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引论：我们为您整理了13篇绘画论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
那么什么是绘画真实性呢，在此我们已经知道毫无偏见的记录眼见真实是不可实现的；那么看来机械的看待物象是不对的。我们周围的世界时如此鲜活，这背后一定是有一种更重要的东西存在。当我们在描绘一个人体时，如果仅仅是看他的颜色，解剖结构，身体比例等因素，那么你会始终感觉画出的是一个没有生命的尸体，或人偶，如果你没有注入自己的感受；如果你没有感觉到一个个局部之间充满力量的有机联系；你画出的就会是一个没有生命感的东西。但如果你把握了它，即使你画的和对象相去很远；你也可以在其中感受一种真实的力量。
以中国古代木偶艺术为例。木偶应是属于民间艺术，那些工匠也大都不具备获得高深学养的条件。但看了一些甘肃木偶图片，我们不得不佩服那精湛高深的艺术修养；这不是现在一般的所谓艺术家能够比拟的。那些古代的传世木偶一律极有神韵，熠熠生辉。你可能会觉得他们的脸部结构并不符合解剖结构，看的出来当时制作木偶的艺人对于人体结构并不了解，五官的结构感性而简单，按照现在科学写实的观点来看就是错误的；但和现代人做的木偶比起来明显感到现代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸体，甚至连尸体都不是，只是一些缺乏有机生命的起码完整性的虚假拙劣的一堆散碎东西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠脸部那些意象的脸谱纹饰来烘托。所有纹饰构成一个有机的力的完整体，如同书法的抒情方式差不多。人物形象夸张概括的如此自然流畅，没有阻碍；这种真实的感觉是和客观物象的真实并行不悖的；而不是一种对物象的附属关系和简单模仿的关系。
二、如今绘画学习和创作方法反思
当写生变成一种依赖，往往扼杀了人的感受力。众所周知，当年西方绘画对中国绘画界最大的影响就是科学写实主义的引入，以至成为后来学院纯绘画教学的主流。而写生也就成为最理所当然的基础训练方法，我们必须承认这种方式可以避免陷入不知所以的程式；使绘画可以回归到一个比较原初的起点；但这种方法如果发展成一种依赖的话就会有很多的弊端；直接导致对于绘画理解的本末倒置，为了写生而写生；或者因为写生的习作性质而忽视画面的独立性和完整性。把绘画的意义简单化为被动的描绘，从而在创作时离开所谓写实造型的技术框架就无所适从了。
再来看看写生这种行为本身。在写生之前必须掌握一些基本的分析方法，观察方法；据说这些方法是比较科学的。在描绘某个物体时还必须掌握这个物体的结构。比如画人时要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和头部的解剖结构；也就是说当你在写生时，其实是在运用你获得的知识在描绘，并非是纯粹的观察。如果我们没有掌握这些知识并且在实践中熟练运用，那么就基本不知道怎么把看到的物体画出来。根据这些科学的知识准备，我们画出了科学的绘画。到这里，绘画就成为科学的附属物，或者说是科学的插图。
非洲的原始艺术之所以在现在人看来那么奇怪，就是因为那背后的知识框架和我们现在的知识框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我们的写实绘画认为这些东西和现实并不相符。
根据以上的推断，我们知道写生并不是对客观物象纯粹描绘的过程，它无非也是某种理论的实践和某些知识的运用过程。当这种框架和理论停留在机械唯物主义的认识层次时，我们的写生活动基本就是扼杀心灵的行为。
当照片和电脑变成创作的必须条件时，它们往往限制了人的想象力。
由于我们对于科学写实框架的依赖，致使现在从写生过渡到创作最普遍适用的方法就是运用照片。不管怎么样，必须有一个能说明你的写实功夫的活体现出来，然后才能被大多数人接受。在此并不是说运用照片就不可以；但如果这成为一种必须的条件，甚至是唯一条件的时候就又成了本末倒置。很多时候往往是换种方式来写生；背后的精神是空洞的，苍白乏味的，人云亦云的。
现在国内的绘画专业的教学缺乏创作过程的训练，更缺少艺术思维的锻炼，大多数时候是要先拍出或先做出一个图片，再转移到绘画上去，对于那些已经对绘画有相当领悟的人或比较有天分的人来说这不失为一个比较善巧的方法，但很多时候，这会使人产生依赖，并且失去对绘画独立生命的体会，绘画有自己的空间和结构的规则，这和画面上每一个哪怕最细微的部分都有关系，比如笔触的关系，颜料的层叠，色彩色调的关系，它关系到作画者的每一个过程和每一个动作以至每一点情绪的变动。所有这些都将融入到你的绘画中，这和你的画面形象是否符合科学透视，解剖，等等没有关系，形象只是可辨识的符号。
但笔者并不是要把两者分裂并对立，在古代两者是没有区别的，但是自从照相术发明之后，形象被相机从绘画中抽离出来，两者变成了矛盾的东西。乃至后来艺术家走向两个极端，一派极力反对绘画性，无限放大可辨识图像；另一派坚守绘画本体语言，排斥绘画的图像效应。说的严重点造成这种分裂罪魁祸首其实就是现代技术。我们现在为什么不能像古人一样忠于自己的内心，根据自己的记忆绘画；主动避开这种对技术的依赖。
三、古代画家的担忧
现在人类已经掌握了很多以前无法想象的技术，过去被认为是很复杂的事现在可以在技术的强大力量下变得轻而易举。这究竟是好事还是坏事，其实很难说清；现在的人容易对科技过于乐观和依赖，而忽视了自己正在被异化的事实，机器延伸了人的各种功能，同时也取代了人的各种能力。
当年洋人的新技术登陆我们这个有着几千年辉煌文明的泱泱大国时，国人就觉得各式的科学技术只是奇技巧，让人养成懒惰的习惯。当时可能是一种保守的表现，但现在看来我们应该理解了当时人们为什么会有这个担忧。
西方的现代史大致就是技术发展史，文艺复兴时期的画家透过画了格子的玻璃发现透视技术，达芬奇这位文艺复兴大师是一个自然科学的痴迷研究者，他其实只是在艺术中加入了一个非艺术的表象，开创了一个看似不断进化的过程；为美术史家编造美术史提供了一个借口。西方中世纪和文艺复兴时期的大师并不会因为技术的进步和写实能力的提高而相应的提高了他们的艺术的审美价值。
所有这些技术的进步不能等同于艺术的进步，而且优越的技术往往会限制人们的灵性发展的空间。技术使得人们忽视自身的能力，也无法调遣自己的潜力。为什么现代再也不能有人能像米开朗基罗那样用自己的精神建构一个完整的艺术世界，很多绘画蔓延着乏力空洞的影像拷贝；我们再也没有戈雅那种的想象力了吗？我们可以像过去人那样根据记忆和想象来绘画吗？只有那些沉淀在心灵里的形象才是你自己的一部分，才是最鲜活生动的想象而不是机器的冷漠记录。
照相术发明之前中外的很多艺术家都是根据记忆和想象绘画。我们中国古代的画家学习和创作是和现代人截然不同，他们对于绘画技术的掌握大都通过画谱的临摹和口诀的揣摩来达到的，而不是对着对象写生。比如山水画，他们是先学习古人总结下来的一些程式，然后把心目中的山水和画谱中的山水对应起来；通过观察自然的山水回来之后用学得的程式描绘下来。而且是按照绘画的规律来创作，这样从一开始就着眼画面本身的独立性；随着程式的熟练掌握而融入自身的情绪与学养，有杰出成就的画家会进而不断改革和完善出新的程式。
由于技术条件的局限，古代的艺术家基本是根据记忆来作画。但我们现在看来，这种局限非但没有限制他们，反而使他们更好的发掘了内心的潜力，也更好的把精神专注于绘画更本质的属性上；经营画面的格局，营造画面的空间和意境是古人乐在其中的享受。古代的山水和我们眼中现实的山水显然是有很大出入的，然而我们在那些山水中能感觉到一种更纯粹的美境，那是等同于现实山水的另一种现实。他和简单描绘眼中所见空间和透视的类似照片的绘画比较，具有一种完整性，艺术的完整性，而不是一个空洞的片断的现实投影。
艺术永远是关乎心灵和观念的，他和外在的技术没有直接联系。中国画一直都有个很好的传统就是尊重人的直观感受，以科学的标准去看就是近似儿童和原始人的思维方式。他们用意象和审美的眼光看待自身和这个世界，这个世界无处不投射了一种人格化的精神，一棵树、一块石头、一只鸟。所有这些都寄予了古人的人格理想，并和个人生存状态息息相关。古代画家在摆弄着画面上的线条和看似单一的程式时，令人惊讶的运用极简的程式语言描绘出了山水人物的活生生的气韵。这种神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。
篇2
水彩画与中国画写意性审美观念研究
水彩画在中国的发展过程中，经历了传播、发展、完善的不同时期与阶段。是表现浪漫情调和体现民族浪漫情调的审美观念的最佳载体。丰富的民族审美观，拓展了水彩画的美学空间和文化内涵，同时也体现了本体语言特色的发挥。中国画和水彩画具备一个鲜明的共同特点，那就是以水为媒介。中国艺术史上对水的认识与掌握历史悠久，如孔子的“智者乐水”、老子的“上善若水”、再到中国绘画中以水墨作画，数千年的传统文化造就出了中国人用水的丰富经验。这种以水为介质的绘画种类，具有中国传统绘画中水的韵味，更加清新与秀润。
在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”；中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵；在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。
在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。《画梅题跋》中论道：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中国传统绘画艺术的更高境界为：“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”。讲求“意似”、“笔”（线）是构成“意似”的先决条件。
与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。只有这样的作品才有精神，才有灵魂。水彩画写意的审美观与技法语言是水彩画在中国繁衍与发展最好的选择，它将西方水彩画的审美观、艺术手法融合到了东方的诗意意境中，形成了“西方缤纷、东方情调”，“西方手法、东方精神”艺术手法，不仅体现了文化的融合还将水彩画注入了勃勃的生机，形成了既是传统的，又是现代的水彩画民族风格的写意性，是水彩画语言本体的发挥、民族精神的张扬。
笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画的用水技巧借鉴中国画泼墨的酣畅淋漓之感，有其奔放不羁的气势；要有虚实相生的视觉享受，浑然天成之感；从美学角度上讲，水彩画的水韵中要有中国画的干笔、枯笔用笔，做到刚柔并济、干中有湿、干湿融合。挥洒写意是写意性主题绘画的技法表现形式，源于南朝，成熟于唐朝。中国画“疏体”是其早期的绘画样式。水彩画的挥洒写意是建立在水彩画“本体艺术语言”上的一种民族表现形式，脱离水彩画“体”的写意，将是无源之水。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”，“传神写照，正在阿堵中”。而水彩画在表达具体物象的同时注重的是视觉感受，因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。
中国传统绘画写意性与水彩画表现形式研究
在我国比较文学中，意象的解释是：是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象造型是中国传统绘画写意性的本质特征。《辞源》将意象解释为：“主观情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨证关系是研究中国画写意性本质特征的依据，在其发展中经历了“造理入神”、“重形入神”、“以形写神”、“得意忘形”、“遗形写神”的反复与曲折的过程。同时，意象造型也决定了中国传统绘画的写意性本质与中国画不会走上西方写实主义的道路，而是“外师造化，中得心源”。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。水彩画受中国画的影响，水彩画的笔法语言融入了中国传统绘画的技法语言，丰富与发展了水彩画技法语言的表现能力，引导更多的水彩画家潜心于水彩画与中国传统绘画的写意性研究，并将中国水墨画的用笔融入到水彩画语言表现中，用笔上提出了对有意味的用笔更深层的追求，最终展现出独到的意境美。
篇3
陈容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉
童鸣 刘宇轩 沈宸宇 吕秋悦 钱梦舟
深圳市
龙泳豪 叶慧兰 敖雨诗 房 珉 卢子云 曾 立
徐瀚洋 蓝思媛 蒋欣辰
柳州市
黄靖宇 覃嘉慧 陆贝宁 林雨晴 陆晓云 陈柏荣
李林蔚 吕文婷 韦黄强 丁柳清 吕佳慧 莫婷媛
黄金莹 韦清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黄之敏
黄格格 张云珂 韦予萱 钟玲玲 章志强 陆相衡
龙子浚 李 华 陈诗涵 彭晨夕 杨乐韵 吴惠航
刘翰元 骆美文 陈泓逸 董燕秋 乔如倩 蒙雨晨
骆周隽 韦尚勇 伍文艺 巩小贞 刘干鹏 覃海利
陈丝亮 莫煦洋 廖 进 韦丽菊 杨富隆 韦柳雪
砚俐彪 覃紫红 朱 钰 刘树君 覃梦菲 蔡耀德
蔡耀德 慧 钟 贾莉斯 童品维 潘语昊 吴 哲
覃誉莹 颜雅欣 黄笑涵 胡玉琳 陈蒋铭 邓昊哲
刘伯 杨 诚 陆姚君 张俊昊 罗安然 陈俞宏
吴津荟 陈星百 谢雨琦 彭 彭 秦舒瑞
秦舒瑞 黄智勇 张宇扬 周 宁 周 宁 邓诗雨
屈平燕 卓淑华 刘婷婷 廖芳燕 陆彩湾 黄梦宁
蒙婵彩 覃诗雨 何嘉慧 林文凯 梁如玉 赵贵发
刘沅骐 韦荣婕 谢雨鑫 林 涵 韦策方 黄一吉力
刘子墨 彭扬菲 莫思雨 容亿鑫 胡益源 黄婧钰
韦柳泽 刘 爽 谢雨辛 李天麒 熊友兵 李 涛
覃玉华 贾 妮 梁 勇 覃玉华
哈尔滨市
李 博 王一诺 于丽娜 宋昌佰 崔家祺 黄保翔
张津蒙 贲雅雯 王博涵 秦孟瑶 宫欣然 吴佳璐
丛 薇 张 丽
吉林市
张洛东 王鹤璇 荣悦含 王鹤霖 卢美玉 陈美含
周佳美 沈灵玉 王雪峰 杨淇茗 马铭阳 王一霖
廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 刘晗 曲盈桥
宋禹飞 高浩元 孔令茜 程俊泳 张曦文 王 婧
何羽阁 黄 熙 高浩元 马 浩 王 策 王 毅
姜玉华 姜玉华 孙丽霞 王 毅 周凌颖 周凌颖
孙丽霞
松原市
刘子怡 肖俊平 王爱华 张丽娟 肖俊平 王艳苹
张亚波 史超群 梁 好 李 洋 张 萌 徐馨月
代立文 王成文 郝永志 史志刚 刘明学 于爱红
李向莲 王 亮 赵炳云 郭海英 张馨元 迟丽莹
张 萱 刘宇涵 张佳鹏 张 禹 马金竹 杨祺元
李振宇 祖雨晴 徐铭泽 胡莫雅 孙东剑
辽源市
车春晓 韩运国 梁恩玉 蔡文霞 段佳庆 郑晓明
李 想 汪 强 李世瀚 李 典 李 典 韩 拙
张德军 王晓宇 姜树森 陈秀莉 丛瑞刚 迟洪涛
陈丽娟 吕延农 庞 月 梁学志 梁学志 郑 昊
孙 王忠君 马永军 任立中 任立中 黄 双
任可如 张德军 李艳霞
辽宁省
腾 鳌 付立杰
书法二等奖
上海市
王昭程 姜奕霖 陈竹景 施予佳 王艺涵 许 易
孙颜克 吴歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲
施予越 朱义乐 张文杰 刘 陈婧怡 沈佳清
陈天怡 杨韵琪 许沛茨 刘 铮 林亦凡 吴欣成
胡恽涵 李艺琪 邓名华 张 瞻 苏昱 应 茵
徐 洋 卢嘉文 顾杰运 许沛茹 金家琪 许超逸
洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 谭覆顺
深圳市
樊 瑾 陈伟添 张 悦 张珊珊 毛香闽 唐 曼
罗嘉雯 李斯 苏 妍 柯钰雯 董玉莹 罗昊桐
阙文艳 许小婷 沈钰棠 梁家伟 许慈虹 林佳乐
赖惠慧 高紫婷
柳州市
覃光毅 麦 燕 黎志双 欧 荣 曾文群 陈俊衡
何培媛 李海娟 刘淑婕 覃春暖 蒙韦升 覃巧琳
韦菊文 韦冬美 覃嗣铭 蒋咏碧 贾吉林 邹 洁
黄思思 辜 漫 漆 全 钟星瑶 覃子怡 陈柏荣
卢钰雯 梁艺宝 李晓桐 农庆秋 覃志全 黄胜禹
谭元意 吴封意婧 覃景淞 陈添禹 黄琼瑶 李艺羽
吴虹仪 谢 格 莫祯祯 韦智煜 侯思宇 黄麟茜
叶华邦 余柳钰 陆欣欣 苏玉莉 蒋青虹 汪迎霞
徐艺宁 赵媛媛 李晶晶 吴亦宁 谭语宸 汪 柳
廖嘉祺 莫玉珍 杨千慧 陈李怡萱 张嘉懿 杨蕙嘉
梁钰麟 周婧阳 刘宇航 麦子昊 黄芷铭 申佳慧
蔡芷蘅 刘若晨 陈 欢 王姝仪 陈妍 龙忠庆
汪 源 赖晓丹 桂文滨 吴艳麟 罗皓扬 陈菲凡
张芯桐 罗子墨 徐蕲琳 吴风霖 汪明阳 林小楠
李静芸 周文颖 莫凯仪 唐荣浪 黄子欣 朱文静
黄 艳 曾运华 甘德福 陈晶晶 熊伟超 伍文艺
韦霄圆 龚佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永辉 谢玲慧
陆桂念 覃芳菊 乔如倩 梁肯宝钏 胡波喜 韦宇岳
李诺伊韵 王子健 凌 彦 王健宇 张 玲 韦永吉
梁 言 梁翊萱 简启婷 韦董苹 韦诗琦 龙箫伊
潘荣慧 唐椿欣 叶健华 苏鹏程 苏思瑶 覃嘉艺
黄湘茹 黄湘茹 罗慧琳 粟蔚霞 陈有军 何志光
煊 婷 江 薇 张奇媛 黄庆龄 何倩怡 谭梦圆
廖慧钟 覃梦菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吴承依
谭世铭 韦宇恒 刘晟澄 莫紫璇 覃婉延 赵安秋
韦丽君 屈敬 黄楚易 周子勋 吕国源 胡嘉益
梁康铭 谭昕妍 梁康铭 傅伊玲 林霖 肖钰响
韦丽君 韦逸凡 罗志超 胡天真 莫德尔麦 孔心缘
张恒逸 蔡哲悦 吕可欣 林佳惠 兰茜榕 易诗婷
刘彦瑶 江南飞雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黄柯雨欣
蒋妍昕 谢秉妍 方峙林 刘妮娜 梁佳惠 韦慧伶
赖彦 杨思蕾 季 玮 黄辛成 黄河彩 覃艺迪
黄麒玮 骆一林 陈欣然 邓雯文 邓雯文 汤美伶
熊书梦 刘新平 汤美伶 何心怡 杨奕丰熙 罗晶晶
曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 刘新平 欧汉英 林婧雯
卢书奕 黄麟惠 石晏宁 林思丽 黄俊铭 郭俊辉陈 艳 何 莹 陈彦杰 覃耐彤 潘沐宇 罗雨诗
王 杰 宋丽华 覃悦莹 杨柯瑞 黄士强 潘诗宇
周 凡 罗韦霜 李可盈 卢蔚明 韦加磊 卓淑华
屈平燕 潘志锦 肖怀达 肖 波 韦成欢 贾 运
龙慧珍 韦少塘 贾富翔 文 雅 韦芳玲 梁芳菊
韦柳明 钟馥巧 龙委伶 梁景豪 尹彦翔 欧蓓璇
廖邓凯 叶灿荣 赖奕佳 田佳 唐志真 冯婧怡
陈英珉 卢斯园 樊政 李奕良 鲁靖煜 林思桦
石晨曦 钟谭学 廖邓凯 李君念 杨浩诚 谢卓易
姜新颜 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陆昱奉 梁 亮
戴湘颖 张 恒 陈婧一 王芷悦 伍秋霖 黄华文
陈婧一 叶维佶 刘川菊 周芊伊 唐宁 覃 科
黄薇蓉 罗慧淇 沈安琪 梁洲铭 廖若瑜 宋宁瑞
吴静娟 韦宝杰 蒙文彦 刘懿菲 刘晴川 邝晶晶
覃柳龙 苏倩玉 马 慧 李成程 蓝丽雯 欧子瑜
梁 勇 宁海鹰 林 炜 宁海鹰 李 华 张 敬
贾 妮
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苏 悦 李 爽 孙丽媛 张晓光 张程兮 祝艺鸣
罗涵文 刘思硕 姚璎倬 冯荣超 赵悦婷 高 月
褚 楚 刘 洋 王一悦 常 瑞 王宇婷 李嘉荟
弓小涵 赵欣然 马梦成 张 雪 汪 莹 韩 颖
曹梦文 王甜甜 卢运梅 武雨婷 张津蒙 腾佳慧
冯雅煊 吴佳莹 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭
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徐 婷 孙铭桧 杜欣宇 杨晶雯 姜虹杞 勾 妍
周宇桐 左 天 杨 鸿 王子璇 刘炎康 满佳琦
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奚 辉 奚 辉 许凌云 韩桂仁 孙翔宇 韩桂仁
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马艺容 吕泽欣 覃一珍 曾晓婷 韦诗诗 覃涵鑫
韦春妍 韦斯颖 覃当乐 彭振华 彭振华 彭振华苏杏枝 陶毅恒 吕钰 覃兰都 汤佳怡 黄晶晶
杨羽鑫 江慧君 韦卓霖 蒙运韬 叶丹瑶 黎睿杰
姚祺 雯雯 马嘉睿 袁颖杰 梁芳健 邓文莉
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刘睿欣 左芸滔 黄清源 黄欣玲 袁晴晴 潘杨健一
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陈世琳 黄 折 李泳仪 莫文婧 罗雅匀 杨舒
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黄静霞 马艳钰 孙梁惜宁 梁正宁 黄静霞 陈晓熏
