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篇1
中国园林艺术继承了中国传统美学思想，强调自然和谐的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上，中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的，人与自然的关系是和谐统一、天人合一的，强调人是自然界的一部分，人是自然的产物，人要在顺应自然中利用自然，人要服从自然界的普遍自然规律，天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准，竭力创造自然美和意境美的融合，这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一，是自然美经过人工美融合后又向意境美升华，追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为，人与自然的关系是对立和斗争的关系，强调人要控制自然、征服自然，成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为，人在自然中居于主体地位，作用重大，认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”，将人凌驾于自然之上，强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美，以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，西方强调排斥和斗争，看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点，注重一分为二。
三、中国园林艺术的生态美学价值
中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想，具有的生态审美智慧，追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科，是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集，是在生态哲学基础上的美学思考，是研究人与自然在共生共存中的审美价值，从审美角度关注生态环境问题，重建人与自然、社会的亲和关系，使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态，突出表现生态美学新的审美高度，重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系，按照生态学世界观，审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想，要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想，同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作，宛自天开”等造园思想，强调顺应自然条件，保护自然环境，利用自然形态，对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法，融入创作者和欣赏者的艺术审美观念，尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则，使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融，自然天成之美自觉升华为意境灵动之美，构建自然生态的园林意境，充分展现大自然的生动形象和无限生机，这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值，使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中，利用自然条件，因地制宜，相地合宜，虽由人作、宛自天开，得景随形，提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇，对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。
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在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。
三、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一
所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。
篇3
现代美学原理认为：人类的审美活动即审美创造与审美欣赏是自觉的、有目的的自由活动，是按照一定的“尺度”来进行的。广告艺术的审美活动，同样也遵循着人类审美活动的一般规律，具有“种的尺度”即审美活动的客观规律和“内在的尺度”即主体的审美标准或审美取向。由此，笔者认为：广告的审美取向是指广告艺术的创作者和欣赏者在进行审美感知、判断和评价时所遵循的审美价值尺度。
正如人类其它审美活动的产生一样，广告艺术的审美活动也是在广告审美主体（广告创作者及其广告欣赏者）与审美客体（所要宣传和推销的商品和劳务及其广告作品）互为对象的审美关系中产生的。广告审美客体(实物性内容及艺术作品)向主体显示出能满足其审美需要的有用性，即显示出能使人愉快的审美属性，而广告审美主体便以自身内在的审美结构，经由审美情感的中介，达成与审美客体对象的审美属性的“同构”关系，由此便产生了广告艺术的审美活动。因此，要了解广告艺术的审美取向，必须首先对广告艺术审美的主客体及其关系有一个透彻的了解，在充分把握了广告审美客体的审美属性、广告审美主体的审美结构及其关系的审美价值特性后，才能对广告艺术的审美取向内容有一个全面的了解。
广告艺术审美客体的审美属性
广告艺术的审美客体也就是能满足广告审美主体的欲望需要、经由感性的形式表现和确证其本质力量的具有肯定性价值的存在对象，即商品、劳务以及广告艺术作品。
按照的观点，任何事物都有两种不同的属性：自然属性和价值属性。广告审美客体的审美属性，就是以广告审美客体的自然属性即商品的质地、材料、外观、结构，或劳务的方式、过程以及构成广告艺术作品的物质要素如色彩、音响、线条、文字等所体现的属性为依托，用以满足主体审美需要的价值属性，它是广告审美客体的自然属性与广告审美主体发生价值关系的产物。
笔者认为，广告的审美取向就是对广告审美客体的审美判断与评价的尺度。一件商品、一种劳务或一部广告艺术作品，要进入广告创造者和欣赏者即广告审美主体的审美感觉之中，并激发起鲜明的情感与意志指向，其必然要对主体显示出其自身的审美价值属性。对于广告审美客体来说，其自身的审美属性包括：
形式美属性
形式美属性源于主体生命运动的韵律，是生命韵律对象化于客体的产物。广告艺术作品，是广告审美主体将自身生命体运动的韵律移注到作品之中的产物。广告审美客体的形式韵律与广告审美主体的生命韵律形成一种“同构”关系，唯其如此，人们才有可能在对审美客体的直观中确证自己和自身的本质，从而获得某种精神性的享受和乐趣。在审美过程中，达到审美愉悦。
意蕴美属性
意蕴美属性表现为一种情感的形式、观念的形式，是主体审美结构中的心理意识层次及社会文化层次在广告审美客体中对象化的产物。形式与意蕴的美的属性对立统一于广告审美客体之中，共同构成广告审美客体的审美属性。这就决定了广告审美取向必须从广告审美客体的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者赋予客体形式以一种情感和观念的氛围，以此达成消费者审美需要的深层满足，从而使广告在潜移默化中引导消费行为，树立人们自觉的合乎人性发展本质状态的消费观念，同时发挥其重要的审美教育及文化塑造的角色作用。
综上所述，对于广告审美客体的有韵味、有意味的形式的综合表现，是广告审美取向在客体方位上的必然选择。
广告艺术审美主体的审美结构
审美主体，是指有着内在审美需要、具有审美结构和功能，并与客体结成一定审美关系的人。追求功利性是广告首先要达到的目的。但是，广告创作者以审美的感觉对广告表现客体进行审美感知、并进入到审美创作的过程中，主体开始遨游于精神境界，顺随情感的导向，获得一种超然物外的审美体验和审美超越，充分享受和表现着生命体自由舒展的韵律与情致。在这种状态下，广告创作者才能在充分揭示广告审美客体的审美属性的同时，移注自己合乎人性自由的情感与观念，从而达到与消费者即广告艺术欣赏审美主体的情感共鸣，使广告所宣传的信息和观念为消费者欣然接受，最终达成其功利性的目的。
广告审美主体的审美结构
现代美学认为：人类审美行为的实现，也就是审美结构功能的实现。广告审美主体的审美结构有如下三个层次：
生理(本能)层次广告审美主体的本能活动与广告审美客体的自然属性构成一种刺激—传导—反应的关系。如果这一过程在质和量两个方面适应了生命体的和谐运动与生命力的自由舒展，那么主体所产生的情绪就表现为一种生理上的快适，即；它是广告审美主体得以进入广告审美状态的生理起点。
心理(意识)层次广告审美活动是一种人类学意义上的活动，它是一种具有对象性即指向性的心理意识活动。这种活动包含着广告审美主体对审美客体进行联想、想象、移情、体验以及理解等在内的心理意识活动。
社会文化层次广告审美主体对审美客体进行审美观照，都是要透过一定的诸如价值观念、伦理道德、传统习俗、生活方式、社会心理等等文化意识的“有色透镜”，才能达成对广告审美客体的审美属性的现实把握和深层理解，最终由审美体验进入到审美超越的至高境界。广告审美主体的审美尺度
由于广告审美主体的审美活动经历了一个由审美态度、审美感受到审美体验再到审美超越，从而最终达成审美愉悦的心理过程，那么，广告审美主体的审美取向必然呈现出多元化的趋向。如前所述，广告审美客体的形式美属性的呈现决定了广告审美主体审美结构中的生理(本能)层次功能的实现，而客体的意蕴美属性的呈现则决定了主体审美结构中的心理(意识)层次和社会文化层次的功能实现。所以，广告审美取向，在主体方位也有着形式和意蕴的二种尺度：
形式美尺度主要根源于主体的生理心理结构和作为自然生命体的活动规律，如均衡、对称、比例、节奏、韵律等，它体现着主体生命体的自由和谐的活动特性。
