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篇1
汉字在使用过程中会产生出很多意义。产生这种结果的原因有很多种，不过可以肯定的一点是，一个汉字在被制造的初期只是为了表达一个意思。随着汉字的不断使用，汉字的原始意义被不断的引申和借用，甚至有些字的原始意义都已经不再使用了。但是在当今社会，古代汉语还是有必要被大众所熟知和接纳，所以我们必须将古代汉语中汉字所表达的意思也像现代汉语一样归纳起来，以方便大众的使用。于是我们便借用了外国的义位义位理论。现在就是要将义位理论应用到具体汉字的古代意义归纳中来。我们以“流”举例。
从各种古书资料中，我找出了如下一些“流”具有代表意义的例子：
（1）《诗·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流动）
（2）《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”（流：求取）
（3）《书·泰势》：“有夏桀弗克若天，流毒下国。”（流：传布，流传）
（4）《书·舜典》：“流共工于于幽州，放驭兜于崇山。”（流：放逐）
（5）《礼记·乐记》：“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流。”郑玄注：“流，谓放也。”（流：放纵）
（6）《左传·成公六年》：“士贞伯曰：‘郑伯其死乎，自弃也已。视流而行速，不安其位文学艺术论文，宜不能久。’”（流：游离不定）
（7）《左传·哀公十二年》：“今火犹西流，司历过也。”（流：流动）
（8）《战国策·楚策四》：“襄王流揜于城阳中国知网论文数据库。”（流：流放）
（9）《孟子·公孙丑上》：“其故家遗俗，流风善政，犹有存者”。（流：流传）
（10）《孟子·告子上》：“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。”（流：水流动）
（11）《孟子·梁惠王下》：“先王无流连之乐，荒亡忘行。”（流：乐而忘返）
（12）《韩非子·五蠹》：“司寇行刑，君为之不举乐；闻死刑之报，君为之流睇。”（流：眼泪流动）
（13）《韩非子·二柄》：“桓公虫流出户而不葬。”（流：行，走动）
（14）《荀子·君子》：“贵贱有等，则令行而不流。”（流：通“留”）
（15）《荀子·议兵》：“是故刑罚省而威流。”（流：传布）
（16）《楚辞·九章·哀郢》：“曼余目以流观兮，冀壹返之何时。”（流：流行，传布）
（17）《渔父》：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。”（流：河流，水道）
（18）《史记·夏本纪》：“要服外五百里荒服，三百里蛮，二百里流。”（流：边远地区）
（19）《史记·万石张叔列传》：“元丰四年中，关东流民二百万口，无名数着四十万，公卿议欲请徒流民于边以适之。”（流：漂泊，流浪）
（20）《史记·河渠书·临河歌》：“延道弛兮离常流。”（流：河流，水道）
（21）《汉书·叙传上》：“沈缅于酒，微子所以告去也。式号式謼，大雅所以流连也。”（流：流泪貌）
（22）《汉书·师丹传》：“百姓流连，无所归心。”（流：流离失所）
（23）《汉书·高后纪》：“夏，江水汉水溢，流万馀家。”（流：淹没）
（24）《汉书·礼乐志》：“盖嘉其敬意而不及其财贿，美其欢心而不流其声音。”（流： 转移）
（25）《汉书·食货志下》：“朱提银重八两为一流。”（流：王莽时的银两单位。）
（26）《后汉书·王充传》：“遂博通众流百家之言。”（流：派别，流派）
（27）《榖梁传·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流风，德泽）
（28）《论衡·须颂》：“论衡之人，在古荒流之地，其远非徒门庭也。”（流：边远地区）
（29）《梦溪笔谈·神奇》：“沈括内侍李舜举家曾为雷暴所震，……其漆器银扣者，银悉熔流在地。”（流：银水流动）
（30）《刑赏忠厚之志论》：“过乎仁，不失为君子；过乎义，则流而入于忍人。”（流：变化）
按这些例子的时间发展顺序来看，我们似乎能看到“流”字的字义发展顺序。在这里，我们不讨论什么才是“流”字的本义文学艺术论文，只看这个字在句子中表达出来的意思。
根据归纳，“流”字在各种情况下可以表达出如下几个意思：⑴水流动；⑵求取；⑶传布，流传；⑷放逐；⑸放纵；⑹游离不定；⑺行，走动；⑻液体流动；⑼乐而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿边远地区；⒀流离失所；⒁淹没；⒂转移；⒃王莽时的银两单位；⒄派别，流派；⒅流风，德泽；⒆变化。
如果简单的从每个词语的语境意义来看，随便举出一个例子就可以说明这个词语在这种情况里有自身的意思。在字典中，即使已经归纳了几个大致相同的项目，但这么多意思依然让人看起来相当烦恼。那么，到底那几个意思是相近，甚至可以说，那个意思是哪个意思的引申义呢？如果在字典编排中能够把多个意向进行合并，那必然会减轻查阅人的负担。于是，这就涉及到一个如何将意向合并的问题。
首先，我们应该确定一个基本的法则，如果一些意义只限于特定的词语组合中才能存在的意义，或者是完全是根据某种上下文而显现出来，离开那种上下文就会表示的意义，都是某一个义位的非中心变体，而不是一个独立的义位。
接下来，我们就可以把一些特殊的意义先列出来。在“流”字的意义中，最特殊的就是（25）号例子，虽然说做“王莽时的银两单位”来讲是某一个特殊时代才有的意思，但是在那个时代的书文里一定会有关于这个的记载，如果不将这个单列一个义位，势必会导致阅读上出现问题中国知网论文数据库。
另外一个特殊的现象就是，（11）（21）（22）号例子中的“流”都是出现在“流连”这个双声连绵词中。所以，尽管三个例子中的情况各有不同，但还是应该把他们合并在一个大的项目里。
我们再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流动”“眼泪在流”“银水在流”，这些是“流”在每个具体的语境中所生成的意思。但是他们都表示着同一个“流动”的动作，这些意思的区别就是流动的主体不同。所以，这几个意思可以合并为一个义项——“液体流动”。
根据同样的原理进行分析，“流”字义项可做如下排列：（箭头表示由前一个意思引申为后一个意思。）
流
液体流动
传布，流传
河流，河道
派别，流派
漂泊，流浪
流移不定 放纵
放逐
边远地区
求取
通“留”
王莽时的银两单位
乐而忘返
双声连绵字“流连”
流泪的样子
篇2
一、中国传统的婚恋文化
钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。
（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。
（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。
（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。
在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。
姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。
二、中国传统男女的社会地位
我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。
（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。
（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。
(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。
中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。
中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。
三、中国传统的家庭观念
“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。
（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。
（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。
（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。
在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。
在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。
中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。
钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。
注释：
[1]《礼记·郊特牲》.
[2]《大戴礼记·本命》.
[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《礼记·.郊特牲》.
[5]《仪礼·丧服传》.
[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·妇行》.
[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.
