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人文艺术论文实用13篇

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人文艺术论文

篇1

关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景,国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。(注:见邵大箴,《温克尔曼及其美学思想》,载《希腊人的艺术》,(桂林:广西师范大学出版社,2001),页5—6。) 但是,西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为,温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者,倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。(注:See Alex Potts, Flesh and the Ideal, ( New Haven and London: Yale University Press, 1994) , p. 24. ) 看来,在这个问题上还有必要继续作一番研讨。

我们都知道,尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学,而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课,(注:鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。) 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。(注:见[德]西海·贝格瑙,《论德国古典美学》,张玉能译,(上海:上海译文出版社,1988),页6。) 通观温克尔曼的著作,我们也会发现,尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育,他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论,但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然,从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说,他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而,德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练,这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中,继而在沃尔夫那里得到了强调,最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。(注:关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒,《启蒙哲学》,顾伟铭等译,(济南:山东人民出版社,1996),页326—327。) 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练,我们便不难理解,为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家,而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时,温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由,这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上,温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯,静穆的伟大”,正是因为它的高高在上、超凡绝伦,因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。(注:“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题,学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者,而文杜里则对此予以否认,黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见:[意]贝内戴托·克罗齐,《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译、袁华清校,(北京:中国社会科学出版社,1984),页105;见[美]雷纳·韦勒克,《近代文学批评史》(第一卷),杨凯身、杨自武译,(上海:上海译文出版社,1985),页199;Gombrish, Ernst, Ideas of Progress and Their Impact on Art, Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York, Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) , 1971;朱光潜,《西方美学史》(上卷),(北京:人民文学出版社,1979),页118,鉴于朱光潜受克罗齐影响之深,有理由认为他的这一看法来自于克罗齐;[意]L. 文杜里,《西方艺术批评史》,迟轲译,(海口:海南人民出版社,1987),页126;[德]黑格尔,《美学》(第一卷),朱光潜译,(北京:商务印书馆,1981),页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。) 然而,无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者,还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解,在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺,而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结,使理想的美从具体的材料中生发了出来,也就是说,他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。

对于温克尔曼来说,经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力,因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。(注:关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜,《西方美学史》(上卷),页279—282。) 对于当时的德国思想界来说,更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候,德国人考虑的问题却不是古今的优劣,而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国,足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争,本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续,其结果则是以经验主义的胜利告终。(注:参见朱光潜,《西方美学史》(上卷),页282—286;以及[英]鲍桑葵,《美学史》,张今译,北京:商务印书馆,1987),页211—281。) 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响,(注:在这个问题上,德国的思想家当然不是完全被动的接收,这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林,《休谟和德国反理性主义的起源》,载《反潮流:观念史论文集》,冯克利译,(南京:译林出版社,2002),页193—224。) 而在哲学史上,18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析,造成这种影响的原因,除了英国优越的资本主义制度的吸引,一个重要的因素是,牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克,洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望,而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。(注:见[英]罗素,《西方哲学史》(下卷),马元德译,(北京:商务印书馆,1976),页175。)

1726—1729年,伏尔泰流亡英国三年,在后来的著作中,他曾写道:“尤其在哲学方面,英国人是其他民族的导师。”(注:见[法]伏尔泰,《路易十四时代》,吴模信等译,(北京:商务印书馆,1982),页496。) 在自然科学方面,伏尔泰成为牛顿的信徒;在历史学的领域,他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案,也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出,这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量,而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。(注:见[德]卡西勒,《启蒙哲学》,页195。) 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继,而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学,能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面,而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界,试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上,卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。(注:见[德]卡尔·洛维特,《世界历史与救赎历史》,李秋零、田薇译,(北京:北京:生活·读书·新知三联书店,2002),页121。) 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析,他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在,他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解,也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。(注:[德]E. 卡西勒,《启蒙哲学》,页213—214。) 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导,熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上,温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面,尽管他深受德国理性主义哲学训练,却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。

前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中,温克尔曼说:

“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史,也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词,这种意义就是它在希腊语中所具有的含义;而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想,这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”(注:Johann Joachim Winckelmann, The History of Ancient Art, p. 107. )

这一段话的重要性在于,温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史,而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究,也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构,这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。

“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法,它首先是一个哲学概念,一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上,从莱布尼兹开始,德国的古典哲学大家们多倾其一生,努力构建自己的哲学体系,像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史,特别是“体系”在近代的形成史。我认为,这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的,这一论述不只对谢林有效,因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”,所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。(注:相关的论述参见[德]马丁·海德格尔,《谢林论人类自由的本质》,薛华译,(沈阳:辽宁教育出版社,1999),页40-65。)

海德格尔首先考察了何谓“体系”?“体系”来自于希腊语συνιστημι,意为“我来安排”,他有两个意义的指向:其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构;其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域,由于其本来所具有的两种意义指向,从而使得人们一方面创造真正的哲学体系,另一方面也把一些随感堆砌起来,以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为,西方哲学的开端,也就是古希腊,如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”,但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪,像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系,其概念十分的混乱,就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及,更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比,因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”,而是神学的教科书。接着,海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述,他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列,指出:“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序,以期适当传达知识,反之体系是可知东西本身的内在安排,是给其以论证性的形态和展示,更真切地说,体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”(注:相关的论述参见[德]马丁·海德格尔,《谢林论人类自由的本质》,薛华译,(沈阳:辽宁教育出版社,1999),页45。) 在海德格尔看来,真正的“体系”是在近代,也就是17、18世纪形成的,因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件,其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后,海德格尔指出,在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中,“体系”是“整个哲学的主导词语”。(注:相关的论述参见[德]马丁·海德格尔,《谢林论人类自由的本质》,薛华译,(沈阳:辽宁教育出版社,1999),页55。)

从海德格尔的论述中,我们可以抽出一条最为核心的理念,即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而,海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中,我强调了温克尔曼与经验主义的关系,那么,是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质,而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢?狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示,其中对“体系”一词有专门的词条解释,解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说,“所谓体系,无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合,这种秩序使他们彼此相互依存;从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的,称为原则,而原则的数量愈少,体系就愈完善,最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则,而构成体系的各个因素都依存于它。”(注:伏尔泰释《体系》,见[法]丹妮·狄德罗,《百科全书》(选译本),梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本,(沈阳:辽宁人民出版社,1992),页349—350。) 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则,他们形成了三个类型的体系:第一类原则是一般的或抽象的原理,涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”;第二类原则是一些假设,以此作为基础的体系称为假说;第三类原则是由事实所构成的,这些事实,是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的;只有它们才有资格被称之为体系。”(注:伏尔泰释《体系》,见[法]丹妮·狄德罗,《百科全书》(选译本),页350。) 而且,真正的体系要以事实为基础,它要求有大量的观察,以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”(注:伏尔泰释《体系》,见[法]丹妮·狄德罗,《百科全书》(选译本),页353。)