意蕴美尺度根源于主体的社会文化及心理意识结构和作为社会生命体的活动规律，它侧重于美的形式下所蕴含的社会意义，直接和间接地与社会功利目的、伦理道德、价值观念及其他社会理性观念相联系。
此外，做为广告审美主体，在其审美取向上还表现出一些独特的方位尺度。
首先，广告审美客体形式要素的个性强化体现是引起广告审美主体选择性注意的关键尺度，标新立异是广告达成目的(促销的与审美的)的关键因素。
其次，广告审美客体的形式因素在讲究其合目的合规律的感性呈现与韵律组合的同时，还应该充分考虑其象征及比喻意味的关联组合，由此超越形式意味的个别性孤立体现，追求整合的关联意味，以满足审美主体联想、想象以及理解的审美心理活动的需要。所谓形式的整合，一方面指广告审美客体自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指广告审美客体与外在于客体的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。
再次，广告审美客体自身形式要素中所蕴含的情感内容的把握，以及外在于客体却与客体有着某些内在联系的情感氛围的刻意塑造，是广告表现与欣赏过程中满足广告审美主体、经由移情的方式、以达到审美感受与审美体验的审美愉悦的重要手段。情感诉求是当代广告的一个重要审美取向。情感，实质上是一种审美的价值评价，它自身就具有很强的尺度性意味，客体的审美属性与主体的审美需要之间结构同构与否，必然引起审美主体情感上的不同反应。同时，情感又是审美主体由审美感知向审美联想以至审美超越跨跃的绝对中介桥梁，没有情感的介入。感知所得的表象运动永远是沿着逻辑概念的路线前进，而无法进入以形象想象为思维特征的审美领域。
最后，广告审美客体中的文化因素的强调和有机加入，是广告审美主体赖以达成审美理解和审美超越的重要基础。文化塑造也是当代广告的一个重要审美取向。一方面是由于广告审美主体审美结构中的社会文化层次功能实现的需要；另一方面是由于广告作为一种商业文化的体现形式，具有了社会亚文化的本质属性。作为一种商业文化，广告中的文化要素是全方位的，但主要集中在价值观念、伦理道德、风俗习惯、流行时尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的审美文化表现是这一文化取向的重要分支。
综上所述，广告表现中的个性化、象征性、情感诉求及文化塑造(含民族化体现)等内容是广告审美取向在主体方位上的必然选择。
广告艺术审美活动中审美关系的价值特性
审美关系，是指在人类的审美活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间结成的一种“同构”关系。
现代美学认为：审美客体之所以对主体显示出它的审美属性，在于审美主体对审美客体表现出一种审美需要的价值关系。这一价值关系反映在人类的意识里，便表现为两个方面：一是审美主体对自身的一种自我价值取向和设定，如对高尚情操的追求、对崇高理想的信仰和对完善人格的向往等；一是审美主体在其自我价值取向的指导下，对审美客体的一种价值选择和评价，包括审美感知、想象、判断及审美理想和审美超越等，审美关系的价值特性就反映在价值特征的属性与满足价值，即取向之间的“同构”意义。
马克思在分析人类劳动时曾经指出：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。”审美，作为一种价值态度，它必须是以合乎人的本性作为它的价值尺度和取向。审美的尺度或取向，从本质上说，就是人性的尺度或取向。而所谓人性，就其本质的意义来说，就是生命自由的特征。“一个种的全部特性，孙的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”所以，审美取向的终极目标，就是人类最高价值即自由生命的实现，也就是广告审美取向的本体意义。
参考文献：
1.[美]马斯洛.自我实现的人.三联书店,1987
2.马谋超.广告心理.中国物价出版社,2002
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“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。
3书画，如也
“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。
篇5
【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑
networkart/post-aestheticmodel/culturallogic
【正文】
中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1009-1769(2003)01-0025-06
随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。
一、虚拟现实的符号审美
网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。
互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：
虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！
虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]
虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。
随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。
这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。
今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]
网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。
二、在线交互的活性审美
互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。
弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：
数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]
无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。
网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。
超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。
超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。
一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。
超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。
人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。
网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。
文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：
銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。
大千收眼底，斯调不同凡。[9]
谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。
电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]
超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。
三、游戏世界的快乐审美
网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。
如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。
网上的快乐审美有这样一些常见方式：
打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：
你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。
时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。
对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：
原贴：走自己的路，让别人说去吧！
跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！
跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！
跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！
跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。
以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。
戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。
总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。
收稿日期：2002-09-02
【参考文献】
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[3]虚拟明星——奇兵突降娱乐圈[N].中国电影报，2001-11-29.