汪祚酉 杨柳依依 黄云慧 陈欣语 张元怡 韦佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘锦怡 李欣然 王 倬
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胡越颖 许慈虹 梁家伟 吴茹芳
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张钧皓 玉恒宾 赵媛媛 王宇欣 谭青东 陈哲彬蒙柯羽 林雨茜 刘璐源 蓝有科 李双莲 罗 霜
伦逸芸 徐晓欣 袁 欣 谢熠熠 黄定武 李汉妮
黄琼瑶 李佳蔓 覃慧玲 黄蓝馨 田仁冬 黄钰颖
袁 侣 何心缘 韦冬斌 韦健聪 莫惠宇 梁芳婷
蓝肖莹 宋 倩 韦建国 蒋迎楹 陈隋郁 黄雨晗
罗珊珊 孔渝弦 吴子璇 肖 婷 谢 格 谭阳阳
秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黄芷铭 黎夏帆
邵静怡 李欣玲 林泉熹 彭佳铭 黄子铭 黄欣妍
李佳奕 李筱萌 陈馨逸 夏子惠 袁茗 周梦萍
朱雯茜 陶何梓 韦思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福
韦小妮 张 辉 罗安琪 郑嘉懿 谢玲慧 韦柳莎
窦元彬 韦霄圆 潘熙怡 计福鲜 谭婷馨 刘诗雅
何招辉 韦榕荣 何炎祖 黄小珊 梁艳倩 樊姝卉
韦郦珊 覃海利 陈姗姗 熊文君 陈佳慧 唐雨欣
王依然 冯琳茜 王 静 王 静 韦鸿倩 覃 惠
陈庆满 赖希宇 彭振华 彭振华 彭振华 彭振华
彭振华 彭振华 何 州 张悦月 潘双洁 李若
钟相如 黄诗怡 潘楚月 叶东灵 陈张颖璇 韦雨杏
周民翔 曾柳芳 杨文懿 关芮佳 吴佳欢 李欣慧
蒙丽婷 陈雨棠 周圣娥 何曼源 周彦汝 李文萱
黄笑涵 罗海权 黄嘉曦 梁吉慧 陈张颖璇 杨科瀚
安芷娴 廖陈萱 赵芷仪 兰茜榕 罗羽静 梁佳惠
韦慧伶 赖彦 杨思蕾 钟子成 潘杨健一 韦欣媛
魏熙珍 覃媛媛 黄 鹭 何叶子 黎芷伶 肖天欣
杨丰瑜 陶迪雅 罗润鑫 涂隽凡 韦 力 黄晓芙
陆昕琳 钟绮卉 黄千禧 范瑶 骆奕伶 韦梁智
廖欣怡 蒋宾浩泽 陆泽霖 李馨雨 章雨欣 罗思琴
韦传琳 杨文静 肖景轩 陈艺鑫 蔡雨珊 潘雨涛
赵奕雯 谭琳 尹 辰 崔馨元 卢麒源 吕佳玲
韦比松 林佳慧 吕佳玲 李海文 陈小慧 唐韦雪
李可盈 韦柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黄诗怡 王子龙
廖芳燕 肖妮 吕俊辉 刘媛媛 覃蓝佳 韦美术
覃元桂 庞秋怡 沈旭东 庄心仪 蒋义炽 覃育慧
韦晓彤 韦芳媛 庞振豪 赵苡萱 张文缤 黄芳芸
钱虹羽 罗欣研 韦文 杨云帆 张依俊 谢佳林
马艳钰 黄静霞 张依俊 黄艳芳 梁正宁 黄静霞
韦晓彤 梁正宁 莫颖婷 曾紫婷 孙梁惜宁 谢佳林
陈晓薰 何业鹏 盘小嘉 苏文洋 莫颖婷 黄芳芸
黄月妮 黄春莲 周海莲 汪祚酉 徐思棋 蒋青青
汪瑞希 周琦皓 黄丽廷 吴雨欣 欧阳贤 杨宗垒
张宇洁 张汝佳 黄玉清 潘雨璇 谭健均 刘嘉琳
莫思雨 唐梓鑫 周蓝斯羽 韦银莉 周睿婕 黄麟雅
莫彩珍 覃韦心葛 陈心语 李君念 韦嘉宁 罗旃萌
刘 颖 韦香妮 韦雨君 黎乙程 吴欣雨 谭栅栅
吴雨薇 覃思媛 赵星鑫 蔡 苗 吴佳玲 宋美淇
曾祥忆 张思思 刘沁缨 谢秋莹 韦璇薇 张凯杰
覃思意 陈 雨 张方涛 贺晨阳 雷雯杰 周静宜
黄浩宇 罗静一 雷雯杰 周晓芸 韦慧轩 桂珂嫣
凌姣业 桂诗琪
哈尔滨市
柳姿彤 孙丽媛 纪雪莹 李 丽 宋 妍 朱晓红
朱晓红 丁宇琦 宋金阳 范子琳 王思涵 陈佳琪
李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金宝 佟林哲 何文雪
何文鑫 包 帅 李士萌 何有轩 褚 楚 李龙超
刘佳妮 罗涵文 张慧明 祝婉婷 彦宇舒 尹奂奂
王含玉 李纵闻 刘盈 赵唯均 张福林 徐 良
付林雪 刘铭洋 陈雨霏 杜明阳 角 泉 王 越
吴若阳 周芷晴 刘锦琦 许天翔 许天翔 卫一霖
刘依铭 刘宣圻 李若语 张俊 陶铭淇 赵灿琼
李雨欣 刘思含 刘浩然 杨宇豪 李若菲 周雨菲
吉林市
孙源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏骁 余香廷
朱俊烨 吴翼飞 李婉鸿 邱 硕 于承渤
松原市
刘子怡 徐文 陈佳妮 赵思琪 齐柏强 王爱华
张丽娟 马玉范 邱素涵 刘梦琦 赵欣宇 索弘光
肖 贺 张 健 梁 雪 孙伟东 崔雪情 张秀影
奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 杨辛然 王成文
张佩佩 杨天水 齐开胜 李文贺 潘柏民 潘柏民
潘柏民 潘柏民 潘柏民 张晓东 孟凡丽 周楚薇
王宇驰 刘 锐 吴依铭 李坦妮 王曦蔚 励 志
刘 畅 孙铭麒 王美婷 王一词 李 想 杨国瑞
王 煜 王艺璇 付俊泽 刁韵颖 孟祥宁 曲金欢
李浩均 李 昂 张津源 王文暄 刘 昕 姜 宇
陈怡涵 夏熙雯 董娈珈 陈 熙 王 鹤 陈 瑜
朱美琳 张笑笑 于诗园 刘 佳 王 王文暄
王文暄 孙溪然 彭鑫洋 陈 瑜 于鑫蕊 孙焕然
王 娟 段伟明 高 赫 侯铭爽 黄 炎 贾晓慧
姜琳琳 金 日 李 帅 李思琪 赵天歌 刘佳鑫
刘思彤 吕程俊 马千惠 王浩言 王 茜 杨傲家
杨昕蕊 于超印 张艳阳 张 宁 邹人键 王卓然
丛超博 高赫男 汤 张一涵 初一名 李玉洲
潘思宇 吴庚奇 马千惠 王卓然 秦浩然 张永依
孙 琪 刘芳语 王小渔 代一泽 廉艺菲 王 策陈昱涵 刁 韧 孙一涵 一昆 王 瑜 心
韩斯竹 刘超然 李 思 董瑶鑫 钟立凡 窦莹莹
窦莹莹 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 冯子缘
杨 贺
辽源市
杨懿琪 秦佳兴 刘海莉 徐 璐 徐文艳 于昕鹭
何 奇 张丽娜 钱薪宇 郭红波 樊志生 刘韩宇
车 帅 徐明洋 田红华 明汉宇 张 敏 刘 莹
刘莹辉 高佳莹 刘延 张雅南 张 航 谭 颖
谭 颖 丁志航 韩玉海 韩玉海 孙晓丹
辽宁省腾鳌温泉小学
于 浩 李寅姝
论文一等奖
上海市
叶潮伟 刘伟利 胡新生 张自文 杨 敏 赵 燕
吴魏青 陈 剑 钱 琦 陆 天 张佳敏 顾 凤
杨慧敏
深圳市
王荟姝
柳州市
李媛玮 韦雯婧 符 琦 郭璐茜 陆利妮 莫海涛
黄 云 陈洪清 黄兰秋 覃苇苇 郑 雪 孟 溪曹 曦 赵红剑 彭 红 王燕春 覃远彬 冯 娉
程 静 蒋 玲 张 瑾 韦晓妮 邓雯倩 王 莺
张 妍 张豫晋婧 袁小欢 韦庆鲜 余宣萱 周佳蓉
屈平燕
哈尔滨市
李忠厚
吉林市
王 毅 陈大明 王秋艳 周凌颖
松原市
白天才 田钰婷 王 梅 黄焱华 于雅秋 武 毅
赵英伟 马俊和 杨国华 王清民 王成文 石中华
杨昕东 邢晓娜 敖桂清 尹红梅 刘 蕾 范秀玲
汪艳霞 李红悦 徐海龙 任 政 郭 军 冯东双
赵晓丽 姜玉双 林 丽 包俊峰
辽源市
林国艳 姜仁东 赵富坤 王海冰 李恒文 刘金艳
孙长祥 毛孝君 邢丽艳 张立君 王丽君 张 成
宋仁平 翟秀艳 孙万鹏 刘青峰 王 敏 孙亚东
刘秀娟
辽宁省腾鳌
张 虹
论文二等奖
上海市
周 巍 林哲纬 掌晨欣 杨 敏 杨 钱 琦
杨弘
柳州市
李丽娟 廖玉菲 温治水 郭贵荣 吴 柳 苏桂弘
陈麒羽 汪 源 林 娟 张法春 梁立秋 覃新干
梁立秋 肖海艳 黄喜义 韦冬耐 李健群 黎 雪
陈小兰 黄梅芳 全丽萍 罗柳慧 陈英萍 陈 陪
钟凤群 廖小珠
哈尔滨市
曲永妍 李恩艳 高 磊 杨 鑫 孟祥珍 徐英新
苏 婷
吉林市
邵云鹤 杜 颖 刘红丽 王秀梅 崔成花
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王艺霖 郭春雨 冷 爽 王峥峥 赵 丹 黄海波
李 敏 刘权超 姜淑杰 李彤云 冯艳英 臧春宇
梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 赵 亮 史文宇 程雪莲
焦少晶 姜 雪 王丽娟 王海燕 成 尧 杨丽娜
袁红梅
辽源市
李 艳 赵大光 宋 超 林淑凤 阮秀玲 鞠艳艳
篇4
艺术技术是人们通过物质和艺术手段，设计出符合人们要求和目的的艺术产品，满足人们的精神和物质世界的需求，艺术设计的本质内容是创造文化，独立性和理智性是它的主要特点，艺术设计使人们创造艺术的过程，是在人类生活的基础上，开展具有一定精神文化气息的活动。例如，我们生活中比较常见的服饰艺术设计，产品外观艺术设计，园林保护艺术设计等等。设计者和设计品是艺术设计技术的行为主体，艺术技术水平是一个设计者全方面高素质的体现，创造艺术的过程中需要设计者的创作灵感和审美能力，创造出符合大众审美，做工精湛的文化艺术品是对设计者的基本要求，艺术设计作为一种生活文化创造的表现形式，它的内容在方方面面都展现了社会文化的多样性和文化特质。
3艺术设计技术教育的多元化发展方向
3.1发扬多元化的艺术设计技术理论知识学习在艺术设计领域中，由于受到不同文化的影响，设计者在设计过程中的设计想法和设计产品的突出特征也有所不同，具有很强的差异性，尤其是在国内外的艺术教育学校中的差异最为明显，培养全能型的技术应用人员是我们艺术技术教育的重要任务，艺术设计专业在我国属于发展中的学科，在课程的综合素质教学和培养人才方法上教学模式都比较单一。学校在艺术学科的课程上，应该以学校的社会文化环境为基础，发展具有自身特色的艺术专业，将学校的艺术学科和专业在多元化的社会文化教育体系中进行结合，让学校的艺术设计学科开设的专业课能够相互影响，相互补充和融合，让学生更清楚地了解各个文化的魅力，在不同的文化特点中找到相同点，从而找出符合自身艺术设计特点的发展方向，加强专业课学习的多样化，提高专业艺术设计技术的整体水平。
3.2发展多元化的艺术设计资源配置多元化的艺术设计资源配置对提高艺术设计专业和艺术学科的发展具有一定的积极促进作用，首先高素质的师资队伍是发展艺术设计技术的根本要求，目前我国艺术设计教育的教师队伍主要是由合同制教师和专职教师组成，专职教师主要从艺术设计的实践，研究和历史发展三方面为主要教学内容，这些教师的自身要求普遍比较严格。例如，艺术实践方向的教师主要是专业的设计师，教学生学习艺术史论的教师是视觉设计方面的史学家等等，而合同制教师主要负责的是学生艺术设计技术方面的研究和学习，此类教师具有丰富的实践教学经验和坚实的技术知识，为学生解决艺术设计中遇到的难题，提高学生的整体技术水平。其次，完善的教学设备是学生将理论技术知识赋予实践的主要手段，现阶段我国很多学校并没有艺术学生专用的工作室和实验室，很多学校对于此类资源的认识不清，资金不足也是主要的一个限制因素，加大我国艺术类学生的动手操作能力是提高艺术设计技术水平的重要条件。例如，可以为艺术系的学生建立一个完善的学习研究教学资源平台，为教师生提供一个创新的教学空间，如图书馆，数字设备，智能电子数据库等等，通过这些手段的实施，来满足学生和教师学习科研的需求。利用丰富的教学手法和高品质的图形资源来提高学生的课外自主学习能力，加强他们的创新精神和实践动手操作能力。
