引论：我们为您整理了13篇戏曲音乐论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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现代社会，处处都彰显着现代文明的标记，尤其是信息工程，还有电子类产品，它不仅是现代生活的必备产品，也是现代文明生活的娱乐工具，比如手机、Mp3、电脑网页。我们为什么不能通过这些产品成为我们展示戏曲音乐的舞台呢?我们可以把一些短小的秦腔曲牌，利用网络的快速性精心做成一系列产品，在网络上、手机上推广，还可以将新剧目、新戏曲明星利用网络平台推出。只有让信息不断增大扩展.才能使更多的观众和听众，尤其是年轻一代，对这一特色音乐产生兴趣，才能底得未来。有一种奇怪的现象，有很多人只为某一首歌曲而去买一张唱片，而这张唱片里除了他喜欢的这首歌曲外，还有一些他从未听过的歌曲，无意间被他听到，便从此喜欢上。一个秦腔爱好者，她基本听不佳陕西话，但她无意间从电视上听到一段李梅的唱段，觉得格外动听甜美，音乐感染力超强，特地刻录了《迟开的玫瑰》全剧唱碟，百听不厌，从此喜欢上李梅，喜欢听改良秦腔。这就是信息的力t。无论是“梨园春”还是“秦之声”，人们之所以喜欢，是因为它容纳的信息多而集中，唱腔又在里边占主导地位。唱腔特色明显而不重复，让你感觉不到冗长，单调，受众的审美有了新鲜的。
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诸如此类的教学工具和教学设备，我们都概括为“多媒体”，怎样更好的把多媒体运用到教学实践中，成为我们音乐教学中一个值得研究的课题。
了解多媒体的特殊功能，对运用这些功能为音乐教学更好的服务十分有益。
一、幻灯机、投影仪的运用。
在经常的教学中，要引入大量文字、歌曲、乐谱、图片和相关的辅助资料，仅仅依靠板书，需要耗费大量的时间和精力，会直接影响到教学的进度和接受的效果。
如果我们在课前把需要板书的内容以幻灯片的形式精心设计制作出来，在课堂上适当时机用幻灯机、投影仪放出来，那么，在课堂上就能节省更多时间去讲授更丰富的相关内容。
另外，由于“新、奇”可以有效提高学生学习的兴趣，利用幻灯机、投影仪可以将鲜艳的图片，新颖的谱面、重点突出的文字说明，引入学生的视野，这将给学生在视觉上产生大的刺激，从而把“教”与“学”推向一个较高的境界。
二、CD、VCD的运用。
教学中经常会遇到这样情况，我们在对一首乐曲进行情绪方面的讲解和调动时，教师在讲台前讲得精精乐道，而学生则可能听得无精打彩，并没有和老师达成共识，这就是“教”与“学”的脱钩，学生经常处于旁观者的位置，没有积极，主动参与。教师只是“讲”，学生只是“听”，讲与听不能融为一体，这就不能产生很好的教学效果。为了解决这种脱钩现象，我们必须设法调动学生的积极性、主动性。实践证明，让他们参与其中，如采用CD、VCD配合教学，就会让学生在听课的同时，更能在音乐的情绪、节奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在给学生分析《二泉映月》这首乐曲时，便采用了CD、VCD辅助教学。一边让学生了解阿炳《华彦钧》坎坷遭遇和当时历史背景的同时，一边让学生聆听乐曲的演奏，努力使学生体会乐曲表现出的那种痛苦、忧伤、、愤恨的情绪，使学生被作者在乐曲内所表现出的对封建统治的反抗和对光明的追求所打动，并能积极主动的参与到对作品的分析探讨中，这样，长此以往，学生就会不断提高对乐曲的感受和理解，提高音乐鉴赏力，为学生更加深入的学习打下良好的基础。
另外，CD、VCD与磁带、录像带相比，在音质、音色、画面上更有优势，在选曲方面采用数码编辑系统，灵活快速，十分方便。快进、快退、定格、慢速播放，可随心所欲，大大方便教师的操作。
三、电脑的运用。
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中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
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柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”
苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）
除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。
田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）
田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。
元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。
到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。
元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。
说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”
而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。
冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”
有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。
这里还可以补充两条材料。