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[8]王岳川.后现代语境中的中国文艺问题反思[J].复印报刊资料：文艺理论，2001,(7).
篇6
1.突出歌唱艺术形象的典型性歌唱艺术形象并不代表具有独特、鲜明的个性形象，而突出的演唱艺术形象是独特鲜明的个性，在声乐演唱的过程中把社会、生活中的本质、规律深刻地呈现到观众或听众的眼前，只有这样才能把声乐表演的艺术形象充分的体现出来，只有这样才能被称为经典的艺术形象。典型的艺术形象同传统的艺术形象相比，最突出的一个特点就是高度的概括性，同时还具有能否反映生活现象的深刻性、哲理性，也就说明典型的艺术形象是具有代表性的。
2.突出歌唱艺术形象的个性特征不同的人对不同的事物有着不同的情感，其内心活动的表达方式也是截然不同的。对于声乐表演家来讲，其情感就更显深刻、更显丰富，对待人、对待事也就更加爱憎分明。声乐演唱家在表演的时候能够把自己最真实的情况添加到艺术形象中，使艺术形象更加逼真、生动，更具有美感。因此声乐在表现形式上必须要重视人物的个性，让倾听者或者观看者体会到不一样的感觉。
3.注重表现艺术形象的独创声乐表演者将声乐表达得更具有独特性，这样能够更加吸引倾听者，传达出声乐的情感内涵，在真正的艺术作品里，每个演唱者塑造的形象都是新鲜的，独特的，并具有独创性，都代表着自己的价值，那么在艺术的形象上也是一样的。对于唱歌者而言，艺术形象独创性同心理素质关系密切，同时也同唱歌者的独特感受及其内在所具有的音乐文化素养相联系。因此在表演中塑造艺术形象时，要尽量从独特角度出发突出创造性。
4.注重表现艺术形象的美感演唱过程中，表演者要尽量树立美的观念，以美的方式来塑造艺术形象，这一形象美不仅体现在外在，更要在坚持外在艺术美的基础上揭示内在美，突出其性格、情绪的变化。这样一来，塑造出的艺术形象将更为形象生动，符合美感要求，能够让听众从中体会到美，进而表达出演唱者自身的表演与声乐艺术形象的有机结合。
篇7
（二）图案
作者丰富的想象力和高度的概括力决定了剪纸的图案造型，艺术形象的创造就是抓住现实生活中最打动人、最能表达实质的形象特点，再用以夸张、变形等手法配以简洁的线条来完成创作。整个作品倾向传情而不刻意写形，重写意而不在写实，远近人物可以同等大小，人与牲畜可以同等高度，摆脱原始形象的人物鸟兽，都可以被抽象为点、线、面的组合体，能工巧匠利用手里的剪刀和纸可以让客观对象完全服从并创作出富有装饰性的抽象艺术作品。民间剪纸艺术的构成特点造就了它相对独特的造型体系，其创作技巧和造型观念隐含着特定的艺术规律。一些优秀的剪纸作品在造型上也蕴含着各种形式美的法则：整体连贯、对称均衡、疏密对比、向心放射等千变万化的形式，也为剪纸作品增添了更多的装饰美感。
二、创作思维的自由性
艺术创作来源于生活，更高于生活。真正的艺术创作需要满足一种深层的心理需求，经验丰富的民间艺术家们，对于作品的造型构思早已做到胸有成竹，他们具备即兴创作的能力，无须刻意强调创作前的构图，而是围绕画面的主体情节，随思维过程慢慢展开画面，这种创作过程体现出作者的真实情感，构建了劳动人民的心灵世界。想象可以说是民间剪纸图形设计的一种重要思维方式。创作过程可以不受现实生活的制约，随心所欲，无拘无束。从民众自己的描述中，我们可以感受到那种发自内心的对“美”的追求。“画画无正经，好看就中”“，随心走，穷乐呵”。这些朴实的话语道出了他们对审美主体的心理感受。民众认为“好看”的都可以出现在画面中，于是就有了我们看到的“虎头鱼身”“人首狮身”“麒麟送子”，以及想象中的飞龙、凤鸟等。这种创作方式又分为几种类型，一种是对自然形态进行嫁接，借万物为我用，将毫不相干的图形组合在一起，这类图样虽然保持着自然中的形态特征，但又是自然物象的升华，使图像更具装饰性；另一种是作者根据自己臆想出来的物体，将梦幻中的形态变为现实；还有一些是将不合乎自然规律和时空观念的画面、场景组织在一起，这种人为的图案组合既表现出时间、空间的延续，又打破了客观逻辑对构图的拘束，从而表现出事物的多层次、多角度和多瞬间［2］。剪纸《马吃草》中出现了三面人、多头马的形象，对此作者的解释是：“牲口吃草肯定不会只吃一个地方，娃娃照顾马吃草也不能只盯着一个方向。”山西剪纸作品《一座房子》，剪纸艺人把房子内部的人物、室内的家具、陈设以及房屋侧面的大门全部剪了出来。作者根据自己的思维理解和生活经验，将屋子里该有的物体一起呈现在作品上。陇东剪纸《猫捕鸟》，猫的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，创造出了“鼠在透明猫腹”的奇特效果，这一创作过程的自由性和主观性也真实地反映出民众的愿望和情感，通过对客观事物的观察和对生活的体验，把劳动人民心中完整的图式和视觉认知观念转换为可视图形的艺术形式，创造出一个个符合自我意愿和需求的理想世界。