伏尔泰的解释使我们意识到,“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说:“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”(注:See Alex Potts, Flesh and the Ideal, p. 33. ) 正是在这个意义上,他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确,有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”,但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的,并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看,“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的,因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出,当时的英、法正流行着一股反体系的潮流,对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。(注:转引自[德]卡西勒,《启蒙哲学》,页327。) 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书,他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”,而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释,而是主张必须直接对现象进行观察,通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着,把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。(注:转引自[德]卡西勒,《启蒙哲学》,页51。) 伏尔泰在解释“体系”的词条时,实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系,主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想,关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”,也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”,不管它是什么样的“体系”,这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然,深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”,而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。

由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明,阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。(注:See Alex Potts, Flesh and the Ideal, pp. 41-46. ) 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法,而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的,可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题,阿历克斯·波茨认为:“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构,又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架,这些实物证据联系于置于思考之下的现象,在他那里也就是古代艺术。”(注:Ibid. p. 33. ) 进而,他又对这一论点作了发挥,认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上,却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面,只能把二者结合起来才能做到。(注:Ibid. p. 41. ) 本文在前面说过,温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎,经验主义注重归纳,在他的“体系”中,无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中,而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles),(注:Ibid. p. 41. ) 这些原则是可以“经验”的,而且在古希腊是已经“经验”过的,只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述,但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题,但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的,他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别,其“体系”不是“抽象体系”,也不是假说,完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。

温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则;《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法;涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域,而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究,我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。

首先是古代艺术的发展规律问题,也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式,他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落,以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格,而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”(注:Johann Joachim Winckelmann, The History of Ancient Art, vol. 2, p. 107. ) 他像以前的人一样,把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是,在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造,他认为艺术以一种最为简单的形式出现,在所有孕育它的民族中以相同的形式起源,却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。(注:Ibid. p. 133-34. ) 表面上看起来,温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调,因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了,但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先,尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论,(注:See Gombrich, ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' , in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, ( London: Phaidon Press, 1985) , p1. ) 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。(注:见[意]瓦萨里,《意大利艺苑名人传》,中译本《中世纪的反叛》卷,刘耀春译,(武汉:湖北美术出版社、长江文艺出版社,2003),页21—23。) 他摆脱了一般的历史循环论,(注:德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比,认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式,而阿历克斯·波茨则认为,比之一般的艺术史循环论,温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为,不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”,而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代,后者是能够全面反映作者史观的,而前者只是古代艺术的历史序列,不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的,他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代,温克尔曼也是进步论的,只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点,参见《艺术史终结了吗?关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》,载《艺术史终结了吗?当代西方艺术史哲学文选》,常宁生编译,(长沙:湖南美术出版社,1999),页295—298和Flesh and the Ideal, p. 39. ) 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑,在启蒙思想的影响下,温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次,他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景,这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中,希腊真正成为古代艺术的典范,成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说,“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”(注:Haskell, Francis and Penny, Nicholas, Taste and the Antique, ( New Haven and London: Yale University Press, 1981) , p. 101. ) 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰,而且给整个他所了解的古代世界,在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系,轴心是古代希腊的艺术,这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说,直到希腊人去发现之前,埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好,却被悉心照料的树木;伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流;而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流,清澈的河水充满河道却不泛滥。(注:Johann Joachim Winckelmann, The History of Ancient Art, vol. 2, p. 133-134. ) 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三,他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓,把古希腊的艺术分成了四个时期:第一种风格从远古到菲迪亚斯为止,相当于政治上希伯战争之前的时间,风格以直线和僵直的造型为特点,被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯,政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期,风格是崇高的、多棱角的,被称为“崇高风格”;第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡,政治上一直延续到亚历山大时期,风格是雅致的、波浪形的;此后就是衰落时期了,风格以模仿为主。(注:[德]温克尔曼,《论希腊人的艺术》,载《希腊人的艺术》,页173-201。) 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史,但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架,从而描绘了希腊艺术发展的历史序列,这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于:它是从具体的艺术作品出发,通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。

篇2

民间艺术渗透到了文人画中,这是不能够否认的,从版画等绘画的形式具有属于自己独特魅力,在文人画中,起到了非常深远的影响。在和民间艺人的合作中,将风格和民间审美结合在一起,将带有木版韵味的话谱开始流行,促使文人画家也受到了绘画的影响,开始与民间艺术结合。在明清木刻版画中,文人画十分具有艺术魅力,其影响最大的是民间艺术的刻板画、瓷器绘画等。伴随着商品经济的不断发展,市民阶级不断进步,所以,小说等俗文学开始出现,在明代中晚期的江南一带,印刻十分兴盛,戏曲小说连官府都在大量的进行印刻。由于大量的插图类书籍开始进入,所以很多商人开始请文人画家进行插图创作,陈老莲、萧云从等人十分出名。老莲曾经创作的《水浒叶子》等插图是当时最流行的作品,这也是典型的文人画家和民间刻工一起完成的艺术作品,是中国版画史上的宝贵财富。除此之外,还有许多的优秀作品,如《九歌》等。

三、文人画艺术与民间艺术的互渗性

民间艺术的基础性和“母体性”都十分重要,在中国艺术的发展过程中,民间艺术和文人画艺术的交流影响方向,主要是在明清时代,是其文人画家和民间文化的融合,在色彩等运用上更加的突出只有,对于民间艺术中色彩的吸收十分明显。直接将清末上海画派各大画家色彩浓厚的风格表达出来,甚至还汲取了西方的画风,采用了鲜明的红和率绿对比;做到了画面感很强。其实所有的艺术之间都是相互联系相互影响的,文人画家在民间艺术中汲取优点,促使文人画走向了一个全新的局面。其实民间艺术也收到了文人画艺术的影响很深,我将其总结为如下几个方面:

1.在明清时期中,能够看到与之前构造具有差异性的青花瓷绘作品,其中都汲取了民间艺术,最具有代表的就是龙凤花草图案,其采用的题材是以山水、花鸟、人物,通过瓷绘的创作出来,将笔墨的效果和趣味表达得淋漓尽致,将文人的艺术气息和民间艺术味道都包含了,是将两种形式结合在一起的画风。

2.我国古代的雕版印刷术的产生衍生了民间木板画,特别是到了明清末代的时候,是这种艺术形式发展的巅峰,获得了大量劳动人民的喜欢,所以当时的画作坊遍布全国。里面有很多的作品还是出自于文人画艺术的影响,有的还是文人画家亲自操作,将“雅化”带到民间木板年画中。例如天津杨柳青、苏州桃花坞年画风格与山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强的木板年画,其画风突出,采用了强烈的色彩对比,但是去细致。

