间文化艺术之乡”。画乡自1984年至2011年28年间，共举办156期创作培训班和基础美术班，共培训作者4100人次。作品在全国各地举办大型专题美展8次，还举办过为国际友人展览等大型专题展6次，共展出作品2067件。麻阳苗族现代民间绘画还参加国际文化交流展和全国第八届美展、中国第一届艺术节、全国八届群星奖和全国性各类大型美展20多次，展出作品293幅。画乡作品代表国家捐赠给“联合国教科文组织”、95联合国“第四届世界妇女大会”、“日本中日艺术研究会”等永久收藏。作家和记者在国内外发表画乡报告文学、评论、介绍文章130篇。曾50多次被中央、省、地电视台、电台录相、录音专题报道和录制专题片播放。⑤
综上所述，可以将麻阳县保护、继承、发扬盘瓠文化的主要措施概括为：1.建基地——湖南省盘瓠文化研究基地；2.报项目——非物质文化遗产名录申报；3.打品牌——“中国民间文化艺术之乡”；4.积极培育传承人——确立花鼓戏传承人、举办创作培训班和基础美术班等。但是，盘瓠文化的保护和发展不能仅仅依靠政府和文化工作者们的努力，这需要每一个人都参与到盘瓠文化的继承和保护当中。笔者认为，应该将盘瓠文化渗透到日常教育中，让孩子们从小树立起主动保护和继承盘瓠文化的意识，只有这样盘瓠文化才能长期地充满活力地延续下去。
【参考文献】
[1]张盛斌 . 湖南省麻阳县政协委员忧心非遗保护 建议进行保护性创新性开发[N]人民政协报,2011-12-28. A02版
[2]薛重庆 . 挖掘地域特色 打造民族文化品牌[J].对外大传播：地方外宣版，2003（04）.