一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。
二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。
由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。
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在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。
金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。
歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：
数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。
一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。
元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。
能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。
《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。
总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。
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在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：
近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。
这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。
这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。
我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。
上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。
我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：
妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。
俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：
彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。
朱淑真《生查子》：
年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。
前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。
以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：
凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。
这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。
当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：
霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”
词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。
以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：
宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。
作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。
字库未存字注释：
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＠③原字咸下加角
＠④原字扌加只
＠⑤原字艹下加捕
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随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：
1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达
所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。
2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富
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同时，由于受到年龄、心理、知识水平的，小学生作曲过程往往还呈现出独特的创作特点：
1.趣味性。趣味性是小学生作曲学习一个最重要的特征。一旦音乐创造活动没有了吸引儿童参与的趣味性，教学生作曲也就失去了它的意义。
因此，教师在教小学生作曲时，千万不要将其等同于成人的音乐创作，应尊重并顺应儿童学习的这一特点，特别是在学生尝试作曲的初级阶段，应时时让趣味性体现在作曲学习之中。
这样，才能极大地激发学生音乐创作的热情，调动他们参与创作。2.简易性。由于小学生是初步尝试创作，而且音乐知识的学习还处于基础阶段，因此，他们的旋律创作就带有简单化、儿童化的特点。例如：在旋律节奏的组合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”组成的节奏；旋律起伏不大，创作作品简单、短小；音符也主要是八度以内的基本本论文由整理提供音级；音乐表现的内容也都是生活化、口语化的儿童语言。
教学生作曲并不一定要让学生创作出多么完善、优秀的作品，只要是他们乐于参与创作，能尝试用其掌握的音乐技能表达自己的内心感受就足够了。3.协作性。受到个体认识水平、音乐素质和心理特征的制约，儿童在进行音乐创作，特别是初步尝试作曲时，在很大程度上会依赖教师的引导、同伴的协助。
这种师生、生生共同协作的活动，是扶持儿童走过旋律创作的启蒙阶段，并逐步完善创作，培养创作自信，直至以后能独立创作的一个很重要的方法。这种协作性在学生进行音乐创作和作品修改完善这两个创作环节中会有突出的实用意义。
比如：通过学习、本论文由整理提供模仿伙伴的创作技巧，发现自己的不足，进而不断完善自己的作品；当创作思维受阻时，教师或同学的一个点拨、启发会让自己豁然开朗，产生创作灵感，等等。
二、培养小学生音乐作曲能力的方法与途径那么，如何引导小学生作曲，点燃其内心的音乐火花，提升音乐创作学习的价值
这是很值得音乐教育工作者去思考、去探索的新课题。笔者针对这一问题，在教学中进行了积极、大胆的尝试和探索，努力寻找解决这一教学难题的切入口，寻求作曲教学的最佳方式。现将点滴所得总结如下，以求指正。
（一）初步尝试作曲，由“唱”开始1.尝试用“唱”的方式介绍自己。由于音乐的抽象性、创作灵感的突然性，音乐创作被蒙上了一层神秘的色彩。因此，教学生学作曲的最初阶段，教师首先要帮助学生破除音乐创作的神秘感，充分调动学生的学习兴趣，降低音乐创作难度。我是由“唱”入手，引起学生对音乐创作的好奇心和求知欲。
例如，在给三年级本论文由整理提供的小朋友上课时，我提议每人创编旋律创造性地介绍自己的名字，我先带头介绍：“5313襔5—”。这样新奇的自我介绍方式让孩子们一下子兴奋起来，个个跃跃欲试，经过老师简单引导和点拨，很多学生能流畅地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。这样的即兴作曲是临场发挥，要求不可过高，要善于发现其创作的“火花”，予以鼓本论文由整理提供励。2.激发兴趣，引导学生模仿。低年级音乐创作可以尝试由创编歌词入手。如：小学一年级学生学习了《动物说话》这支歌之后，教师就请学生重新编歌词，尝试创编其它动物的说话。当学生能模仿着歌词“小鸡说话叽叽叽”创作出歌词：“喜鹊说话喳喳喳，小羊说话咩咩咩，青蛙说话呱呱呱”之后，教师提出新要求：“你们想不想自己创作一首歌曲来唱？”教师进一步鼓励学生大胆尝试，将原旋律也进行改编，自编旋律唱一首全新的《动物说话》。
这下教室里可热闹了，每个人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模样。之后，老师将一部分同学的旋律进行记谱，邀请大家一起来唱一唱、改一改，一首儿童自编自唱的全新的《动物说话》就诞生了。
（二）自编自唱，体验创作乐趣某天，我准备上四年级的音乐课，还没走进教室，就听见教室里的学生在大声地唱《千里之外》，进教室一看，学生们兴高彩烈，唱得好不得意。我问同学们：“这支歌好听吗？”“听！”我接着问：“你们知道这首歌是谁作的曲子吗？”“周杰伦！”看到学生一脸崇拜的神情，我继续问：“你们知不知道，周杰伦刚开始创作歌曲时，他写出的歌曲并不被人看好，没人愿意唱。可是，他还继续写，最后，干脆自己唱。
不断的努力才有了今天的成果。”看到同学们沉思的样子，我进一步激励他们：“我们也可以尝试自己亲自动手创作歌曲，写我们自己想唱本论文由整理提供的歌呀！”在我的鼓动下，这节课成了教孩子学作曲的启蒙课，大家摩拳擦掌，都想试试自己的作曲本领。我不断地给予学生引导、建议和提示，并将学生创作的曲子用钢琴弹奏出来，请大家一起倾听，参与修改和补充。经过两节音乐课的雕琢，一首首童趣盎然、充满稚气的歌曲就诞生了：《我高兴》、《下课铃声响》、《蜜蜂飞》等等。
（三）作曲与集体游戏相互融合小学三、四年级音乐课本上均有“接龙”的音乐游戏，这种音乐活动实际上就是一种简易的作曲练习。例如，四年级音乐上册出现的“接龙”练习：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔练习要求下一小节的第一个音必须与前一小节的最后一个音相同。如果按要求直接让学生个人完成这个作曲练习，可能会有一些学本论文由整理提供生缺乏热情，效果也不见得好。
我设计让全班同学一起来一个集体“接龙”：按照座位的顺序让音乐旋律不停地进行下去。如果要想让游戏顺利进行，大家就得回去作些准备，下节课进行“接龙”。这样一来，大家的积极性全给调动起来了，有几个音乐感不是很好的学生也在大家的指导下认真地作音阶、音准的练习，惟恐到下节课“接龙”时“梗阻”，影响游戏进行。借助集体游戏推动学生投入到音乐创作中来，不仅能让每一个孩子都不会掉队，而且使音乐作曲学习变得有趣、活泼，有效激发学生音乐创作学习的兴趣，使他们主动地投入到学习中来。要让学生明白，音乐作曲并不是一种枯本论文由整理提供燥、单调的活动，它也是一个有意思、有意义的学习过程。