篇3

民间艺术的基础性和“母体性”都十分重要,在中国艺术的发展过程中,民间艺术和文人画艺术的交流影响方向,主要是在明清时代,是其文人画家和民间文化的融合,在色彩等运用上更加的突出只有,对于民间艺术中色彩的吸收十分明显。直接将清末上海画派各大画家色彩浓厚的风格表达出来,甚至还汲取了西方的画风,采用了鲜明的红和率绿对比;做到了画面感很强。其实所有的艺术之间都是相互联系相互影响的,文人画家在民间艺术中汲取优点,促使文人画走向了一个全新的局面。其实民间艺术也收到了文人画艺术的影响很深,我将其总结为如下几个方面:

1.在明清时期中

能够看到与之前构造具有差异性的青花瓷绘作品,其中都汲取了民间艺术,最具有代表的就是龙凤花草图案,其采用的题材是以山水、花鸟、人物,通过瓷绘的创作出来,将笔墨的效果和趣味表达得淋漓尽致,将文人的艺术气息和民间艺术味道都包含了,是将两种形式结合在一起的画风。

2.我国古代的雕版印刷术的产生衍生了民间木板画

特别是到了明清末代的时候,是这种艺术形式发展的巅峰,获得了大量劳动人民的喜欢,所以当时的画作坊遍布全国。里面有很多的作品还是出自于文人画艺术的影响,有的还是文人画家亲自操作,将“雅化”带到民间木板年画中。例如天津杨柳青、苏州桃花坞年画风格与山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强的木板年画,其画风突出,采用了强烈的色彩对比,但是去细致。

3.在明清时代中

有许多的文人都是属于没落了,导致民间出现了大量的文人画家,将民间艺术和文人画艺术结合在了一起,获得了好的沟通和交流的机会,将民间画师的表现手法带到了文人画艺术中,所以导致文化画家还是变了风格。例如仇英、华岩、黄慎、任伯年等都是这种转化形态的代表人物。

篇4

传统的小学数学教学评价中,师生评价关系是不平等的。评价就是教师说了算,不允许学生说话,教师处于至高无尚的地位。学习评价就是教师对学生的作业批改、考试成绩分析以及课堂教学中散乱的语言评判。这种单向的评价无法做到“以人为本”。学生仅成为评价的客体,在学习中被被动评价,对学生的学习起到了错误的导向作用,导致小学数学学习活动成为做作业、做试卷的代名词,在大量的题海中获得考试成绩的提升;另一方面,这样的评价还抹灭了学生对数学的兴趣,评价过程是痛苦的、被动的,不适合新课改对“促进学生全面发展”目标的要求。

2.评价内容、过程的单一性

传统小学数学评价的单一性体现在几个方面:首先,评价功能是单一的,评价仅仅是对学生的甄别与选拔,评价的激励性、导向性被忽视,评价的人文性没有被纳入思考的范围;其次,评价途径也是单一的,过程评价就是对作业的批改,总结性评价依靠一张试卷,书面评价成为唯一的途径,数学=做题;再次,评价内容是单一的,因为对教学目标的认识狭隘,评价仅针对传统的“双基”进行评价,对于学生的情感、态度、价值观则没有评价,对于数学知识探究与形成的过程评价更显得“虚弱”,对于评价过程的人文化则没有涉及,评价无法做到以人为本,也无法做到促进人的发展;另外,评价过程重视定量评价,缺乏定性评价,学生成了考试机器,创新意识和实践能力被淹没在浩瀚的题海中。

3.评价方法的机械性

在单一性与单向性的制约下,传统小学数学评价呈现出机械性的特点。这种机械性首先体现在:学生只有通过机械的答题训练获得较高的成绩,才能够得到老师的激励;其次,这种评价带来了教师与学生的负担加重,大量的作用批改与作业训练让师生苦不堪言,学习过程是非常痛苦的;再次,这样评价的过程本身就是枯燥的,评价过程缺乏对学生的激励,评价方法手段“目中无人”;另外,由于过于重视总结性评价,导致评价的诊断功能滞后,无法对教学进行及时调整;同时,这种评价无法激发学生的思维与情感,违背学生的天性,让学生厌学,评价过程人文性的缺乏导致了教学无法以人为本。

二、新课程小学数学学习评价的新要求

与传统的应试评价不同,新课程对小学数学教学的评价提出新的要求。要求评价过程是快乐的、评价内容是全面的、评价方式是灵活的、主体关系是民主的,这样的评价才能够实现全面发展的效果与以人为本的理念。

1.评价过程与结果人文化

目前,对于评价的激励性与全面性问题的研究成果很多。但是对于评价过程与结果的人文化研究较少。其实,评价过程也是学生的体验过程,这个过程如果是快乐的,评价过程才能够谈得上是“以人为本”。所以,一方面评价要采取各种灵活多样的、生动活泼的方式,让学生从评价过程中获得快乐体验的同时,促进身心与思维的发展;另一方面要通过评价减轻学生的负担,改变延续多年的传统应试评价,从学生能力与态度价值观层面,进行全面多维度的评价,减少应试评价的比例,加大激励性评价的比例,提高评价的舒适度。

2.评价主体与方式多元化

传统的评价以教师对学生的单向评价为主,以考试为唯一方式的单一性评价。新课程改革对评价的要求是落实评价的多元化。首先,体现在主体的多元化,即评价主体不仅指老师,应实行教师、学生、伙伴、家长四维度评价主体,特别重视自我、伙伴和家长对学生的评价,把评价权从教师手中分配到各个主体手中,避免评价的单一性。其次,体现在评价方式多样化,考试只是课程评价的一种方式,要将考试与其他的评价方式有机结合。定量评价也只是手段之一,适时将定量与定性相结合,将适时评价、形成性评价与终结性评价相结合,将单独评价与小组评价相结合等等。

3.重视评价的维度与过程

随着小学数学从双基向四基方面的转变,对学生学习过程与结果的评价应该立即调整,从对基础知识与技能的评价扩展到对学生的基本活动经验、基本思想方法、情感价值观的多维度评价,从各个角度激发学生的学习积极性,促进学生全面素质的提升。其次,要重视过程评价,重视对学习过程中学生探究思维过程、发现问题和解决问题能力、学生小组合作的评价等,养成学生合作探究的习惯与实践反思的能力。尤其对于数学这门学科来看,对知识形成过程的探究是非常重要的,但是传统的总结性应试评价无法对此进行诊断,只有我们介入到学生的实践过程与思维过程中,才能够通过评价激励学生去思维、去实践、去合作。

三、优化小学数学学习评价体系的策略

1.让评价过程变得更为快乐、舒适

以人为本的教学评价要照顾学生的身心健康,体现人文关怀。如果数学的学习评价内容与方式是学生厌烦的,违背教育的快乐原则与健康原则,这个评价就是失败的。

(1)以民主平等的评价关系为基础。教师要在课堂教学生态的基础上,建立评价的生态观念,让评价不再成为教师的“裁决”,而是成为一种“协商”过程,在评价的过程中教师针对学生的行为与结果给予自己的看法,教师的评价目的是激发学生对自己的评价,因为一切评价只有通过学生自己的思维与情感转换为自我反思与激励的过程,才能够起到评价的发展。所以,从这个角度来看,我们的多元评价、多样评价等都有了理论上的立足点。

