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篇1
笔者认为，财务管理与会计学属于同一学科层次，它们的地位是并列的，都是企业管理中两个不可缺少的重要组成部分；管理会计与财务会计是会计学的两大分支，属于第二层次；成本会计当前公认是其既具有财务会计的性质，又具有管理会计的性质，应属于第三层次。因此，本文将首先解决管理会计与成本会计的内容重复问题，将会计的内容进行整合，然后再探讨与财务管理的内容重复问题。
一、管理会计与成本会计
1、天生的血缘关系，两门学科内容重复的历史必然。
十九世纪中叶后期至二十世纪20～30年代，在工业革命的的推动作用下，产生了以成本核算为核心的成本会计。20世纪三四十年代，泰罗制逐步形成与推广，标准成本、预算制度逐步建立，据以进行日常的成本控制和定期的成本分析，成本会计的职能从成本核算扩大到成本预算、成本控制和成本分析，而这也被公认为管理会计的萌芽。可见，早期的管理会计是从成本管理开始的，因为在当时，面对竞争，企业最主要的任务就是控制成本。二战以后，成本会计积极开展成本预测与决策，变动成本法、目标成本法、责任成本制度相继出现，成本会计将成本管理的理论与方法集中形成独立的体系，形成了对企业成本的全面管理。而这时，成本习性分析、本量利分析和变动成本法等也成为管理会计的基础理论和方法，侧重于为企业内部管理服务的管理会计的雏形也基本形成。20世纪50年代，现代管理科学理论的发展及其在企业管理中的成功应用，为现代管理会计奠定了理论和方法的基础，以预测决策会计为主，以规划控制会计和责任会计为辅的现代管理会计体系正式形成。管理会计的应用范围也日益扩大，从成本管理扩展到了企业生产经营的各个环节，包括采购、生产、销售等。
因此，成本会计与管理会计密不可分。管理会计自产生之日起就与成本会计存在天然的“血缘”关系，管理会计对企业的全面管理就是从成本管理开始的，随后又扩展到企业生产经营的各个环节，而成本会计一直面向的是对企业成本的核算和管理，成本管理是它们研究内容的交叉点。当前的教材中也体现了这一点，管理会计主要包括成本性态分析、本量利分析、变动成本法、预测分析、短长期经营决策、全面预算、标准成本制度、责任会计等；成本会计主要包括成本核算、成本预测、成本决策、成本分析、成本控制等。成本会计中成本分析、成本预测、成本决策、成本控制与管理会计中成本性态分析、本量利分析、变动成本法、预测分析中的成本预测、全面预算中的成本费用预算、标准成本会计、责任会计等内容重复。
2、教学需要，两门课程内容应明确划分。
做为一门学科的研究，可以在深度和广度上不断延伸，与其他学科内容的重复可以说是一种进步。但作为教学，尤其是本科教学则应将其内容与其他学科明确划分。笔者认为，可将成本会计定位为财务会计的一部分，其核心是成本核算，即对企业生产经营管理费用的确认、计量、记录、报告，而原成本会计中成本管理部分全部在管理会计介绍。这是因为：首先，管理会计涉及企业生产经营的各个环节，作为为企业内部管理服务的一整套信息处理系统，理应包括对成本的预测、决策、规划、控制和业绩考核评价，否则，其提供的信息是不完整的，甚至某些信息是无法提供的。比如，没有成本预算就无法进行相应的现金预算、利润预算，没有成本决策也无法进行价格决策等。其次，现代成本管理决不是某一部门的工作，而是企业各个部门及全体员工的责任，成本会计人员不可能单独承担现行成本会计赋予的成本预决策，成本控制、成本分析等职责，将成本管理并入管理会计便于学生从整个企业的角度理解成本管理。
这样，成本会计的教材内容可以这样设置：
（1）成本会计基础理论，包括成本会计对象、性质及核算原理等；
（2）各种费用的核算及成本计算模式与方法；
（3）成本信息报告；
（4）电算化在成本计算中的应用。
这几部分内容已经足够做为本科生一学期每周两课时或三课时的学习。
3、两门课程不宜合并。
1952年世界会计师大会上正式提出了“管理会计”一词，这标志着管理会计作为一门相对独立的学科正式形成并得到公认，促使了现代会计被划分为财务会计和管理会计两大分支。随后，管理会计在西方企业中得到了广泛应用，世界上许多会计组织也都成立了研究管理会计的专门委员会。随着我国市场经济的发展，竞争日益激烈，企业要想及时、正确地做出决策和有效地进行管理控制就需要具有实时性、前瞻性的管理会计信息，单是财务会计已无法满足企业的需求。因此，完整的现代会计体系理应包括两个相互联系又相对独立的系统：一个是为外部管理服务的财务会计，另一个则是为内部管理服务的管理会计。那么，解决成本会计与管理会计的内容重复，只能是成本会计给管理会计让路，而不应将两大分支之一的管理会计与成本会计合并，形成所谓的“成本与管理会计”，这就犯了原则性的错误，破坏了整个会计的学科体系。
二、财务管理与管理会计
1、研究对象相似，两门课程内容重复的不可避免性。
财务管理作为一种管理活动，是企业管理的重要组成部分。企业在实行分工、分权管理的过程中，形成了一系列专业管理，包括生产管理、技术管理、物资管理、营销管理、人事管理等。在这些专业管理中，有的侧重于价值管理，有的侧重于劳动要素管理，有的侧重于信息管理。财务管理区别于其他管理的特点，就在于它是一种价值管理，是对企业再生产过程中的价值运动所进行的管理，因此可以说财务管理的研究对象就是企业的资金运动。根据企业资金运动的内容，财务管理应包括资金的筹集、投放、使用、收回和分配的管理，它们构成财务管理不可分割的部分。管理会计作为现代会计的两大分支之一，它的研究对象理应和会计的研究对象一致，即企业再生产过程中能以货币表示的经济活动，也就是企业再生产过程中的资金运动。管理会计主要利用财务会计所生成的反映企业资金运动的财务信息，进一步分析加工，提供经济决策所需要的信息，而这种加工过程实际上就是对企业资金运动的管理过程。由此可见，财务管理和管理会计在研究对象上有着惊人的相似，这种相似造成两门课程内容大量的交叉重复。从目前教材来看，财务管理与管理会计重复的内容有：本量利分析、经营杠杆、销售预测、利润预测、资金需要量的预测、经济订货批量、资金时间价值、长期投资决策、全面预算、成本控制、责任会计，涉及两门课程相当大比重的内容。
2、侧重点不同，两门课程重复内容的协调。
虽然研究对象相似，但管理会计与财务管理也有明显的区别，主要体现在侧重点的不同。管理会计为内部管理者提供如何加强内部经营管理的会计信息，着眼于企业的日常经营管理活动，它对经济信息进行直接管理，对资金运动则进行间接管理；财务管理为企业提供如何保持良好财务状况的手段和措施，侧重于资本经营，着眼于资金运动本身的管理，是对资金运动的直接管理行为，具体表现为货币的取得、运用、分配及规划等。
因此，财务管理课程应以资金运动为主线，以时间价值、风险价值和资金成本为主要考虑因素，以财务决策为核心，以资金的筹集、投放、运用、回收和分配为主要内容，构建其教材体系。管理会计课程应以生产经营活动的规划和控制为主线，以本量利分析为基本手段，以经营决策为核心，以经营活动的预测、决策、规划和控制为主要内容，构建其教材体系。以此为原则，我们就可以将管理会计与财务管理的重复内容有一个比较好的协调。具体如下：资金时间价值、资金需要量的预测、长期投资决策侧重于对资金运动的直接管理，应划归财务管理；本量利分析、经营杠杆、销售预测、利润预测、经济订货批量、全面预算、成本控制、责任会计侧重于对企业日常生产经营的管理，应划归管理会计。
参考文献：
［1］王朝曦。财务管理、管理会计、成本会计交叉关系研究［J］。财会研究，1999，（3）。
［2］郭晓玲。对财务管理、管理会计、成本会计学科内容交叉问题的探讨［J］。财会月刊，2005，（3）。
篇2
张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。……我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。
掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。
人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在化的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。
李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。
选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。
演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。
扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。
演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。