（四）为学生提供展示作曲成果的舞台给学生提供音乐创作展示的舞台，要让学生及时从自己的音乐创作中获得欢愉感与成就感。学生是音乐的创作者，同时，也是音乐的表演者、欣赏者和评价者。要把三者紧密结合在一起，让学生自己评价自己。例如，举办班级或校内的学生音乐创作作品表演；将学生优秀的音乐创作作品向有关报刊或杂志投稿；推荐学生的音乐作品给学校的广播站或艺术比赛使用等等，努力为学生搭建展示音乐创造才能的平台。利用一切机会展示学生音乐创作的成果，让他们体会到创作成功的喜悦，激励学生不断努力。每次音乐创作活动结束后，我都让同学们谈谈自己创作体会和对其他同学作品的感受，提高学生对音乐创作的认识和水平，鼓励学生不断修改完善自己的作品，为今后的音乐创作学习作准备。超级秘书网
三、指导小学生音乐作曲应注意的几个问题
1.作曲学习应注意由易到难。
作曲教学要依据小学生年龄及认知特本论文由整理提供点，在教学中要遵循从简单到复杂、从易到难的原则，循序渐进，启发学生的创造力、想象力。
在教学方法及步骤的确定上，都要根据儿童的特点来进行。例如，在学习步骤上，从布谷鸟叫的下行小三度作为旋律学习的起点，词的起点则是孩子们的名字和熟悉的歌谣。在方法上，通过生动、愉悦的游戏来进行作曲学习。应根据学生的学习程度确定教学目标、要求和程度，使学生逐步积累音乐创作的方法和经验。只有创作目标适当，才能最大程度地兼顾全体学生的创作热情，并在音乐创作中使学生获得自我实现、自我肯定的快乐。
2.标新立异，鼓励创造。学生学习音乐创作常常从模仿入手。
模仿是音乐创作学习的必经之路。例如，按照歌曲范例填写新词；按照范例创编旋律等。
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二、百分法
有时在歌唱教学时学生感到无趣，对部分乐句始终唱不准，我就采用百分法来调动兴趣，即告诉学生这次演唱集体可得90分，给学生找出百不到满分的原因，要求学生再试一次，找回失去的分数；当学生再次演唱时，教师根据演唱再次量分95分，再次帮学生找出差距的原因，要求学生再来试一次，再次找回失去的分数，直到100分为止；当学生演唱到一定程度时，教师突然告诉学生这次可以得100分，这时学生会非常兴奋。我在教学中，采用这一方法，学生兴趣大大增强，当告诉得分为90分时，学生是不很高兴的，一旦要求再试一次找回失去的分数时，学生的兴趣就来了，当告诉得分为99分时，部分学生会指着唱错的学生怨恨道“哎呀，就是你！”也有的学生会直接说：“老师，我知道是什么原因扣掉一分的！是……”有的学生直接央求老师“还给我一次机会吧！”当我给他们评100分时，他们会兴奋得跳起来。
三、音乐美术法
即在音乐板书上美术化，把音乐课题进行图象化、美术字化、动物化、人性化、植物化板书在黑板上，使学生看到后感到新鲜，从而调动学习积极性。
四、创编法
即将教材歌曲歌词进行修改，让歌词更贴近学生生活，使学生更有趣，同时也培养了学生的文学创作水平。如在教学《如今家乡山连山》（四年级七册）时，我在四分休止符和间奏处增加了话白，学生在演唱时兴趣倍增，一会儿就把歌曲学会了。这歌词是这样的：妈妈对我说，家乡没有山，（白：是吗？）我呀摇摇头，拉着妈妈看，（白：真的！）家家谷垛堆得高，（白：好安逸！）如今家乡山连山，（白：太棒了！）哈哈哈哈哈哈哈，哈哈哈哈哈哈哈，妈妈笑弯腰呀，亲我小脸蛋哟喂。
又如在教学《什么是真正的美》（五年级九册）时，当学生学会演唱原歌词时，我启发学生联系生活、学习实际，什么是真正的美？学生总结出了许多，比如认真听讲就是美、尊重老师就是美、勤奋学习是美、热爱校园就是美等，这时我立即动员学生模仿原歌词自己创作一首自己的歌《什么是真正的美》，然后分小组学生自由演唱自己创作的歌《什么是真正的美》。学生的创作热情非常之高，创作的效果也是非常之好。
五、声像法
创造条件，把音乐课堂建设得有“声”有“色”，来调动学习兴趣。“声”指使用录音机、打击乐器、电子琴，使我们的演唱更富立体感，更动听；“色”是在音乐课堂中加入现代教学媒体，使音乐图像化，在优美的音乐声中还能看到优美的图画，从而大大调动学生的学习兴趣。
六、撒谎法（激将法）
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一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析
(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导
对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。
纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。
(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释
现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。
众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。
(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响
释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。
总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。
二、现代音乐美学对声乐表演的启示
(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸
从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。
一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。