3.3培养艺术设计学生多元化的专业能力艺术设计学科专业性比较强，学生毕业后用人单位对学生的要求也比较高，由此可见，培养全方位的高素质艺术设计学生显得尤为重要，对提高设计技术水平也有较大帮助，多元化的文化模式是艺术专业发展的强大推动力，在多元的社会文化发展环境下，设计艺术的特点根据不同地域和历史文化而发生变化，提高学生的艺术创造能力和思维创新精神是当代艺术学生应该具备的专业能力。首先，教师应该对专业教材进行深度的研究，利用学生的自身情况，发展灵活的教学模式。例如，鼓励学生课外阅读，通过专业艺术论文或者是学习报告来进行竞赛，增强学生的良性竞争意识。其次，教师应该将学生自身知识和多元化的社会文化进行整合，通过留题目的方法，把学生划分为小组形式，让学生根据自身的条件进行分工合作，从而解决问题，这种方法一定程度上锻炼了学生的团队合作能力和自主学习能力，让学生在团队中互相帮助，相互学习，让学生在德智体美劳全方面发展，为以后的艺术学习做好基础。最后，学校可以与相关专业对口的企业和公司进行合作，为学生提供良好的环境和平台，让学生通过实习单位举办的各种活动，增强自身文化学习意识，把理论和实践相结合，从而提高学生的创新能力和动手操作能力。
篇5
2.1花境。花境是指用一种或几种花卉以带状配置在树丛、绿篱、栏杆及建筑物前的一种配置方式，其主要目的是表现花卉自然分散生长状态景观。宿根花卉以其多年生特性而成为组合花境的主要花卉之一，邢台市充分利用不同的地势环境和功能特点，选择不同宿根花卉进行了组合搭配，常用于组合花境的宿根花卉有大花金鸡菊、鸢尾、松果菊、玉簪、蜀葵等种类，呈现了各具特色的花境。
2.2地被植物。在园林绿化中，草坪是应用最为广泛的地被植物之一，但草坪养护繁琐，成本较高，且只能单调的表现绿色。宿根花卉的应用更能表现出丰富多彩的色彩结构，如红色、蓝色、紫色、金色等，同时宿根花卉作为地被植物，养护管理简单粗放，费用大大降低。邢台市常用于地被栽植的宿根花卉有八宝景天、萱草、麦冬、福禄考等植物，这些植物的运用改变了草坪呆板的缺陷，形成了极具活力的园林景观。
2.3花坛。花坛是指在具有一定几何形状轮廓种植床内，如广场、道路中央或两侧、喷泉边缘、雕塑基座四周，种植色彩鲜艳的花卉，构成具有艺术图案的种植群体。邢台市花坛选用的宿根花卉以荷兰菊、早小菊、黑心菊、金鸡菊等品种，通过色彩的搭配呈现出具有视觉冲击力的精美图案。
2.4街道绿化。将宿根花卉应用在街道分车带中，配合设计成流线型带状，使道路线形更加明确，不仅缓解了色彩单调带来的视觉疲劳，又充分美化了道路环境。邢台市常用于街道绿化的宿根花卉种类主要有鸢尾、玉簪、金鸡菊等。
3邢台市宿根花卉应用中存在的问题及对策
3.1种类不够丰富。邢台市区园林绿化中常用的宿根花卉的种类仅有20多种，与其它城市相比种类较少，而种类大都集中在菊科、百合科，且现用品种大多为原有品种，新优品种较少，不利于园林绿化植物多样性发展。今后应增加品种花色的多样性，逐步开展宿根花卉引种、驯化工作，不断满足邢台市园林绿化发展的需求。
3.2景观配置效果差。宿根花卉具有一年种植，多年观赏的特性，因此在对宿根花卉进行种植设计时，应充分考虑植物的生物学特性和外形、花期、花色等，通过合理搭配及色彩的变化，强调主色调和配色调的合理搭配，呈现丰富多彩的园林景观。但在本次调查中，邢台市宿根花卉的景观配置还存在无序凌乱的现象。
3.3后期管理不够精细。尽管宿根花卉的适应性强，但绝不是一年种植，多年不管，调查中发现，有些地方对宿根花卉的管理过于粗放。应配合适时的修剪、浇水、分根、病虫害防治等工作，使宿根花卉的景观效果得以充分体现。
篇6
一、抒情寄义，营造意境之美
众所周知，在画面上题诗、题跋，是中国传统文人画独特的表现形式。它的形成源于书画同源、诗画一体，是诗歌和绘画联姻的产物。一方面，诗与画共同的写意性可以使整幅作品意境会通；另一方面，题诗对于绘画的点醒，既是画意的延伸，同时也暗含着“言志”的艺术传统。明代唐寅作《秋风纨扇图》，画面上是一女子手执纨扇，在庭园中徘徊，面部表情神色忧郁。画家在画幅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何时佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”正是因为有了画面上诗与画两相映衬、相谐合一，所以才能提示观赏者超越画面本身去探知它的画外旨趣，即，去感知与想象画中人物的身世际遇和如此感伤的原因。尤其一句“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”不仅有看破世事后的劝慰，也更深层地表现出对于世态炎凉的感慨和愤懑。
同样，在中国电影中，字幕较之于具象的电影画面，可以更好地体现出文字给人的想象、联想、思考功能，它与画面的配合，更易于抒情寄意。在王家卫的影片《2046》中，周慕云与另一个苏丽珍在斑驳的墙边分别后，苏丽珍伴着音乐凄婉地走着，字幕插入：一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答复。如果只看画面，给人的视觉感受仅仅是一个女人凄婉地走着。而字幕的加入，使这幅画面犹如一曲视觉咏叹调。在影片《东邪西毒》中，一开始就是黄河起伏不定、波涛汹涌的空镜。一组西毒和欧阳峰的快剪之后，波涛翻滚的水的背景上出现竖排三行的字幕：佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。这些字幕犹如写在画卷首端的题跋，从一开始就确定了画幅的基调，它暗示着影片的内涵不止于重现一个武侠世界，而是借武侠的躯壳来探讨人性和人的生存状态问题。贝拉·巴拉兹在《可见的人电影精神》中说：“各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹。它们不是抽象的，而是内心状态的直接再现。”这里的字幕与绘画的“题画诗”一样，正体现了创作者的“内心状态”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看宽荣，转达黄先生之弟死前给黄先生的留言“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”，以及文清所言“狱中已决定，此生须为死去的友人而活。不能如从前一样度日，要留此地，自信你们能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。
二、虚实互衬，突出形式之美
在中国传统绘画中，“题画诗”、“题跋”对画面构图和意境还有一种互衬的作用。因为文字本来是一种虚象，它虽能示意，但并不代表什么东西。但是墨迹又是实在的，这就有利于构图景物虚实的互衬。例如潘天寿喜作巨石，如果从体面上解决石头的质感会造成平板堵塞的感觉，所以石采用轮廓线形，又由于面积太大，因而他常在石上题跋，达到了构图既不太实，也不太虚的感觉，而由于书法的形式美，也增加了画面的光彩。
在电影中，当然不涉及书法的笔致美问题。但抛却书法不谈，文字与影像画面所产生的互衬的关系仍然可以在中国电影中找到痕迹。根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，中国传统的美学观也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统绘画对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“寒烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》是字幕与画面互衬的一个特例。这部改编自张爱玲同名小说的影片将小说文字与电影影像做了完美的结合。从片头处，振保在旅馆和过了一夜之后离开，洋溢着玫瑰般血红色的底子上，出现几行竖排的字幕：从那天起，振保就下了决心要创造一个“对”的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人。一直到影片结尾处，振保在车上与娇蕊见面后，心情颇有起伏，一番波动之后，字幕出现：第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。这中间所有的字幕都是彻头彻尾的来自于原小说。从字幕与画面的关系来看，它并不是画面的书面总结，画面也不是图解。观众撇开字幕也同样能看得懂。导演也不依靠它来叙事，或者讲述人物的前史。但它插在影片中造成的那种和谐、诗意，以及难以言传的美感，正是题画诗在绘画中“互衬”作用的“转义”。
三、铺陈叙事，创造戏剧之美
篇7
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
篇8
徽州文化是中华民族发展史上以徽州地缘为纽带,以程朱“理学”思想为核心内容,产生于徽州,以明、清最为鼎盛和典型的影响遍及全国并流传于今且保存较为完整的中国历史文化,是古徽州一府六县物质文明和精神文明的总和。它以徽商的发展为经济基础,内容涉及徽州土地制度、徽商贸易、徽州宗族、徽州历史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理学、新安医学、徽州朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽派建筑、徽州工艺、徽州刻书、徽州文献、徽州文书、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州动植物资源等方方面面[1]。
导游认识徽文化,还要意识到徽文化不是单一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中华多种文化在徽州这一特定地域的汇合和凝聚,它既有徽州区域文化的特征,又兼有中华传统文化的特征。它的内核应是以儒学为中心的传统文化,所以徽文化也可以说是“以徽州为中心的积淀和融会于徽州土地上的中华传统文化之精华”。
(二)徽文化的精神内涵
要想向游客讲清楚徽文化,导游首先必须明确徽文化的内涵是什么?怎么概括和表述?其价值是什么?