篇3
“比”字差比句是指由“比”字短语充当状语的比较句，其基本句式为“X比YW”，X、Y为两个比较项，W为结论项。“比”字句是差比句的典型句式，自20世纪80年代起受到重视从而成为研究焦点。本文试图对“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究状况作一概述。
一
关于“比”字差比句的否定形式，历来有多种看法。
一种认为是“没有”型比较句。吕文华（1994：194）明确认为“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“没有”型比较句。李英哲（1990：94）、刘月华（2001：846-849）也持相同观点。
一种认为是“不比”句。赵金铭（2001）提出带有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。谢仁友（2006）、王黎（2009）等持此观点。
还有一种兼上两种看法，认为“不比”句和“没有”句都是“比”字句的否定形式文学艺术论文，但是功能不一样。张和友（2002）认为“X不比YW”是对“X比YW”的语用否定，而“X没有YW”是对“比”字句的语义否定。刘丹青（2003）认为，在形式方面一个肯定差比句式可能对应两种不同的否定句：一为单纯否定式，如“不比”句；一为变异否定式，其使用不同的比较标记和句法结构，如“没有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此观点，认为“不比”虽然形式上是对“比”的否定，“不比”句的形式和内容往往不一致。
二
关于“不比”句的句式义也有诸多说法。
一义论，主张“不比”句只有“X和Y差不多”一种意义。吕叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齐意义，后来（1999：74、92）又认为“不比”句只强调有差异。刘月华（2001：846-849）也认为“不比”句的基本语义是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）认为“不比”句是把有可能会有的两种情况作为一个状态而表现出来的，其所表示的中心意义是X、Y之间无大的差别。“X不比Y～W”（～表示逻辑义“非”）通常预设“YW”论文提纲怎么写。“不比”句总含有说话者对听话者的想法和意见试图进行反驳的意味。贾颖（1996：65-69）等也认为“不比”句表示X和Y相差无几，其功能不是表示比较，而是表示纠正、反驳、申辩。
多义论，主张“不比”句蕴含多种意义。
蒋静（2003）认为“不比”有两个意思：表示“比不上”时是比较项在比较点上有程度高低的差别，是“量”的区别；表示“不同于”时是比较项在比较点上的“质”的区别。袁海霞（2010.2）提出其语义类型有两种：a.“在W上，X≤Y”，表达一种或然关系，强调两者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。
殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式细分为三种：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，认为它们都表示“X≤Y”的意义。前者预设“T0（X<Y）”，与句义构成转折关系，而后两者预设“Y~W”。刘焱（2004：162-186）也将“X不比YW”分为三类：一类由否定词“不”表示的“比”字句的反问形式文学艺术论文，语义是[+X更W]；一类由副词“不”和动词“比”组成的动词性比较句，语义是“X<Y”；还有一类是“比”字句的否定形式，“显示X与Y的类同”。
吴福祥（2004）在相原茂（1992）基础上继续讨论“不比”句的语用功能，认为“X不比YW”本质上是一种表达主观性的反预期的结构式，其类型可以分为三种：a.与受话人的预期相反；b.与说话者自己的预期相反；c.与特定言语社会共享的预期相反。谢仁友（2006）则将“不比”句句式义分为三种：一是陈述差异，表示“X≠Y”；二是陈述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可细分三种小的语义类型，“X、Y都不一样W”、“X、Y都一样W”和“X、Y都一样”（无所谓W否）。
周小兵（1994：249-256）将“比”字句否定式分为四类：a.“X不比Y+VP”是话语否认，说话人否认或者反驳别人的看法；b.“X不比Y+VP+数量”，意为“X只比Y+VP一点”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蕴含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+数量”预设“X比YVP”，蕴含“X只比Y+VP一点”。徐燕青（1996）对“不比”句系统做了全面考察，认为其语义类型可分为六类：a. X跟Y一样W；b. X跟Y一样W，甚至比Y更W；c. X没有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句为反问句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一样。
三
目前讨论“不比”句多义动因的论著较少。
徐燕青（1996）分析了“不比”句多义的句内、句外两个因素：a.心理因素(感情倾向和心理态度)； b.“不比”句某种意义的特定的表现形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(语气副词和数量词语) ；d.比较对象(尤为比较项X ) 和比较结果的性质；e.“不比”句所属的类型。
殷志平（1998：248-256）认为影响“不比”句多义的主要语境因素是比较项所指事物的性质和类别、比较项的抽象和具体、比较项的抽象与否以及副词的使用。
王黎（2009）提出由于“不比”句在执行否定功能时否定辖域占据的不是一个具体、明确的意义“点”，而是覆盖着一个意义“面”，句式本身不提供一值性判断。根据“胜过”、“不如”和“等同”三种比较关系，在否定“胜过”或者“不及”时，必然会留下两个意义空间“不及（或胜过）”和“等同”，这就是“不比”句多义的内在动因。
四
另外文学艺术论文，陈一（2008）讨论了“不比”句的偏依性对举式“不+比N+大量/定量补语，比N+A+小量补语”、“N1+不A，N2+比N1还不A”、“ N1+不VP，N2+比N1还不VP”。贾颖（1996：65-69）认为“不比”句中表比较结果的形容词使用情况很自由，谢仁友（2006.4）考察了“不比”句句式义的历史来源， 张和友（2002）、王黎（2009）等均讨论了“不比”句语义的优先理解。
五
综上所述，关于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以语义平面最为突出，观察细致，分析全面，而在语用研究和对相关现象的解释方面尚待进一步深入，比如，“不比”句多义的动因，结论项含否定词致使句式不自足等。
参考文献
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殷志平语境与否定比较句，《语言研究的新思路》（范晓主编），上海：上海教育出版社，1998
袁海霞“A不比BW”的语义及其方言分化形式，《长江学术》, 2010，2
篇4
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
篇5
根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。
深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。
一、面塑在我们的认识中
在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。
这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。
由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。
第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。
二、面塑在我们的传承中
每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。
俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。
事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。
三、面塑在我们的未来中
在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。
我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。
在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
篇6
《韩非子》寓言中出现了大量的历史人物：圣者有尧、舜、禹、汤、文王、武王，贤臣有伊尹、周公、管仲、子产，士则有孔子、墨子、商鞅、吴起，霸主有齐桓、晋文，奸邪有费仲、竖刁、易牙，等等。他们都是历史上确实存在过的人物，经过韩非不同程度的改造，成为了寄寓韩非主体意志的变形人物。值得注意的是，在这些历史人物中，韩非对儒家的批判最为激烈，尽管如此，孔子在《韩非子》中出现的频率还是相当高，有四十五处之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《说林》、《储说》、《难》中。韩非出于阐述政治、哲学思想的需要对关于孔子的史实和言论进行了不成程度的改造或虚构，故使孔子形象具有多面性和复杂性。
一、《韩非子》寓言中的孔子形象
《韩非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文学艺术论文，而其中包含有关涉孔子的寓言的有十二篇之多。因为孔子与韩非的政治主张不同，孔子总是被作为批驳的对象，但因为孔子在战国时期有极大的影响力，因而韩非在寓言中还要借助他来说理或者阐述某些观点，所以在寓言篇章中，对于涉及孔子的历史事件和相关言论，韩非“重其义而轻其事”[1](P20)，对它们进行了不同程度的加工和虚构使孔子的形象发生了较大的改变，从而使孔子形象具有了多面性和复杂性。总的说来，《韩非子》寓言中的孔子形象大致可以分为以下三类：