对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为‘偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解?酵堤摇⒌恋ぁ⒋竽痔旃纫幌盗行形墓岽撸挥Φ笔恰怠Φ笔恰帧遣黄蕉帧S捎谟窕识院锿醪还砸郑挥捎谕跄负屠暇?nbsp;看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，‘偷’是‘闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊!原来如此!天宫是这般生活!”咦!洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。
电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。……例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：‘还问为什么?就为了这个……。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：‘你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：‘就为了这个!：造反!报仇!’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。
这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。下面谈谈体现人物的几个问题。体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。
二、体验与表现
关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等；体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”
表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”
他举例论证说：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒·刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。
体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情……”
亨利·欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。”过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。我们的看法是：
1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂……假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘?獗怼I窆嵊谌荩癫还嵩蛉莶欢簧竦饺菟妫窆岫荻！庇酶墙刑斓幕袄此蹈ㄋ酌靼祝骸靶睦镉辛耍成喜庞校奔此健扒槎谥远斡谕狻！?/P>
亨利·欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。
《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。
2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。
萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利·欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。
许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。
有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。
我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。
人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。
张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上……。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。
我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”
排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。
篇3
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
篇4
下面对《飞夺泸定桥》这篇课文的内容，作个简单分析：这篇课文的内容可以分为四段。中间两段是主要的，是对飞夺泸定桥的整个过程的具体叙述。头尾两段是次要的，是对“飞夺”的作用与意义的简要说明。课文的中间两段各分两层。两层内容也有主次之分。对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性，叙述虽不如具体经过那么详细，但是对突出不畏艰险，勇往直前的革命精神，有不可忽视的作用。
直接拿教师的理解去教学，还不能完全切合学生的实际。因为学生阅读理解课文跟教师有一定的差异。他们对课文的故事感兴趣。喜欢有具体情节的内容，其它的则不留意。要么粗粗一看，要么跳过去。由于不注意各部分内容的联系，对中心思想也就难得完整而明确的理解。这就要求教师在掌握了课文内容之后，再调换理解的角度，用心体会学的甘苦。
从学生角度来看《飞夺泸定桥》，抢时间与攻天险的具体经过富有吸引力。文章叙述得详细，文字并不难懂，自己阅读可以体会到英勇无畏的革命精神。其它内容一扫而过，不甚理解，更不能跟上述内容联系起来。对中心思想的理解就受到限制，学生佩服的行动，对于这行动产生的根源与意义却缺乏认识。
调换角度理解，教师与学生理解课文内容的心沟通了，处理起来才能贴近学生的实际。《飞夺泸定桥》这篇课文，课堂上要抓好中间两段内容的理解。这是课文主要部分，具体表现中心思想的，也是学生感兴趣的。抓好了，学生才满足，才有收获。对这两段内容怎样处理，还要细致考虑。两段的前一层都偏重于问题的说明，意思含在词句中，间接地表现中心思想。学生阅读时又不留意，教学时应该加强指导。两段的后一层则相对地减少指导，以学生自学为主。这些内容具体，叙述也比较详细，直接表现中心思想，学生又感兴趣。他们不耐烦教师琐细的分析，希望独立地读一读。有了对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性的明确理解，体会战斗行动时，学生就能够自觉联系肩负的任务和面临的困难。在深入领会中心思想的过程中，提高阅读能力，受到革命理想教育。
在课文中，直接表现中心思想的内容是主要的，也是作者详写的，这正是文章“强”的所在。间接表现中心思想的内容是次要的，也是作者略写的，这正是文章“弱”的地方。如果文章强的地方没有什么难懂的，教师可以减少指导，加强学生的自学。遇到文章弱的地方，学生理解有困难又妨碍了深入理解中心时，教师还要加强指导。这就是强者弱之，弱者强之。
这是把课文的实际与学生的实际结合起来，处理课文内容的一条思路。目的是充分调动学生的积极性，把深入阅读的主动权交给学生。
二、抓住主线，开阔思路
在课堂上，常常是按内容叙述的先后顺序，把文章分成几段。逐段分析之后，总结中心思想。这样从文章的结构入手，是从整体到部分再到整体地处理课文内容的基本方法，但不是唯一的。
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一、国外研究综述
Gorman和Sahlman（1989）发现风险投资家在投资后参与管理活动上大约花费60%的时间，他们根据对风险投资家的调查得出如下的结论：风险投资除了向被投资企业提供资金外，还提供建立投资者网络、评估和制定经营战略、为管理团队物色合适人选等三方面的支持。
Barney等（1996）发现风险投资家为被投资企业提供的帮助可以分为两类：一类是经营管理建议，包括提供有效的财务建议，提供合理化的经营建议、提供合理化的管理建议等；另一类是运营帮助，包括为被投资企业介绍客户、介绍供应商、帮助被投资企业招募员工等。
Dotzler（2001）发现风险投资家的管理参与活动包括融资顾问、战略建议、招募高层管理者、充当CEO智囊团、组织和激励体系建设、管理层业绩反馈、选择其他专业服务（如法律等）、与其他公司的战略联系、营销、工程技术咨询等多个方面。
Knockaert等（2005）将风险投资后管理活动分为监控活动和增值活动两部分，其中，风险投资家的监控活动包括监控财务状况、监控市场营销状况、监控股权变动、监控CEO的报酬、监控追加借款等；增值活动包括制定战略计划、充当管理团队的参谋、招募CEO或CFO等高层管理人员、招募新员工、联系潜在客户、组建有效运行的董事会、运作管理等。
二、国内研究综述