关于徽文化的精神内涵,国内学术界众说纷纭,学者从不同角度对徽文化精神给予不同的阐述。徽文化的重要特点是它作为中华文化的一个浓缩和汇聚,含有中华文化的一个标本和缩影。正因为它是中华文化的一个有机部分,始终受到这个大系统制度文化的制约和支配,所以它具有两个鲜明特征:一方面是徽文化之最具代表意义的徽商,他们身上的“徽骆驼精神”是中华民族顽强的原始生命力和勇于开拓创新精神的一个生动体现。以徽商为代表的“徽骆驼精神”向世界表明中华民族并不乏开放、进取精神和冲破“停滞不变的社会”的能力。中华民族有能力创造历史,走向现代化、走向世界、走向未来,这是徽文化精神的核心与动力,是最有价值的,是徽文化的精华。另一方面是徽州作为“程朱桑梓”,程朱理学成为徽文化的指导思想,使徽文化深深打下了封建文化的烙印,这是需要坚决摒弃的。
(三)徽文化的教育功能
徽州文化博大精深,给我们留下了丰厚的物质遗产,但其中无形的精神财富更应得到今人的珍视。导游在向旅游者介绍徽州文化时应明确:徽文化的讲解应当是有关徽文化的解说和其现代价值的传播,其目的是发挥徽文化的旅游教育功能而非徽文化中封建礼教的传播,导游应从以下几方面认识徽文化的教育功能。
1.尊重知识、尊重人才的教育意识
导游在讲解中要弘扬徽州文化尊师重教的传统,徽州对教育的极端重视,恪守古训:几百年人家无非积善,第一等好事只是读书,重文兴教蔚然成风。所谓“儿孙不读书,养了一窝猪”,在徽州即使是穷乡僻壤,也“莫不有师有学,有书史之藏”、“虽十家村落,亦有讽诵之声”。因此,造就了科举场上的空前盛况,其中有“兄弟九进士、四尚书者,一榜十九进士者”,有“一科同郡两元”者,更有备受称颂的“同胞翰林”及“连科三殿撰、十里四翰林”[2]。
2.爱国爱家、勤劳忍耐、和睦邻里的人文精神
徽州人远祖多从中原迁来,长期受中原儒学文化熏陶,特别是程朱理学深入人心的浸润教化,以中国传统文化为核心的徽文化精神,深深蕴藏着的爱国爱家、勤劳忍耐、和睦邻里的人文精神,是徽文化精神的精华。在徽文化的导游讲解中,导游还要把诚、信之类儒商准则介绍给客人,弘扬徽州孝悌仁爱、急公好义的传统,使其在构建诚信友爱的社会主义和谐社会中发挥潜移默化的作用。
3.自强不息、百折不挠、开拓进取的“徽骆驼精神”
导游在徽文化讲解中离不开徽商,讲徽文化精神不能不说“徽骆驼精神”。“徽骆驼精神”就是矢志千里,吃苦耐劳的精神。徽商在商海中善于把握商机,权衡大道;在竞争中“一贾不利再贾,再贾不利三贾,三贾不利犹未厌焉”;徽商贾而好儒,在经营活动中重视人文精神理性地追求,自奉俭约,却能慷慨地将财富奉献社会,他们大多在致富后重视文化建设,捐资兴学,刻书藏书,培养子弟读书入仕;他们大多能热心公益,济困扶危,助饷赈灾,修桥铺路,急公好义……导游讲解徽商,弘扬“徽骆驼精神”中蕴含的中华民族传统美德,使旅游者在旅游中受到影响和感染,进入人性升华的境界,使旅游的教育功能达到极高境界。
4.徽州文化崇尚自然、注重环保的精神
旅游教育的功能之一,就是要让旅游者从行为上成为自觉维护旅游环境、遵守旅游规范、坚持文明旅游的表率。导游在徽文化的讲解中,导游引领旅游者去欣赏徽州村落和民居建筑的选址和布局;引导旅游者去发现古村落的选址和布局具有周密地观察自然和利用自然,依山傍水、随坡就势的特点。导游借此向旅游者介绍徽州文化中天人合一的观念和环保意识,在古徽州的官府碑文和民间族规家法中都有许多禁止乱砍滥伐、开山凿石、破坏水土的环境保护的内容,启示旅游者在旅游和以后的生活中应当认识自然、尊重自然、保护自然,以和善、友爱的态度对待自然万物;反对一味地向自然界索取,反对片面地利用自然与征服自然,对于促进人和自然的和谐都有一定的积极意义。
二、正确运用徽文化的导游讲解原则
虽然导游讲解的方法千差万别,各人在运用时又千变万化,然而,各种方法和技巧有其内在的基本规律,徽文化导游在导游活动中也必须遵循如下三个原则:
(一)客观现实为依托的原则
徽文化导游在进行导游讲解时,无论采用何种方法或技巧,都必须以客观存在的景观为依托,传递正确的徽文化,切忌张冠李戴,杜撰史实。
(二)针对性原则
导游人员的服务对象复杂,层次悬殊,审美情趣各不相同。因此,要根据不同对象的具体情况,在接待方式、服务形式、导游内容、语言运用、讲解的方式方法上应该有所不同。
(三)灵活性原则
导游讲解贵在灵活,妙在变化,不同景点的美学特征千差万别,大自然又千变万化,游览时的气氛、游客的情绪也随时变化,徽文化导游必须灵活地选择导游知识,采用切合实际的方式进行导游讲解。
三、创新徽文化的导游讲解手段
导游员在领悟了徽文化的内涵和把握其现代价值的基础上,要使游客更好更深入地了解徽州文化,导游员还要善于根据徽文化的特点从以下几方面创新传统的导游讲解技巧:
(一)善于确定专题
徽文化博大精深,内容包罗万象,要针对不同的旅游动机、不同期望值、不同特点的旅游群体或个体,选好徽文化导游专题。如徽商创业发迹专题、徽州民俗风情专题、徽派古建专题、徽州文房四宝专题,而不同的专题又需不同文化重点。例如,对于古建筑考察旅游团,首选是黟县宏村的承志堂。就规模、布局、结构、设施、装饰艺术综合评价,承志堂不仅是徽州古民居中最恢弘、华美的徽派建筑,而且堪称中国古民居中的精华和瑰宝。其建筑、布局、雕刻集中展示了大盐商汪宝贵“官运亨通”、“财源广进”、“贵富延绵”和“读书进仕”的全部内涵和思想。
(二)善于挖掘徽文化内涵
对于选中的题目,导游人员要善于挖掘其内部深层次的徽文化内涵。比如,在宏村承志堂中门西侧边门的上方,精雕有一个硕大的“商”字形图案,许多人须从“商”字下走入。为什么在这儿刻一个“商”字,很多旅游者可能很难理解。其实,屋主汪定贵于清道光年间外出经商,后以贬运海盐为主业,短短几年一跃而成为徽商中屈指可数的巨富,但是,“富而不贵”在中国人的传统观念中,实乃不孝,汪定贵在盐业发财后,花钱捐了个“五品同知”官衔。汪定贵虽然经商发了财,而且捐了官,但经商在古代仍是一种划分在九流之外的贱业,这使得主人心里忿忿不平,于是想出此策,意思是说从边门出入的人,不管你从事何种职业,到我家来,都要从我“商人”的脚下过,可以看出房屋主人的矛盾心理。
(三)善于因人(时、地)而异
导游对徽文化的讲解贵在灵活,妙在变化,不同景点的美学特征千差万别,导游人员的服务对象复杂,层次悬殊,审美情趣各不相同,大自然又千变万化、阴晴不定,游览时的气氛、游客的情绪也随时变化[3],徽文化导游必须根据季节的变化,时间、对象的不同,灵活地选择导游知识,采用切合实际的方式进行导游讲解。
(四)善于借题发挥
徽州文化积淀深厚,导游在讲解中对于所见景物,如果就事论事,泛泛而谈,徽文化的潜在价值是很难发挥出来的。导游要准确把握徽文化导游的切入点,善于借题发挥是讲解的关键。在黄山市及其周边地区,成百上千的徽州古村落是徽文化的“天然”博物馆,是形象化、可观性的徽文化,导游在讲解中要善于借助这些向客人讲解徽州文化,多角度、多方面的展示其文化内涵。从而让客人去认识了解徽文化。
徽文化博大精深,要想更好地传播徽文化,导游人员还要勤于学习和思考,善于创新,把徽文化讲深讲透。
参考文献:
[1]高寿仙.徽州文化[M].吉林:辽宁教育出版社,1998:2-13,182-211.
[2]徽州文化[EB/OL]./article/huixueyanjiu/2008-05-28.
篇9
在的学说当中，文化建设构建下所代表的层次是属于上层建筑的内容，是基于当前社会对政治以及经济构建下的一种集中反映，是人类在满足了基本生存条件下的更高追求。一个社会进行的文化主导就是对这个社会文化进行支配和领导的行为，从宏观角度来看就是一种策略的构建。在当前，我国的群众文化主导地位是通过有中国特色的社会主义得以体现的，也就是说，基于中国自身特点的社会主义群众文化引导着中国社会的精神文明发展，这也是中国特色社会主义的核心价值体系的建立来源。这种中国特色核心价值观的构建成分主要包括马列主义指导思想、中国特色社会主义的共同构建以及爱国主义教育为框架下的民族意识和民族精神以及三个代表、八荣八耻和中国梦构建下的社会主义发展观念。上述这些理论和观念支撑着我们国家的政治精神，也是对我国特色的文化支柱发展的指导依据。同时，正是上述精神支柱能够保证我国有能力也有勇气兼收并蓄，在多元价值理念以及多元文化进行发展的前提下坚守本心，不轻易被外力所左右的支撑所在。运用群众文化这一有力武器可以使得社会主义的核心价值观通过人民群众喜闻乐见的方式深入广大人民的生产和生活当中，引领整个社会的思想潮流，对全社会共同发展的思想基础进行充分的维护，这已经是当前社会各界的共识。有中国特色的核心价值观是我们国家灵魂的基础，也是我们国家意识形态上的灵魂之所在，这种价值观应该通过各种方式让全国人民所接受和掌握。但是如果使用传统原始的方式进行强行灌输和教化效果只会适得其反。毕竟，离群众越遥远，这种主体思想植根于人民群众的土壤就越浅薄。但是群众文化则可以充分的扬长避短，通过改变自己的方式，使得复杂而又严肃沉重的话题通过轻松有效的方式进行充分普及，策略性的利用群众文化参与人数众多、方式活泼不死板以及参与者身心愉悦的特点进行雅俗共赏的文化活动构建，寓教于乐，把主体思想和主导文化利用最高效有序的方式武装给人民群众，使其深深的植根于人民群众的思想中。在这样的基础之上，群众文化相对于主导文化来说，就可以利用自身特点，充分的发挥出自身的平台作用。
篇10
酉水自古以来就是湘西的重要交通要道，航运时常伴随着人们的活动，其作为人们基本的交通方式对于社会文化产生了深远影响，同时也是一种独具特色的航运文化。酉水号子作为酉水流域航运文化的典型代表，本文简述这一代表性航运文化。
（一）伴随航运而生的酉水号子酉水号子与酉水航运相伴相生，由于特殊的地理环境以及河面狭窄、险滩林立，船工劳动强度大，在撑篙、拉纤、荡桨、摇橹过程中发出沉重的，并在与大浪险滩搏斗中以此聚集力量，解除行船中的疲劳，这种和吆喝声形成了酉水船工号子，是千百年来船工们在行船中创造出来的一种独特音乐，极具地域特色与民族风情，这是其与其他地区的号子之巨大差异，因其传唱形式最古老、内容最完备，已列入中国第二批国家级非物质文化遗产。第一，酉水沿途滩多浪大，船工航行艰险万分。船工航行酉水沿途险滩林立。“酉水河，滩连滩，十船过路九船翻”，“沈从文先生也写道“酉水多滩，凤滩、茨滩、绕鸡笼、三门、驼碑五个滩最著名，弄船上有两个口号‘：凤滩、茨滩不算雄，上面还有绕鸡笼’，上行船到两大滩时，有时得用两条竹纤在两岸上拉挽，船在河中小小溶口破浪逆流上行。绕鸡笼因多曲折石坎，下行船较麻烦，一不小心撞触河床中的大石，即成碎片，船上人必借船板浮沉到下游三五里方能得救，三门附近山道名白鸡关。石壁插云，树身大如桌面，茅草高至一丈五尺以上，山中出虎豹，大白天可听到虎吼”。多险滩是酉水的一大特点，同时也孕育了酉水号子，在一次又一次艰难地渡滩中，船工们团结一起使劲，统一的节奏成为一种独特的民间歌唱形式。第二，船工的悲惨境遇。民国政局混乱，官府除各种苛捐杂税外，还要到处抓船服役，船工生活更加艰辛，因此在行船中他们凄凉的倾述变为号子，“埋了没死船头客，死了埋没走水客，上一滩，逮一餐，一生只得半饱饭”。另外，“民国32年（1943），在永顺贩了一批山货下沅陵贩卖，船行至老司城，遭遇土匪抢劫，货物洗劫一空，一名船员尸首分离，货主也险些丧了性命。官府除各种苛捐杂税外，还经常守口抓船服役，船工工资全无。”从号子的具体内容以及记载中可得出当时船工生活的悲惨景况。酉水号子勾画出了一幅酉水航道的立体图，其中的各个滩名都有在一声声的号子中表达到，如“水深不过龙泉山，水浅不过燕子滩”、“兄弟相争麻叶湖，船儿拢了青浪滩”等等。酉水号子与航运相伴相生，同时号子也折射出航运对于文明的影响，宣扬了一种力量。如果说按照现在流行的说法，现代文明就是汽车轮子上建立起来的文明，那么当初湘西的土家人靠水路为生，酉水河也滋润了一代又一代土家先民，他们利用木桨划过的文明就应该是篙桨上的文明。酉水号子中这样唱道“下洞庭、上江汉、四十八站到长安、大哥掌船千里来，踏平好多挺心岩”，“酉水河的路通四方，酉水船工的脚万丈长”等等，酉水号子是在土家人的辛勤劳动中产生的，是劳动的结晶，同时也是一种独特的民间演唱形式，是土家人的共有财富也是我们中华民族的财富。