（一）站在法家对立面，受法家批驳的孔子
这类形象是《韩非子》中最简单的孔子形象。在这类寓言中，孔子的言论较多地保留了历史的真实，具有浓重的儒家色彩，但这些言论是与法家的观点相抵牾的，往往成为韩非批驳的对象。
历山之农者侵畔，舜往耕焉，期年，甽亩正。河滨之渔者争坻，舜往渔焉，期年，而让长。东夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼叹曰：“耕、渔与陶，非舜官也，而舜往为之者，所以救败也。舜其信仁乎！乃躬藉处苦而民从之。故曰：圣人之德化乎！”（《难一》）
在这则寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，这也是儒家孔子的政治主张的体现。陈奇猷先生在案语中指出“此条疑韩非引自别本《论语》”[2](P846)，“韩非曾见别本《论语》。后文‘仲尼’云云各条同此”[2](P842)。然而韩非对孔子的评价给予了激烈的反驳，他通过“贤舜则去尧之明察，圣尧则去舜之德化，不可两得也”（《难一》）的辩难，提出“且舜救败，期年已一过，三年已三过论文参考文献格式。舜有尽，寿有尽，天下过无已者。以有尽逐无已，所止者寡矣”（《难一》）的问题，最终申明自己的法治主张“以身为苦而后化民者，尧、舜之所难也；处势而骄下者，庸主之所易也。将治天下，释庸主之所易，道尧、舜之所难，未可与为政也”（《难一》）。
叶公子高问政于仲尼。仲尼曰：“政在悦近而来远。”哀公问政于仲尼。仲尼曰：“政在选贤。”齐景公问政于仲尼。仲尼曰：“政在节财。”三公出，子贡问曰：“三公问夫子政一也，夫子对之不同，何也？”仲尼曰：“叶都大而国小，民有背心，故曰政在悦近而来远。鲁哀公有大臣三人文学艺术论文，外障距诸侯四邻之士，内比周而以愚其君，使宗庙不扫除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在选贤。齐景公筑雍门，为路寝，一朝而以三百乘之家赐者三，故曰政在节财。”（《难三》）
在这则寓言中，孔子对三位国君提出的相同问题给以不同的回答，但是这些回答都是符合孔子“为政以德”（《论语·为政》），“先有司，赦小过，举贤才”（《论语·子路》）和“敬事而信，节用而爱人，使民以时”（《论语·学而》）的为政标准的。然而，韩非却贬斥孔子的观点，他从法家的观点出发，认为仁爱是法制败坏的根源，要达到目的三位国君只需要凭借权势做到“知下”即可：“知下明则禁于微，禁于微则奸无积，奸无积则无比周，无比周则公私分，公私分则朋党散，朋党散则无外障距内比周之患。知下明则见精沐，见精沐则诛赏明，诛赏明则国不贫。”（《难三》）
其他诸如孔子称赞晋文公“文公之霸也，宜哉！既知一时之权，又知万世之利”（《难一》），称赞襄子“善赏哉！襄子赏一人而天下为人臣者莫敢失礼矣”（《难一》），称赞文王“仁哉文王！轻千里之国而请解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《难二》）等等。这些观点都成为韩非批驳的对象。韩非正是通过批驳孔子的儒家思想，从而使自己的法家思想“名正言顺”地得到树立。因而，在这样的寓言中，孔子被塑造为“仲尼不知善赏”（《难一》），“仲尼以文王为智也，不亦过乎？”（《难二》）的法家驳斥的对象。
（二）既有儒家性格，又大力宣扬法家思想的孔子
这类形象是《韩非子》中较具特色的孔子形象。因韩非在选取事实时“但取其足以明义”[1](P20)，因而“书中所记事实，乖谬者十有七八”[1](P20)。在这类寓言中，孔子形象产生了一种似是而非的巧妙变形，孔子的言行表面上看似符合儒家的规范，但实际上是在宣扬法家思想。
孔子御坐于鲁哀公，哀公赐之桃与黍。哀公曰：“请用。”仲尼先饭黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非饭之也，以雪桃也。”仲尼对曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之长也，祭先王为上盛。果蓏有六，而桃为下，祭先王不得入庙。丘之闻也文学艺术论文，君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱。今以五谷之长雪果蓏之下，是从上雪下也。丘以为妨义，故不敢以先于宗庙之盛也。“（《外储说左下》）
在这则寓言中，孔子违背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。这一举动表面看来是符合儒家维护等级制度的思想的，符合孔子主张的“不学礼,无以立”(《论语·季氏》)。但实际上，韩非是通过孔子严格维护黍和桃在五谷和果蓏的等级这类小事来宣传自己“君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱”的极端的等级观念，认为无论在什么情况下都不应该丧失贵贱、上下之间的等级观念。
孔子曰：“善为吏者树德，不能为吏者树怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治国者，不可失平也。”（《外储说左下》）
这一段话初看来，极像在表达儒家的观点，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔细品味这些话又似是而非。虽然儒家主张礼治，但是这种礼治的特征是“礼不下庶人，刑不上大夫”（《礼记·曲礼》），它赋予贵族以特权而刑罚主要是针对广大劳动人民的。可见，儒家的礼治根本就不存在刑罚的真正公平。这里的“德”、“概”其实是“法”的代名词。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家认为既然法是由国家制订的，因而就成了人人必须遵守的准则，就应当是客观的、公平的论文参考文献格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”条（《外储说右上》），通过孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣传儒家的“仁义”和“礼”，而实际上是要表达韩非极端的君臣等级观念和“善持势者早绝其奸萌”的政治观点。“夔一足”条（《外储说左下》），它符合孔子的“不语怪，力，乱，神”（《论语·述而》），但韩非借孔子将神话历史化来表达臣下“虽有驳行，必得所利”的观点，要求“有术之主，信赏以尽能，必罚以禁邪”。
（三）直接以法家面目出现，代法家立言的孔子
这类形象是《韩非子》中最引人注目的孔子形象。在这类寓言中，孔子已经完全摆脱了儒者的形象，他的言行是一个彻底的法家人物的言行。在这里孔子的形象发生了彻底的异化，他直接以法家面目出现，代法家立言。刘凯在评论这类孔子形象时说：“为推行法家鸣锣开道，表面上像是肯定孔子，而究其实质，却是一种变形的精妙的幽默讽刺。”[4]
殷之法，刑弃灰于街者。子贡以为重，问之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫弃灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒则斗文学艺术论文，斗必三族相残也。此残三族之道也，虽刑之可也。且夫重罚者，人之所恶也；而无弃灰，人之所易也。使人行之所易，而无离所恶，此治之道。”（《内储说上》）
在这则寓言中，孔子完全脱去了儒家所宣扬的“仁”，他认为法宽则人易犯，法严则无敢犯。因而，他不认为“刑弃灰于街者”是重刑，反而认为严刑重法是“治之道”。这里的孔子已经完全成为韩非思想的代言者。
鲁人烧积泽，天北风，火南倚，恐烧国，哀公惧，自将众趣救火。左右无人，尽逐兽而火不救。乃召问仲尼。仲尼曰：“夫逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏，此火之所以无救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以赏，救火者尽赏之，则国不足以赏于人。请徒行罚。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐兽者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《内储说上》）
在这则故事中，孔子认为无人救火的原因在于“逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏”，孔子认为重罚可以治事，因而制定相应的惩罚措施，“令下未遍而火已救矣”。从而将孔子刻画成一个崇尚刑罚并且思维敏捷的法家人物。
类似的寓言还有“鲁哀公问于仲尼”条（《内储说上》），从孔子“此言可以杀而不杀也。夫宜杀而不杀，桃李冬实。天失道，草木犹犯干之，而况于人君乎？”的回答中不难看出：这里的孔子已成为一个维护君主绝对权威的法家人物。“管仲相齐”条（《外储说左下》），孔子批评管仲“泰侈偪上”，这里的孔子是站在法家的立场上评价管仲，他绝对维护君主与臣下严格的等级制度，认为在任何情况下都不能“失臣主之理”。在这类寓言中，孔子被塑造成为法家思想的传声筒。
二、《韩非子》寓言外的孔子形象
孔子作为春秋末期最著名的历史人物，同时又是“显学”之一儒家学派的创始人。“因为他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的门弟子很多，他的思想有人替他宣传，所以他的人格格外伟大。”[5]可见在战国时期，孔子作为儒家创始人的影响还是相当大的。《韩非子》书中对这一形象也有客观的记载：有直接肯定其贤者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《显学》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海内，海内说其仁，美其义”（《五蠹》）文学艺术论文，《内储说下》载“仲尼为政于鲁，道不拾遗”；也有侧面肯定其贤者圣人形象的，如《说林上》“子圉见孔子于商太宰”条，通过“子圉恐孔子贵于君也，因谓太宰曰：‘君已见孔子，亦将视子犹蚤虱也。’太宰因弗复见也”的描写，从孔子与商太宰的对比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的贤者圣人形象。这是接近历史真实的孔子的面貌的。然而《韩非子》寓言中的孔子形象与这种贤者圣人形象有很大的出入，“韩非子的寓言人物都是为了证明作者的法治思想的正确性和必要性而存在的”[6]。在《韩非子》寓言中，孔子已经被异化为韩非法家思想的承载物，是一个假托的虚拟性历史人物。韩非之所以选择孔子作为异化对象，其中的原因大概有以下两个方面。