三、题材内容的象征性
剪纸的题材广泛，寓意丰富，风格迥异，表现的内容大都是生活中的人物、植物、虫鱼鸟兽以及超越客观生活的神话传说、戏曲杂剧等，包罗世间万象［3］。画面的主体常借助生活中普遍的事物，围绕着吉利、祥和的美好愿望，开展主题创作，巧妙地将谐音、象征的手法应用其中，表达出深刻的寓意。
（一）谐音
谐音在民间被称为“口彩”，利用中国汉字音、意相通的特点，在吉祥纹样中以客观事物的语音类比同音的事物。如鸡与“吉”同音，寓意大吉大利；金鱼与金玉近音，用金鱼水缸构成剪纸画面，寓意金玉满堂；团花剪纸样式中五只蝙蝠组成一圈，中间一个寿桃，称之为“五福（蝠）捧寿”，一个怀里抱着金鱼的娃娃端坐在莲花上面，预示着“连年有余（鱼）”此外还有“三阳（羊）开泰”“喜上眉（梅）梢”等。
（二）象征
象征法大多是借助某一物象传达某种概念，使人产生联想。剪纸作品的这类题材主要是托物言志，借助现实中的事物表达吉祥意念，如以葫芦、石榴、莲蓬隐喻多子；如意与花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁兴旺，子孙满堂［4］。以寿桃、松树、仙鹤寓意长寿；以兰花、梅花象征高贵的品格；以鸳鸯和双飞燕寓意夫妻恩爱、白头偕老；“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”象征婚姻的圆满和甜蜜；以并蒂莲比喻伉俪永结同心等。吉利祥和观念自古至今都是民众生活所向往和追求的，所谓“形必有意，意必吉祥”，这些思想表现了劳动人民丰富的遐想和含蓄的气质心态。综上，中国民间剪纸艺术用自己特定的表现语言，传达出丰富的内涵，作为民间工艺美术最具特色的艺术之一，显示了人类艺术最基本的精神品格和审美观念，寄托了人们朴素的理想与信念。从美学角度去审视民间剪纸的审美特征，我们也许会用很多专业名词去描述它：粗犷与细腻，夸张与写实，质朴与柔媚，稚拙与成熟等。在众多剪纸作品的图形里，民众向我们展现了太多奇思妙想的艺术形象：简练概括的造型；以形写神的审美价值；托物言志的美学观念；合情不合理的审美趣味等。这类以实践理性为基础、以诚挚的情感抒发为目的的审美趣味表现出来的创作样式，成就了民间剪纸独特的艺术特色，使其在世界美学史上流光溢彩［5］。
篇8
1.2有利于培养幼儿的自信心
艺术是多样性的，富有想象力和随意发挥的特性，容易使孩子们产生极大的满足感。老师要你不断的鼓励孩子们大胆的表达自己的看法和意见，并且有创新的表达自己的理解和感受，让孩子们在模仿中找到属于自己的风格。当孩子们不断得到老师的鼓励和表扬时，自身的成就感和成功感油然而生。能够激发他们对艺术创造的兴趣和热情。当老师对他们的夸赞和评价越多，孩子们成功的次数就越多、艺术创造的能力也就越来越来强。当孩子们体会到成功的乐趣，增强了自信心，从而表现的愈来愈额积极。依次循环，未来就越有可能成为可造之材。
2.小班幼儿艺术审美能力教育的对策
2.1充分发挥幼儿的主动性
幼儿的主体性表现在能动性、自主性、创造性等方面。幼儿的艺术教育上分为设计、组织、实施、总结的整个过程不是只注重知识、技能等训练。更应该注重的是激发孩子们的学习兴趣和主动性等问题上。老师要以幼儿为教学主体，发挥幼儿天马行空的想象力，让他们随心所欲的创造，只要不违反道德和法律，老师都不应该加以阻止。这样，可以通过搭建良好的教育环境，让孩子们发挥自己的创新能力和创新精神。
2.2充分激发幼儿的创造才能
小班幼儿艺术审美能力教育培养,能够提高孩子们动手能力、创造能力、想象能力、审美能力等。通过艺术表达不但能够是孩子们的想象力增强，还能够使孩子们的感性思维得到提升，培养了他们的态度、情感、和价值观。老师要你不断的鼓励孩子们大胆的表达自己的看法和意见，并且有创新的表达自己的理解和感受，让孩子们在模仿中找到属于自己的风格。
2.3夸赞每一位孩子
由于每一个孩子从小生活的环境不同，受父母的熏陶不同，个性差异也不同，因此，他们对艺术的理解和体验的结果也是存在很大差异的。这就要求老师不能因循守旧，有革新，要因材施教，对不同的孩子给予的关注也要不同。对于腼腆的孩子老师需要鼓励他们给他们提供表现机会让孩子们克服恐惧，展现自我。对于爱表现的孩子，适时地鼓励他们，但又不会让孩子们骄傲自满。总之，作为老师，要做到爱护每一位学生，让每一位学生都能得到最好的艺术教育。
2.4修改小班幼儿艺术教育的教材内容
时代在进步，对幼儿的教育当然不能够一直停留在过去，还是需要不断创新。但是，无论如何创新，有几点要求却是一定要遵循的：对幼儿的艺术教育需要符合幼儿的身心健康发展，紧密联系幼儿生活实际；教学内容应具时代特性，反应当时时代的潮流发展；发展创新空间的最大化，要增强教学的开发性和选择性；培养幼儿创新能力和创新精神，同时拓宽我国幼儿艺术教育的教学内容和和实验方式。