(2)要加大激励性评价力度。评价的目的是发展,虽然发展不能够完全依赖于激励,但相对于传统评价的消极性,目前需要加大激励性评价的比重。要深刻认识到“好孩子是夸出来的”这个道理,激励性评价的方式很多,途径也很多,我们不仅要充分利用语言、目光、分数等进行激励,还要努力把激励评价系统化。例如:通过班级的《评价公布栏》,对学生个人或者小组的学习过程进行评价,一个学生主动发现了一个问题、解决了一个问题、大胆发言了、在探究中表现突出等学生,可以通过在公布栏中加分、加小红花等形式,激发学生的积极性。

(3)提升评价的游戏化色彩。游戏是小学生的天性。教学中,可以开展各种数学游戏的教学活动,让学生的游戏中对自己活着同伴进行评价,例如:开展口算比赛活动等,通过同学的互评活动,激发学生好奇心;通过开展教学游戏活动,让学生在游戏中进行评价等。游戏过程中的评价符合学生的心理喜好,能够激发他们的兴趣,促进学生健康人格的成长。再如游戏“我当小老师”,请学生上台当老师对统计表提出问题,考下面的小朋友,答对了就鼓掌。不仅要求“小老师”会提出问题,而且会解决问题,“小老师”极易获得成功感和满足感。

2.让评价标准更加全面、对症

学习评价是一个细致、持久、科学的过程。要加大对小学数学学习评价的目的性、针对性、层次性、公正性的管理,形成科学合理的评价标准,才能够让评价发挥其积极的效果。

(1)提升评价的目标性。在评价过程中,教师要针对学习的过程、知识的特点,给出具体的、具有针对性的评价。例如:针对三年级数学内容的特点,具有针对性地开展口算、 听算、笔算和应用题解答能力的单项测评。其中口算注重准确性和对速度的要求,笔算注重计算方法的选择和运用,应用题注重数量关系的分析和解答。同时,给出一定的量化标准,例如:在口算测试中,给出定量的口算题,规定时间是5分钟,鼓励学生在完成目标的数量和有限时间中超越目标,能算多少题就算多少,不以 100 分为限,激发学生的学习积极性。然后对测试的结果进行分级评价,优秀率40%、达标率在80%。教师要善于设计这样的测评过程,才能够让教学更加具有针对性。

(2)重视对不同层次学生的分层评价。班级学生的数学基础是不同的,不同的基础如果用同样的要求进行评价。对学生的评价应该根据学生的具体情况,给予不同的奋斗目标,根据学生进步的情况进行分成评价,以便促进学生的不断进步发展。例如:在学习学案的设计中,针对学生的实际设计集中不同层次的教学问题,用A、B、C、D标出等级,A级是必须掌握的内容,B级是大部分学生都应该掌握的内容,C级是优生提升的内容,D级属于个别学生冲刺超越的问题。这样,在课堂上对没有解决的问题进行集体探究,互相帮助。每个学生能够根据自己的数学基础感受到自己的进步。

(3)重视评价信息的全面收集。对学生的学习评价应该建立在全面的基础上,防止评价内容的单一性,如何才能够做到全面呢?最关键的是要做到评价信息收集的全面性,对学生学习的各个方面如:学习时间、思维、情感、实践、结果、数量等,只有对学生的学习情况有全面的把握,才能够给出公正客观的评价。在实践中,我们可以通过拓宽评价途径的方式保证信息的全面性,例如:让课堂中自评、组评、师评相结合;平时评价与期末评价相结合;笔试和面试评价相结合;定性与定量评价相结合等等。

3.让评价的形式更加灵活生动

小学生对于直观、生动的教学方式非常敏感,教师的评价要让学生体验到愉快。为此,不仅需要提升评价过程本身的舒适度(前面已经有论述),而且要实现多种方式的评价,让评价灵活多样,减轻评价的压力感,满足学生的好奇心,不断充实新鲜感。例如:

(1)不限时间的考试。选择一个时间宽松的时候,给学生一个难度适中的试卷,让学生独立完成以后交上来,不限实际。这样的考试让学生更加自信,而且能够充分激发学生的潜能,让他们在更加宽松的环境中,把自己的潜能充分激发出来,这样的评价过程本身就是一个成长的过程。

(2)无人监考的考场。相信学生能够诚信、鼓励学生诚信考试,通过无人监考的考场让学生享受到被信任的感觉,让学生在自我监督与群体舆论约束中树立自己内在的道德防线,提高道德的自主性与自觉性,这样的考试不再仅仅是数学的检测,更是道德成长的过程。

(3)电子化考试。随着信息技术的发展,多媒体设备走进学生的课堂中,我们可以通过人机之间的对话,让学生通过微机上的试题软件与活动课件,对自己进行检测。例如:在微机中针对章节内容设置题库,每次都能够通过软件自动生成不同组合的试卷。学生通过微机可以对自动生成的试卷进行自我练习,微机自动批改并给出提示。学生如果对自己的得分不满意还可以重新生成试卷进行练习。这样的评价过程具有自主性,能够让学生通过努力活动自己满意的结果,把评价与学习的激励高度融合起来。

(4)语言与肢体动作评价。这种评价方式通过生生之间、师生之间、学生与家长之间的一对一评价,让评价更加具有针对性,而且交流的深度更加深入。例如:针对某一个章节的知识点,让学生选择一定的问题进行互相提问;教师通过个别交谈与个别练习评价,给予学生个别评价;课堂上教师与学生互动过程中的语言评价。这些评价具有一定的针对性与亲切感,教师通过激励性的语言、无声鼓励赞许的目光、喜欢的体态语言进行评价,具有较好的激励作用。同时,可以通过象征物对学生作鼓励性评价,如:把“争章活动”与课堂评价紧密结合起来,制定“好问章”“合作章”“进步章”以激励先进、鞭策后进,激发学生自主参与的积极性。

(5)活动式评价。小学生对游戏有着天然的兴趣,教学中教师要善于组织各种丰富多彩的游戏学习活动,把数学知识融入到游戏活动当中,再通过游戏的活动对学生进行多元评价。例如:扑克牌游戏。100以内进位加和退位减最容易出错,用一种学生熟悉的东西来练习计算。这个游戏,学生可以在座位上和同座的小朋友一起玩。如:1个人拿1位数1-9;1个人拿2位数10-99 。每人出1 张,算一道,加法题,谁先算出来这两张牌就归谁。如果算错了,裁判要帮助你纠正。在这样的游戏过程中,教学过程就是一个评价与竞赛的过程。