（一）弘扬法学的需要
战国时代是一个社会制度急剧变革、战乱频发的时代，各种社会矛盾空前激化。思想文化领域，诸子横议，著书立说，形成了不同的学术流派。各学派之间相互论战辩难，都想要使自己的学说显于当时，为统治者所采用并付诸实践。韩非作为法家思想的集大成者，他是将申不害的重术思想、商鞅的重法思想和慎到的重势思想融合在一起，创立了以法为主术、势结合的比较系统的法治理论体系论文参考文献格式。孔子作为儒家学派的创始人，在春秋战国时期有很大的影响力——“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔墨”（《显学》）恩格斯指出：“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韩非要弘扬法学就不得不批判和异化孔子形象，只有这样，韩非才可以获得贬儒扬法的目的。清代学者章学诚就指出：“韩非治刑名之说，则儒墨者皆在所摈矣。墨者之言少，而儒则《诗》、《书》六艺，皆为儒者所称述，故其历诋尧、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辩之。故诸《难》之篇，多标儒者，以为习射之的焉。此则在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章说可谓深切韩非借变异孔子形象弘扬法学的要旨。
（二）“救时之弊”的政治追求
春秋战国时期，诸子横议，各学派虽纷纷著书立说，但都有其明确的目的性——“救时之弊”。先生曾指出“吾意以为诸子自老聃、孔丘并于韩非，皆忧世之乱而思有以拯救之，故其学皆应时而生。”[10]儒家虽然屡遭韩非的批判，但是韩非的思想与儒家还是有一定的联系。郭沫若在《韩非子的批判》中就曾指出：“韩非在先秦诸子中为最后起，他的思想中摄收有各家的成分，无论是作为亲人而坦怀地顺受，或作为敌人而无情地逆击。……对于儒家的态度便是两样，那主要的是无情的逆击，而只走私般地顺受了一些。”[11]儒家主张的“不在其位,不谋其政”(《论语·泰伯》)被韩非吸收并从法治的角度夸大了越职侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《论语·学而》）观念被韩非极度地夸大、发挥和改造而成为法家要求赏罚分明文学艺术论文，以法为准的“信”；韩非也吸收了荀子“性恶论”的观念，他认为人性是恶的、是自私的，这成为他法治观念产生的基础。儒法最大的相通之处在于，他们都有“救时之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《论语·颜渊》)的社会秩序，主张“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），反对“道之以政，齐之以刑”（《论语·为政》）希望通过经他改造后的“礼”可以使东周社会复兴，使春秋末期混乱的社会秩序变得更加合理与稳定。然而，他认为儒家的人治难免存在“人存政举，人亡政息”的弊病。他认为法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“释法术而心治，尧不能正一国。去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮。……使中主守法术，拙匠守规矩尺寸，则万不失矣。”（《用人》）韩非和孔子都主张维护等级制度，但是他摒弃了孔子的“仁”而代之以“法”，将尊君、维护等级制度极端化，主张建立的政治秩序应该“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《饰邪》）。
吕思勉先生在《论读子之法》中曾指出“诸子中之记事，十之七八为寓言；即或实有其事，人名地名及年代等，亦多不可据；彼其意，固亦当作寓言用也。”[1](P21)《韩非子》寓言中异化的孔子只是韩非借以弘扬法家学说和政治表达需要而虚构的假托人物，是韩非宣扬法家思想和政治追求的承载物。
参考文献：
[1]吕思勉.先秦学术概论[M].上海:中国大百科全书出版社,1985:20,20,20,21.
[2][战国]韩非著,陈奇猷校注.韩非子新校注[M].上海:上海古籍出版社,2000:846,842.
[3]杨绍溥.关于孔子两条资料的辩伪[J].孔子研究,1994(1):113-114.
[4]郑凯.先秦幽默文学论[M].广州:暨南大学出版社,1992:164.
[5]顾颉刚.古史辨(第二册)[M].上海:上海古籍出版社,1982:135.
[6]白本松主编.先秦寓言史[M].开封:河南大学出版社,2001:276.
[7][汉]司马迁.史记[M].北京:中华书局,1959:1938.
[8]恩格斯.路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结[M].北京:人民出版社,1972:28.
[9][清]章学诚著,叶瑛校注.文史通义校注[M].北京:中华书局,1985:408.
篇7
1. 吴歌中的谐音双关语
吴歌是指吴语地区包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪等太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣。吴歌中有一个非常显著的特征，即喜用谐音双关语，是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍,历史称之为“吴格”。使用最鼎盛的两个时期就是南朝和明朝。
在南朝时期文学艺术论文，《子夜》、《欢闻》、《读曲》等数百首,都是这一类歌谣。其中《子夜歌》凡四十二首,半数使用了谐音双关语。如:“崎岖相怨慕,始获风云通。玉林语石阙,悲思两心同。”后两句即系谐音双关语。“玉林”、“石阙”关语为“碑”,又“碑”之谐音为“悲”;又如:“今日已欢别,合会在何时? 明灯照空局,悠然未有期。”其中“空局”关语为“棋”,取其谐音为“期”。其它诸如“春蚕易感化, 丝子已复生”(“春蚕”关“丝”谐“思”)；“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(“芙蓉”关“莲”谐“连”)都是这一类谐音双关语。而在《读曲歌》八十九首中,几近三分之二是用了谐音双关语的。如:“打坏木栖床, 谁能坐相思? 三更书石阙,忆子夜啼碑论文格式范文。”(“三更”关“夜”,“石阙”关“碑”谐音“悲”,“书”关“提”谐音“啼”。) 又:“非欢独慊慊,侬意亦驱驱。双灯俱时尽,奈何两无由” (“双”关“两”, “灯尽”关“无油”谐“无由”)。更有谐音双关语加叹谓构成歌谣的:“奈何许,石阙生口中,衔碑不得语。”可见谐音双关语在当时的民歌中运用十分广泛。而且同一谐音双关语在多种曲调中反复出现, 某些意象关系相对固定, 比如“芙蓉”关“莲”, “方局”关“棋”“, 黄莲”关“苦”,“石阙”关“碑”等等,说明其时谐音双关语运用已经格式化,成为一种相当圆熟的歌谣语言表达方式。吴歌中之谐音双关语,体现婉转细腻的情感特征,为南方人所特有。其以喻传情,以隐寓意,曲折诡谲,扑朔迷离,听众的思绪须得拐几个弯才能真正领会其本意，是这一时期吴地歌谣的重要标识。
明代吴歌十分丰富,也喜用谐音双关语。如刘效祖《锁南枝》之“瞎虫蚁逃生,实撞着你线索。”等,然实不多见。唯近现的天启崇祯年间冯梦龙之《山歌》，谐音双关语俯拾皆是。冯系江苏吴县人,对吴格谐音双关语自然熟悉。其《山歌》十卷用吴地方言写儿女情长,成就极其伟大,是吴歌史上难得的好歌词。请看几首用谐音双关语写就的短歌:[1]
睃
思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭(谐“睃”) 里来。
等
姐儿立在北纱窗,分付梅香去请郎,泥水匠无灰砖(谐“专”) 来等,隔窗趁火要偷光。
别
滔滔风急浪潮天,情哥郎扳椿要开舡。挟绢做裙郎无幅(谐“福”) ,屋檐头种菜姐无园(谐“圆”) 。
旧人
情郎一去两三春,昨日书来约道今日上我门。将刀劈破陈桃核,霎时间要见旧时仁(谐“人”) 。
值得注意的是,冯梦龙运用谐音双关语似乎更活,有的经过扩充令节奏更加活泼。如“姐道郎呀好像新笋出头再吃你逐节脱,花竹仿子绘竿多少班(《作难》)。”又:“好似黄柏皮做子酒儿,呷来腹中阴落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬肠(《思量》)。”另外，谐音双关语大都用在短歌中，长篇山歌如《笼灯》、《门神》等却很少见。这或许说明谐音双关语最适用于独具本色的山野短歌。
前人对此问题已经作了大量的钩沉考索的工作论文格式范文。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用之谐声字概括成两大类.第一类, 同声异字以见意者, 如以上诗所引“藕”为配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”为“ 夫容” , 以“ 碑”为“悲” , 以“ 题”“ 蹄”为“ 啼” , 以“ 梧”为“ 吾” , 以“ 油”为因由之“ 由” , 以“ 棋”为期会之“ 期” , 以“ 堆”为“ 涕” , 以“ 箭”为“ 见” , 以“ 篱”为“ 离” , 以“ 博”为“ 薄” , 以计谋之“ 计”为发髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”为依旧之“ 依” , 以然否之“ 然”为燃烧之“ 燃” 。第二类, 同声同字以见意者, 如以布匹之“ 匹”为匹偶之“ 匹” , 以关门之‘ 关”为关念之“ 关” , 以消融之“ 消”为消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”为见亮之“ 亮” , 以飞龙之“ 骨”为思归之“ 骨” ,以道路之“ 道”为说道之“ 道, 以结实之“ 实”为诚实之“ 实” , 以曲名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以药名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以曲名之“ 叹”为叹息之“ 叹” , 以曲名之“ 吟”为之“ 吟” , 以“ 风”波“ 流”水为游冶之“风流” , 以围棋之“ 著子”为相思之“ 著子” , 以故旧之“故”为本来之“ 故”等。此外, 还有以二字声音相近而谐声以见意者, 如以“星”为“ 心” , 以“ 琴”为“ 情”之类皆是[2]。王运熙先生《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关语》将谐音分成“同音异字, 同音同字，混合”三类加以论述, 同时还论述了六朝时期普遍使用谐音双关语的社会风气, 并由此上溯到《诗经》与《史记》, 论述了双音谐字的历史渊源, 颇为详尽[3]。可以说, 谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 已成为历代研究者的共识。