另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。
(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持
声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。
三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展
(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合
随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。
(二) 全面客观的看待声乐表演艺术
在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。
(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性
时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。
充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。
(四) 不断的追求声乐表演的创造性
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二、非华裔美国人对中国音乐的态度
相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。
不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。
三、美国学术界对中国音乐的研究
在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。
为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。
那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。
注释：
①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐
学》，P1
②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）
时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，
P124―P154
参考文献：
[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化
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3.中国当代音乐学中的音乐社会学
4.音乐社会学在中国——中国音乐社会学研究20年述评
5.音乐社会学学科规训及操作机制新论
6.论音乐社会学研究方法的范型
7.音乐社会学应用价值研究——对音乐社会学学科理论、方法、功能的一些思考
8.论舒茨的音乐社会学思想——音乐内社会关系的研究
9.音乐社会学的学科理论问题
10.从音乐社会学的角度浅谈中国音乐商品化的发展趋向
11.荀子《乐论》与音乐社会学
12.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
13.紧跟时代步伐的音乐社会学著作——研读曾遂今先生不同时期两部相关著作有感
14.音乐社会学说略
15.从阿多诺的《音乐社会学导论》看其对室内乐的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
17.阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系
18.民族音乐学与社会学学科交叉之我见
19.贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念
20.试论裕固族民间音乐的音乐社会学价值及其文化传播
21.十年心血之结晶 开创性成果之总结——《音乐社会学》读后
22.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
23.音乐社会学视野下音乐剧接受体系建构之探究
24.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
25.从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展
26.试论音乐社会学学科发展及学科结构的历史演变
27.如何认识作为社会现象的音乐——伊沃·苏皮契奇的《社会中的音乐:音乐社会学导论》刍议
28.他山之石——音乐社会学视阈下的声乐教学
29.中国音乐社会学领域继承与开拓的一大步——评《音乐社会学教程》
30.孔巴略的音乐社会学思想浅释
31.开山之作 理性之光——读韦伯《音乐社会学:音乐的理性基础与社会学基础》
32.卡登和他主编的《音乐社会学丛书》
33.从音乐社会学角度分析清商乐于汉末魏晋时期流行的原因
34.音乐社会学学科认识论要
35.音乐社会学研究对象初探
36.社会学对于音乐史学的几个切入点——以18世纪维也纳音乐生活并莫扎特为例
37.阿多诺音乐社会学观批判
38.音乐社会学的理论与研究
39.音乐社会学视阈中的龙州民间歌谣
40.音乐社会学问答
41.中国音乐社会学研究未来走向试估
42.从音乐社会学角度看“花儿”的传承与发展