3.小班幼儿艺术审美能力培养的教育建议
3.1营造美的气息
在为幼儿营造美的学习环境时，要做到美化，绿化、儿童化，将音乐和舞蹈带入孩子们的日常的生活中，让他们感受到生活中无处不在的音乐元素和舞蹈动作，与大地同在，才能更深刻的体会到什么是自然美，才能融合到自然中去，创造出不一样的艺术之美。这样可以更轻松培养幼儿发现美、欣赏美的能力，并且引导他们去认识美和追求美。帮助他们形成健康正确的艺术审美视角和观点，并逐步引导孩子们自主的对周围的事物的美丑发表自己的观点。
3.2感受美的气息
要培养孩子们对美的具有自己独特的认识角度。根据自己独特的审美视角，去感受大自然鬼斧神雕的艺术之美。从自然环境中感受最基审美教育途经和方法，欣赏广阔的大自然的风景。
3.3创造美的方法
篇9
平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。
无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。
该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。
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3．艺术审美活动的研究可以有效地改进幼儿艺术教学的内容，使其更加全面、系统、有效，内容的研究进一步完善了我园艺术特色课程的建构，为幼儿园幼儿艺术领域的研究提供丰富的实践研究经验。
二、激励教育理念课题研究的阶段进程
本课题的研究经历了以下几个阶段：
1．准备阶段（2011年1月至2011年6月）
课题负责人带领课题组成员进行相关理论学习，完善研究方案的主要构想，对课题组成员进行分工，明确子课题的研究内容，起动课题研究文献检索工作，学习课题相关的研究操作方法，对幼儿园教育的内容、形式、方法和材料等方面的现状进行回顾。
2．实施阶段（2012年7月至2015年6月）
有了明确的研究目标和清晰的研究思路，课题组成员就主题的选择、建构和实施三个阶段分别进行了充分的讨论。我们认为：
（1）主题的选择。既要细致分析主题内容所包含的丰富的审美教育价值，又要深入了解幼儿现阶段的审美需要。只有价值和需要相吻合，主题的选择才是合理而有效的。
（2）主题的构建。既要考虑到幼儿的审美认知经验（包括感受）的丰富，又要考虑幼儿审美表达（包括技能）能力的提高。
（3）主题的实施。既能关注预成计划的有效实施，又能充分关注幼儿的兴趣需要，自然、合理、有效地调整教育教学内容。经过多次的实践研究和不断地思考，我们对课程内容进行了大量的调整，使其更加全面、合理。随着研究的深入，参与研究的教师越来越多。课题组负责人组织课题组核心成员对主题的类型、构建的主要路径、实施的有效方法进行了分析、梳理和总结。并将结果分发到每一位教师的手中，有效地提高了全体教师构建和实施主题的能力。在此期间我园教师有四十多篇论文、教学案例在全国、省、市、区获奖。多次接待幼教同行来园进行教学实践观摩活动。还将我们的经典教学案例，如“美丽的螺旋画”、“猴子商店”、“面跳舞”等与幼教同行进行交流，受到大家的一致好评。这大大激发了我们研究的热情，使得我们更加精益求精，更加关注构建和实施过程中的每一个细节，力求幼儿在活动中获得更多的发展。
3．激励教育理念总结阶段（2015年7月至2015年12月）
本阶段主要是完善、提炼与总结课题研究成果。开展课题研究四年多以来，课题组积累了大量的鲜活的原始材料。课题组对照研究目标和预期成果要求，整理了适合小、中、大班开展的美术主题式课程、主题式音乐课程；整理了丰富而鲜活的过程性资料；整理了一节节成功的教学案例、一次次深入而有效的研讨记录，还有厚厚的获奖论文和案例、幼儿创作的生动的绘画、手工作品及再现的一个个精彩的音乐作品等。每一份资料都凝聚了课题组全体成员的汗水和喜悦。
经过课题组长期认真的研究，基本完成了原定的课题研究任务，取得了一系列研究成果，通过研究，本课题组得出以下一些基本的结论：
1．艺术审美课程内容，突出了学习内容的连贯性、系统性、审美性、层次性和有效性。
2．以审美认知（包括感受）经验为显性线索，审美表达（技能）能力为隐性线索的主题构建思路，很好地实现了审美认知、感受和表达的完美统一。
3．幼儿的审美创造绝不是无中生有，而是厚积薄发，因此，适宜而有层次的内容，能有效促进幼儿审美感受和创造能力的提高。
4．通过课题的研究，教师更加关注主题实施过程中幼儿的观察、思考和表达，为幼儿细致观察、积极思考、清楚而富有创造性的表达能力的提高提供了很好的发展平台。
5．艺术审美课程研究，不仅有效地促进幼儿园园本课程的建构，而且提高了艺术课程建构的水平和质量，对主题设计和实施的不断反思，促使教师持续地思考和改善自己的教育教学实践，初步形成美术教学活动的方式———欣赏+创作，音乐教学活动的方式———欣赏+表现，使幼儿获得更大的收益。