2．交际翻译理论（Communicative Translation）
由Peter Newmark提出的交际翻译理论即“译者应该将原语文本的语境意义(contextual meaning) 以其思想内容和语言形式都容易为译语读者所接受和理解的方式准确的传递出来。”在交际翻译中,译作所产生的效果应力求接近原作,力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受。交际翻译把翻译的重点转移到原文的内容以及这些内容在译文中再现的过程和结果上来。在交际翻译中,译者可以用自己的语言写出比原作更好的作品来,译者有权力纠正或改进原作的逻辑关系, 用优美的语言替代原文中晦涩的文字,去掉原文中模糊、重复和冗长之处, 修改或阐清术语。译者甚至可以更正原文中的事实错误和笔误, 将脚注中的内容添加在正文中。交际翻译以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来, 并且还能产生和原文一样的语势[4]。
3.谐音双关语的翻译
谐音双关是一种文字游戏, 利用字或词语的语音条件, 使某些字或词语在特定的语境中具有双重意义。它具有一明一暗双重涵义, 具有能在特定的语言环境中用一种语言文字形式表达双重意义的功能。这种修辞格是利用词义根本不同的谐音词来构成双关, 表达两层不同的意思, 借以使语言活泼有趣, 达到一箭双雕的效果, 或借题发挥, 旁敲侧击, 收到由此及彼的效果。英语和汉语双关在格式上和修辞作用上虽然大致一样,但由于两种语言的语音不同和表达方式不同, 英语双关译成汉语或汉语双关译成英语时, 中外译者几乎都有捉襟见肘之感, 难以找到理想的翻译。但是, 笔者认为以交际翻译理论为指导, 可以实现谐音双关语的恰当翻译。下面以笔者曾参与编译汪榕培教授主编的《吴歌精华》（英汉对照）[5]一书中处理谐音双关语的例子来论述。
交际翻译理论认为，译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在摘要回到译作的读者这个中心上来。而《吴歌精华》（英汉对照）一书是编译给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来文学艺术论文，否则，中外读者往往会不知所云。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的挽救和宣传作用，因为吴歌已经越来越少的人知晓它了，正因为此，国家已于2006年把吴歌列为国家非物质文化遗产。下面来看书中几例：
例1：怜欢好情怀,移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。（《子夜歌》）
译文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.
在这首《子夜歌》中，最后一句“出入见梧子”，“梧子”谐音“吾子”,即“女方所爱的男子”，这里我们把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)两层意思都翻译出来了，同时文学艺术论文，tree和第二句的最后一个词me押韵，整首诗形成abab的韵式。
例2：朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌》）
译文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.
此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的谐音, 指被女性所钟爱的男子或丈夫；“容” 是仪容的意思。“莲”谐“怜”, “莲子”即“ 怜子” , 译成口语就是“ 爱你”论文格式范文。这首歌曲显然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月会情郎也，“夜夜得莲子”者, 即每个晚上都有得到同你相爱的机会，这两句其实是一样的意思。在翻译这首诗时，我们同样把它的两层意思lotus和my sweetheart都译出来了。
例3：思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭里来。（《山歌·睃》）
译文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.
在此歌中，“丝”、“思”谐音，“眼”双关“网眼与人眼”；“梭”谐“睃”，又与前文“眼”相呼应。冯梦龙有赞语道：“眼上起，梭里来文学艺术论文，谐音双关语最妙，俗所谓双关二意体也。”此诗原文只有四行，但译文却有六行，因为我们把最后两句所隐藏的谐音双关语也译出来了。因为译文的读者是来自世界不同国家的客人，如果只是直译成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他们可能不知所云。
例4：情哥郎春天去子不觉咦立冬，/风花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麦牵来难见面，/厚纸糊窗弗透风。”（《久别》）
译文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.
在这首《久别》中，最后一句“厚纸糊窗弗透风”意即“没有情哥郎的任何消息”，所以我们直接把这句背后的谐音双关语翻译出来There’s not a bit of news from you文学艺术论文，让读者一目了然。
4. 结语
总之，谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍。但是在把吴歌翻译成英语的过程中，这种谐音双关语给翻译造成了很大的障碍。最后我们根据Peter Newmark所提出的交际翻译理论原则：“译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受；并以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来。”而我们编译《吴歌精华》（英汉对照）一书是给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的宣传作用。
参考文献：
[1］冯梦龙等.明清民歌时调集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.
[2］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M]. 北京：人民文学出版社.1984.
[3］王运熙.六朝乐府民歌[M]. 上海：古典文学出版社. 1957.
[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.
篇8
语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。
语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。
语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。
在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。
二 喜剧小品
喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。
本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。
三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果
1.语域转换
语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。
观音：悟空！
悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？
观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。
观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。
悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？
观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。
这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。
2.语域混合
所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。
悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？
观音：那你今天为什么没有上班呢？
悟空：双休日，understand？
观音：SURE！
在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。
3.语域借用
所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。
悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？
唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！
在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。
四结语
语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。
参考文献
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.