43.简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起
44.关于音乐社会学的几点思考
45.思想的交锋:荀子与墨子在音乐社会学方面的分歧
46.音乐社会学视阈中的二人台的发展
47.音乐社会学视野下的仪式及其音乐——以西林白苗烧灵仪式为例
48.音乐社会学视域下当代高校校园歌曲发展探析
49.国外音乐社会学的历史与现状
50.音乐社会学——浅论音乐与社会的关系
51.试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
53.延安“鲁艺”音乐的社会学特征
54.试论群众音乐社会学的对象
55.民间音乐传播的社会学讨论
56.对奥运会经典主题曲主题音乐的社会学分析
57.联系实际谈谈对我国听众分类的思考——结合《音乐社会学》中的分类进行讨论
58.《音乐教育学与音乐社会学》评
59.捷克和斯洛伐克的音乐社会学研究概要
60.从阿多诺《音乐社会学导论》看其对音乐本体意识形态化的批判
61.克奈夫的音乐社会学对象观
62.音乐社会学视角下的社区文化建设
63.《声无哀乐论》的典型命题及其音乐社会学意义
64.基于音乐社会学课程的“Presentation”教学法研究
65.对音乐社会学学科的认识
66.音乐社会学——音乐的理性基础与社会学基础
67.加强音乐社会学的研究
68.对校歌歌词的几点音乐社会学观察
69.从音乐社会学的角度看歌剧《骆驼祥子》
70.音乐社会学与民族音乐学
71.卡尔布西茨基谈音乐社会学
72.音乐社会学视野中的中央苏区红歌生产
73.当代中国古琴音乐传播的社会学思考
74.音乐社会学研究
75.九十年代的音乐与社会学:一个评论界的变化的前景
76.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
77.音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应
78.音乐社会学教程
79.港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五
80.探索音乐社会运动 开拓崭新研究领域──《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》读后
81.交响乐演奏中“指挥”角色探析——以《音乐社会学导论》中“指挥”理论为例
82.国外音乐社会学研究的情况与动向
83.音乐社会学的渊源和流派
84.克罗地亚的《国际音乐美学与音乐社会学评论》
85.声乐艺术情感论的社会学视野
86.作为群体行为的音乐——彼得·马丁音乐社会学思想撷菁
87.新世纪的音乐社会学
88.关于音乐社会学的学科理论问题
89.武昌平湖门地区戏曲演出的音乐社会学审视
90.一本新颖独特的音乐学著作 《音乐社会学概念——当代社会音乐生产体系运行研究》读后
91.音乐社会学视野下的汉代乐府民歌产生与流行
92.时空的重构——当代蒙古族创作音乐的社会学分析
93.关于中国古代大众音乐的音乐社会学思考
94.沈阳音乐学院音乐社会学专业简介
95.关于音乐社会学的几点思考——以殖民统治下的台湾歌曲创作为例
96.论《吕氏春秋》的音乐社会学观点
97.音乐社会学视野下的干部教育
98.音乐社会学的对象、结构和方法
99.文化社会学视角下的音乐与日常生活
100.浅谈阿多诺《音乐社会学导论》之音乐艺术
101.音乐的经验社会学要解决什么问题?
102.节庆群众合唱活动的音乐社会学思考
103.传统和现代的矛盾与融合——原生态音乐流行性的探讨
104.《岁月如歌》 一部关于音乐社会学的经典影像
105.呼唤音乐社会学
106.音乐社会学——论社会音乐商品
107.音乐流行考析——音乐社会学实践思考笔记
108.社会学调查方法在民族音乐学研究中的意义与实践
109.评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化
110.新学科 新视野 新建设——《音乐社会学》评介
111.“体裁”概念在音乐社会学中的意义
112.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考
113.当代中国音乐的借鉴与发展——对马克思文艺社会学思想的思考
114.中国传统音乐记谱法的社会学释读
115.山东民歌的音乐社会学视角研究——以《沂蒙山小调》为例
116.社会学视野下的古希腊与古罗马音乐
117.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响
118.当代流行爱情歌曲歌词研究述评
119.解析迷幻文化:一个音乐社会学的视角
篇11
建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。
改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。
二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设
在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。
首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。
第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。
第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。
三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高