另外,要改革评价结果的表达方式。传统的评价结果是对成绩进行百分制排名、分档次、对优势进行鼓励、对差生进行打击,99是优生、89就是差生,要被老师批、家长骂。为了体现人文化的关怀,就不能够强化分数之间的细微差异,对结果进行模糊处理。如:在一定的等地制的同时,大量引入如争章式(类似于少先队的争章活动)、问卷式、小结式的评价方式,让学生尽量从评价中获得正面体验。

4.评价的主体更加多元化

传统的评价主要是教师对学生的单方向评价,这种评价与生俱来的权威性、不可抗拒性,学生处于被压制的地位。所以,新课程背景下的学习评价应该建立多元化的评价主体,确立以学生、教师、家长为主要评价人的评价体系。

首先,最主要的是学生的自我评价与互相评价。评价要体现“以人文本”,教学要体现学生“自主学习”“合作探究”,就不能忽视学生的自评和互评,因为对于学习过程中的一些情感体验,如是否喜欢数学,学习数学是否有信心等,学生自己的感觉是最真实的,而教师的评价往往是笼统的、武断的。另外,数学学习的过程是一个合作的过程,在小组合作中,学生所表现的各种素质,是否积极参与、是否有与众不同的想法,小组内同学是最有发言权,因此学生的互评也是至关重要的。

其次,要重视家长对孩子的评价。家长和孩子之间有这特殊的关系,家长评价的影响力不可低估,由于家长对教学的不了解,他们的评价可能会对孩子的发展产生不利的影响。所以,要在教学中合理引导家长进行科学评价,让家长的评价成为促进孩子学习的一个主要动因。例如:我们可以让孩子做一份作业题,让学生写出“一家人到北京旅游,请制定三种旅行计划,分高、中、低三档,并列出火车票、飞机票、宾馆住宿、景点门票等费用,然后根据家庭收入确定一个合理的方案。然后把这个方案给家长进行评价,请家长提供修改的意见。在此作业过程中,通过家长的力量促进学生自己动手动脑,亲自体验数学学习的过程,在学习过程中恰当地进行评价,对学生学会学习是终身受益的。

5.评价的内容更加全面化、科学

传统的小学数学评价把数学学习当成一种技能的学习,主要评价学生技能掌握情况。这种评价是不全面的。新课程的评价应该落实全面的评价观,从基础知识、基本技能、基本思想与方法以及实践能力等各个方面落实评价工作。

首先,双基的评价不能缺少。数学学科本身的严谨性、逻辑性的学习必须通过基础知识与技能的训练得以把握。无论我们如何去发展学生多元化的能力与情感,都不能够放弃对双基目标的重视。在当前新课堂的教学中,很多教师为了强调对思想方法与实践活动的重视,开展了很多活动,但是这些活动没有促进双基的学习,反而在“热闹”的氛围中忘记了基础知识,导致学生的思维与活动失去了坚实的基础,为了思维而思维、为了活动而活动,走入了教学的误区。

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由前文陈述可知,各级各类学校要想培养出新型人才,为建设创新型国家贡献力量。就必须以国家教育方针政策为准绳,贯彻落实教育新课程改革计划,修正过去对于艺术教育的偏见,注重艺术教育和科学教育的结合,将创新突破艺术教育的科研领域纳入到推进高等学府的学科建设当中,为了成功完善艺术教育对创新人才的培养,可在以下几个方面做出改进:

(一)完善艺术类课程的设置及师资

目前,艺术类课程在九年制义务教育阶段已经全面普及。高中教育阶段仍需要按照规定增加艺术课程的开设。高等学府不仅仅要将艺术课程作为选修课,更应该将其纳入主体的教育计划当中,计入学分,充分重视艺术教育的作用。同时,大力培养专业的艺术教育师资,不仅要能达到学校艺术教育的要求,而且要具备专业性、全能型。除此之外,投入更多经费以提供更好的艺术硬件设施,促使高校的场馆设施、艺术器材走向现代化、多样化、全面化。

(二)打造艺术精品课程,强化艺术校园建设

要推进艺术教育,首先要强化艺术校园的建设,充分挖掘周边的艺术教育资源,努力建设诸如少年宫、文化活动中心等便民的艺术学习活动基地。其次高质量、优秀的艺术课程才是吸引生源的关键因素。教师在教学观念上要做到全新的转变,创新思维,才能升华艺术教育的理念,推陈出新,开发出个性化、趣味化的艺术课程。开设的艺术课程类型必须多样化,充满互动性、协调性。此外,创新的教育方式能够引导学生的积极性,“选课制、学分制、走班制”的评估制度也有利于艺术教育的普及和升华。

(三)推动、引导艺术社团的建立

为推动艺术社团的建立,学校应该扮演好带头人的角色,引导学生遵照一定的程序建立各类艺术社团。由老师参与监督,引领艺术特长的学生自主管理和运行社团,最大限度的给予学生享受和发展艺术的自由。此外,学校可以定期为学生举办艺术类的集会活动,例如艺术讲座、艺术表演、各类表演集会、各类艺术考察活动等等。只有在经常性的艺术活动中,学生的艺术细胞得到激发,创造性才能不断得到提升。

(四)组织、强化艺术实践活动

推广大型艺术实践活动,必须把握住“普及”和“提高”这两个关键词不放。首先,高校必须以自身的实际情况为准,量力而行,举办具有广泛参与度的艺术实践项目。例如校园文艺晚会、校园歌手比赛、课堂寝室文化节等等。为进一步提升学生的艺术水准,可有条件的开设一些高雅的艺术实践活动,例如师生美术展览、师生书法展览、师生平面设计作品汇总展示等等。在普及中有意识的举办一些提高性的活动,最终达到提高师生艺术修养、获取审美愉悦的目的。当广泛的艺术形式已经在校园中得到普及,此时,可适当推进高雅艺术进入校园。高雅艺术并不是小众的,每一种艺术生于大众,最终的归宿依然是大众。自“百家争鸣、百花齐放”的贯彻以来,国内外的艺术交流层出不穷,各省市的艺术交流活动大有峥嵘之势,一些地级市就曾在有关部门组织下举办了诸如中日音乐交流会、国际童声合唱节、国际大学生设计竞赛等国际化的艺术交流活动,引起了广泛的关注。