和许小松（1999）将“Post-investmentActivities”译为“投资后管理”，并指出其内容包括“设立控制机制以保护投资、为企业提供管理咨询、募集追加资本、将企业带入资本市场运作以顺利实现必要的兼并收购和发行上市”。
项喜章（2002）指出风险投资后管理的主要内容可分为两部分即增值服务和监控，增值服务是风险投资家为被投资企业所提供的一系列咨询服务，具体内容包括：帮助寻找和选择重要管理人员、参与制定战略与经营计划、帮助企业筹集后续资金、帮助寻找重要的客户和供应商、帮助聘请外部专家、帮助实现并购或公开上市。
付玉秀（2003）通过调查发现风险投资企业对被投资企业监控主要包括对重大决策的制定、重大人动、资金运用、财务状况、市场营销等活动的监控，对经营计划的制订的监控强度一般，而对被投资企业的融资行为和日常经营监控较弱；风险投资家向被投资企业提供的增值服务主要是参与制定战略与经营计划、辅助财会管理、帮助企业筹集后续资金、帮助聘请外部专家、提供管理技术/经验知识、传授营销技能开拓市场、帮助寻找重要的客户和供应商。
三、国内外研究述评
综合国内外有关风险投资后管理内容的研究，本文归纳出风险投资后管理的主要内容包括增值服务和监控两部分，并认为，增值服务主要包括风险投资企业为被投资企业提供的战略上的支持、关系网络资源上的支持、人力资源管理上的支持、后续融资上的支持、生产运作上的支持等几方面（Liu、Cui和Fan，2006；Liu和Fan，2006）；风险投资企业对被投资企业的监控主要包括对被投资企业重大决策、经营计划的制定、重大人动、市场营销状况、财务状况、资金运用、运营绩效等的监控。
参考文献：
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篇6
2.新公共管理把一些科学的企业管理方法，如目标管理、绩效评估、成本核算等引入公共行政领域，对提高政府工作效率是有促进作用的。尽管政府公共管理与企业管理或私营部门的管理在各自的目的、对象和方法上有种种差异，完全采用企业管理特别是私营企业的管理方法来管理公共事务并不完全合适，但企业管理的科学性、重视市场需求和顾客的反馈这些方面则可以为公共管理所借鉴。通过将企业管理的讲求投入和产出、讲求成本核算的精神引入政府公共管理之中，可以提高政府管理人员的责任感，同时还可以更为科学地衡量管理人员的工作业绩。
3.政府应广泛采用授权或分权的方式进行管理。政府组织是典型的等级分明的集权结构，这种结构将政府组织划分为许多层级条块。人们认同自己所属的基层组织，跨组织层次之间的交流及其困难，使得政府机构不能对新情况及时作出反应。由于信息技术的发展趋势，加快决策的压力猛烈地冲击着政府的决策系统，政府组织需要对不断变化的社会作出迅速的反应。企业界经理采取分权的办法，通过减少层级、授权和分散决策权的办法迅速作出反应，从而有效地解决问题。因此，政府也应该通过授权或分权的办法来对外界变化迅速作出反应。政府应将社会服务与管理的权限通过参与或民主的方式下放给社会的基本单元：社区、家庭、志愿者组织等，让他们自我服务、自我管理。奥斯本和盖布勒说：“当家庭、居民点、学校、志愿组织和企业公司健全时，整个社区也会健康发展，而政府最基本的作用就是引导这些社会机构和组织健康发展。……那些集中精力积极掌舵的政府决定其社区、州和国家的发展前途。它们进行更多的决策。它们使更多的社会和经济机构行动起来。”[1](P7～8)这是因为，健康而有活力的社会基本单元构成健康而有活力的国家。新公共管理认为，与集权的机构相比，授权或分权的机构有许多优点：比集权的机构有多得多的灵活性，对于新情况和顾客需求的变化能迅速作出反应；比集权的机构更有效率；比集权的机构更具创新精神；能够比集权的机构产生更高的士气，更强的责任感，更高的生产率等等。
4.政府应广泛采用私营部门成功的管理手段和经验。与传统公共行政排斥私营部门管理方式不同，新公共管理强调政府广泛采用私营部门成功的管理手段和经验，如重视人力资源管理、强调成本—效率分析、全面质量管理，强调降低成本，提高效率等。新公共管理认为，政府应根据服务内容和性质的不同，采取相应的供给方式。政府可以把巨大的官僚组织分解为许多半自主性的执行机构，特别是把商业功能和非商业功能分开，决策与执行分开；移植私营部门的某些管理办法，如采用短期劳动合同、开发合作方案、签订绩效合同以及推行服务承诺制；主张全面的货币化激励，不过分主张传统的道德、精神、地位和货币等因素的混合以及单一的固定工资制的激励机制。特别是主张对高级雇员的雇用实施有限任期的契约，而不是传统的职位保障制。
5.政府应在公共管理中引入竞争机制。传统的观念认为，微观经济领域应该由私营企业承担，而公共服务领域则应该由政府垄断。与传统公共行政排斥私营部门参与管理不同，新公共管理强调政府管理应广泛引进竞争机制，取消公共服务供给的垄断性，让更多的私营部门参与公共服务的供给，通过这种方式将竞争机制引入到政府公共管理中来，从而提高服务供给的质量和效率。之所以需要引入竞争，是因为竞争有种种好处：竞争可以提高效率，即投入少产出多；竞争迫使垄断组织对顾客的需要作出反应；竞争奖励革新，而垄断则扼杀革新；竞争提高公营组织雇员的自尊心和士气。因此，政府为了高效地实现公共服务的职能，应该让许多不同的行业和部门有机会加入到提供服务的行列中来。
6.政府应重视提供公共服务的效率、效果和质量。传统的政府注重的是投入，而不是结果。由于不衡量效果，所以也就很少取得效果，并且在很多情况下，效果越差，得到的投入反而越多。例如当治安工作不利，犯罪率上升时，它们通常会得到更多的拨款。与传统公共行政只计投入，不计产出不同，新公共管理根据交易成本理论，认为政府应重视管理活动的产出和结果，应关心公共部门直接提供服务的效率和质量，应能够主动、灵活、低成本地对外界情况的变化以及不同的利益需求作出富有成效的反应。因此，新公共管理主张政府管理的资源配置应该与管理人员的业绩和效果联系起来。在管理和付酬上强调按业绩而不是按目标进行管理，按业绩而不是按任务付酬。在对财力和物力的控制上强调采用根据效果而不是根据投入来拨款的预算制度。即按使命作预算；按产出作预算；按效果作预算；按顾客需求作预算。
7.政府应放松严格的行政规则，实施明确的绩效目标控制。新公共管理反对传统公共行政重遵守既定法律法规、轻绩效测定和评估的做法，主张放松严格的行政规制，实行严明的绩效目标控制，即确定组织、个人的具体目标，并根据绩效目标对完成情况进行测量和评估。他们认为，虽然任何组织都必须具有规章才能运行，但是过于刻板的规章则会适得其反。“我们接受规章和繁文缛节以防止发生坏事，但是同样这些规章会妨碍出现好事。它们会使政府的办事效率慢得像蜗牛爬行。它们对正在迅速变化中的环境不可能作出反应。它们使得时间和精力的浪费成为组织结构的固有组成部分。”[1](P91)他们认为，企业家式的政府是具有使命感的政府。它们规定自己的基本使命，然后制定能让自己的雇员放手去实现使命的预算制度和规章，放手让雇员以他们所能找到的最有效的方法去实现组织的使命。有使命感的组织比照章办事的组织的士气更高、也更具有灵活性、更具有创新精神、从而更有效率。
8.公务员不必保持中立。在看待公务员与政务官员关系的问题上，新公共管理与传统公共行政存在着明显的分歧。传统公共行政强调政治与行政的分离，强调公务员保持政治中立，不参与党派斗争，不得以党派偏见影响决策等。新公共管理则认为，鉴于行政所具有的浓厚的政治色彩，公务员与政务官员之间的相互影响是不可避免的。因此，与其回避，倒不如正视这种关系的存在。基于这种看法，新公共管理主张对部分高级公务员实行政治任命，让他们参与政策的制定过程并承担相应的责任，以保持他们的政治敏感性。在新公共管理者看来，政策制定与政策执行不应截然分开。正视行政机构和公务员的政治功能，不仅能使公务员尽职尽责地执行政策，还能使他们以主动的精神设计公共政策，使政策能更加有效地发挥其社会功能。这体现了新公共管理者重视激励、鼓励公民参与的价值取向。
新公共管理思想在西方的出现不是偶然的。首先，自20世纪70年代开始，由于石油危机以及福利国家负担过重等因素，西方各国普遍出现了经济衰退，公共财政也因收入减少和福利开支过大等因素出现了持续的赤字，各国政府都面临着财政紧张的困境。其次，自二次世界大战以来，由于政府职能的不断扩张，政府的规模也在逐渐扩大。这使得西方各国政府普遍臃肿，效率低下。第三，由于科技革命，特别是信息技术革命的影响，使得各国政府迫切需要建立一种适合本国经济、社会发展需要的政府管理模式。这些因素导致了西方各国政府行政与组织的内在变革。通过在政府管理中实施企业化管理，以顾客为导向引进竞争机制，推广民营化等改革措施，西方国家普遍掀起了公共行政管理的改革浪潮，这些现象的出现标志着西方国家普遍进入了新公共管理时代。
二、新公共管理对中国行政管理改革的借鉴意义
新公共管理思想是西方社会特定的政治、经济、科学技术发展条件下的产物，体现了西方公共行政发展的趋势和方向。新公共管理改革浪潮在西方国家的普遍展开，已经在相当程度上改善了西方国家的公共管理水平，促进了西方国家经济与社会的发展，满足了更多的公共服务需求，同时也增强了西方国家在国际社会中的竞争能力。