6．通过研究，我们发现在主题实施过程中有效利用具有审美价值的家长资源、社会资源，可以提高主题实施的效益，增进教师、孩子、家长之间的情感交流。本课题组的研究成果主要有：原教材比较重视内容的有机联系，多领域的整合，但对于幼儿创造性表达过程中的技能支撑有所忽视。在深入研究阶段有所改善，使得主题内容更加丰富，形式更加多样，层次更加分明。《幼儿园教师课题论文汇编》———课题研究的大量阶段性成果在这里得到呈现，此本汇编中，幼儿教师、幼儿保健教师、保育员、园长等各类人员都有自己的收获，尤其令人欣喜的是一批年轻教师和骨干教师们在课题研究中，教育观念、教育技能、教育行为方面的提升和转变。《课题研讨实录汇编》———这本汇编选取了课题组长期以来形成课题研究的实况记录。包括课题组核心成员关于主题建构的思考，课题实施过程中有关课例的观摩和研讨，课题组研究中期和结束后的交流，从中可以看到课题组是如何开展课题研究的，教师是如何建构主题、实施主题、反思和调整主题的。
三、激励教育理念课题研究的主要观点讨论
在四年多的研究中，我们反复学习《纲要》，并对照艺术领域的核心价值，审视我们的主题内容、核心价值、设计理念，并对我们课程中的内容进行调整。教育内容构建流程：我们分别在实施过程中对幼儿的观察能力、思维能力、表达能力进行深入的研究。
（1）幼儿的观察能力。观察是获取丰富审美经验的有效途径，也是理解作品丰富情感和创造性表达的基础。
（2）幼儿的思维能力。幼儿思维能力发展的主要方式包括想象、比较和归纳三个方面。想象是创造的基础，可以获得丰富的审美经验和情感体验。比较,可以加深幼儿对审美对象的认识和感受，了解不同的艺术表现方法，积累丰富的审美创作经验。归纳,可以将零散的审美经验按线索整理，为幼儿的创作提供思路。
（3）幼儿的表达能力。幼儿的表达分为两个阶段：审美认识感受阶段和审美创造阶段，审美认识感受阶段要关注的是幼儿的语言表达，审美创造阶段要关注的是幼儿的创造过程。课题研究的目标指向是教师的专业成长，而教师专业成长的标志是教师教育观念的更新、教育技能的熟练、教育行为的适宜以及不断发展丰富的如何教的知识和能力，如何把握幼儿学的能力。在四年多的时间里，我们的教师在参与课题研究的过程中都有了不同程度的提高，一支具有正确教育理念、较强实践能力的教师队伍正在逐渐形成。
四、激励教育理念课题研究问题的思考
开展课题研究是幼儿园科研兴园的极好途径，但是，对教育规律的探索和把握是一件十分复杂、十分精细的事情，需要十分严谨、十分科学的态度，在我们开展研究的过程中，还存在着需要进一步研究和思考的问题，我们认为这样才能把课题研究提高到一个新的水平和层次上来。
1.艺术课程的进一步研究
目前，我们的艺术活动内容虽然相对以前而言，无论内容还是形式都精彩得多，但是还不能涵盖所有的艺术教学内容，现在的状况是两者并存，教师自由把握。在下一个阶段的研究中，如何融合、全覆盖，是我们要深入研究、逐步合理解决的。
2.活动过程中教学有效性的研究
虽然我们一直在做，并对欣赏材料的选择、图片的呈现等相关问题也作了比较细致的研究。但是，教育是个相当复杂的过程，关于教学内容是否适宜、教学方法是否得当，问题指向是否明确，工具材料是否有利于幼儿的创作等等问题，都有待于我们进一步去研究，我们认为，只有细致而严谨的研究，才能带来高效的教学。
3.主题实施过程中幼儿的学习品质和社会性发展的研究
幼儿的学习品质和社会性发展是每个领域都必须关注的问题，而且针对现阶段的孩子而言，它显得尤为重要。现根据《指南》精神，我们把它提出来，去深入地研究为幼儿健康人格奠基。
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2、加强身体素质进行姿态美的准备
练习只有具备良好的身体素质，才能够保证现代艺术体操的动作姿态美。特别是现代艺术体裁，不仅要求学生需要一定的身体力量，还需要一定的素质。否则就难以较好的控制身体完成动作，就更别提培养姿态美了。特别是身体的柔韧度方面，因此，在进行教学的过程中应该着重加强。例如，某教师为了从根本上加强学生的身体素质，在日常的练习中都会加入部分瑜伽的动作，在课程练习中都会花费一定时间要求学生全部进行体前屈、体后屈的练习。同时为了能够加强学生的肌肉力量与腰腹肌力量，教师通常要求学生进行仰卧起坐和引体向上的联系，于此同时教师再一旁纠正学生的正确性与优美度。最后，在完成整个练习之后利用瑜伽的体式放松肌肉、调整肌肉线条。通过这种方面循序渐进的帮助学生加强其身体素质，这样才能够有效培养学生的姿态美。
3、培养审美意识加强姿态美的培养