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个人专业技术资料的收集是专业技术档案工作的重要基础环节。专业技术档案的归档范围贯穿于临床医疗、教学科研等专业技术活动的全过程。如果没有收集工作,档案管理工作就失去了根基,其他环节的工作就无从做起。专业技术归档资料的收集方法:①经常性收集:在人事档案管理工作中,收集专业技术归档资料是工作的起点,为了更加有效地管理档案,人事部门应该建立完善的相关规章制度,通过各种渠道收集归档资料,同时,经常对个人专业技术档案进行核查,对所缺资料及时与本人或相关部门联系,予以补充。②随时收集:为及时补充专业技术档案,根据日常工作,随时发现,随时收集。③定时集中收集:根据医院工作,人事部门每年集中时间收集年度考核、继续教育、科研成果、奖惩情况等归档资料。收集工作的要求:①全面及时:对专业技术人员的归档资料进行全部、及时、完整地收集,并且及时将归档资料移交给档案室。②把好归档资料接收关:档案管理人员加强责任心,对接收的归档资料严格把关,无保存价值和利用意义的一律不归档;归档资料必须完整,不得缺页漏项。

三、医院个人专业技术档案的保管和利用

个人专业技术档案的保管:专业技术归档资料经收集、整理、分类、编号、装订后,建立索引目录,方便查找,并及时归入档案库房。保管过程中,要保持库房清洁卫生,控制好库房内温度和湿度,做好“八防”(防火、防盗、防潮、防尘、防强光、防高温、防虫蛀、防鼠咬)措施。个人专业技术档案的利用:在个人专业技术档案的利用中,借阅是最主要、最基本的形式。借阅分为内部借阅和外部借阅,其中内部借阅又分为个人借阅和单位借阅,个人只限于借阅本人档案;医院人事部门、科研部门因工作所需,借阅个人专业技术档案较多,但不得带出档案室,如需要相关资料,在不违背保密原则的前提下,可以复制。借阅部门及个人应严格遵守档案借阅制度。

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二人转的形式也就同样可以引发出“同构”的二人转情感欲望。二人转是二人转观众的心理原型,是他们的欲望形式、情感形式、生命形式。这种原型就自然拨动了他们的心弦,使他们在灵魂、精神、情感甚至潜意识深处去随着二人转而二人转。这才是二人转令二人转观众痴情、陶醉、迷狂的原因。二人转以它“二人转”的圣婚仪式原型结构“召唤”它的观众,吸附、裹卷它的观众,去重新加入圣婚仪式;二人转观众的圣婚仪式“期待视野”驱使他们在二人转中重返圣婚仪式,去再次体验圣婚仪式的情感。圣婚仪式是东北先民最古老的民俗;二人转在把圣婚仪式转换成自身的符号形式时便把古老的民俗性内容蕴藉在自身的象征形式之中。

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在声乐教学的过程中发现,有着良好的嗓音条件,并相应地掌握了一定的科学的发声方法和技巧的学生所表现的声乐作品演唱却不能打动人。这是因为学生对歌曲的内涵没有深入了解,对作品的风格把握不到位,从而没有真正表达出歌曲的意境和音乐美。就像著名歌唱家苔尔巴迪所说:“他们想到的只是怎么唱得更响些,而根本没有考虑到歌唱的表现力和自己的理解。”所以,在教学中要求学生通过查找资料等途径对歌曲的内容、作者、音乐背景等做详实了解,然后通过进一步教学讲解,启发学生的形象思维,将歌词内容认真、细致地分析,深入到唱词的情景中,使学生正确把握歌曲的风格,进行有表现力的歌唱。有表现力的进行歌唱,首先是抒发自我的情感,在表达自我情感的同时用优美的声音打动他人,这是艺术表演追求的目的与效果。因此,在歌唱教学中时刻提醒学生:要演绎好每一首声乐作品,都应该全身心投入,深入到歌词意境中,为其感动、受其感染而后感动他人。真实的情感来源于生活的点点滴滴,要想成为一名好的歌唱演员,就应该深入生活,用心体验,时时刻刻用心观察,积累情感素材并用之于表现音乐。

三、重视伴奏在歌唱艺术中的表现力

声乐演唱虽然以人声为主,但伴奏为完整体现歌唱的音乐的艺术魅力,烘托歌声,起着相当重要的作用。因此在教学中教育学生不能忽视伴奏的重要性。学生在进行歌曲学习或舞台表演时,首先应注意歌曲前奏。就是指在进行歌曲演唱时当伴奏响起第一个音符到演唱开始之前学生就要立即进入歌曲所要求的歌唱状态和氛围之中,同时也为学生准确把握歌曲的其他音乐要素提供依据。学生在进行歌曲主体部分的演唱时需注意加强对歌唱旋律的和声衬托和渲染,不能脱离伴奏进行声音自我表现。当歌曲出现间奏时,学生虽然没有演唱,但内心感觉应与间奏同行,不能因间奏而产生情绪上的音乐的空白或断裂。到达歌曲的尾声时应加强歌曲的结束感。学生在歌曲结束之后,不能立刻松懈下来,内心仍应保持与尾声相一致的音乐感觉,直到尾声结束。这样的歌唱才能使歌声与伴奏统一、完美。

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文人画的代表画家有王维、苏轼、李公麟、米芾。

唐·王维(701-761),字摩诘。善画人物、山水,作品诗意赫然,被后人赞为“诗中有画,画中有诗”。他开创文人画以佛理禅趣入画的先锋,把画意和禅心结合起来,形成一种禅意画,这种禅意画后称为墨戏,到明代又称作画禅。王维的泼墨山水可以说是开一代绘画先锋,并且从此以后扭转了中国画的绘画风格,并最终推向中国绘画的最高峰。为文人画找到了最恰当的表达语言——水、墨,王维虽然没有在理论上明确的提出文人画,但是他以自己的作品明确的表达了文人画的形式。

宋·苏轼(1037-1107)第一个在理论上明确提出“士人画”,也就是后来的“文人画”概念。如果说王维文人画的实践上先行一步,那么苏轼就是提出了文人画的内在追求。他提出“写形传神,形理两全,然后可以言晓画”,“论画以形似,见与儿童邻”。他使绘画从实用功能中脱离出来,强调画家的主观感受,将绘画作为一种自我消遣的载体,即在笔情墨趣中融入自己的心境。在艺术创作上他主张“画以适意”,是性之所发,笔之随之,无法无派,不拘泥古法。在观察描绘对象时、进行艺术构思时,强调画家主观情感与客观对象合二为一,融合成为审美意象,再通过艺术手段将审美意象物态化,从而更好的表达情思,达到“适意”的目的。所以说不管以后文人画如何衍变,其所追求的最高境界就是苏轼提出的“意”。

宋·李公麟(1049-1106),字伯时,能诗善文,绘画技巧全面而且娴熟。李公麟对绘画史的重要意义是,他在总结吸收前人的笔墨语言的基础上,创造了不着彩色,以单线勾勒来表现对象的形体、质感、量感、动感和空间感,完全以笔墨线条塑造形象的画法---“白描”。这种单纯洗练、精密严谨、朴素优美的艺术形式,充分体现了文人士大夫的审美情致,成为后人的一代宗师。