人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。
四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献
人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。
篇12
在这山川秀美、宽阔而神奇的科尔沁草原赐予了我天籁般的歌喉。从小酷爱唱歌的我，大学毕业之后，曾先后拜包乌兰教授、陈佩梅教授专修声乐知识及本人不懈的努力加之老师们的精心培养指点，现已形成了自己独特的演唱风格。自2007年先后参加2008年参加“民歌中国”、“八省区蒙古族四胡演奏电视大奖赛”等中央及省、市级大赛屡获殊荣。2014年参加第六届全区乌兰牧骑汇演中小品“杂货买卖”荣获三等奖；乌力格尔表演一等奖。2016年科右中旗原创蒙古剧“巴图查干情缘”在兴安盟，呼伦贝尔，锡林郭勒、通辽等地方巡演。在北京举办的蒙古人那达慕大会演了我们科尔沁民歌及乌力格尔好来宝。2014年出版了个人民歌演唱专辑“科尔沁旋律”。
音乐按照与其他艺术门类的结合尺度，可分为民族唱法、美声唱法、通俗唱法，后又根据形势的发展增加了原生态演唱形式。声乐作品是以旋律、曲调（音乐）与歌词（文学）一起表达艺术形象，由于歌词能明确、具体地表现出作品的思想内容，因此成了古今中外创作、欣赏、实践等音乐活动的最广泛、最普通的对象。
民族声乐的艺术处理就是演唱者在演唱过程中，对声音的力度、音色、速度、情感、歌曲风格等方面作出合乎情理的变化处理。演唱者在演唱前通过熟悉、了解分析作品，包括曲作者的创作意图、歌词内容、调性、曲式结构、风格特点等，然后根据自身的思想意识、艺术修养、实践经验，以自身掌握的歌唱能力、演唱技巧，进行歌曲演唱的艺术处理，进而完美地表达作品的思想感情、风格特点、艺术境界。可以说我们的唱法原本就是丰富多彩，而绝不是单一的。又如蒙古族民间唱法――长调的演唱方面有哈扎布、扎木苏、扎格苏荣代表人物，六、七十岁还能常常唱到及更高的音。短调的演唱方面有拉苏荣、木兰、德德玛代表人物，短到声情并茂、情景交融的艺术境界。
在民族唱法中，声音，表情，肢体的表演是密不可分的，在演唱中，情绪会随着音乐不断变化，演唱者的表情与身体会不自觉的随着心中的感情伴着音乐而舞动，中国民族唱法是从戏曲、曲艺发展而来的，因此它多带有戏曲表演的程式化和多样性，舞台动作应与音乐韵律和谐统一，用真实自然的体态来表现音乐，带动表演者与观众共同进入音乐。我在这里重点浅谈一些民族唱法。所谓的民族唱法作为声乐艺术，是我国各族群众在长期的生活中创造并逐步形成的。是自然地“唱”的提炼与总结。是诸如：戏区、说唱和民歌三大类的民间唱法的提炼与升华。这是我想提到的三大类民间唱法中调民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古人民质朴爽朗、热情、豪放的性格。
民歌唱法主要的背景是中国悠久的文化和语言基础，在唱法上融合了我国传统的曲艺、民歌等吸取了两点发生的方法。民歌唱法是和西洋唱法相对而论的。因为各个地区的文化历史、风土人情、思想情感以及生活习惯存在的差异，也就形成了不同音乐风格和演唱方式。民族唱法又包括对曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法这几种形式，民歌的唱法是在老百姓中产生的，呈现了民族声乐的优秀文化，在演唱方式上也是多样的，在演唱风格上能够体现出民族特色和质朴的情感，这种唱法又浓厚的地方特点，与当地的风格文化以及当地方言有着密切的联系，不同的地区有着不同的风味。比如，苗族民歌《歌唱美丽的家乡》，新疆民歌《哇哈哈》，科尔沁民歌《诺力格尔玛》《乌云其其格》等等。每个民族的民歌唱法都不一样的。
民歌唱法的动力是呼吸，是唱歌的支持力。唱好歌一定要掌握好一系列唱法，比如呼吸、发声、共鸣方面：重视呼吸在发声中是一个不可缺少的因素，讲究整体呼吸时声音发展主要力量，要求全身放松，鼻呼吸在身体最深处，使声音充实、明亮；声音集中一线，各个声区之间转换，毫无痕迹，音色统一而自然流畅。
总之笔者的一点积累吧，一切乐艺术的唱法，风格都是全人类汗水和智慧的结晶，对一名乌兰牧骑声乐演员、我要从中吸取最多的养份，不要教条地把声乐套进一个小小的框架。只有全面最科学的提高与发展，才有可能最大限度地满足人民群众对音乐的追求。
参考文献：
[1] 浅析民族声乐演唱中的艺术处理论文，谢才桦，2016.
篇13
1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展
中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。
2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展
中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。
从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。
“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。
3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展
当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。
4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展
中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。