中国是发展中国家，同时也是经济体制从计划经济向市场经济转轨的国家。中国市场经济建设虽起步时间不长，却已获得了经济高速增长，人民生活水平不断提高等举世公认的成就。随着全球一体化的发展趋势，如何进一步发挥政府在完善我国社会主义市场经济建设中的作用，政府如何运用市场的方法来管理公共事务，提高公共行政服务的质量和效率，实现公共行政管理的现代化，这是摆在国人面前的现实而又紧迫的问题，有必要进行深入的研究和探索。而以市场化为导向的西方国家公共行政管理改革的理论与实践，显然可以为我国的公共行政管理改革提供一定的经验，起到一定的借鉴作用。
从我国改革开放的实践来看，自20世纪70年代末以来，我国普遍开始了政治、经济、文化、教育、科研体制等各个领域的全方位的改革。其中经济体制改革的步伐最快，开创了具有渐进特色的社会主义市场经济体制的道路。经济体制的改革一方面提出了公共行政管理体制改革的必要性，另一方面也为这一改革创造了必要的条件。
虽然在20世纪70年代以前，中国政府也进行过多次机构改革，但这些改革主要与计划经济体制下政府机构规模膨胀过快，超过财政承受力有关。而从1978年开始，政府机构改革的动因则主要与市场化改革的进程相关。尤其是20世纪90年代初以来的政府机构改革，更是主要与为适应社会主义市场经济发展的需要，要求政府转变职能有关。
1998年以前的政府机构改革都未能取得预期效果，其原因或者是因为没有将政府机构改革与职能转变联系起来，或者是因为虽然将二者联系起来，但由于没有制度上的保证，所以效果仍不明显。我们认为，在当前世界经济、科技发展速度日趋加快，竞争日趋势激烈的背景下，我国政府机构改革的目标不仅是转变职能，而且还要提高效率。只有这样，才能适应社会未来发展趋势。
1998年，新一轮的国务院机构改革开始。这次改革的目标是：建立办事高效、运转协调、行为规范的政府行政管理体系，完善国家公务员制度，建设高素质的专业化行政管理队伍，逐步建立适应社会主义市场经济体制的有中国特色的政府行政管理体制。从这次机构改革的基本目标和原则可以看出，这次机构改革的指导思想仍然主要是公共行政的传统准则，即集权性的韦伯式的官僚体制的基本准则，尚缺少当前西方各国流行的新公共管理的准则。但是根据我国国情和公共行政管理实际发展水平，我们认为传统的公共行政模式的基本准则在我国并未完全过时。毕竟，西方发达国家公共行政管理改革与我国公共行政体制改革所处的社会发展背景不同。但是我们认为，这并不排斥我们在改革中吸收和借鉴西方新公共管理的某些思想。这是因为，世界各国在公共行政管理改革中面临的许多问题都是共同的，这一点不论在理论上还是在实践上都是如此。因此，了解和吸取西方国家公共行政管理改革实践中取得的经验和教训，对我国公共行政管理改革的实践是有积极意义的。纵观西方新公共管理思想的理论和实践，至少在如下几个方面对我国公共行政管理体制的改革具有借鉴意义：
1.新公共管理强调政府的企业化管理，强调管理的高效率。我国政府机构长期以来一直存在效率低下的现象。造成这种现象的原因是多方面的：由于长期实行计划经济体制，造成权力过分集中，政府管了许多不该管，管不好，也管不了的事；由于组织机构不合理，机构重叠，从而使得职责不清，互相掣肘、扯皮；由于行政法规不健全，任意增加编制，从而造成机构庞大、臃肿，人浮于事。新公共管理强调政府公共管理应该像企业管理那样，将效率放在首要地位，这一思想是值得借鉴的。为了提高效率，政府管理人员首先应树立效率意识，增强活力，用有限的资源创造更多的公共产品，提供更好的服务。
2.新公共管理把一些科学的企业管理方法，如目标管理、绩效评估、成本核算等引入公共行政领域，对提高政府工作效率是有促进作用的。尽管政府公共管理与企业管理或私营部门的管理在各自的目的、对象和方法上有种种差异，完全采用企业管理特别是私营企业的管理方法来管理公共事务并不完全合适，但企业管理的科学性、重视市场需求和顾客的反馈这些方面则可以为公共管理所借鉴。通过将企业管理的讲求投入和产出、讲求成本核算的精神引入政府公共管理之中，可以提高政府管理人员的责任感，同时还可以更为科学地衡量管理人员的工作业绩。
3.新公共管理将竞争机制引入政府公共服务领域，打破了政府独家提供公共服务的垄断地位。这一方面提高了公共服务的效率和质量，另一方面也缓解了政府的财政压力。为了提高我国政府在公共服务领域，特别是基础设施行业的管理效率和水平，更好地发挥市场机制的作用，我们可以借鉴西方的做法，在加强对提供公共服务的宏观管制的同时，将竞争机制引入公共服务领域，开放一些公共服务的市场，在一定范围内允许和鼓励私营部门进入提供公共服务的领域。例如在具有自然垄断性质的电信、电力、铁路运输、自来水和燃气供应等基础设施产业中便可以进行这些方面的改革，从而改变我国长期以来在基础设施建设中存在的“瓶颈”现象。这有利于形成公共服务供给的竞争机制，提高公共服务的有效供给，从而产生更好的经济效益和社会效益。
篇7
软件工程管理目前还没有引起人们的足够重视。究其原因:首先是人的传统观念，工程管理不为人们所重视;另一方面软件工程是一个新兴的学科领域，软件工程管理的问题也是刚被提出的。同时，由于软件产品的特殊性，使软件工程管理涉及到很多学科。因此。对软件工程管理，人们还缺乏经验和技术。但事实证明，由管理失误造成的后果要比程序错误造成的后果更为严重。很少有软件项目的实施进程能准确地符合预定目标、进度和预算的，这也就足以说明软件工程管理的重要。
二、软件工租，理的内容
目前软件生产自动化程度很低，在开发过程中人是起决定性的因素，因此，软件工程管理很大程度上是对人的管理。我们可根据软件产品的特点。分析软件下程管理的具体内容，它包括对开发人员、组织机构、用户、文档资料等方而的管理。
(一)开发人员
软件开发人员一般分为:项目负责人、系统分析员、高级程序员、初级程序员、资料员和其他辅助人员。根据项目的规模人小，有可能一人身兼数职，但职责必须明确。不同职责的人，要求的素质不同。如项目负责人需要有组织能力、判断能力和对重大问题能做出决策的能力;系统分析员则要有概括能力、分析能力和社交活动能力;程序员需要有熟练的编程能力等。人员要少而精，选人要慎重。软件生命期各个价段的活动有分工又互相联系。因此，要求选择各类人员既能胜任工作，又要能相互很好地配合。没有一个和谐的工作气氛很难完成个复杂的软件项目。
(二)组织机构
组织机构不等于开发人员的简单集合。这里的组织机构要求:好的组织结构、合理的人员分工和有效的通讯。软件开发的组织机构没有统一的模式。下面简单介绍三种组织机构。
1、主程序员组织机。IBM公司提出的主程序员组是软件系统结构化思想在组织上的体现。它的目的是为了保证全组的协调和统一。一位高级工程师(主程序员)主持计划、协调和复审组的全部技术活动。技术人员(一般25人)负责分析和开发活动，一位后援工程师支持高级工程师的工作，并且在该项目继续进行时，可以代替高级工程师工作，以减少可能的损失。
2、专家组。专家组强调每个人的才能，把每个人都看作是某一方面的专家，由这些专家组成一个开发机构。这种组织结构虽然能发挥所有工作人员的积极性，但往往有可能出现协调上的困难，选择这种方式要慎重。
3、民主组织。民主组织由从事各方面工作的人员轮流担任组长。很显然，这种组织结构对调动积极性和个人的创造性是很值得称道的。但是由于过多地进行组长信息“转移”不符合软件工程化的方向。
(三)用户
我们是为用户开发软件的，在开发过程中自始至终必须得到用户的密切合作和支持。作为项目负责人，要特别注意与用户保持联系，掌握用户的心理和动态。防止来自用户的各种干找和阻力。
1、用户不积极，不配合。这种表现通常来自对采用先进技术持怀疑态度的用户，他们心理上的抵触情绪会在行动上表现为消极、漠不关心。在需求阶段，做好这部分人的工作很重要，通过他们中的业务骨千，才能真正了解到用户的要求。要使他们认识到:计算机的发展和应用是现代化的必然趋势，使用计算机将会带来巨大的经济效益:让他们掌握新的技术和方法去取代某些可能过时的或淘汰的专长。
2、用户求快求全。这种表现来自对使用计算机持积极态度的人。他们中一部分人希望一个早上就能用上计算机，并且全能用上计算机。要他们认识到;开发一个软件项目不是一朝一夕就能完成的，软件工程不是靠人海战术就能加快的工期。另外，即使计算机能够处理的事情，系统也不能下于包罗万象，贪大求全。要根据现有的条件量力而行。如果系统大而全，必然会很复杂，开发时间就拖得很长，因此可能会导致一个系统的失败或性能太差。
3、用户需求变化。在软件开发过程中，用户可能会不断提出新的要求和修改以前提出的要求。从软件工程的角度不希望有这种变化。但实际上，不允许用户提出变动的要求是不可能的。因为一方面每个人对新事物有一个认识过程，不可能一下子提出全面的、准确的要求:另一方而还要考虑到与用户的关系。对来自用户的这种变化要正确对待:要向用户解释软件工程的规律，并在可能的条件下部分或有条件地满足用户的合理要求。例如:软件需求分析阶段结束后软件的设计口标已经确定，这时用户要求的重大变化要导致设计目标的变化，特别是到软件开发的后期，一般不可能满足这种变化的要求。要向用户解释清楚工程的内在规律，但对用户提出的如性能等局部方而的要求，只要是合理的，就要加以考虑。