（二）航运对船工们的社会生活影响船工及纤夫是民国时期酉水航运的主力，有了他们的辛勤付出，甚至生命的献出，才有了酉水河的航运盛景。民国初期军阀混战政府到处抓船服役，1925—1935年随着二战的备战，输出桐油激增，酉水河上一天天繁忙起来。他们下运桐油、木材、五倍子、茶油、和牛皮等土特产品，上运各种日用杂货和工业品。但由于滩险浪大，行船中多发生翻船事件，因此在行船中另一种文化诞生，航运的禁忌。如妇女不准踩船头。曾经男女不平等的社会，女性被视为“不祥之物”，如若犯忌，“犯忌者要用猪头香纸祭鳌头，才能赎回罪过保佑平安”。“要装风口饭，第一碗饭必须先由舵手或头工开装，不能劈心从中间挖，下水船要从南装起，上水船从北边先装”，一些禁忌语较多，“忌说翻、打、倒、扑、沉、龙、虎、怪”这些都由于谐音类似于翻船、打翻，意味不好的都要换一种说话方式，如打酒换成提酒，沉讲成浮等等。船工纤夫生活艰辛这已是众所周知的，但为了全家的衣食，只得在船上干。民国时期他们所遇到的困难更多，除应对各种浪滩外还要应付土匪的抢劫、政府的抓船服役、各种关卡等。水警队在一些码头都设有关卡，有的船只过道，水警队的兵就朝水上开枪，令船靠岸，有经验的水手就知道要给水警们送光洋才准通航。
（三）航运对各商户的影响民国时期湘西各市镇商户的发展兴盛都离不开航运，各商户的货运基本都依靠酉水船只的航运，航运顺利商户的生意也很旺盛，如遇到翻船之类的有可能导致商户的破产。永绥县（今花垣县）的“大商号兴和裕（即黄季庸家）常有二十条船走水运货，1930年前后，一次就翻过五条大货船；又有一次从常德返回永绥，到白极关五条货船又被抢劫一空，黄季庸家从此走向衰败和破产。”民国十年（1921）李和记陷入困境，行船走滩意外损失严重，迫使商号资金逐年猛减，亏损过半。上面的例子中可以看出，航运的顺畅与否，对商户的影响是十分大的，商户可能因为一次的翻船事件而破产亏损。因此在民国时期有的商户会请部队护送，但那样又会提高运输成本，从中我们可以了解当时商人经商的不易。
篇11
文化，一直是设计界瞩目的话题。我想，这可能是源于设计与文化之间不可分割的联系。什么样的联系呢？设计将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物具体设计人们的物质生活方式，而生活方式就是文化的载体。一切文化的精神层面、行为层面、制度层面、器物层面最终都会在人的某种生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以说设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化。
从这样的意义上理解文化，我们可以说：文化就是生活，文化的中心是人。
既然设计是在创造新的文化，由于文化的延续性，就需要从文化的传统中找到创造的依据。这或许就是设计灵感的源泉之一和设计者关心文化的动机所在。
从这个角度出发，我们究竟应该如何看待文化呢？
谈到文化，我们似乎都是面对着同一个对象，但不同的观察者因为不同的视角和动机，应该有不同的结论，从中获得不同的启发。而当我们在关于设计与文化的论述中寻找文化的启迪的时候；当我们倾听设计人关于文化的话语的时候；当我们从某一据说是体现了对文化独特理解的设计中找寻独特体验的时候，我们似乎从来都是得到同一个结果，那就是生硬的前人的具体思想、前人创造的器物、历史上某种制度、风俗……以及把这一切简单地转换成的一些设计符号。
我们理应具有设计人所特有的视角。
不同的文化研究者在不同的具体目的下，都有一个共同的历史使命，那就是为了文化的发展和进步。正是以发展的眼光看文化，使我们在“发展”这样一条线索下，将历史的文化现象连缀成体现着联系和发展的体系。只有以发展的眼光看文化，才能在我们的实践中体现文化的发展，而不是仅仅满足于对传统的理解甚至是简单套用和照搬。只有在某种特定的发展观的线索下，具体的文化历史现象才能给不同的关注文化的人以相应不同的启示。
那么，作为设计人应该以什么样的发展观看待文化呢？
文化就是生活。设计创造本不存在的具体器物，体现着人们对生活的不同认识和态度，并在体现这种精神因素的同时以具体的器物存在设定人们的日常行为，从而引起人们生活方式的变化。可以说，文化的沿革正是经过有意或无意的“设计”而实际地进行的。
文化的中心是人。文化本身的发展也好，设计本身的发展也好，都存在一个评判标准和向哪里发展的问题，即发展的终极价值问题。这个终极价值只能是人，人的发展。
基于这样的认识，我们看待文化的发展就可以找到这样一条主线：文化的发展，就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。而这种自我对实践的关怀，正体现在人们对自己生活方式和生产方式的“设计”中。
以这样的文化发展观看待文化，对我们的设计实践有什么意义呢？
首先，这样的发展观体现了设计作为人的主观因素在文化发展中的作用，体现了设计创造对文化发展的责任。
人类社会的发展是建立在客观物质的基础之上并以对客观世界的认识和改造为前提，因此人类社会的文化发展体现了客观的规律性。但这种客观规律性正是通过而且只能通过人的有主观意识的活动来体现。
设计作为人的主观意志的体现，一方面基于对客观世界物的因素的认识，这种认识来源于人类的科学和生产实践；一方面基于对人的因素的认识，即对人的物质、精神需求的认识以及对人与环境的关系的认识。设计通过对物与人两方面的认识，然后将这种认识体现在具体的造物中，即将人的意志又相应地返回到实践中。
这一过程体现了设计与文化发展相同的机制。文化正是通过人有意识或无意识的对自己生活世界的设计而不断发展并体现出不同的风格。以这种发展观看待文化，使文化与设计之间有了共同的语言，从而更符合我们从文化中汲取设计的营养的目的；以这种发展观看待文化，使设计在文化发展中的作用得到体现，从而更能在我们的设计中体现对文化的发展——合乎历史逻辑的发展——从实践中来，到实践中去。
其次，这样的发展观体现了设计的终极价值与文化的终极价值的一致性。
我们说设计是在创造新的生活方式，但设计并不是在凭空创造。任何生活方式的变化都有其深层的思想精神因素，这种精神因素来自人们的实践并决定于人类对自己的认识。因此，设计就扮演了这样一个角色——把人们的精神追求在造物中加以体现，把人们对物质的追求体现为富有文化艺术气息和理性意味的独特形式。这正是文化的发展在设计这一文化现象中的具体角色体现。设计的这一文化角色体现了其在价值追求上与文化发展的一致性，即为了人的发展和完善。
于是，当我们以这样的发展观——从实践中回归自我认识并以人的自我认识关怀实践——看待文化时，就最能看清文化如何影响设计而设计又是如何影响文化的。从而，当我们以这样的发展观看待文化未来的发展时，也同样看到了设计的明天。
以这样的发展观看待文化，才能使我们在看待文化时有一个清晰的思路和明确的目的——文化是如何发展的，文化的发展方向在哪里，设计与文化是什么关系，设计发展的方向在哪里。有了这样一个基本的视角，才能从文化中获得真正有益于设计的，与设计的终极价值一致的启示，从而不至于在纷繁的文化现象中失去判断力，不被次要和片面的东西干扰设计的发展方向。以这样的发展观看待文化，文化就不是僵死的传统，而是活生生的现实。在现实的设计中就能够体现主体的独立思考，而不是苟且于传统的文化符号。
二．文化的回归
文化的演变、发展，是从认识、改造自然的实践中向着不断发展的人类自我回归的过程。
人类的实践活动遵循着这样一种轮回的过程：从实践中获取经验与理论，经验与理论又用以指导新的实践。在这一过程中，人类不断认识和改造着客观世界，并最终回归到对人自身的认识和改造。没有这种回归关怀的实践也就没有发展的终极价值，它的理论系统和实践行为都将成为单纯物性的体现，这就必然使人类走上一条依附于物质世界的在物性中沦失人性的不归路。
正是人类对自我的认识设定着人类的生存、生产方式并最终引导着和体现为人类社会的发展。
由实践到理论再到实践的轮回，构筑着不断发展的文化的物质基础。而从这种轮回中回归的人对自身的认识与改造则体现为文化的上层建筑——制度与精神层面。人类文明正是通过精神与制度（即从实践中回归的自我认定）设定物质层面的社会实践，而精神、制度的进步是人类社会进步的根本标志。也就是说，对客体世界的认识和改造，只有在上升为对主体自身的认识和改造时，才真正实现了这种实践的价值。
从实践到人的回归是一种推动历史发展的力量，这种回归使人不断深入对自身的认识和改造，而人的完善和发展就是社会的完善和发展。每一次从实践到人的回归都日益觉醒着人类对自我的关怀。
文化的上层总要作用于文化的物质层面——所谓精神对物质的反作用——并体现在文化的物质层面。所以，人类对自我的关怀发端于文化上层的自我认识与改造，同时也必然映像在对物质实践的关怀上，从而在顺应客观规律的同时，体现人类基于主观自我认识的理性发展。
器物的具体形式体现了特定时代的精神、制度文化——即人的自我关怀，这种体现在早期是经由手工艺人的创造，是个体对其生存于其中的文化环境的不自觉的反映。而在现代，随着设计成为人类独立于造物的自省的创造活动，这种通过造物对文化（自我）的反映越来越成为一种有意识的主体行为。这种意识的觉醒正是从实践中回归的对人的价值关怀由不自觉到自觉的转变。
设计的觉醒与向着人类自我的回归将促使人类更自觉地从客体世界中镜视自我，促进人类更具理性的造物实践，从而为我们创造合理的生存方式、规划光明的发展前景。
三．回归的文化
人类由实践向自身的认识回归建立在实践的历史基础之上，所以必然受到实践水平的限制，因此，人类对自身的价值判断总是反映特定时期人类的生产力水平和对自然的认识水平，从而体现为文化存在和发展的历史性。