篇9
①.信息分析层，学员可以相互分享各种信息、观点，针对讨论的主题进行描述；
②.深化认识层，学员发现和分析在各种思想、概念或者描述中不致的地方，深化对问题的认识；
③.意义协议，学员通过意义协商，进行知识的群体建构；
④.新观点的检验与修改，学员对新建构的观点进行检验和修改；
⑤.应用新知识，学习者达成一致，应用新建构的知识。总之，虚拟学习资源是建立在云环境下的网络教学平台之上的，可提供给师生们参与网络教与学的活动。通过大家的参与和协作不断地开展网络人际间的互动交流，通过沟通、交流、对话来构建起一个虚拟的学习空间。
1.2联合建设与联合运营资源的问题
联合建设资源与联合运营资源的关键性在于，通过收集课程利用数率，分析学习用户的特征、学习环境与工具，逐步确定教学资源的建设方向，并根据教育机构和运营商的各方优势来明确协作建设的任务，合理地创建优质教学资源和合理的内容结构，以及为联合运营的云平台设计提供有效的依据。网络学习群体的特征和具体问题以上三个问题的提出为艺术教育联合运营平台的设计提供了清晰的思路，使正个服务平台在使用上展现出一种新的学习用户体验方式、新的业务流程和商务运作的新模式。
2艺术教育联合运营云平台的设计理念
艺术教育联合运营云平台是一种新兴的带有商业计算模型，它将计算任务分布在大量计算机构成的资源池上，使各种应用系统能够根据需要获取计算能力、存储空间和各种信息服务。有利于创新和降低成本，它将带来工作方式、行业方式、商业模式的根本性改变和更多的力量。云计算的战略意义不仅被商界认同，更重要的是被教育界以及社会广泛的认同。当前在教育行业最热的是把云计算、物联网、移动互联网、大数据等IT技术运用到智慧校园的建设中。其中，居首的云计算是其他几个方面的核心技术基础。因此，教育联合运营平台的建设首先要从云计算技术为切入点，并将大量传统技术和新兴技术进行融合与发展，它是云模式的一种创新。
2.1艺术教育云平台的模型设计
根据艺术教育资源联合运营业务的需要，运用IaaS、PaaS、SaaS的主流技术实现与教育云相关的业务、部署和商务运营。IaaS层主要整合资源，将云中的物理硬件资源和虚拟化资源提供给用户的服务。它是实现技术之服务器虚拟化、存储虚拟化、网络虚拟化基础资源管理的关键，也是云计算管理平台自动化部署、虚拟机迁移、弹性能力提供、资源监控、资源云调度、业务服务管理和计费度量管理的技术关键。因此，在整个联合运营平台中它结合咨询、安全、网络管理、资源管理规划等功能，提供基础架构服务。为各学习群体提供设施的利用，包括处理、存储、网络和其它基本的计算资源。PaaS层是在云计算基础设施上为用户提供应用软件部署和运行环境的服务。它能够为应用程序的执行弹性地提供所需的资源，并根据用户程序对实际资源的使用收取费用。它是分布式文件系统、分布式数据库、MapReduce计算模型、分布式协同管理技术、集群和平台管理，以及运行托管平台的关键技术。它是联合运营云计算发展的重要方向。从应用开发者的角度看，PaaS主要提供共享资源的动态调度应用、聚合和共享。如各艺术资源数据库整合平台、公共信息平台、应用信息系统开发平台等。从服务单位的角度看，为能够实现长期的合作和有持续的发展，联合创建单位将开发的应用程序部署到供应商的云计算基础设施上去，控制运行应用程序的托管环境，不仅可实现云同步、智能搜索、数字版权等功能，更重要的是提高用户的黏性，通过提供易用的开发平台和便利的运行平台，吸引更多的应用程序和用户，从而获得更大的市场空间并扩大收益，循环建设。SaaS层是一种基于互联网提供软件服务的软件系统应用模式，它直接面向最终用户并为其提供优良的软件系统使用体验，以及对用户的身份认证的管理和配置权限的管理。SaaS服务的呈现层、调度层、业务层、数据层技术来实现WEB的应用。互联网上不同需求的学习用户可通过各种设备上客户端界面访问联建单位建立的音乐、美术等艺术资源云平台，并对各学习软件和交互学习系统进行实操使用的体验。
2.2教学资源联合运营的平台组合模型设计
目前，互联网上的艺术信息资源、艺术教学信息资源种类繁多，国营、民企、个人建立的艺术网站已逐步形成了数字产品的艺术产业。根据高教育产学研的战略需求来规划设计联合运营平台，总的设计思路体现为五大模块：网络云环境、门户认证模块、版权管理模块、商务运营模块、艺术信息共建模块。
2.2.1网络云环境基于云环境下的平台设计体现为4个基本特征：共享的艺术资源池、按需的自助式服务、快速的资源调配服务、泛在的网络访问服务。
①共享的艺术资源池：艺术资源共建单位、社会教育机构、服务提供运营商的存储设备、服务器、网络带宽等IT资源池化后，可以分别对不同的需求建设单位实施虚拟化技术和运用租户技术，将共享的资源池向多个单位机构提供服务，根据各单位的需求动态分配不同的物理和虚拟资源。例如：社会教育机构团体、各民间艺术团体、协会需要存储服务，他们不需要知道提供服务的资源确切位置，也不需要进行控制，但可以限定资源存放的抽象位置，比如某所大学或者某个数据中心。
②按需的自助式服务：学习资源需求用户可以单方面根据自己的需要选择云服务提供单位计算资源服务（如服务器CPU计算能力、网络存储空间或者在线应用软件等），不需要繁杂的人工交互，只要通过云服务单位提供的简单服务接口自助服务。
③快速的资源调配服务：在各建设单位业务需求计算资源增大或减少的时候，系统能够快速地提供可扩展或自动释放资源空间的IT资源服务。云计算系统还可以通过对资源的使用情况进行监测、控制和报告，自动地对计算资源进行管理、统计、优化和透明的计费服务。
④泛在的网络访问服务：资源使用用户可以通过桌面计算机、笔记本、平板计算机或智能通讯工具等便捷的终端设备，都可以按照标准的访问机制，通过广泛的互联网来获取云计算的服务。
2.2.2门户认证模块构建联合运营门户平台和统一身份认证，整合各联合单位的用户信息和身份认证规范，实现门户的单点登录，并为学习用户群体公众利益,支持用户对数字内容的合理使用,是本平台应该解决的问题。
2.2.4商务运营模块教学资源联合单位、网络IT资源运营商、基金会、产学研单位进行商务合作，根据平台上不同的应用、第三方软件的实用效果，以及平台上不同类型的数据进行统计和分析，有针对性地平衡和改进教育成本收益，大力降低联合单位实施建设的成本。例如：可以开设原创作品预约系统、演出预约系统、艺术品网拍系统、广告制作预约系统等。
2.2.5艺术信息共建模块集各联合共建单位，根据自身的教学特点和资源优势，分别对以下的各艺术服务区进行优质资源的建设。
①艺术信息服务区:文化艺术资讯服务（演出信息、艺术培训信息、艺术讲座、艺术会展、文娱视频）针对全国以及世界各地的优质艺术信息进行在线咨询服务；文化特色服务（艺术创意、传承文化、民间艺宝）等民族特色的资源进行信息和搜索服务。
②国际艺术资源展示区：将世界各地的多门类的优质艺术资源进行搜集、归类和收藏。根据世界地域划分和艺术资源类别划分，为学习用户提供快速的搜寻服务。例如：MusicOnline、Smithsonian、RenaiassanceMasses等。
③国内艺术资源展示区：将国内各艺术教学机构、艺术团体的共建资源库、自建资源库采用虚拟技术和云技术进行网络在线、远程的教学活动。例如：中央美术学院、中国传媒大学、中央音乐学院、中国舞蹈学院等在线教育资源及特色数据库。