米芾(1051-1108)北宋末年时期的著名书画家和鉴赏家,米芾在绘画上努力使书法和画法想贯通,他的成就主要是在山水画上,他在基于王维的水墨方式上,开创了一种用浑圆凝重的水墨横点错落排列,连点成线,以点为皴,干湿并用,再辅以渲染,贴切的表现出云雨微茫的江南山林景色。后来人们称这种画法为“米点皴”,米点画法是从巨然的“矾头皴”的印象派效果脱胎而得的。这种创新的画法丰富了文人画的语言形式。

二、文人画的产生、衍变、成熟

中国文化在唐安史之乱之前一直呈上升趋势,例如汉代的大气,盛唐辉煌。但自安史之乱以后,中国封建社会就处于下降态势,文人士大夫之间普遍存在一种失望,他们的心里状态变得封闭、内向,个性也趋向细腻,多愁善感。中国文化由注重外观的宏大转到注重内在的精神世界,后期的社会出现一种阴柔美的气氛,并且这种气氛被推波助澜,并最终在中国传统思想中占有重要地位。在绘画方面,这种思潮形成了中国的特色,使人只要提起中国画就让人想到文人画,想到水墨画。封建社会发展到宋朝时推行“重文抑武”的政策,文臣儒士出任要职。经过五代十国的社会动荡,宋朝的政治稳定,物质生活富足,人们渴望一种平淡自然的生活,转向追求内心精神世界的充实,表现在绘画上就是这时苏轼提出士人画。

士人画在元达到鼎盛,明清成熟。元代社会急剧变化,同时带来了审美趣味的变异。元代是异族治国,民族等级制度很严格,汉族知识分子受到严厉打击,他们被迫或自愿放弃官位,把精力和情感寄托在文学艺术上。因此,元代的画坛上,绘画题材多是对古今文人雅士及文学作品的描述,流露出一种隐逸的特征。元代的院体画基本上处于销声匿迹的状态,绘画的主导权落到在野文人的手里。人的“主观意兴”被极力的张扬,对笔墨情趣的追求达到了痴迷的地步。他们将自身的情感完全投射于对象世界,再将对象世界转化为笔线墨道,继而又将笔线墨道转化为自己独特的情感符号。在元人的笔下,笔墨表现为一种净化了的审美趣味。线条自身的流动转折,墨色自身的浓淡、干湿,他们所传达出来的情感、意兴、气势及时空感,构成了重要的美学境界,其本身成为了一种被净化了的“有意味的形式”,把文人画推向高峰。

文人画的成熟是在明末清初。明末清初的画家石涛提出“一画”说。一画的意义为三个合一,画道与天道合一,自然与心灵合一,本原与境界合一。“一画”说表明文人画与传统文化合而为一;文人画与中国传统文化相互影响,文人画以传统文化为营养,同时文人画又脱离了匠技的地位,而具有了“道”的大用;文人画与诗文、音乐、建筑、园林实现了融合,也就是说文人画已经达到了“化境”,这标志着文人画走向成熟,同时表明文人画的气运与传统文化相呼应,同盛衰。

三、文人画的主要艺术特色——“平淡天真”

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第二、在创新创业背景下,艺术设计类人才的培养方法。

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一、提高音乐艺术人才培养的管理效能

为提高音乐艺术人才培养的管理效能,在教学管理上要创新“有理、有利、有序、有效”的管理模式,探究各教学研究的内部联系,搭建交流平台,打破专业壁垒,优势互补,共同打造音乐艺术教学品牌项目。(一)有理为提高音乐艺术人才培养的管理效能,在工作中要始终坚持党的教育方针,坚持实事求是的工作作风。认真落实艺术院校全面提高教学质量,提升总体实力的工作目标。以课程体系建设和优势教学品牌建设为龙头带动整体学科建设。努力促进实现一流教师队伍、一流教学内容、一流教学方法、一流教学管理的质量标准。以文化市场的需求为导向,将教学与艺术实践有机结合,将教学改革和教学管理的各种因素最优组合,努力实现学科建设的最佳效益。完善创新型专业人才培养机制,在文化人才市场的竞争中充分体现出学科建设的优势特征。(二)有利为提高音乐艺术人才培养的管理效能,教学管理工作要有利于提升艺术院校教学质量建设的整体水平,有利于充分调动和发挥各方面的积极因素,有利于深化和活跃教育教学改革研究,有利于音乐艺术人才培养成果能够更好地适应经济建设与社会发展需求,有利于服务于文化产业发展的需要。(三)有序为提高音乐艺术人才培养的管理效能,应建立与完善科学化有序的教学管理程序:1、制定科学化的完备的系列教学管理规章制度,使教学管理制度化的有序性体现。在认真执行通过教学评估确立的教学管理的系列文件的基础上,制定《精品课程建设实施方案》、《选修课管理规定》、《精品教材建设方案》、《设备管理与使用规定》、《钢琴维修与管理规定》等相关管理文件,使教学管理有据可依。形成向制度要效益的科学化规范化管理。2、实现管理队伍的科学化层次结构。逐步建立与完善由艺术院校教学督导组、各系教学秘书、教学信息员组成的教学管理与监控队伍。进一步明确院系两级教学管理的职责范围。3、进一步完善课程体系结构。在广泛深入调研和专家论证的基础上,进一步完善教学计划,逐步建立以品牌课程、核心课程为中心的课程体系动态发展结构。4、进一步整合教学设施设备资源,使教室、排练厅、琴房及音视频设备得到合理充分的利用。5、对本科教学工程的品牌项目的申报进行科学化的规范。对国家级特色专业建设点、国家级市级院级精品课程、教学团队、教学名师等项目申报列出梯队层次。提出明确的工作管理目标。6、对新增课程实施严格有序的审核机制。并在新增课程开课后进行跟踪考察和指导,努力达到质量标准。7、梳理各教学单位具有特色与竞争力的教学与艺术实践的优秀品牌,在论证确立后加以重点建设扶植。为提高音乐艺术人才培养的管理效能,在管理中做到工作计划有序;实施操作有序、过程管理有序、反馈途径有序。(四)有效为提高音乐艺术人才培养的管理效能,重视教学管理的有效性体现:1、建立教学评价档案,将考核评价与评优工作有效结合。有关职能部门与监控队伍做好教学评价档案的建设工作。2、加强对青年教师的教学指导。由艺术院校督导组与各教学单位协作,对青年教师的教学方案设计进行指导,对教学过程进行有效的测评与督导。3、强调艺术实践与教学的紧密结合。支持具有“主题性”的艺术实践活动,努力实现目的性与效益性的有机统一。4、要完善监控体制,注重成果积累。对音乐艺术专业所进行的教学改革、课程建设、科研成果等多方面进行监控和督导,注重成果的积累和总结,以更好的促进音乐艺术专业的发展。5、建立相应的评价考核机制,定期聘请有关校内外专家对音乐艺术专业的发展提出建设性的意见和建议,要求音乐艺术专业负责人将所取得的阶段性成果向主管领导及校内外专家进行汇报。实行定期评价考核,积极推进音乐艺术专业的健康发展。6、通过“学分制”管理,引导和鼓励学生的演出、比赛、考察等实践活动,处理好上课、排练、演出及其他实践活动间的相互关系,取得艺术实践教学的最佳效益。7、艺术院校有关管理职能部门对音乐艺术专业的发展从人力、物力、财力、教学改革、科研项目、课程建设等多方面予以管理制度保障。为提高音乐艺术人才培养的管理效能,在管理中做到深化改革凸显成效、理念创新增强成效、监控运行确保成效、教学反馈检验成效、成果提炼总结成效。并且从管理制度上、评价机制上、监控体制上分别采取措施加强教学管理工作力度。