1．石器时代
远古的先民两手空空地从树林中走出来，他们面对的是危机四伏的环境和如何御寒果腹的双重威胁。在这种情形下，任何单独的个体都无法维持自身的生存，而必须依靠集体的合作。因此，从当时的社会实践中回归的人类个体对自身的认识中不可能有独立的自我概念。而且，限于当时的认识水平，人们也不可能对原始分工的社会组织有确切的认识。人们只能从自然的伟力与自身的弱小的对比中确定对自我的判断。因此，如果说人类此时已经具有某种朦胧的自我意识的话，那只能是把自己视为自然的匍从。
自然崇拜是远古文化的主要特征。而自然崇拜的具体形式反映了不同的远古文化，即生活在不同地理环境下的人类群体从不同的社会实践中回归的对自我认识的不同形式。
因此，在这一历史时期文化的器物层上，多是体现了人类对自然的崇拜：人们把凶猛的动物形象作为强者的象征；把动物的骨骼、羽毛及贝壳作为美的象征；在反映古人渔猎生活的壁画、器物彩绘中，主体是自然界的动物与植物，而人只是作为从自然界中受恩惠的形象，表达对自然的崇敬与依赖情怀。原始器物从部族的图腾到日常的一盆一罐都体现着自然在人类不自觉的自我体验中所占据的绝对地位。
原始的自我体验不是人有意识的思想行为，而只是环境因素的在人类意识中的折射。这个时期，人类并不能从主观意志上把握和设定自己的实践方向——人们只能去适应自己无法选择的环境，而不可能去改造它。
2．奴隶社会
随着人类实践的发展，金属出现在人类文明中。工具的革命，带来了生产力的进步。人类从单纯适应自然的被动处境中逐渐掌握着主动权。人们开始种植作物、驯养牲畜，有了维系基本生存而有余的物质资料。
人的第一自我意识只能从人与人的比照中产生。
在剩余物质资料分配的过程中，人的自我第一次真正觉醒了。人在能力上的高下之分通过分配制度体现在社会等级中，这种等级发展到一定程度便出现了奴隶与奴隶主。私有的出现体现了从生产实践向自我认识的第一次真正回归。
这种原始的自我意识是随着剩余财富的出现而产生的物欲的自私。人类此时不仅从自然中获取供给生存的物质资料，而且可以从同类那里获取财富，战争从此与人类相伴。曾经用于渔猎的工具，如今变成了同类相残的兵器，而且更具威力。战争带来的武力与强权使人类社会中产生了征服者与被征服者，强者与弱者的比较存在以及由此产生的人身依附关系便产生了人类社会之中的新的崇拜现象。除了把自然视为神灵，人类也制造了自己的神。
具有象征意义的建筑、祭祀用品、工艺品代表着人们对自然和人类社会中强权的顶礼膜拜。用作战争和强权统治的武器出现在人类文明中。这些都成为这个时期造物的主要特征，也体现着人类对自我的认知。
生产力的发展毕竟弱化了人对自然的依附关系。此时，人类已经开始把自我概念从自然中独立出来，理性的曙光已经出现。人类开始以主体的自我心态认识自然，并开始以这种朴素的认识指导自己的生产实践。从日益发展的实践中，人们不断加深着对自己和社会的认识。文明的上层建筑就在这种从实践中回归的自我认识中开始系统地构建起人类社会的制度形式和精神空间。
没有从生产实践中回归的独立于自然的自我认知，人类只能在单纯的物质实践的循环中匍从于自然，也就无从谈起建立系统的上层文化，而缺乏上层文化人性关怀的物质实践也注定无法从经验与实践的循环中实现上升。所以说，人类社会制度体系和精神空间的系统建立是人类独立于自然的标志，而正是从实践中回归的自我促成了这种独立并推动着社会的文明进程。
生产实践的发展促使了人类自我认识的觉醒，但限于当时的生产和认识水平，人们不可能完全从对自然的依附中解放人性。而且，对强者的人身依附使人的自我意识自产生那一天起，就不可能是纯粹的自我。
3．农耕时代
农耕时代是人类社会比较完全意义上独立于自然的开始。相对于自然的独立使人类在生产实践领域中获得了比较明确的自我认识，利用自然、改造自然成为人类建立在自我认知基础上的自觉行为。人们的生产经验逐步丰富，建立在经验基础之上的技术不断发展。
而在社会实践领域，由于皇权特别是宗教神权的专制，人性受到进一步的压制。这种压制使得从生产实践中回归的自我认识在制度与精神的文化层面受到限制和扭曲，从而不能在更高的层面关怀人类的创造实践。试想，人的一切价值都是为了神和神所赐予的虚无的憧憬，而神除了给人心灵的安慰外，并不曾告诉人们什幺是人类真正需要的现实生活。人类自我关怀与实践活动的脱节在欧洲制造了黑暗的中世纪，人类对于自然的认识、人们的创造活动而都因为自我关怀的缺失而停滞不前。与之相对照，在当时宗教神权势力相对较弱的中国，则出现了生产力的发达、文艺的繁荣以及社会制度的发展。
这一时期，中国的经验科学和技术有了极大的发展，从天文历法到建筑、水利、航海都创造了空前的文明盛况。从这种伟大实践中回归的自我认定充分确立了人作为认识和创造主体的自信，“人定胜天”的信念支撑着人们认识和生产实践的前进。这种自信的自我认定所构筑的文化上层，体现为精神文化和制度文明的繁盛。
中华文明在农耕时代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。这一时期的造物，从大型工程、建筑到日常用具，在反映当时的技术水平和审美情趣的同时，也透射着对人的价值肯定和情感关怀。与中世纪的欧洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示着“神”的意志对人性的蒙蔽。
终于，文艺复兴在欧洲掀开了沉重的黑幕。这种自我意识的勃发是对神权压迫的反抗，显示了人类的自我回归这一不可遏止的历史潮流。
文艺复兴的直接影响，就是欧洲科学和文艺的崛起。这充分体现了人性关怀对人类文明发展的统摄作用。由于中世纪认识和生产实践的长期停滞，导致了文艺复兴早期的自我回归多体现为对古希腊时期人文精神的缅怀和套用。但只要人类的自我开始注视这个世界，物质和精神文明的进步就只需要用时间来证明。
4．工业时代
文艺复兴后，自然科学在欧洲得到系统的建立。科学在人类的认识实践史中具有划时代的意义，建立在科学基础之上的技术更开创了人类创造史的新时代。
工业革命后，人类社会进入了一个加速发展的时期。人类对自然的认识和改造在科学的推动下不断深入，生产力的极大发展在满足人类物质需求的同时，也不断膨胀着人的物欲。蒸汽机、内燃机、电气化，人类在物质世界的探索突飞猛进，向自然进军的不断胜利过分强化了人类草率的自我判断，人类俨然以自然界的主宰自居。
与物质文明的飞速发展相比，人类文明的精神空间却相对萎缩。人们陶醉在五光十色的物质世界里，无暇顾及对自我价值的追问。人类的实践活动再一次与自我的回归脱节。人类在物质世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技术的脚下，技术创造的神话在强化着人们对它的崇拜的同时也塑造着一个虚假的充满自高自大的泡沫的人类自我。
工业时代是造物的时代。从神的阴影下走出来的人类在物质世界找到了无限的发展空间，人们在自由的科学与技术王国里释放自己的创造激情。但当人们过分挥霍这种创造的自由的时候，自由也变成束缚人性的枷锁。人们追求金钱财富、物质享受，并用之衡量一切。产品越造越大、越造越豪华，不顾实际的追求硬性指标，刺激消费的大批量生产……，在物的世界中，人在哪里？
四．设计的早期追求
设计与生产的分离以及从物向人的回归是文化发展到一定阶段的必然结果，而且设计的回归追求成为文化回归的先行和生动体现。
工业时代，造物的发展使设计逐渐成为独立于制造的创造行为。但设计一开始只是作为解决制造问题与功能问题的工程设计，只关注对物的认识和改造。在工业社会早期，工程与功能的问题是造物的主要矛盾，人们无暇顾及深层的需求。没有对主体自身的关怀，设计只能是造物的附属。
首先是审美的需求导致了设计从物的世界中向人类自我的回归。装饰成了人类在造物中体现自我的手段，这个时期的设计充当了掩饰粗俗、卖弄风情的角色。因为人们对技术的理解还停留在功利的层面，这种浅薄的认识无法满足人们对美感的需求，于是人们不得不转向古典的形式，甚至用花花草草装扮自己的产品。装饰在造物中的盛行正反映出人们在渴求物的功能的同时，对自身精神需求的敷衍、对自我回归的冷落。
随着认识和实践的深入，人们从技术中找到了新的美感体验，追求产品的形式美成为设计的主要内容。技术在人类美感体验中的地位确立使其顺理成章地融入文化的各个层面，沐浴在人文关怀的氛围里，从而在一定程度上保证了物质文明实践的合理性。但“形式追随功能”也好，“少就是多”也罢，更有许多强调设计的文化内涵和艺术性的设计。但在使产品的设计日益趋向合理化的同时，设计在本质上仍然局限于对审美形式的追求而没有体现对人性更多的思考与全面的关怀。
相反，由于经济发展本身的需要，对形式的设计成为装潢门面、诱导消费的手段。这在主观上促进了物质文明的发展，客观上却使对人性的追问淹没在物质的洪流中。
这种追求的片面性在所谓的“后现代”中终于导致了表面多元繁荣下的价值混乱。各种各样的思潮、流派，各种各样的解构、重构……，语意设计、符号学也只是为形式穿上了文化的外衣。人们对形式的研究可谓殚精竭虑。
设计为人类设计了一个关于形式的童话，人在向自我回归的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，设计真的成了“文化的肌肤”，文化也变成了设计的“肌肤”，人的自以为是造成了文化与设计的分离和扭曲。
与此同时，随着产品的结构和功能越来越复杂，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成为设计的任务之一。“使产品适合人，而不是让人去适应产品”，人们终于从实践中又一次回归了对自我的认识——人本身是一切产品形式存在的依据，产品的形式应适合于人的特性而存在。
造型设计与人机工程带来的艺术文化气息和人机相宜的使用界面使产品更具人性化，人类的自我在逐渐回归中改造着物质世界，创造着越来越属于人类自己的生活空间。
五．设计的回归
全面自我的回归只能从人与自然的比照中产生。
远古人类站在低下的实践与认识高度上，无法从人与自然的比照中发现自我。而一旦人类社会独立于自然，便因为认识与实践的历史局限而丧失了直面自然的广阔视野。人类只能从对客体世界的逐渐认识中经过漫长的历史探索最终回归到对自我的认识。在这一过程中，物性的昭示与束缚、人性的领悟与抗争交织在一起，在摇摆中交错推动人类文明的前行。当人类的认识和创造能力达到足以影响整个自然生态的运行机制的时候，人与自然是什幺关系？人类往何处去？成为人们不得不回答的问题，人们迫切需要在与自然的对话中找到真正属于自己的价值归宿。
首先是生产和社会实践的发展使人类获得了对自然和社会的系统认识，这使人与自然的理性对话成为可能。而工业社会造成的环境生态问题成为直接导致人类在面对整个自然界的高度上进行自我思考的契机。
这种思考导致并继续导致着人类文化从造物到哲学精神各个层面的转变。人类文明在经历了短暂的“危机论”、“世界末日论”、“退化论”的迷茫后，终于在人性回归的召唤下找到了前进的方向。