④社会文化服务区：民间自建的各艺术团体、各艺术协会、社会艺术名人创建的资源进行网络传播。⑤社交区：以实名制注册的艺术社交网络。建立一个以SNS、FACEBOOK为核心技术的艺术沟通交流的网站。可针对不同的群体，提供平台技术服务，学习内容专业，分享平台，分享知识，分享快乐。该交流工具可根据学习者的各种学术观点和观注点来细分成各种独立的圈子。技术架构如下：
①社交区的系统全部是由开源软件构建的。使用Nginx做前端接入，resin做容器，Memcached做通用cache,Oracle做数据库，使用Linux操作系统。
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数学是一门逻辑性很强的学科，对它的学习需要充分发挥学生的抽象思维能力，而抽象思维是借助语言实现的，学生正确表达正是其大脑思维的梳理和条理化的表现。教师在教学中要充分引导和要求学生表述有条理，给学生足够大的思维空间，激励学生主动参与，充分发挥想象，共同探究，在教师和自己互动中去思考、去感悟，并在问题讨论中各抒已见，展示自己的个性。帮助学生把别人的话听懂加上自己理解，然后学会用准确的语言表达出来，充分发挥学生的主观能动性。
三、教师要学会用幽默化的语言批评学生，避免学生的逆反心理
教师批评学生时，语气要尽量婉转，语调要轻柔，结合具体问题淳淳善诱，晓之以理，动之以情。这样，学生更容易接受，不会产生逆反心理。在幽默中让学生认识到自己的错误，不要让学生感受到教师是在讥讽他。这样，避免了学生的抵抗情绪。例如：有的学生上课爱搞小动作，你可以这样说：“小心，不要丢了东西哟。”如发现有学生打瞌睡，可以问：“你梦见吃没堡了吗？味道怎样？”这样，课堂气氛在教师的调动下，一下子活跃了起来，学生的注意力大大提高了。再进行教学会取得事半功倍的效果。
四、肢体语言和丰富的情感性语言是教学成功的关键
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伽利略曾经说过“科学是在不断改变思维角度的探索中前进的”.这句话说明，教学课堂需要与时俱进，不断创新教学理念和方法.借助提问艺术教学，使得课堂变得新奇而多彩，通过将问题一步步的推进、延伸和拓展，形成有效的梯度问题教学策略，有效引导学生挖掘自身潜力，发挥创新精神和力量，有效解决和探索出更多的知识，从而基于建构主义，形成新的知识架构.梯度提问教学策略，需要了解学生基础，针对教学目标和内容，层层深入，引导学生逐渐探索，不断培养学生思维能力和方法.例如：在学习“数学归纳法”相关知识时，教师可以借助创设梯度问题情境，引导学生探索和实践.教师提问“四边形、五边形、六边形中有多少条对角线？多边形对角线条数有什么规律吗？”在学生画出图形，得出对角线条数之后，教师引导学生思考多边形对角线条数的规律.有些学生觉得无从下手，此时教师可以引导学生进行分析“对角线就是点与不相邻的点连接而成的线，试着画图去分析总条数的规律.”之后学生发现四、五、六边形每个点与另外1，2，3个点不相邻.以此教师引导学生画图、归纳、猜想、验证总结出规律，并探索多边形对角线总条数n（n－3）2是否适用于所有多边形.教师展开初始值带入、多米诺效应分析、公式普遍性证明的层层梯度提问，以此引导学生总结出数学归纳法的一般证明过程.由层层梯度提问和探究，获得知识与能力的良好体验.
三、环环相扣，把握内在关联
数学知识的学多是以以前学习到的知识为基础的，研究表明，人对事物的认识过程需要从具体到抽象、由浅入深、由表及里，而在数学学习过程中，基于建构主义理论，在已学习到知识的基础上，寻找出契合点，环环相扣，有效围绕知识的内在联系而提出问题，从而能够体现出问题链的连续性，也能够完善知识结构与其之间的联系.由环环相扣的提问策略，可以服务于数学提问的同时，也提升学生获得知识的能力和方法.例如：在学习“等比数列前n项和”相关知识时，教师首先引导学生回顾和分析数列前n项和的推导方法，之后提问“等比和等差数列求和方法有哪些相同点和不同点”、“找出等比数列求和过程中的特殊性”、“如何由等差数列不同的求和方式，引申出等比数列不同的求和方式？”由知识点之间的内在关系，寻找出知识的契合点，由此引导学生温故而知新的同时，也能够学以致用，激发想象和创造力，有效强化学习能力.
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引言
“低碳”一词自哥本哈根气候变化大会以来，已经成为全球最热门的话题，各行各业都刮起了一股“低碳”之风。以低能耗、低污染、低排放为特征的低碳设计理念更是渗透到了人们的生活中，特别是在现代艺术设计上的表现最为突出。“低碳”的意义无非是指低能耗、低污染、低排放，其对现代艺术设计的影响在本质上也是如此，但就表现形式而言却又有所不同。低碳理念对现代艺术设计的影响其实最终形成的是一种新的艺术设计形态——低碳的现代艺术设计，具体说是指在节能环保的前提下，合理使用材料和技术的同时运用一定的设计理念，巧妙地从现有材料中来提炼设计元素，并以精练、纯粹的设计语言，来创造一个具有当代艺术内涵和精神的绿色设计。“少即是多的绿色设计”作为现今艺术设计发展的主潮流，其对现代艺术设计的影响主要体现在以下几个方面：
一、现代艺术设计与科技的结合
低碳设计理念对现代艺术设计的影响，最为突出的就是科技的运用。科技的发展也带动了设计的发展，其在现代艺术设计里是低碳设计中最主要的表现手段之一。
(一)运用科技手段合理利用现有资源
在现代艺术设计中，科技的运用是必然的，而在低碳风潮掀起的现今，科技更是不可或缺的。如：在建筑领域，其产生的二氧化碳占全球二氧化碳总排放量的55%，所以科技的使用在这就显得尤为重要。就低碳理念而言，在建筑行业要想实现低碳化，首先就应该解决建筑设备对电力和燃气等化石能源的消耗，而解决的手段就是科技对现有资源的利用。如最近世博会上英国的零碳馆，其设计和建造主题就是零二氧化碳排放，向人们展示的就是一个零碳的未来。这个展馆集中体现了世博会的“低碳”主题，可以说科技对能源的利用发挥到了极致。在这个场馆中，空调使用的是太阳能、风能和地源热能的联动能源，通过安置在屋顶上的22个色彩鲜艳的三角形风帽，将室外风动力转化为室内建筑通风的动力，从而免去了传统空调通风系统的能耗，并在外界风力不足时，通过来自光电板收集的能量进行通风。这种通风方式使能耗降低为常规系统的1/5。而在零碳馆的地下埋着一根细小狭长的管道，可把源源不断的黄浦江水通过馆内的水源热泵装置，为游客送来徐徐凉风;在零碳馆最北面，有一套生物质锅炉，可把剩饭剩菜即时降解，转化成电能和热能，而被系统处理后的产品还能够用于田间生物肥。而这个展馆的外观造型并没有因为要体现低碳而忽略了设计元素，从外形来看，零碳馆更像是两栋造型别致的“小别墅”，而不是展览馆。它的外墙主要为黑白两色，最吸引人的部分是屋顶22个色彩鲜艳的三角形风帽和屋顶充满绿意的空中花园。这在各国的特色场馆中显得十分低调，但更为人性化更为低碳化，给人一种舒适惬意的感觉。当然，科技对现有资源的运用在其它现代艺术设计中也是都有着突出的表现的。
(二)运用科技手段推动现代艺术设计的发展