4、控制。人员控制是对开发组织内部人员控制。就是要保证开发人员的积极性和稳定性。人员的频繁更换或流动将会大大增加软件出错误的机会。至少要保证软件项目每一期工程或软件生命期每一阶段中人员的相对稳定性。同时注意发挥每个开发人员的积极性和创造性。经费控制要编制详细的经费预算。并在各阶段进行经费的核算。在经费上失去控制，软件项目就没有经济保证。质量控制与各阶段的复审在意义和作用上是一致的，在此不再叙述。
篇8
知识管理是一门新型学科,很多学者从不同角度研究它的定义和内容。如对知识管理概念的描述:“知识管理是对知识进行管理和运用知识进行管理的学问”;“知识管理,简单地说,就是对一个项目组织所拥有的和所能接触到的知识资源,如何进行识别、获取、评价,从而充分有效地发挥作用的管理过程。”本文认为,要凸显知识管理是以知识为中心的管理,知识管理是组织创新的基点,借此研究知识管理到底管理什么和怎么管理的问题。本文从知识的特点入手,阐述知识管理的内容和实务。
1知识的特点
“知识”是一种特殊的商品,其价值体现在它已变为经济要素中的首要资源。相对于物质资源、资本资源和人力资源,知识资源的特点如下:
(一)知识是一种无形资源
从资源性特点看,知识是一种无形资源,与有形资源有本质区别。首先,物质资源是可以用尽的,知识资源则可以生生不息,取之不尽,这是知识资源最本质的特征;其次,物质资源的扩张是有限的,知识资源却可以无限扩张。随着时间的推移,物质资源的有限性限制了人们对物质和财富的量的需求,但人们对它们的质的需求却是无限的,而这种无限性的需求正体现在知识需求的无限性上,只有无限扩张的知识才能满足人们对质的无限追求;第三,物质资源只能是物理上的换位,知识资源则可以充分共享。
(二)知识是经济增长的内生要素
从知识在经济中的作用原理看,知识已成为经济增长的内生要素。知识资源的以下特点使知识成为经济增长的内生要素:
一是共享性。知识资源可以共享,允许众多使用者同时共用同一知识资源,而且共享者越多价值则越大。二是反复应用性。知识资源一旦形成,就具有了再生应用的能力,可以反复使用。三是累积性。知识资源在其传递和使用过程中可以累积,知识在人类系统进化和个体发育过程中都是累增的,且具有不可逆转的特性。四是渗透性。知识资源具有极大的渗透性,一种知识资源可以渗透到许多领域而产生影响,大量知识资源相互渗透使智能呈指数式迅速膨胀,造成“知识裂变”。五是时空相对性。知识资源的空间可以虚拟,无法用感官去度量知识资源在载体中的空间和形状。另外,知识资源所占空间可以压缩,所以,同样的空间所储存的资源是不同的。知识资源的时效性特征也是很显著的。有些信息一旦,就会使另一些同类信息毫无价值,而有些信息迟早都不会影响其价值。知识资源时效的长短也是相对的、不确定的。知识资源经常被创新淘汰,在淘汰中积累,在积累的基础上再创新,所以,知识资源就是创新资源。
(三)知识分为显性知识和隐性知识
从知识存在的状态看,知识可分为显性知识和隐性知识。显性知识是可以通过正常的语言方式传播的知识,是可表达的,有物质存在的,可确知的,已被文本化了的知识。所以,显性知识是知识管理明示的对象,是知识转化为企业竞争力的直接动力。隐性知识则是未被文本化或难以被文本化的知识,因而有难以言明和模仿、不易被复制的特点。它包括那些非正式的、难以表达的技能、技巧、经验和诀窍等,即它不易用语言表达。另外,也包括个人的直觉、灵感、洞察力、价值观、心智模式等,这些认识方面的隐性知识会深深影响到个体的行为方式。隐性知识属更深层次的、由个体拥有并控制的知识,是组织进行知识创新和形成核心竞争力的基础和源泉。
2知识管理的内容
知识管理简单地说,就是对知识进行管理和运用知识进行管理的学问。它是以知识为核心的管理。在实施过程中,是根据知识的特点及知识经济研究领域的认识阶段来进行的。知识经济认识领域分三步进行:一是知识价值论,核心是强调知识的重要性和知识的价值;二是知识创新论,主要探讨知识创新的机制和过程;三是知识转化论,主要着眼于知识的转化和知识如何参与分配和共享。其中,知识的价值已在人们中达成了共识,在进入知识经济时代,知识管理的主要任务就是将知识转化和共享并在转化与共享中创新。
(一)促使组织的显性知识和隐性知识互相转化
显性知识和隐性知识的转化是多方位的,一般包括:
显性知识向显性知识的转化。这个转化的目的是推动内部的显性知识交流,以减少信息流的摩擦,降低运行成本,是发挥知识外部性的直接方法。显性知识间的转化是知识管理明示的对象,是知识转化为企业竞争力的直接动力。
隐性知识向显性知识的转化。这步转化的意义在于:由员工的隐性知识转化为显性知识后,再通过显性知识向显性知识转化的机制使其创新知识被企业共享,从而建立鼓励员工的创新行为机制,以激发员工的潜能来达到这步转化。隐性知识向显性知识的转化是知识转化的核心,是知识生产的最直接和最有效的途径。
显性知识向隐性知识的转化。隐性知识是创新的源泉,而隐性知识本身也需要不断的积累、更新,如果隐性知识停滞不前,显性知识也将被定格并很快就会落后。显性知识向隐性知识的转化与员工的学习能力和素质密切相关,所以企业应加强员工的素质培训,建立学习机制来鼓励员工的自发转化行为。
隐性知识向隐性知识的转化。这一过程是知识管理中最高层次也是最难以实现的。因为隐性知识具有隐匿性、不易传播的特点,如何进行隐性知识间的转化,其根源在于其知识所有人的知识隐性维度、观点、情绪及所处的环境氛围。人类掌握隐性知识的动机、多少及使用是一个潜移默化的过程,是在隐性的维度下潜意识的交互作用中进行的,由此可知:首先,学习是一个主观的过程,干预的效果有限。其次,个人的所知比所表达的要丰富的多。组织所面临的重要课题是如何将个人蕴藏的隐性知识向外展现,转为他人隐性知识的来源,并发挥其乘数作用,去伪存真,创造具有价值的知识。所以,隐性知识间的转化速率、范围及深度,取决于一个个体的工作氛围和激励机制。
(二)促使知识共享
知识共享是指知识所有者与他人分享自己的知识,是知识从个体拥有向群体拥有的转变过程。由于知识从本质上来说是可以相互交流与学习的,而且使用的越多就越能创造出新的知识,因此,知识产品就与具有排他性、有限性的物质产品有着天然的区别,但由于先进知识在激烈的市场竞争中能给拥有者带来丰厚的收益,所以拥有者会极力维持知识的垄断性。所以,知识是不能自动实现共享的,必须通过鉴别知识范围和类型,创造一定的途径才能达到。
1.从知识共享范围看,有企业内部知识共享和企业外部知识共享。组织的知识管理应先从内部知识共享开始,然后通过企业内部网络与外部网络的接口,再向外延伸。对于组织内部知识应在坚持平等性原则和开发性原则的基础上,畅通知识共享的渠道。如改善与重构组织结构,建立对知识共享的激励机制,配备必要的计算机网络硬件设施和必要的规章制度等软件措施和必要的规章制度等措施来实现。相对组织内部知识共享来说,组织外部知识游离于企业的可控范围之外,不为组织所左右,但它对组织的经营与运行有很大的影响。组织外部知识共享可根据其外部知识与组织的密切相关程度和外部环境的复杂程度,依次采取经营策略的变化去影响,或是预测知识走势去主动适应等方式去实现。
2.从知识共享类型分,有显性知识共享和隐性知识共享。显性知识共享是伴随着知识传播方式的变化而发展的。近年来,磁介质和光电技术的发展,计算机的广泛使用,不仅使人类知识的存储和传播成本大幅度降低,同时也提供了渠道多元化的学习方式,极大地加速了显性知识的可获取性和共享性。
隐性知识的共享一般考虑以下因素:一是个体因素。知识独占能产生垄断利润,所以知识拥有者为追求个体价值的实现会阻碍隐性知识的共享。二是组织因素。组织环境与氛围影响隐性知识的共享。如在传统的层次机构设置下,员工的思维和工作能力受制度和岗位的约束,员工之间缺乏超制度以外的直接接触和互动交流,难以推动隐性知识的共享。三是社会文化因素。不同文化背景下,知识共享的途径与程度是有区别的。如东方人的谨慎、含蓄、内向的性格使得东方人在与人的初步交流时会产生一些障碍,但东方人却善于使用非正式的方式传递信息,这也许是隐性知识共享的一种“隐性”力量。
3.从共享方向来看,知识共享分顺向共享、逆向共享和横向共享。知识的价值以两种形态存在,一种是无形形态,即知识的认识价值;另一种是它的物质形态,是知识的认识价值通过实践实现的,即知识的实践价值。认识价值主要反映知识生成的主观意识性,它既可能是客观世界的直接反映,也可能是人们发挥能动性对已有的经验知识进行加工和再行思考的结果,所以它是一种隐性的潜在价值,当人们在它的影响和指导下自觉不自觉地利用它来改造外面的主观和客观世界时,它将变为物质的或精神的实践价值,实现了知识的价值目的。
这种实现有三条途径:一是顺向实现。即由认识价值到实践价值的共享。先有少数人或企业的新的认识发展为新技术、新工艺,生产出低成本、高价值的产品供大多数人共享。二是逆向共享。在现有技术和产品基础上,解剖其“生成”方式、“还原”其结构原理,重新认识它的价值,以便再取得新的突破。三是横向共享。首先是认识价值的形态的共享。一般说,知识的认识价值在人们之间的相互共享是互动的。因为人性的能动性和创造性的本能,当他遇到新的知识时,经常并不是一成不变地、死板僵化地全盘接受。事实上,当人们收到新的知识信号时,经常受其启发,会有意识地加以改造和发展成新的认识价值;再则,由于人们思维的差异性,对同一种原理性的认识价值,可以得出不同的结果。所以知识的认识价值在人们之间的横向共享,往往表现出由小到大的趋势;另外是实践价值之间的共享。由于知识的实践价值能够使其物质和精神在实践中体现它的产出效能,这使得知识实践价值的横向共享效果更加便捷和有效。