这种思考也使千百年来自发地从实践向自我的文化回归逐渐成为一种自觉的行为。
设计的回归正是在这种文化回归的背景下开始的。
这种设计的回归首先从与环境生态有关的一系列设计思想的转变开始。这虽然有点不得已而为之的意味，但人类毕竟从对自然的善待中意识到这也是对自己的善待，与自然的首次对话使人类找到了自己在自然界中的真正位置。
追求人与自然的和谐使设计进入了一个崭新的境界。追求审美体验、使用的宜人和文化符号的设计逐渐让位于更全面的创造和谐的主客体关系的设计，即创造主体与客体和谐的认识、利害、审美关系——认识了物的特性，不是为了更便利地把人的意志强加于它，而是充分体现这种客体的特质，使人的功利目的和理性认识与客体的特质和谐地共生；取材、加工使用、维护、回收的设计都充分考虑环境因素，使主客体形成和谐的利害关系；不刻意追求独特形式，以材质美、加工美、人文美等多元的共生为美。从而创造全面和谐的主客体关系。
这种站在人与自然关系的高度，向自我关怀回归的设计思想使产品设计超越了审美和宜人的范畴，上升到探讨人与物的哲学关系上，带来了设计思想的飞跃。
这一时期的其它设计思想，如设计的“非物质化”、“暂息化”等等，虽然仍免不了形式上标新立异的嫌疑，但已经或多或少地体现了对设计价值背后的人的价值的探寻。
随着科技的发展，越来越多的产品的功能将超越日常消费的层面而直接影响到人与人的关系、人与自然的关系。科学家和工程师从认识和生产实践中获取的关于物的理论无法独立解决超越物质产品本身的形而上的人类自我关怀问题，这就需要从实践中回归的关于自我的认识在哲学上指导人类的创造。设计，即是这种哲学的直接体现。
首先，设计肩负着从现时的物质实践中发掘人性存在的任务，这是从文明的物质基础中升华人类自我精神、处理人与物的关系的现实任务。
这就要求设计始终以人的尺度衡量物的价值创造，在创造实践中将造物实践自觉地与文化的人文内涵联系起来，使造物的实践真正服务于人的自我认识、自我完善。这正是设计的艺术性的体现——包括艺术在内的文化上层是从实践中回归的人的精神体现，设计同样是这种回归的人文精神的体现，只是在形式上体现为产品的创造。
历史上，人类因为没有自觉地从物质实践向自我回归的主观意识而导致了人类自我关怀与实践活动的脱节，在设计真正独立于造物并开始自觉地思考人与物的关系后，就历史地肩负起了在特定领域中的文化回归的任务。保持从实践中向人性的自觉回归是保证实践真正服务于人类进步的前提。
而且，设计肩负着为人类创造合理生活方式的任务，这是探索人与自然的和谐关系、面向未来的任务。
文化的回归是为了有目的的创造和前进，这种目的性就体现在人文精神对造物的关怀上。人类对自然的认识和改造实践不断从外部物质世界向文化中引入新质，这是消除社会系统熵增、维持文明的有序状态并推动人类进步的根本力量。但物质实践只能在技术的狭窄视野中以物的特性和标准作出判断，而缺乏人类自我的哲学精神的宽广视野和以人的终极价值为准则的权威判断力。设计即要在对人类自我精神的领悟中去拥有这种视野和判断力。人类社会存在的外部物质环境为人类的发展和归宿提供了各种可能性，而人类的前途到底是光明还是黑暗，人的最终归宿到底在哪里还要取决于人类对自身的价值认识和判断。设计对这种价值认识和判断的领悟与实际应用于造物实践，不仅仅是对造物的关怀，更是对人类文明的关怀。我们生活在自己设计的世界里，我们也将因为自己的设计而拥有一个未知但与我们的设计对应的确定的归宿。
可见，设计在联系人与物、人与自然的同时，也沟通着历史与现实、现实与未来。设计使人类从对物的实践中认识自我，推动着文化由物向人的回归的同时，也用人文精神设定物质实践的方向，推动文明在实践的革命中前进。
六．回归的设计
设计的回归体现了文化的回归。这说明了设计与文化的关系：设计体现文化的发展，设计的主观意志应体现在对文化发展的客观规律的认识和把握上。
文化的发展遵循什么样的客观规律？文化的发展就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。这正是设计人应有的文化发展观。
有了这样的文化发展观，今天已经逐步回归到对人的关怀上来的设计就应该能在整个人类文明发展、进化的大背景下深刻理解自己的文化特质和历史使命；有了这样的文化发展观，今天的设计在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，就应该能从文化的发展动因上解读文化，从而具有了设计人应有的洞察力、理解力，在我们的设计实践中将体现为应有的创造力。
这就是说，设计不应再把文化当作提高身价的装饰，只满足于从传统中套用文化符号，而是能够站在更高的地方，理解前人的文化创造，看到前人文化行为中的历史必然性，真正从文化现象中体会到当时的创造者对世界、对自己的理解。我们要从文化中汲取的正是前人具体创作背后的这种对世界、对自己的理解，而不是具体的形式造化。前人的具体创造有其历史的局限性，但从他们看待事物的角度、方式中透射出的智慧永远都值得借鉴，永远都有灵感的启迪。这就象古希腊先哲们的自然哲学，他们对世界本原的猜测和思辩从结论上看都是错误甚至可笑的，但从这些结论的推导过程中体现出来的博大智慧、深邃思想却给人永恒的启示。这或许应是我们看待文化传统的基本态度。
由此，我们今天的设计——创造新文化、新传统的设计，也不应把形式与功能作为追而求之的唯一目标，“形式只是我们努力的结果，而不是目的。”同样，具体的功能（包括物质的和精神的）也只能是设计思想的体现，而不是设计本身。我们创造的具体形式和功能都将历史地存在于现实、只能存在于现实，而我们在创造过程中对世界、对自己的理解将融入文化的现在和将来，体现我们创造的真正价值。
具体到每一次设计实践，我想，我们都应在着手前问一下自己：我为谁设计，我们到底需要什么，我们希望新的产品带来什么样的生活……。这样，当我们带着这些问题追溯文化的传统时，现时的责任感将使我们努力去领悟前人的创造中所体现的对人类的关怀而不是敷衍地“借鉴”传统；当我们带着这些问题酝酿新的创造时，人性的召唤将使我们在创造实践中努力体现真实的自我，而不是狂热地追求物质的、技术的、形式的表面存在。这其实就是从实践中认识自我，并以人性的自我关怀实践的过程。这也是沟通传统与将来的文化过程，是设计本身进化发展的过程。
七．结束语
人类文明已经走过了几千年的历程。远古人类因为自身的局限，在与自然的对视中丢失了自我，自从真正意义的人类社会独立于自然而存在，人们就一直生活在某种因认识和实践水平的限制而自己制造的超越自身存在价值的崇拜与迷信中。今天，当我们有资格与自然对话的时候，终于开始意识到了独立的自我。这也许是历史的悖论：要认识自我，必先放弃自我。
其实，人类的自我只有在不断的追寻中才能得以塑造。这种塑造的过程，就是从实践中回归自我，又用新的自我认识关怀实践的轮回与上升。这一轮回的过程正是人类进步的轨迹。今天的设计，也应在塑造人类自我的文化发展中体现理性和应有的远见。
过去，在人们的视野中只看到了文明的物质与精神结构及其相互作用，以及在这一作用下的文明发展，而没有深入探讨二者之间如何发生作用，即没有看到这背后人类自我的回归以及回归的自我对实践的关怀，这种回归正是精神与物质之间看不见的相互作用关系。因此，在文明发展的方向上、在人的终极价值上始终不能形成全面的认识。这或许就是精神文明与物质文明经常发生脱节的原因吧。
随着设计的独立及其对人文精神与造物的联系作用的突显，设计的行为对这一文明的轮回——也即人类的进步起着至关重要的影响作用。
要用自觉的主观意志联系人文精神与物质实践，就需要以关怀全人类为己任、直接联系造物与人文精神的新设计在科学与技术的伟大实践支撑下，在哲学精神的价值指引下实际地设定文明的理性进步，构建人类合理的生存空间。
【参考文献】
篇12
（一）社会功能
文化是为了满足人类生活需要而产生的，在国家存在的前提下，文化是指一个国家的一套工具加上一套风俗。当我们认为某种文化要素是有意义的、正确的时候，那么必然意味着这种文化要素是起到作用的、是活动的。文化要素具有动态性，人类学应该据此特点对文化的功能进行研究。群众文化艺术活动是群众文化的重要形式之一，群众文化依靠着诸如艺术和游戏等活动进行生动地演绎。人们喜爱的一些艺术活动或者一些游戏往往是具有消遣作用的，能够减轻人们在日程工作和生活中积累的压力和紧张感，通过群众文化活动，人们可以减轻压力、放松精神、重整旗鼓，然后全身心投入到自己的生活和工作之中去。以上所述只是从表面意思上看到的群众文化功能，事实上群众文化的功能远不止于此。下面笔者针对群众文化的社会功能展开讨论。1.娱乐与交流功能。改革开放，尤其是市场经济制度建立以来，我国社会取得了高速稳定的发展，导致了我国的社会结构发生了巨大的改变，人们的物质生活水平得到大幅度提升。但是与此同时，我们发现人们的生活在社会竞争逐渐加剧的过程中变得日益忙碌，很少有自由支配的时间。为了使得自己的竞争力能够适应经济社会的发展，在国家的节假日和法定假日期间都进行专业知识和技能的提升，完全没有闲暇时间娱乐，群众之间的交流变得越来越少，群众文化娱乐活动变得寥寥无几。近年来的民意调查中我们不难发现人们的幸福感越来越低。所以，人们要获得真正的幸福，仅仅获得物质的丰富是远远不够的，丰富的生活也是必不可少的，娱乐活动躲起来，人们交流才躲起来，人们的净胜文化生活才越来越丰富。现代文化的发展使得人们之间的交流越来越少，这使得人们之间的关系越来越淡薄，城市工作的人交际圈只局限在学习和工作的范围内，认识的人越来越少。即便在现代社会中物以类聚、人以群分的道理依然使用，现代人依然需要交流和娱乐，依然需要融入到群众文化之中来。群众文化本身的艺术性不是很高，它需要的是集体参与，所有有兴趣、有爱好的人都可以参与到其中来，并获得快乐。群众文化活动提供了一个平台使得人们娱乐和交流，不管在哪一个时代，人们都要参与到群众文化活动中来。2.仪式与团结功能。人类的社会生活是伴随着各种形式的仪式展开的，人类在早期就有了宗教仪式和巫术仪式。不管是民间生活中的各类仪式还是政治性仪式都是和人们的生活息息相关的。中国是一个极其重视礼仪的国家，一个人才出生、结婚、过生日、死亡的时候都会举办相应的仪式，这就涉及到了多种多样的群众文化活动。通过群众文化活动，仪式可以变得更加丰富，参加仪式的人可以更加直观地感受仪式要传递的情感。而这些仪式的参加者都是一个村，一个社区或一个族，这增强了他们的友谊与团结。3.符号与象征功能。每一个民族、每一社区都十分重视自身的文化给世界和人民带来的影响，如果一个民族或者地区的文化对社会的影响加大，那么会给其经济发展和政治生活带来有益的影响，能够在激烈的市场竞争中不断武装自身。但是如何使自己生活的地区、城市能够具有良好的文化形象呢，群众文化在这个过程中起到重要的符号作用。所以，一个城市要给社会带来良好的影响和作用，就必须先从群众文化着手，加强群众文化的建设，在建设良好群众文化的基础上不断传承文化、发展文化、继承文化，整个社区和城市才能获得更好的发展。