在现代艺术体操教学中，对学生审美意识的培养也十分重要。让学生充分认识到在完成动作的过程中不仅需要通过具体的动作将内在的精神和正确的姿态美表现出来，因此进行审美意识的培养十分重要。对学生进行美学教育，同时教师应该通过示范性动作展示给学生，让学生对姿态美有一个具体的认识，从而产生一定的审美意识。另外教师再讲解给学生加强对动作含义的理解，将培养姿态美的意识与动作的表现结合起来。例如，教师在进行审美意识的培养过程中，同时也从基础性动作开始加强学生对姿态美的练习，首先从基本的站立开始，通过不同的站立姿势让学生了解那种站立的姿势是具有姿态美的，这样一来学生就能够直观的感受到没，同时教师再根据学生的素质高低选择音乐，告知学生在进行动作表现时需要充分的与音乐的节奏结合，此时教师一边讲解一边进行示范性动作，通过这种方式有效激发学生的审美意识。另外，教师在进行示范性动作时，同时结合讲解告诉学生这个动作应该达到一个怎样的形体要求与该动作的具体含义，通过这种边讲解边示范的方式帮助学生在培养姿态美的意识的同时加强其动作表现力。教师要求某学生进行动作的展示，同时教师进行讲解学生在表现动作时的运动路线、方向、动作与动作之间的衔接与过渡，让学生直观的了解到应该从哪些方面加强练习在保证动作规范的基础上使得动作具有姿态美。
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当下反思社会的“存在”问题是进行一种对文化对社会和对自己的一种价值探索，也更进一步注重与公共经验的结合，这种真实具有时段性、背景性、现实性等。如喻红的“目击成长系列”，以自己形象成长经历和历史事情为主题记录了一个时代的成长，以自传式形式表达，相当于一种“模仿说”，主要侧重表达内心的世界，希望通过视觉形象的变异来表达对社会的一种反思和自己的感受。特别是卡通符号的复制与反思是当代文化对人性品格的冲击，具有社会意义和人文意义。刘曼文的《平淡人生》肖像系列，她通过主观的观察和思考，用个人方式作出对生活的诠释，她的家庭成员就是画的主题，这一系列也表现着画家的心路历程，具有自传性的色彩。它属于画家心理和感情的自画像，也是现实生活的自画像，更确切地说，画家是透过生活处境来衡量人的感情质量及其真实程度。
艺术语言的心理演变
自画像属于艺术家话语的空间和舞台，在这一空间舞台的表演与宣泄中，画家主体将自我内在的情感转换为图画，是寻求解脱的图示与外化。人类心理的发展过程始于客观世界的刺激，它一经生成，就在人类长期的实践中逐步内化为一种自在的心理图式，并积极寻求自我发展的方向。康德认为，只有当客体所提供的感性材料与主体所具有的先验直观形式相结合，才能产生现实的及经脸的感性直观。”
还有弗洛伊德所言：“生活正如我们发现的那样，对我们来说是太艰难了，它带给我们那么多痛苦，陶醉的方法，它使我们对我们的痛苦迟钝，麻木。艺术成为艺术家减轻内心痛苦的手段。”在中国女性一直处于被压迫和受歧视的地位，在“唯女子与小人为难养也”中女性总被看成是”第二性“，”第二人类“，在这种文化背景的束缚下，那种经过模仿，认同和强化后逐渐形成巩固的性别角色差异对于女性的心理有很大倾向性和依赖性，因此她们在创作的同时只想证明自己的存在和消磨时光，从女画家为自己精心绘制的自画像中克看出暴露了她对自己最为关心的自私自恋情结，充分体现出女性的心理特征。这恰巧吻合了约翰，伯格对于绘画中女性的观点：“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她得分寸。她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的形象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。”
创作心理学认为作家或艺术家的创作动机很大程度上源于在现实生活中的种种痛苦的生命体验，现实中的人生缺失感构成了创作的缺乏性动机。女自画像以其特有的个人述说方式表达着一种经验，她们用细腻的笔触描摹世界，她们丰富的语言方式准确地诠释着她们对生活的心理感受。比如女艺术家申玲的私密空间，喻红的目击成长系列，闫平的“母子“系列等都是她们各自对于客观世界的一种心理表述及传达。
表现形式的儃变
早期自画像带有很强的“内化”意识，属于一种自我描摹与自恋情结的语言形式。其画中画形式的构思使自画像具有了多维空间和多重意义的符号信息。由于背景空间的扩大,具体的环境与人的关系成为构思的关注点，表明了女画家以隐喻的环境衬托单纯主体的创作意图和深层意蕴,是她们对自己社会身份和艺术成就的自我关注与炫耀,其符号信息的审美意义显然超过了语义信息。
20世纪90年代，高度一统化体制解冻后，女性表达进入一个自觉自为的新阶段，自画像由静态自我描摹到动态的“我”的历史与现实描摹，以一种女性视野去关注世界，“我”不再是孤立的存在，而是与外部世界紧紧相连，女性自画像至此进入成熟阶段，“她们大多出生于60年代，体惜她们长辈亲历的反思，对中国政治上多种运动的腻烦，对包括“85新潮美术运动”中称重的集体理想主义的艺术运动和与之相应的艺术观点，艺术风格均持整体否定的态度，她们退回到个人的经验，继续通过艺术构想和实验进行变革，更多借助画面来展现真实的日常生活，玩式，调侃，关注当下生存境况，成为新一代艺术家的创作标志。在这一时空的转型中，女性艺术家的才能得到发掘和施展。”