二、彰显音乐艺术人才培养的管理效益

彰显音乐艺术人才培养管理的效益,以艺术院校重点学科、品牌专业建设为依托,打通壁垒,相互融合,搭建校企联合平台,实现多项教学改革措施的联动机制,形成展示教学建设成果的窗口,这是一项系统性工程。教学内容改革是整个教学改革的重要基础性环节。文化产业的发展对艺术院校毕业生的知识结构、全面素质、社会适应能力等方面都提出了更高的要求。因此要加大力度深化教学内容改革,更加重视学生素质和能力的培养。强化素质、能力教育,力求在教学实践中把提高学生专业素质与要把及时调整、更新专业教学内容作为音乐艺术教育改革的重点。要及时反映当代世界文化艺术领域的新情况、新信息、新成就,及时反映我国社会主义文艺事业发展的新动态、新课题、新成果。要使课程内容具有一定的现实性和超前性,克服教育内容陈旧、与社会经济文化发展现实脱节等弊端。进一步建立和完善教学管理的规范化、现代化,实现提高教学水平、教学质量,提高整体办学效益的彰显的有效措施:(一)艺术院校建设一流的音乐艺术专业,在精英教育和大众教育有机结合方面作出特色成效。根据文化产业发展的需要,与共建单位共同研究,制定人才培养方案。有效的实现音乐艺术人才培养与文化人才市场需求的有效对接。(二)艺术院校音乐艺术专业要进一步加强音乐艺术表演人才实践能力培养方面的教学改革与创新工作,创建具有优势特征的实践教学模式,使音乐艺术专业的实践教学在全国高校中位于先进。(三)创新音乐艺术专业教师培养与使用机制。进一步建设具有高水准的教学、表演、科研能力和学术水平的师资队伍。(四)充分发挥艺术院校音乐艺术专业涵盖面广、专业结构科学的优势特征,强调音乐艺术专业建设的整体性效应,努力实现声乐与器乐各专业方向建设的优势互补,创造优秀品牌。为全国的音乐文化建设事业服务,形成推广和示范作用。(五)建立音乐艺术专业卓越音乐艺术人才培养目标、培养规格、培养标准、选拔依据、考核指标、评审机制、奖励措施等制度规定。(六)打通各教学单位壁垒,优势互补,创造精品剧目、音乐会等特色项目,通过音乐艺术专业卓越人才进行市场运作、前期宣传、后期制作,将精品推向市场,走向全国。(七)通过中国乐器演奏教学实训基地、管弦乐演奏教学实训基地、声乐演唱教学实训基地、民族声乐演唱教学实训基地、键盘现代音乐教学实训基地等实践实训教学,全面提升卓越艺术人才的实践表演能力,推出精品人才。(八)与相关演出团体、媒体公司建立合作培训协议,实现“订单式”培养,建立卓越音乐艺术人才库,向各演出团体输送优秀人才的同时为其培养储备后备人才。综上所述,本论文以提升音乐艺术人才培养管理层次为研究目标,通过对现今艺术院校音乐艺术人才培养管理现状的分析,以及音乐艺术院校人才培养管理机制的研究,旨在分析现存管理问题和制约创新的问题所在,通过对文化市场调研与人才需求标准分析,通过艺术院校音乐艺术人才培养管理改革与创新的分析,提出行之有效的教学管理办法,以加强实践育才、创新实践形式等重点环节的管理为具体体现,为实现音乐艺术人才与文化人才市场需求的有效对接,为形成艺术院校特有的教学改革方式和人才培养优势特征提供学术。

作者:黄超 单位:天津音乐学院

篇13

笔者认为,历史人文纪录片的艺术意象由两个层次构成。第一个层次是艺术表达层面,即将较为抽象的理念以影像化的方式呈现。这不是简单地被理解为“形象化政论”,或者“解说词+画面+访谈”的技术拼凑,而是通过艺术表现形式(表现结构),叙事话语和叙事修辞(表层结构),将深层结构所蕴含的历史唯物主义、审美意境、社会核心价值观乃至哲学体系进行影像化的转述和彰显。历史人文纪录片艺术意象的第二个层次是理念诉求层面,即历史唯物主义、审美意境和社会价值观的追求。历史人文纪录片与以日常生活为主要题材的影视作品最深刻的区别即在于,它们不止于让受众浅层次、娱乐化地了解历史事件和历史人物,而是将影像视听感受升华为生命体验和审美意境的自觉追求。从《舌尖》系列等作品中,我们看到这些作品正试图脱离消费性的视听感官刺激与单纯的趣味迎合,而深入到更为丰富的意境审美阶段,主创者以高度主体性的审美思维主动把握驾驭作品的审美格调和思想品位,力图将个人化的自我情感体验与富有理性思辨的历史反观相勾连,由此,受众不再是媒介的“俘虏”,而开始有了自觉意识。概括起来,这些优秀的历史人文纪录片的艺术意象具有以下特征:

1.建构性特征。后现代语境下的广播影视艺术体现出碎片化、消费性的意象特征,在大众化叙事的影响下,深沉的历史精神被猎奇式的图解所消融,庄严的英雄主义被嬉笑怒骂、插科打诨所颠覆,充满韵味的艺术内涵被视听奇观所淹没,后现代文化思潮在“解构”的同时,也留下了一片精神和文化的荒原。但幸运的是,一批具有文化自觉意识的专业创作者,依然通过自己的作品坚守着精神家园,整和起民族精神、历史意识和人类理想。正如有的学者指出的:这种建构所追求的正是“诸如东方文化中的现实情怀,西方文化中的神圣情怀,在人类文化的古典时期通过无数的艺术的经典所展现出来的,某种体现着人类思想、文化、精神的终极灵魂与本质的品格与境界。”④我们在这些作品中似乎能看到传统文化在当下的价值所在,能预见到民族优秀传统在未来的发展希望,在对传统味道的品味咀嚼、对传统技艺的追寻和反思、对历史人物命运的慨叹中,能让观众带着一份感悟和理性的反思,思考自己在当下的坐标和人生价值,这对于许多年轻观众而言尤其具有现实的教育意义。

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