在如今低碳潮流的引领下，人们追求低碳的生活方式，这对于各行各业来说是一个挑战，当然现代艺术设计领域也不例外。如在工业设计上，人们对于当代低碳理念以及时尚的追求，促使工业设计在体现功能性的同时还必须具备时尚元素和低碳元素。就以手机设计来说，手机的基本功能定位在初期就是打电话发短信，随着人们不断的需求，手机功能也不断完善，到目前低碳风的出现，我们的一些高端手机已经如电脑一样可以进行软件的运用，这对我们来说手机设计的发展其实就是运用科技手段进行低碳设计的一个过程，把多种功能融合为一个物体，不仅在制作上节约了成本，降低了能耗，而且在环境保护上也起到了低污染，低排放的作用。从中可以看出科技带动了手机功能的发展，实现了低碳化设计。但反观，低碳化设计也促使手机外观设计发生了变化，随着人们审美意识的变动手机外观设计也发生了变化，同时还带动了手机界面设计的发展，而手机界面设计在一定时间的发展演变后，已然成为了现今一种新的现代艺术设计形式。所以科技手段的运用对于现代艺术设计的发展还是有一定影响的。
二、现代艺术设计与资源再利用的结合
低碳理念对现代艺术设计的影响还可表现在对资源循环利用上。如在室内设计中对一些老旧家具，可在其表面刷上特定的颜色，再配以一些相应风格的织物和其它软装，打造一个富有情调的怀旧复古风格，也可打造一个时下最为流行的混搭风格，这样既可以节约成本又可以营造一个环保的绿色空间，充分体现了“少即是多的绿色设计”原则;又如在陈设品设计中，东京的艺术家河地贡士就利用旧的、厚厚的漫画书作为介质，开辟了低碳环保的“漫画农场”之“种植技术”，独具匠心地使植物种子以漫画书为营养源，发芽并茁壮成长，以这样的方法让泛黄的旧书再次重新充满生机，使之成为了一尊具有独特韵味的艺术品;所以，资源再利用的低碳设计理念不仅节省了一定程度的能源消耗，同时在现代艺术设计上打开了人们更为广阔的创意之路。
三、现代艺术设计与常用材料的结合
在现代低碳艺术设计中，要善于寻找和研发最常见材料的美，即利用身边最常用的材料，用合理的设计方法来进行现代艺术设计的创作。如在家装设计中，常用的纯棉、棉麻制品，对皮肤没有任何伤害，而棉、麻、木等非人工合成的化学材质，又可以减少二氧化碳排放量。至于余下的碎布头也可制成布艺装饰、靠包、首饰袋等。这样，不但节省了购买和运输成本，还将材料的用途发挥到了极致;又如在服装设计中，可运用羊毛保暖的特性，在秋冬多选用羊毛做材料，亦可运用丝麻柔滑凉爽的特性，在春夏多选用丝麻做材料，并用现今流行的设计方式来带动人们的审美，让人们接受这些纯天然的绿色面料。这样不仅能够节约工序成本的消耗还起到了绿色环保的功效。由上述可看出低碳的艺术设计不光是要有低碳的理念还必须要有艺术设计的思想，只有这两者兼备才能真正成为“少即是多的绿色设计”。但是就目前来说，社会上出现了一股借低碳之名行炒作之事实的风气，这对低碳艺术设计带来了一定的负面影响。如：某书法爱好者在博客中这样写到：“我在90分钟内写了83幅书法作品，创下了用纸、用墨的最大节能，单位时间作品产量最多的纪录，我称这种节能为低碳艺术。”在90分钟内完成了如此多的书法作品的设计，对于纸和墨确实是做到了节能环保，但这83幅书法作品确实具有艺术价值吗?其实不然，我们所说的低碳艺术设计除了具有低碳理念外还必须具有艺术的内涵和价值，并不是随便一个作品就可以被称为是低碳艺术设计下的艺术作品的。在《艺术概论》一书中就这样阐述过，艺术作品的价值判断标准是多元化的，艺术品所蕴含的价值是一种以审美价值为中心的多种社会文化价值构成的多层次的有机统一体——审美价值整体，其包含了审美价值、社会价值、认识价值、情感价值和历史价值等。因此从中可以看出，艺术作品除了具有艺术价值外，收藏价值也决定了艺术作品的成败，其与艺术品的创作者、材料、技术、稀缺程度是息息相关的。所以，从严格意义上讲这83幅作品与低碳艺术设计下的艺术品意义相去甚远，其充其量只不过是个人书法爱好练习下的产物，并不具备一定的艺术内涵和价值。如果反过来看的话，这种不具有艺术价值的书法作品，在一定程度上可以称之为是浪费，并没有起到话中所说的节能环保的功效。要想使之成为真正低碳艺术设计的艺术品，贵不在多，而在于精，也就是我们所说的“少即是多的绿色设计”的含义。由此可见，这83幅的书法作品并不是低碳艺术，只不过是一种被冠以“低碳风”之名的莫须有的炒作。所以我们在做低碳的艺术设计时要正确认识其含义，只有这样才能做出精彩的“少即是多的绿色设计”。综上所述，“低碳”理念对于现代艺术设计是具有一定影响的。随着人们对于低碳这一词的深入认识，“少即是多的绿色设计”方式将会是现代艺术设计的一个长期的可持续发展过程，其在现代艺术设计领域也将会成为可持续发展设计中的一个重要的研究方向。
参考文献：
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009.
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科学的本质是探究。因此“，科学学习要以探究为核心”，通过探究性问题的设计可以唤起和集中学生的注意力，培养其创新意识和探索精神，增强学习的主动性。例如，有位科学老师在讲述“光的折射”时，进行如下问题设计：（1）如上图所示，当光从空气中倾斜射入半圆形玻璃球平面时,折射光线、入射光线与法线的空间位置的关系怎样?（2）当光从空气中垂直射入半圆形玻璃球的平面（也就是入射光线与法线重合,i=0°）时,折射光线的传播方向怎么样?（3）当光从空气中倾斜射入半圆形玻璃球的平面时,填写下面的表格:总结：①当光从空气斜射入玻璃介质时，折射角（填“＞“”＜”或“=”）入射角。②折射角随着入射角的增大而增大，随着入射角的减小而减小。（4）当光从半圆形玻璃球倾斜射入空气中时,填写如下表格:学生归纳总结:①当光从玻璃介质斜射入空气时,折射角大于入射角。②折射角随着入射角的增大而增大，随着入射角的减小而减小。（5）从上面两个表格中的数据，可知光的折射路线是（“可逆”或“不可逆”）的。上述问题的教学中,该教师始终让学生亲自参与问题的体验探究并因势利导，层层设问，引发学生进一步思考，让学生获得了深层次的情感体验，教学效果十分明显。
三、循序渐进———体现问题设计的梯次性
一个有经验的科学教师，在进行问题设计时，会针对学生的认知水平与能力的差异，做到循序渐进，有梯度、分层次地推进课堂教学，让不同学生都能学有所想、学有所答、学有所获，让其感受到学习的欢乐，分享成功的喜悦。例如，有位教师在讲授“质量守恒定律”时，设计了如下问题：（1）如右图，烧杯中所有物质的质量m1，然后将烧杯中的碳酸钠与盐酸充分混合，反应发生一段时间后，再称量小烧杯及烧瓶内物质的总质量为m2，则m1m2（“＞、=、＜”），其原因为。（2）天然气的主要成分是甲烷（CH4），可直接用作气体燃料。燃烧反应前后分子种类变化的微观示意图如下所示。①1个B分子中含有个原子。②四种物质中属于化合物的是（填图中字母）。（3）A和B可发生如下反应：3A+2B=A3B2，某学生做了3次该实验（每次均充分反应），反应前A和B的质量和都是l0g。有关实验数据见下表：x∶y的比值可能为或。（4）为了测定某品牌食用纯碱中碳酸钠的质量分数，某学习小组的探究过程如下：【实验方案】方案一：甲组同学：称取24．00g样品，加水配成溶液，在溶液中加入过量的澄清石灰水。过滤、洗涤、干燥，共得到白色沉淀20．00g。方案二：乙组同学：称取24．00g样品，加入足量的稀盐酸直到反应停止，共收集到8．80g二氧化碳。请你任选一组同学的实验结果，帮助他们计算出样品中碳酸钠的质量分数。上述问题环环相扣，由浅入深，适宜不同程度的学生需要，学习有困难的学生也学有所得，又让学有余力的学生脱颖而出，调动了学生学习的积极性。
四、循线追踪———关注问题设计的生成性