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作者：肖朗
在这种自由和审美之境中，最根本的特征是解放了人自身的束缚，亦即人的身体和心灵的束缚，人克服身心的分裂，而成为身心和谐的人。“我们在美中看到了人与万物的相互生成。美的存在境界不仅带来了人与人的和解，而且也带来了人与万物的和解，人与精神的和解。它们不是美的游戏着而是参与美的游戏。这是因为美作为自由不仅让人自身去存在，而是让他物也去存在。于是不仅人自身生成，而且万物也自身生成。由此形成了人与万物的交互生成。”[2]如果将上面的审美境界归结为一种“道”的境界，那么它必然要经过一个“技”的阶段的积累。艺术和技术的联系本身就比较紧密，无论何种艺术，首先都是一个技术性的活动，都是从最基本的技术开始的。但是艺术和技术还是有本质的区别，主要表现为以下两个方面，一个是艺术的目的不是技术，技术只是达到目的的手段，艺术最终的目的反倒是摆脱技术的阶段，达到一种自由之境，特别是摆脱技术的机械性从而实现一种身心的自由。另外，技术和艺术的差别还在于,技术一方面是将物作为手段，另一方面是消耗物。而艺术却是展现物的多样性，艺术的物不是作为材料，而是成为作品本身，物没有被消耗，而是在作品敞开自身。正如大自然的景色，古今中外多少艺术品去展现它，从而使它的美的多样性和丰富性不断地向人显现出来。虽然艺术和技术区别很大，但是艺术也是从技术开始的，问题在于艺术决不能仅仅停留在技术阶段，因此，艺术本身的审美性也要辩证看待。
艺术在技术的阶段并不一定美，在道的阶段才能达到真正的审美阶段。因此，艺术和审美可以看作“技”与“道”关系，在通达道的过程中，技术的训练是非常重要的，但是艺术的目标是“道”。这里就要处理好“技”与“道”的关系，一方面要有系统的技术性训练，另一方面要用“道”而非功利来指导艺术训练。1997年5月20日，国家教委在《关于加强学校艺术教育的意见》中指出：“艺术教育是学校实施美育的主要内容和途径，它在提高人的素质方面有着其他学科所不可替代的作用。艺术教育有助于发展人的全面思维，发展想象力和创造力；有助于培养学生健康丰富的感情世界，陶冶高尚情操；有助于加强德育工作。通过艺术教育，培养学生树立正确的审美观念，提高审美能力，激发其对美的爱好与追求，塑造健全的人格和健康人性，促进其全面发展。”[3]这一方面，古人已经做出了很好的榜样，比如中国古代孔子以六艺教人：礼、乐、射、御、书、数，现代人容易将其看作实用技能培训项目。其实不然：“射者，进退周还必中礼。内志正，外体直，然后持弓矢审固。持弓矢审固，然后可以言中。此可以观德行矣。”（郑玄：《礼记正义注》）“‘射’在此与狩猎或战斗并无关系，而只是一种类似今人练气功一样的身心修养。藉此修养，射者才在礼仪秩序中怡然得体，而且培养出立身立国、尽职尽志的道德。”
通过网络和各种新闻媒体，每年都有大量青年去挤“艺考”的独木桥，这里便折射出学校、家长和孩子的很多认识误区，似乎考上了就能做艺术家，不但能轻松赚大钱而且职业很高贵，让人羡慕。而实际上他们不懂即便在艺术繁荣的时代，真正的大艺术家大多都是穷困潦倒。有些人把艺术当成职业和通向成功的终南捷径，但并不一定懂得真正的艺术是什么，也不能区分艺术和技术，并不能真正推动艺术的发展。与这些盲目冲动相伴随的，是目前的艺术教育偏重于技术和技巧的训练，违背了审美的初衷。究其原因从大的方面来说是时代的转变，现代社会已经由艺术的时代转变为科学技术的时代。但是从小的方面来说，是社会和家长的功利性太强，为获奖加分，早日出人头地。如此功利化的艺术教育不但与审美教育脱离，甚至完全背离了审美教育，导致艺术教育不但不是培养完美的人性，反倒压抑了人性。孩子虽然有了一技之长，但是并不热爱，甚至心灵扭曲，逆反心理突出，这种艺术教育的现状无疑与审美教育的本性背道而驰了。即便在高校艺术专业的的教学中，也是侧重于技法、技巧的传授和训练，而忽略了对学生人格、性情等方面的培养，因此很难实现审美教育培养完满人格的目标。而且过于强调技术训练的科学性和规范性的艺术教育体系，还禁锢了艺术的自主性和自由性，难以培养伟大的艺术家,使得艺术创作没有内在精神的支撑，而沦为一种意识流的表达，或一种无声的呐喊、无病，而缺乏真正的生命力、感染力和原创性，缺乏艺术应有的张力。因此，我们要时时把握好审美教育与艺术教育的辩证关系，要做到二者兼顾，既要有严格的技术训练，又要立足于人品、学问、才情、思想和人格精神的培养，这对于我国当前艺术教育重技巧，轻视传统审美精神和文化，以及艺术商品化的困境都具有重要的启示意义。