(三)促进组织知识创新
在知识经济时代,创新成了组织成功的基础,具有新的特征和要求:
更加开阔的创新思维。创新思维的差异直接导致创新方式及效果的差异。传统的“内部独立研制创新”模式受制于研制力量,致使创新效率低下。经济全球化趋势及知识共享范围的扩大,创新必须建立在“开放性”思维的基础上,即知识创新与其价值转化必须通过社会性协作过程中互相沟通交流并加以“研制”来实施。
创新方式互动化。随着知识共享平台的进一步建立,知识产品的加速发展及社会对知识产品需求的日益增大,个体和组织只靠独自的创新能力来完成大型的、关键的创新项目日见力不从心。所以,创新已不是一个孤立的事件,而是有关社会知识创新、技术知识发明和应用系统的创造相互作用的产物,已具有了一种整体的、协同的、互动的系统特征。
知识流动因子多元化。过去的创新一般集中于投入和产出分析中,大多表现为静态性和线向性的特点,而新时代创新系统的运作效应依赖于知识流的流动性和联系性。所以,新时代创新系统是由诸如企业、学校、研究机构等这些创新因子为了一系列共同的经济和社会目标,建设成相互联系的机构网络,在这些因子之间进行着一系列复杂的相互作用过程的活动。
创新机制的转移。现在的创新机制大多是重点控制和影响企业内部“知识存量”的内容和处所的累积机制,应主要控制和影响内部知识源和外部知识源之间平衡的界面机制。
3现阶段知识管理的实务
(一)更新企业经营理念
建立共生的观念。随着知识经济的到来,企业或个体开发新知识的相对能力越来越小,局限于企业或个体的知识创新的潜力及研发绩效将受到极大的限制,不同的社会与经济行为主体之间为了共同的利益目标进行知识共享、合作开发,才能达到合作方双赢、社会共赢的目的。
建立文化吸收理念。据统计,在广东深圳的不到经营期限中途解散的三资企业中,大约有34%的企业是因为文化冲突解散的,这就充分说明了不同经济主体合作中文化融合的重要性。知识的转化与创新是在不同的行为主体之间的互动作用下完成,而这种互动完成必须在其行为主体间的文化融合的状态下才能完成。在不同文化背景下,任何组织都需要认真对待文化性质与结构的问题,对内应建立组织的文化,对外应容纳与借鉴外部文化。通过组织内外部成员间的文化认同推动知识的发展与更新。
建立垄断与共享结合的理念。知识的组织垄断有利于本组织竞争优势的形成,知识共享有利于行业或社会知识水平的提高,进而使本组织受益,所以,组织并不需要限制所有知识的对外传播,相反,应以共享为主、垄断和保密为次。首先要做到在不损害本组织利益的前提下,最大限度地与他人共享知识;其次,也应认识到,组织在向社会提供优势成果的同时,应不断地向社会吸收知识,进一步增加自身的创新能力。
(二)加强组织间的知识合作
组织间进行知识合作可以产生三种效应:
知识的聚合效应。通过组织间的知识合作,使组织原有的知识系统进行联合与补充,汇合成为组织之间的知识网络。这将使得各自知识优势得到叠加与延伸、强化与巩固。在未对组织进行专门性优势知识追加投资的情况下,通过这种知识聚合来实现优势知识的发展与完善,既可加速知识成果的转化,又可避免专门知识过度投资的倾向。
知识的重组效应。在知识合作过程中,知识超越了组织的边界,在组织之间不停地传递、交流,为知识突破原有使用的限制或者路径依赖性创造了条件,形成了知识要素之间的重组。
知识的激活效应。知识合作可以通过互动增加知识激活的机会,形成原有组织所不具备的新知识。来自不同组织的知识合作,可以彼此相互交流与分享、彼此沟通与对话,在这种开放的动态的知识互动中,新知识得以产生。
(三)建立企业间的知识动态联盟
进入工业经济后期,“竞合”的理念已得到广泛认可。但是,在知识经济初见端倪的时代,这种“竞合”的关系就进一步发展成另一种更为高级的形式,那就是在组织之间建立动态联盟。动态联盟的基点在于:一是实行的是动态联合,而不是刚性联合,使组织间的“竞”与“合”变得更为兼容,既可保持竞争的活力,又可避免两败俱伤的过度竞争;二是动态联盟构筑在集中各方面优势的基础上,因此能做出快速响应市场机遇的决策;三是实现的动态联盟可以解决如何利用社会现有存量知识,实现知识资源的最优配置。
(四)打造知识生成和价值转化的组织
建立学习型组织。知识生成最基本的途径就是学习。这是因为:一是知识有积累性的特性,只有不断学习,才能掌握更多的知识,也只有在一定的知识基础上,才能有效地组合、配置并创造知识;二是知识有一个老化的问题。随着各个领域的知识爆炸,知识的有效期会不断缩短,因此,组织必须不断更新、补充、增添和创造更多的知识,才能保持竞争的优势。
建立知识生产和转化的机制。包括物质手段基础与有效的制度机制。完善物质基础能为组织学习提供一个完好的基础设施网络,包括配置因特网设施,建立较完善的知识信息、技术资料等资料库。利用组织内部以及外部大量可编码的知识,人们能够随时查阅、学习、分析相关资料,在此过程中整合和创造新的知识。
有效的知识管理制度机制指建立有利于组织成员彼此进行合作的创造性方式和激励组织成员参与知识共享的制度机制。内容包括:一是要建立组织学习的制度,二是要设立知识主管,三是建立激励机制。
建立完善的精神环境基础。精神环境基础是指创造一个借助组织力量来形成一个创造型组织视野的组织文化氛围。这种组织文化应有利于组织知识创新的作用有:首先,它能展示一个愿景。这个愿景的功能就如雷蒙德•迈而斯所说的那样:“展示伟大愿景的企业文化,就是力图准确地定义组织将要探寻的知识流,然后向它们看齐”。同时,这个愿景应是一个共同愿景,力图把组织的价值观和个人的价值观及发展方向统一起来,形成一个共同愿景。其次,它能鼓励创新。即这种组织文化能鼓励员工以创新的方式来思考问题,以不同的观点来处理问题或机会,以便创造出更多的新的机会,得到新的理解或学习。
(五)实施以人为主体的人文管理模式
在知识经济时代,必须实施以人为主体的人文管理模式。因为知识的载体是人,知识管理实际上就是对知识人的管理。人们掌握多少知识,为了获取某些知识需要付出多大的投入,他们所掌握的知识有多少能够转化等等,都是由掌握知识的人的动机和组织所能提供的动力决定的。人文管理是一种以人为主体的人性化的管理,其基本特征体现为:一是作为个体的人,自尊、自立、自信、自爱、自强;二是作为群体的人,尊重人、理解人、善待人、成熟人、创造人。人文管理的内涵体现了新时代人类的主体性需求,实施人文管理将奠定知识管理的基础,拓宽知识共享的范围,为人们的互动学习提供条件,同时,也指明了知识管理的目标趋势。
参考文献:
篇9
我们应在借鉴国外风险管理信息系统的成功经验的基础上,再结合银行自身结构和所处的金融环境,以自有的客户资源和历史数据为依托,创建属于自己的信息系统。它应当涵盖商业银行所有的业务过程,实现风险管理信息的收集,整理,分析,预警,并提出建议方案。只有管理者可以及时获得所有的信息,才能改善信息不对称问题,做出正确的风险管理决策。同时,数据的集中汇总、处理为风险量化等精细化管理奠定了基础。为保证数据的可靠性和风险管理信息系统的有效性,我们在记载每一笔发生的业务时必须坚持真实性,全面性,及时性等原则。
三、树立科学的风险应对策略观
商业银行以利润最大化为其经营目标。因此银行要在利润最大化的前提下制定风险应对策略,如风险规避,风险转移,风险分担,风险承受等。在风险发生之前,商业银行可以采取风险规避策略防范风险,如放弃风险大的投资,选择风险小的投资;国际交往中选择可兑换货币作为结算货币以防范外汇风险;准备充足的自有资本和其他准备金来应对风险;投资证券和对外贷款时采用一揽子策略,分散投资方向,降低风险。在损失发生之后,可以采用风险转移的方式降低损失,如用抵押贷款或担保贷款的方式办理贷款,损失发生时可由第三方承担损失;对于不具有还款能力的企业,银行不予贷款。
篇10
竞争力减弱——十——竞争力增强
成本下降
图中第一象限的区域表明，伴随特定战略方案的实施，企业的竞争力增强，同时成本升高。也就是说，战略方案的实施能够使企业获取竞争优势，但要付出成本升高的代价。从战略成本管理的角度讲，这时就需要进行一定的成本决策分析，看企业战略是否符合成本效益原则。如果成本在短期内有一定程度的升高，但从长期来看，它能够使企业竞争力得到较大程度的提升，增强企业的长期赢利能力，这对企业来说，该战略无疑是可取的。如企业在员工培训方面加大资金投入，虽然在短期内会导致企业成本上升，但从企业的长远发展来看，这有助于企业形成自身的人才竞争优势，因此是应该能够接受的。
图中第二象限的区域表明，伴随战略方案的实施，企业成本升高，竞争力反而下降。对于此类战略方案，不管从哪个角度来分析，都是不可行的。企业如果实施这类战略方案，必然会导致生产经营能力的下降，并丧失已有的市场份额。比如，在国有企业进行技术改造过程中，个别企业盲目从国外进口早已被淘汰的生产设备，既消耗了大量的资金，所产出的产品又没有科技含量，不具有市场竞争力，最后出现了不生产要亏损，生产越多亏损越多的局面，企业的生产经营能力遭受重创，甚至不得不破产倒闭。
图中第三象限的区域表明，伴随战略方案的实施，企业成本下降，而且竞争力减弱。这也就是说，尽管企业战略方案的实施要求的成本很低，但缺乏竞争力，不利于企业的长期发展。比如有的企业为了追求成本的降低，放弃产品的质量要求，在生产过程中不按规定的投料标准和操作规程进行生产，最终引起顾客的不满，影响了市场的进一步扩大，使得企业竞争力下降。企业此类成本的降低是靠牺牲竞争力为代价的，这样的战略一般是不能接受的。
图中第四象限的区域表明，伴随战略方案的实施，企业成本下降，竞争力提高。企业能够在提高竞争力的同时实现成本的降低，无疑是最为理想的状态。比如有的企业通过技术创新，采用新设备新工艺，不但降低了产品成本，也使产品质量得到了提高，实现了价格与成本的双赢，给企业带来了丰厚的利润回报，大大增强了企业的竞争力。因此，这种战略正是企业应该积极采用的。
因此，战略成本管理应主要集中在第一象限和第四象限区域之内进行。由于战略成本管理是服务于企业战略管理的，它要以企业战略管理为基础而加以展开，而战略管理的主要内容是制定和实施战略，因此，战略成本管理的内容也应分为两个方面：
首先是利用战略性成本信息进行战略选择。企业战略通常是由相互作用的总体战略、一般竞争战略和具体竞争战略的三维结合。利用企业产品生命周期与市场定位相结合的分析方法，西方学者一般将企业总体战略分为三种，即发展战略、维持战略和收获战略。在明确了总体战略的前提下，企业一般通过三种方式来开发竞争优势，即成本领先、产品差异化和目标集聚。在一般竞争战略的指导下，企业还会按照业务活动的范围确定一些具体的战略，如产品开发战略、生产流程战略、营销战略、规模扩张战略等。利用战略性成本信息对企业的战略选择过程提供决策支持，保证企业战略决策的正确性，是战略成本管理针对战略管理而进行的功能展开与运用创新，是战略成本管理对传统成本管理的超越。
其次是在不同的竞争战略下正确组织成本管理。从管理科学的系统性出发，为了保证战略实施的有效性，不同的战略要与不同的管理控制系统相互映射，这也正是作为管理控制系统之一的战略成本管理系统必须与具体的竞争战略相结合的逻辑所在。不同的战略选择需要不同的成本分析观和成本管理方法，这也就形成了特定竞争战略下的成本管理战略。如针对产品开发战略的价值工程成本管理战略，针对产品流程战略的作业成本管理战略，以及针对企业扩张战略的成本管理战略等等。
由于战略成本管理是以战略管理理论为基础，通过对传统成本管理系统的功能拓展而新兴的管理领域，因此战略成本管理的主要分析方法来源于战略管理的方法体系。从战略的高度将战略管理的分析方法同成本信息的产生和利用做一个合理的嫁接，就构成了战略成本管理的基本分析框架。战略管理中同成本因素紧密相关的分析方法主要有三个，即价值链分析、战略定位分析和成本动因分析。
首先是价值链分析：价值链分析是一种战略性的分析工具。从战略成本管理的层面上看，由于企业成本的发生与其价值活动有着共生的关系，所有的成本都能够分摊到每一项价值活动之中，价值链分析可以衍生出企业的发展战略，并且该战略将会对企业的成本管理模式产生重大影响。价值链分析包括企业内部价值链分析、竞争对手价值链分析和行业价值链分析三个方面的内容。通过对企业内部价值链的分析，可以确认企业的价值活动有哪些，处于什么样的分布状态，以及在整个行业价值链中的位置，并将本企业价值活动的所耗成本与其对产品价值的贡献进行比较，确定其发生的合理性，进而决定对其是消除还是改进。通过对竞争对手价值链的分析，能够发现竞争力取决于企业相对于其竞争对手的价值链的合理程度，谁拥有多大的竞争优势或劣势，是哪些价值活动或成本因素导致了这种状况的出现。而利用行业价值链分析，企业可以决定是否需要实施纵向整和战略，通过对供应商和购买商的购并或建立战略联盟来降低成本实现竞争优势。总之，价值链分析所得出的信息对制定战略以消除成本劣势和创造成本优势起着非常重要的作用。
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风险溢价是指一个有风险的投资工具的报酬率与无风险报酬率的差额。单位风险溢价是经风险调整后的收益率评价指标，是兼顾收益和风险的综合评价指标，常用的有特雷诺指数和夏普指数。社会风险溢价理论是风险溢价理论在整个社会经济发展过程中的运用，核心内容体现在：社会经济的发展在挑战风险中得以实现，整个社会单位风险溢价的平均值高低决定了社会经济的低谷和。
首先，人们对风险的偏好始终存在着如下两种负反馈回路：
在不考虑人们的非理时，上述两种负反馈回路可保证单位风险溢价在合理的范围内波动，人们追逐风险的欲望被控制在合理的区间。然而无论何时个体单位风险溢价与整体单位风险溢价总有一定的差异，整个社会的单位风险溢价是一个统计意义上的期望值。金融机构风险管理的对象是具有不同单位风险溢价的个体，将金融机构的财务风险限制在一个合理水平的各种风险管理技术成为金融机构赖以生存的核心。因此金融机构不仅是信用中介，更是风险管理中介，是整个社会风险的识别、评价、监测和控制中心，金融机构的财务风险集中了实体经济的财务风险和内外部不利的经济金融环境引发的财务风险。另一方面，金融市场非理产生了单位风险溢价的正反馈效应即自我加强的特征，大量金融数据分布图中的尖峰厚尾现象显示了金融市场的这一特性。因此单位风险溢价不会自发地稳定在一个合理的范围，在监管缺失的情况下易出现资产价格的大起大落，产生泡沫经济或金融危机。在这一过程中金融机构甚至起到了推波助澜的作用，但同时自身也积累了更多的财务风险。总之金融机构是社会风险的集散地，其财务风险产生于个体单位风险溢价的差异与整个社会单位风险溢价的波动，这一点同社会风险溢价理论是相吻合的。
二、单一金融机构财务风险产生原因分析
第一，单一金融机构的资本价值循环。金融机构的财务风险是资本价值经营风险，是金融风险附着在财务风险上的特殊表现。以银行为例，在银行资本价值经营周转的过程中，每时每刻都伴随着资金的存人和提取、资本的贷出和归还、利息的收入和支出等价值变化。在此周而复始的循环中，银行的财务风险直接由资金短缺方导入，并产生于不利的内外部经济金融环境。
在金融机构的整个经营过程中，“财务”归根结底是一种资本价值经营，是资本价值循环各环节所涉及到的财务活动与财务关系的总称。金融机构的财务风险体现为这些财务活动和财务关系中面临的风险。金融机构的财务活动主要有筹资活动、投资活动、借贷活动、利润分配活动、纳税活动等，对应形成与股东、债权人、存款人、贷款人、国家财政（全体纳税人）等的财务关系。金融机构的整个资本价值循环身处内外复杂的经济金融环境，涉及众多的财务关系，经济金融环境的不确定性和财务关系的不确定性产生金融机构的财务风险。因此金融机构的财务风险是与生俱来的，作为资金融通的中介，其财务风险产生于整个资本价值经营的各个环节。
金融机构，是指专门从事货币信用活动的中介组织，是大额资金的集散地，同时也是风险的集散地。大量实体经济的财务风险因金融活动而部分地转嫁给金融机构，各种财务关系的恶化也会增加金融机构的财务风险。金融机构内外复杂的经济金融环境则成为促使财务风险产生的催化剂，由此产生单一金融机构的财务风险，并最终由金融机构的存款人、债权人、股东甚至公共财政承担。
第二，单一金融机构的三大系统。可将单一金融机构作为一个相对简单的有机体加以研究。单一金融机构好比单细胞的有机体，其消化系统、血液循环系统、神经系统沿着同一资本价值循环过程并行运转。消化系统不断吸收着实体经济中的养分（营利性），血液循环系统提供资金的循环流动以保证整个金融机构的有效运转（流动性），神经系统感知整个资本价值循环过程中的信息并且迅速通过信息披露、信息外溢等渠道传递到各相关利益主体（信誉）。由此看来，单一金融机构三大系统中的任一环节出现问题即会导致资本价值循环的紊乱，产生财务风险。三大系统产生的风险最终以流动性风险为核心，进一步恶化后导致金融机构的财务危机。
三、金融控股集团财务风险产生原因分析
第一，金融控股集团的资本价值循环。金融控股集团的财务运行在若干个资本价值循环之上，各资本价值循环之间又存在传导链路，形成一个比单一金融机构更趋复杂的有机体。金融控股集团财务风险的产生来自两种渠道：一是集团内各单一金融机构的财务风险；二是在金融控股集团这个庞大的金融有机体内，各金融机构之间复杂的传导链滋生出来的新的财务风险。第一种财务风险前文已有详述，下面重点论述第二种财务风险。
金融控股集团依托产权纽带整合了各种类型的金融资源包括银行、保险、证券、信托、租赁公司、投资公司甚至实业公司。集团内复杂的契约链是产生新的财务风险的物质基础，而各种类型的子公司具有不同特性则成为金融控股集团产生新财务风险的动因。金融控股集团内各类子公司具有不同的风险收益曲线、不同的风险溢价和不同的融资成本，甚至风险导出路径也存在明显区别，以银行子公司和证券子公司为例比较如表l。
金融控股集团在复杂的组织架构下为实现自身利益最大化的目标，必然产生利用各个子公司的优势为整个集团服务的倾向。如果没有严格的防火墙，会产生各个金融子公司充分利用自身优势服务于集团整体利益，打乱原有的单一金融机构的资本价值经营循环，形成更为复杂的多细胞有机体。此时原有的单个金融机构的消化系统、血液循环系统、神经系统会连接在一起，促使各金融子公司器官化并失去自身独立生存的能力，每一金融机构成为更大范围内的资本价值循环链条中的一环。这一过程是一个喜忧参半的过程，新的资本价值循环带来新的价值增长点，同时伴随着新的财务风险的产生。
第二，金融控股集团三大系统。通常情况下银行、保险、信托子公司会成为整个金融控股集团的输血器官，为整个集团提供低成本的资金。一方面存款类子公司寻求高回报的动机与投资类子公司寻求低成本融资的动机一拍即合，存款类子公司的单位风险溢价因参与投资类子公司的业务而降低，从而积累财务风险。当金融控股集团的规模足够大时因内部各金融机构的过度协同甚至会降低整个社会的风险溢价，产生泡沫经济和金融危机。另一方面，存款类子公司多处于公共安全网的保护之下，金融控股集团易产生道德风险将这些低成本的资金用于高风险行业或直接将已有的亏损转移至银行、信托、保险类子公司，增加了此类子公司的财务风险。
篇12
他认为，正是在人的本能的基础上，产生了人的财产占有欲和好利之心。《荀子·荣辱》中写道：“人之情，食欲有刍豢，衣欲有文秀，行欲有舆马，又欲夫余财蓄积之富也。然而穷年累世不知足，是人之情也。”
同时还认为，人的共同心理是好荣而恶辱，从尧舜到庶民百姓没有什么差别，而人世间最值得荣耀的就是掌握政治权利。
《荀子·王霸》里谈到：“夫贵为天子，富有天下，名为圣王，兼制人，人莫得而制也，是人情之所同欲也。”荀子认为人的这种本性是不尽合理的，这就应该借助于开展深入的社会实践来矫正，即‘化性起伪’。
法家先驱及代表人物或先于荀子谈到了或在荀子之后拓展了这一人性论思想。《管子·禁藏》说：“夫凡人之性，见利莫能勿就，见害莫能勿避。其商人通贾，倍道兼行，夜以继日，千里而不远者，利在前也。渔人之入海，海深万仞，就彼逆流，乘危百里，宿夜不出者，利在水也。故利之所在，虽千仞之山，无所不上；深渊之下，无所不入焉。”商鞅认为，人的本性是好利的，人性好利的主要表现为人的生存欲望和生存需要。
《商君书·算池》里指出：“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦而索乐，辱则求荣，此民之情也。”由于人有这种生存需要，因此，每一个人在利弊之间都要趋利避害。《商君书·算池》：“民之生：度而取长称而取重，权而索利。”
商鞅认为，人的本性与生俱来，人的一生就是追逐名利的一生，人的所有行为都受制于好利的本性。这种人本性论应用在政治上就是追求爵位，经济上就是追求田宅。
《商君书·错法》中指出了统治者恰恰可以利用此人性论实现自己的统治，“人生有好恶，故民可治也；人情者有好恶，故赏罚可用。”韩非的人性论，部分的受了荀子的性恶论的影响，同时，也继承了商鞅的人性好利的观点。
韩非认为，人的好利主要根源于人们的生存需要，他以为以肠胃为根本，不食则不能活。每个人都有欲利之心，人的任何行为都受好利的本性支配，即使是父子、君臣之间，也是计利而行的。
篇13
一、财务管理目标创新
企业财务管理目标是与经济发展密切相连的，这一目标的确立总是随着经济形态的转化和社会进步而不断深化。世界经济向知识经济转化，企业知识资产在企业总资产中的地位和作用日益突出，知识的不断增加、更新、扩散和加速应用，深刻影响着企业经营管理活动的各个方面，使企业财务管理的目标向高层次演化。原有追求企业自身利益和财富最大化的目标将转向知识最大化的财务管理目标。因为，其一，知识最大化目标可以减少企业股东以外的人员对企业经营目标的抵触行为，防止企业不顾经营者、债权人及广大职工的利益去追求股东权益最大化；其二，知识最大化目标不排斥物质资本的作用，它实际是有形物质资本和无形资本在较短时间内最佳组合运营的结果；其三，知识最大化目标能兼顾企业内外利益，维护社会生活质量，达到企业目标与社会目标的统一。
二、财务管理内容创新
传统的财务管理对企业有形资产的确认、记录、计量、报告、评价，可以说是周密细致。然而，在知识经济时代，财务管理的基本要素面临着从财务资本向知识资本的扩展，财务管理的内容也将发生一些新的变化。例如，在知识资本的取得上，财务管理要关注从什么渠道用什么方式取得知识资本，如何降低知识资本的取得成本，怎样优化财务资本与知识资本之间的结构；在知识资本的运用上，财务管理要关注知识资本与财务资本如何结合运用，如何有效配置企业的财务资本和知识资本，提高知识资本的利用效率；在知识资本收益分配上，财务管理要关注知识资本如何参与企业收益的分配。
三、风险管理方法创新
风险是影响财务管理目标实现的重要因素。知识经济时代，企业资本经营呈现出高风险性，表现在：（1）开发知识资产的不确定性，会扩大投资开发风险。（2）企业内部财务结构和金融市场的变化使财务风险更为复杂，如人力资本产权的特殊使用寿命，知识资产推销方法的选择，会使现有资本结构不稳定，技术资本的泄密、流失、被替代或超过保护期可能导致企业的破产。（3）作为知识资本重要构成要素的企业信誉、经营关系等变化，使企业名誉风险突出。据统计，美国高科技企业的成功率一般只有15%～20%，而有些高技术项目的成功率只有3%，高技术产业一旦成功，可以为企业带来几倍、数十倍甚至数百倍的巨额收益。据世界电信联盟测算，信息技术每投入100美元可以获得1000美元的产出，相反一旦失败，则可能使企业遭受巨大损失。因此，必须运用现代管理手段加强风险管理，确定风险管理目标，建立风险的计量、分析、报告和监督系统，以便采取恰当的风险管理能力。可从三个方面着手：一是完善企业风险管理的三个过程。风险管理包括三个过程：风险识别、风险管理者应提高判断能力，对风险种类进行准确的识别和判断。采用数学模型、计算机系统等现代分析工具对风险发生的概率和风险损失进行分析和评价。采取适当的措施将风险控制在最低限度内，或将风险合理地转移到投资的其他方面。二是提高风险管理者的个人素质。在知识经济时代，风险管理者必须具备相当高的素质。他们必须对企业经营及所处的行业、部门有非常全面、深入的了解，并在财务管理及业务管理方面都有非常广泛的经历和体验；还必须具有敏锐的洞察力，能够对高新技术的市场走向及潜力进行准确判断。三是加强企业风险管理与其他管理的有机结合。风险管理与企业的其他管理密切相关、相辅相成。作为企业，应提供一种合适的组织形式，以使风险管理者能定期与其他管理人员就共同关心的问题进行商讨，如企业重大事项的决定、企业财产安全的切实保护措施和内部审计、库存现金管理等。
四、无形资产投资管理创新
传统观点认为，固定资产是企业重要的物质基础，是决定企业生产规模、收益能力的重要因素。因此，财务管理中一直把项目投资管理放在一个非常重要的地位。在知识经济时代，科学技术的研究、开发已成为企业发展的重要方式，成为企业竞争能力、发展动力和收益能力的重要标志，而体现知识和技术的“无形资产”将超过“有形资产”成为一种重要的资本形式。美国网景公司仅因为开发了可同微软公司的因特网浏览器相媲美的导航者浏览器，便成为唯一能与微软在这个领域一争高下的公司，而它的所有资产就是导航者浏览器这一软件。同样，世界驰名的耐克公司本身没有一家工厂，却称霸于世界运动鞋市场，它的所有财产就是：“耐克”商标、设计开发能力和市场销售能力。在这种情况下，企业投资战略将从过去主要投资机器、设备等有形资产调整到大量投资于无形资产上，财务管理也将把无形资产投资管理作为重要内容。加强企业无形资产的管理，首先，必须强化无形资产意识，用法律保护无形资产，企业应当建立专门机构负责无形资产的创新、设计、引进、应用的投资。其次，要对无形资产进行科学评估，为无形资产投资交易和共享创造依据，为企业资产的流动创造产权量化条件。再次，企业要加大无形资产投资，积累和扩大无形资产的价值和使用价值，不断扩展无形资产的范围，特别要注意对知识产权和流通领域的无形资产的积累和开发使用，提高人力资本的效率和增值能力。总之，应当根据经济发展和竞争的变化，以无形资产的增量去改造和带动有形资产存量效能的提高。
五、融资管理创新
企业融资决策的重点是低成本、低风险筹措各种形式的金融资本。知识经济的发展要求企业推进融资管理的创新，把融资重点由金融资本转向知识资本，这是因为：（1）知识资本逐渐取代传统金融资本成为知识经济中企业发展的核心资本，一些发达国家将科技人员和管理人员的知识资本量化为企业产权已成为现实。（2）企业经营范围的扩大，经济趋向全球化、市场化、拓宽可融通知识资本的空间。（3）金融信息高速公路和金融工程的运用，加快了知识资产证券化的步伐，为企业融通知识资本提供了具体可操作的工具。
六、资本结构优化创新
资本结构不同资本形式、不同层次及不同时间长度的各种资本成分构成的动态组合，是企业财务状况发展战略的基础。知识资本日益突出，因而有必要按照知识经济的要求，优化资本结构。具体来说：（1）合理确定传统金融资本与知识资本的比例。（2）合理调整传统金融资本内部的结构。（3）明确知识资本证券化和种类及期限结构，非证券化知识资本的权益形式及知识资本中人力资本的产权形式等。通过对资本结构的调整，使企业各类资本形式动态组合达到收益与风险的相互配比，实现企业资本结构最优化。
七、财务分析内容创新
财务分析是评价企业过去的经营业绩，诊断企业现在财务状况，预测企业未来发展趋势的有效手段。随着企业知识资本的增加，企业经营业绩、财务状况和发展趋势越来越受制于知识资本的作用。因此，企业财务分析的内容应包括对知识资本的分析，即评估知识资本的价值，定期编制知识资本报告，披露企业在技术创新、人力资本等方面的变化和投资收益，使信息使用者了解企业知识竞争力的发展情况。同时，应设立一系列知识资本考核指标，如知识资本利用率、知识资本利润率、知识资本成本率、知识资本增长率、知识资本损耗率等指标。
八、财务分配方式创新
